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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Théâtre, musique et transferts musicaux

La musique dans le projet delphique, fille infidèle d’une tradition séculaire

Benjamin Capellari

Résumé

La musique occupe une place privilégiée, sinon essentielle, dans le projet delphique tel qu’il est envisagé par Eva Palmer-Sikélianos. Sans relâche, des Fêtes Delphiques de 1927 jusqu’aux années 1940 aux États-Unis, elle porte presque seule la part musicale du projet, qu’elle perçoit non seulement comme le moyen de préserver la tradition musicale grecque, mais de la faire revivre par le développement d’une nouvelle musique sur des fondements grecs. D’abord élève de K. Psachos, elle s’émancipe de l’enseignement d’un professeur qu’elle juge trop soumis aux influences occidentales, et prolonge seule l’expérience des Fêtes par d’autres représentations aux États-Unis. Devenue alors à son tour compositeur, elle se pose ainsi en dépositaire des traditions byzantines et antiques, et nous propose à la fois une théorie musicale « grecque » dans laquelle elle perçoit une vocation universelle, et de multiples exemples de réalisations musicales.

« Nous devons admettre que la musique fut toujours le fondement de l’art grec et de la vie grecque »Eva Palmer-Sikélianos

Texte intégral

  • 1 Nous préférons parler de « projet delphique » pour l’étude de la dimension musicale, plutôt que de (...)
  • 2 Palmer-Sikélianos 1993, chap. 14, « Greek Music », p. 93.

1La musique occupe une place privilégiée, sinon essentielle, dans le projet delphique1 tel qu’il est envisagé par Eva Palmer-Sikélianos. Il suffit pour s’en convaincre d’observer la part qu’elle consacre à la musique grecque dans son autobiographie : celle-ci est au moins évoquée dans chacun des quatorze derniers chapitres d’Upward Panic, et fait même l’objet d’un chapitre entier2. Et c’est bien Eva Sikélianos qui porte et dirige la part musicale du projet : plus instruite que son époux sur les questions musicales, elle préside aux choix esthétiques en la matière. Ainsi c’est elle qui fut à l’origine du premier choix musical décisif, celui de faire appel à son professeur, Konstantinos Psachos, pour écrire la musique des Fêtes delphiques. Elle s’oppose ensuite à lui, se découvrant plus attachée que lui à ce qu’elle estime être le véritable respect de l’héritage musical grec, puis prolonge l’expérience des Fêtes par d’autres représentations aux États-Unis ; elle devient alors à son tour compositeur et se pose ainsi en dépositaire des traditions byzantines et antiques. Une grande part de notre analyse reposera donc sur les textes écrits de la main d’Eva Sikélianos, qui représentent la source la plus nourrie en ce qui concerne la dimension musicale du projet delphique.

2Si Eva dit s’intéresser d’abord à la musique grecque pour sa beauté, son intention première dans la dimension musicale du projet delphique semble être le sauvetage d’une tradition qui lui paraît menacée d’une disparition imminente :

  • 3 Palmer-Sikélianos 1993, p. 96. Nous traduisons.

La nation toute entière avait cessé de chanter juste au moment où furent introduits les phonographes et postes de radio américains, et la jeune génération n’écoutait presque que cela. […] À Athènes, où il y a deux très bons conservatoires de musique, le vent avait aussi tourné vers l’Ouest. […] C’est ainsi qu’un art au moins aussi ancien que la Chrétienté, et probablement bien plus ancien, fut détruit juste sous nos yeux, en une dizaine d’années3.

3Et il ne s’agit pas simplement de collecter autant de témoignages et d’œuvres que possible, mais de rendre vie à cette musique.

  • 4 Palmer-Sikélianos 2010, p. xi.

La sauvegarde des trésors nationaux de notre passé, qui sont en voie de disparition, ne peut s’accomplir seulement par des moyens mécaniques comme le phonographe ou le cinématographe, mais requiert de l’étude et une recherche ethnographique approfondie, faute de quoi nous léguerions un cadeau inutile à la postérité, qui ne pourrait rien en tirer de plus qu’une distraction éphémère4.

  • 5 Ibid.
  • 6 Palmer-Sikélianos 1993, p. 96.

4Les termes qu’emploie ici Eva font très clairement état de l’ambition du projet delphique : il s’agit, pleinement, de rendre à la vie ces « trésors nationaux », dont elle se sent véritablement dépositaire, au point de parler de « notre passé ». Cet usage du possessif de la première personne n’est toutefois probablement pas à rapporter uniquement à l’adjectif « national » : si Eva se sent si grecque face à ces trésors, c’est qu’ils renvoient au patrimoine de l’humanité entière. Mieux, ces trésors constituent un héritage qui doit vivre par l’étude et la pratique. Noter les chants, c’est rendre indispensable leur exécution, alors que les enregistrer, c’est permettre de les entendre à nouveau sans nécessairement savoir les lire, les comprendre, les exécuter : c’est en faire un passé, figer leur existence, non la prolonger. L’écriture de ces chants présente pour Eva un avantage supplémentaire : « Et si ces chants sont notés, il est nécessaire de donner une explication complète qui s’appuie sur les fondements de la tradition orale et de la notation grecque5 ». Ainsi affirme-t-elle vouloir préserver, par intérêt historique, les chants grecs tels qu’ils sont parvenus jusqu’à elle et, par là, ouvrir une voie pour la sauvegarde des traditions musicales antérieures à Bach, mais aussi, une fois que cet enseignement aura vu le jour, permettre « un nouveau développement de la musique sur des fondements grecs, non pas pour se substituer à l’éducation d’aujourd’hui, mais pour s’y ajouter6 ».

5C’est donc une invitation à un renouveau de la musique grecque : la sauver, c’est la faire vivre, donc bien plus que la noter, c’est aussi la jouer et la créer. De plus, revendiquer cet héritage, pour Eva, c’est en particulier se rattacher à une filiation bien plus lointaine. Car si elle parle de « musique grecque » (et non de musique « byzantine »), c’est en référence à la musique antique – dont l’exploration est relativement récente au moment des Fêtes delphiques. S’appliquer à sauver la musique grecque,

  • 7 Palmer-Sikélianos 2010, p. ii.

n’est pas seulement une question de fierté nationale, mais une question de vie ou de mort de la tradition grecque antique, qui a survécu dans la musique ecclésiastique, la musique populaire, et la musique que l’on appelle exotique ou orientale. On trouve en elles des rythmes qui sont ceux des chœurs d’Eschyle et de Sophocle7.

6C’est de cette conviction, qu’elle soit ou non fondée, que la musique du projet delphique tire sa source : la tradition transmise par le chant byzantin nous vient de l’Antiquité et est plus précisément liée au théâtre grec. Réaliser une interprétation « juste » d’une pièce grecque antique passerait par l’écriture d’une musique fidèle à la tradition byzantine : ainsi le choix de Psachos pour écrire la musique du Prométhée enchaîné des premières Fêtes delphiques s’est-il imposé, et c’est dans ce sens que s’est poursuivie l’œuvre musicale delphique et celle d’Eva Sikélianos.

Les Fêtes delphiques

  • 8 Programme des Fêtes delphiques de 1927, musée des Fêtes delphiques, Delphes.
  • 9 Reinach 1893.

7Il n’est pas anodin que les premières Fêtes s’ouvrent sur un déjeuner rythmé par des chants populaires8 accompagnés à la flûte et aux instruments traditionnels, ni qu’elles s’achèvent sur un concert de musique religieuse byzantine, suivi d’une exécution de l’Hymne à Apollon, pièce de musique antique découverte gravée dans la pierre sur le site de Delphes et transcrite par Théodore Reinach9 : la filiation, décrite par Eva Palmer et Konstantinos Psachos, entre la musique antique et les musiques populaires et ecclésiastiques grecques s’en trouve ainsi soulignée, tout en laissant le cœur des Fêtes à la musique composée pour elles, qui se veut la continuation, sinon le renouveau, de cette filiation.

  • 10 Palmer-Sikélianos 1993, p. 109.

8La représentation théâtrale des premières Fêtes, celle du Prométhée enchaîné d’Eschyle, constitue à proprement parler la toute première tentative de « musique delphique ». La partition dont nous disposons est très incomplète : seul le premier stasimon a été conservé, sous la forme d’une double page manuscrite de papier à musique, en notation occidentale classique, présentée au musée des Fêtes delphiques. Il n’existe pas, à notre connaissance, de copie de cette partition ni du manuscrit originel, qui devait être en notation byzantine d’après Eva Palmer : « Peu après, je reçus d’Allemagne le manuscrit du premier chœur, écrit en notation byzantine, et je commençai à le travailler10 ».

9La partition qui nous est parvenue (fig. 1) n’a rien de déroutant pour un musicien occidental : elle porte une indication de tempo en italien (Larghetto), doublée d’une indication métronomique stipulant 76 à la blanche. Il n’y est fait aucune indication de mode grec, et on remarque une armature à la clef (un bémol). Les indications de mesure (2/2 ou 3/2) sont bien présentes et respectées.

Fig. 1 — Extrait du premier Stasimon du Prométhée enchaîné de Psachos, retranscription de l’auteur.

Fig. 1 — Extrait du premier Stasimon du Prométhée enchaîné de Psachos, retranscription de l’auteur.

Musée des Fêtes Delphiques, Delphes.

10Le parcours tonal, articulé autour de mineur, est tout à fait clair : cette pièce respecte l’essentiel des cadres de la tonalité fonctionnelle, module peu, et n’emprunte qu’aux tons voisins ; on ne peut qu’être surpris, lorsque l’on sait l’ambition du projet delphique, du peu d’audace harmonique de l’ensemble, et de sa proximité infiniment plus grande avec la tonalité fonctionnelle occidentale qu’avec des modes et mélodies byzantins.

11Notre analyse des premières Fêtes ne saurait être complète si nous n’évoquions pas la Danse pyrrhique, elle aussi composée par Psachos. Il s’agit d’un autre sommet de ces Fêtes, une danse en armes qui dut d’ailleurs être exécutée par des hommes de l’armée grecque, faute de danseurs suffisamment expérimentés ou assidus.

12Il ne fait pas de doute qu’on est bien là devant le travail d’un musicien aguerri, comme en témoignent la structure en carrures strictes, avec des jeux de réponses, des altérations progressives d’une même idée musicale et l’aménagement d’une coda. La précision du manuscrit, fidèle à l’instrument transpositeur, mentionnant quelques indications de nuances ou d’attaque, révèle en outre le travail d’un musicien de métier, aisément intelligible pour un musicien européen.

13Or c’est bien là que le bât blesse. Cette musique sert-elle le projet delphique, dans la mesure où elle porte clairement la marque d’une inspiration grecque, mais n’apparaît guère comme un renouveau de la musique proprement grecque ? On n’y retrouve ni exactement les mélopées byzantines, ni les modes byzantins que la partition occidentale fait difficilement apparaître. On note en outre que l’instrumentation est complètement occidentalisée : hautbois, trompette en si bémol et timbales, qui ne sont pas des instruments traditionnels grecs. La condamnation d’Eva Palmer est d’ailleurs sans appel :

  • 11 Ibid., p. 194.

Les premières Fêtes delphiques se déroulèrent. J’ai décrit comment mon professeur grec écrivit la partition, et comment, malgré sa grande érudition, il a actualisé et européanisé, modernisé sa propre musique. Malgré le succès, j’étais insatisfaite. La grande chose était encore à accomplir11.

14C’est en fait une question portant sur les modalités de la représentation du Prométhée enchaîné qui fait surgir les critiques les plus nettes à l’encontre du travail de Psachos. En effet, celui-ci n’a pas été pensé ni représenté a capella comme pourraient le laisser croire les partitions qui nous sont parvenues. Eva Palmer en témoigne amèrement :

  • 12 Ibid., p. 115.

[M. Psachos] m’annonça, à mon grand effroi, qu’il avait un accompagnement orchestral, et que nous devions répéter avec un orchestre. […] Pourquoi le plus grand spécialiste de la tradition musicale grecque devait-il céder à la mode actuelle12 ?

  • 13 Selon toute vraisemblance, il s’agit de Filoktitis Oikonomidis (1889-1957), qui dirigea le conserva (...)
  • 14 Palmer-Sikélianos 1993, p. 115.

15Des notations plus précises qui suivent nous permettent de forger l’hypothèse d’un orchestre caché sous le proskenion installé dans le théâtre de Delphes. Malheureusement, il n’existe pas de sources précises pour déterminer l’orchestration, et nous ne possédons que des partitions vocales. Eva engagea Oikonomidis13 pour diriger un orchestre dont nous ignorons la composition exacte. Et c’est bien ici l’expérience réalisée à Delphes qui radicalise sa pensée, et entraîne le franc rejet du travail de Psachos : « Un étrange phénomène se produisit : M. Oikonomidis […] s’aperçut que, lorsqu’il était caché avec son orchestre sous la scène, il ne pouvait absolument rien entendre14 ». Les conditions mêmes du travail empêcheraient donc la bonne exécution de la partition : le chœur et les acteurs seraient inaudibles pour le chef d’orchestre. Cela conduit Eva à une conclusion claire sur le théâtre grec : « On avait là une preuve […] que les anciens Grecs n’avaient pas d’instruments cachés dans leurs théâtres ».

  • 15 Ibid., p. 116.

16Cependant, la condamnation de cet accompagnement orchestral va plus loin encore : Eva en tire la conclusion brutale que « dans le théâtre grec, et en fait, dans tout théâtre, l’harmonie [au sens moderne] est un fardeau et non une aide15 ».

17Tout se passe ici comme si l’expérience réalisée à Delphes avait fait surgir une conviction esthétique bien plus profonde et lourde de conséquences, qui ne s’arrêtait pas aux simples problèmes de l’acoustique du théâtre de Delphes. C’est une condamnation bien plus large de l’harmonie en général telle qu’on l’entend dans la musique occidentale, une notion qui n’existe pas, en effet, dans la musique byzantine ou dans la musique antique.

18La rupture avec Psachos et la disparition du grand orchestre pour les Suppliantes en 1930 constituent plus qu’une anecdote dans le parcours musical du projet delphique. En effet, cet événement fut motivé par un postulat esthétique fort, qui affirme plus techniquement et plus concrètement ce que doit être – ou plutôt ce que ne doit pas être – la musique delphique. C’est aussi à ce moment que naît la véritable liberté musicale d’Eva Palmer, qui lui permet de reprendre elle-même en main la conduite du projet musical delphique.

Eva Sikélianos compositeur, de la Grèce à l’Amérique

19La fin des Fêtes delphiques et l’absence de troisièmes Fêtes n’enterrent pas le projet delphique, en particulier du point de vue musical. Eva Sikélianos, très attachée à la défense de sa conception du théâtre grec et au renouveau d’une tradition musicale grecque préservée, ne renonce en aucune manière à faire vivre ce qui n’a été qu’amorcé par les Fêtes. Elle porte maintenant seule, du point de vue artistique, ce grand projet. Lorsqu’elle repart en 1933 aux États-Unis, Eva veut poursuivre son œuvre de réactualisation et de resacralisation de la tragédie antique. Elle mènera ce travail en s’entourant peu à peu de personnages tels qu’Edith Hamilton, écrivain, et surtout traductrice d’auteurs dramatiques grecs, ou du chorégraphe Ted Shawn qu’elle semble avoir rencontré en mai 1939.

20L’œuvre musicale d’Eva demeure méconnue, inédite, et sans réelle postérité. Certes, ses partitions ne sont pas sans poser des difficultés majeures à qui voudrait les utiliser. Eva compose abondamment, mais ne se restreint pas à ce rôle, ce qui lui permet de conduire et réaliser une sorte d’« œuvre d’art totale » (ou l’y contraint). Cela commence, d’un point de vue pratique, par l’utilisation abondante de la notation byzantine, qui l’oblige en quelque sorte à conserver la direction complète de la mise en scène de ses pièces comme celle des chœurs :

  • 16 Ibid., p. 191.

Si j’écrivais davantage de musique pour des pièces que je ne pouvais pas monter moi-même, personne n’utiliserait jamais plus mes manuscrits. En fait, aucun Américain ne serait capable de déchiffrer la notation musicale grecque16.

21Nous concentrerons ici notre étude sur la partition des Bacchantes, qui fut représentée en 1934 à Smith College, à Northampton dans le Massachusetts. En effet, cette partition nous éclaire sans doute sur ce qu’aurait dû être la musique des troisièmes Fêtes delphiques si elles s’étaient bel et bien tenues la même année. Elle permet aussi d’interroger le cœur même de l’œuvre d’Eva Sikélianos en tant que musicienne, et par là la continuité de l’œuvre delphique dans les années 1930 et 1940.

22Pour comprendre et reconstituer la représentation des Bacchantes à Smith College, nous disposons de deux partitions de la main d’Eva, l’une en notation byzantine, l’autre en notation occidentale classique (fig. 2), qui est, pour l’essentiel, une transcription de la première. Il nous faut alors nous demander si les deux partitions notent bien la même œuvre : nous nous intéresserons pour cela au début du premier chœur des Bacchantes.

Fig. 2 — Eva Palmer-Sikélianos, The Bacchae, partition occidentale et partition byzantine.

Fig. 2 — Eva Palmer-Sikélianos, The Bacchae, partition occidentale et partition byzantine.

Archives historiques du musée Bénaki, Athènes.

23Les deux partitions sont écrites pour un chœur féminin, divisé en cinq groupes chantant en alternance, et une flûte, dont l’ambitus est ici limité (do34). La partition en notation occidentale fait également état d’un instrument à percussion (flute and drums), un tambour, dont l’utilisation n’est pas détaillée ; d’après le contexte on peut toutefois supposer qu’il suit le rythme réalisé par la flûte. On relève, dans la partition en notation occidentale, l’emploi d’une échelle modale, polarisée autour du , et constituée comme suit : mib – fa# – sollasib – do# – . L’ensemble est constitué de rythmes simples, s’inscrivant dans une mesure à 4/4. La flûte fonctionne comme un relais de la voix, d’autant plus qu’elle joue dans le même registre, offrant une forme de respiration entre les phrases chantées. Or la musique notée par la partition en notation occidentale n’est pas strictement la même que la musique notée par la partition en notation byzantine – s’il s’agit dans les deux cas d’une musique modale, les ornements, les micro-intervalles, le travail d’interprétation de la partition sont différents : il en résulte une altération de l’œuvre qui, nécessairement, s’« occidentalise » là encore, en perdant (par exemple) les intervalles spécifiques aux modes byzantins.

  • 17 Sève 2002, p. 167.
  • 18 Ibid., p. 160.

24Dans ces conditions, on peut questionner le choix de la notation byzantine comme notation première, tout du moins son rôle dans la démarche proprement musicienne. En effet, ce choix met en lumière une ambiguïté qui nous pousse à soupçonner encore davantage l’existence d’un rapport plus complexe, plus intime, d’une musique à sa notation que celui d’un texte à sa transcription, comme si l’on pouvait envisager une sorte de consubstantialité, pour ainsi dire, entre une musique et sa notation. Et si nous accordons volontiers à Bernard Sève l’idée que « le cœur de la musique n’est pas dans les systèmes de notation, il est dans la variation17 », il apparaît toutefois ici qu’il ne suffit pas « pour penser l’altération musicale, […] [de] partir de ses formes les plus extérieures (le simple signe graphique) pour parvenir peu à peu à sa force la plus intime18 », mais il semble bien que dans ce contexte, la transcription ne soit qu’un pis-aller, exigé par les contingences de la représentation de l’œuvre. Tout se passe ici comme si la notation byzantine était une composante intrinsèque de l’œuvre musicale, qui ne sort que maladroitement de cet habit qui est le sien.

25Même en admettant que ces Bacchantes ne sont encore qu’un nouveau pas vers « la grande chose encore à accomplir », l’importance de l’étape franchie ne doit pas être sous-estimée. D’une part, Eva s’est risquée en personne à écrire la musique et porte donc elle-même la totalité du projet, qu’elle peut, par son intransigeance, pousser jusqu’au bout de sa vision. D’autre part, contre son intention première, déjà bousculée en 1927 quand son mari avait obtenu que l’on représentât Prométhée enchaîné en grec moderne, elle a choisi de mettre en musique une traduction anglaise des Bacchantes. C’est là à la fois un premier pas vers une conception « universaliste » de la musique et du théâtre grecs, mais aussi une transgression vis-à-vis de la tradition musicale byzantine, jusque-là réservée à des textes en langue grecque. Eva décrit cette intuition peu avant la composition des Bacchantes :

  • 19 Palmer-Sikélianos 1993, p. 125.

J’expliquai que les principes de la musique grecque pouvaient s’appliquer à la langue anglaise, et que j’espérais un jour le prouver, mais que, jusqu’à présent, je n’avais jamais composé de chœurs, ni en anglais, ni en grec19.

26Et Eva n’hésite pas à faire un nouveau pas en avant :

  • 20 Ibid., p. 191.

J’avais [écrit] de la musique pour les Bacchantes en français et en anglais, ce qui signifiait bien entendu deux partitions tout à fait différentes20.

27La proximité, et dans le même temps la différence, entre les deux musiques (fig. 2 et 3) portant le même texte d’Euripide dans deux langues différentes caractérisent un refus de concession dans la traduction, qui ne saurait être aménagée pour s’adapter à une musique existante, et la recherche d’une adéquation parfaite entre texte et musique.

Fig. 3 — Eva Palmer-Sikélianos, Les Bacchantes, retranscription de l’auteur.

Fig. 3 — Eva Palmer-Sikélianos, Les Bacchantes, retranscription de l’auteur.

Archives historiques du musée Bénaki, Athènes.

  • 21 L’absence d’un certain nombre d’indications musicales essentielles impose à Eva de diriger elle-mêm (...)

28Quelle que soit cependant la langue chantée, il nous reste à nous interroger plus précisément sur les conditions dans lesquelles les œuvres étaient représentées. En effet, l’analyse de la partition est très peu éclairante à ce sujet. Bien plus que les partitions de Psachos, les partitions d’Eva manquent d’indications pour les interprètes, d’où une difficulté à les jouer ou à les reconstituer (tempo, legato, expression, accents…) ; parfois même, l’instrumentation n’est pas directement spécifiée. Ces partitions ont en fait la consistance de transcriptions partielles : on y note ainsi (sous certaines réserves) les hauteurs, mais à peu près rien d’autre – dès lors, elles ont de quoi troubler leur interprète. Elles se présentent davantage comme un aide-mémoire, et n’inscrivent pas véritablement le geste du musicien dans leur texte, comme s’il s’agissait d’une notation abstraite du moment concret et physique de l’exécution21.

29L’absence de certaines indications tient aussi probablement aux hésitations d’Eva, qui ne possédait pas une formation de musicien professionnel.

  • 22 Palmer-Sikélianos 1993, p. 194.

Je cherchais plus que jamais un musicien qui étudierait cette étrange écriture, chargée de courants positif et négatif, attendant que la main du maître les unisse et offre une nouvelle splendeur au théâtre. Trouver quelqu’un capable d’utiliser le système, qui accorderait de l’attention à mon rêve, me devint une obsession22.

  • 23 Ibid., p. 193.

30Cet aveu d’impuissance explique probablement les lacunes de ces partitions, écrites à tâtons, et plus par foi que savoir-faire. La question de l’instrumentation en est par exemple un symptôme : Eva a pensé à l’emploi des cordes (notamment violoncelle), capables de jouer les micro-intervalles, mais elle ne les a pas utilisées et n’explique pas clairement pourquoi23. Peut-être l’emploi de transcriptions et l’écrasement de ces intervalles ôtaient-ils tout sens à ce projet ? Ce qui n’est pas clair, c’est si la musique était jouée en fonction de la partition occidentale, ou si c’était Eva qui « corrigeait » en quelque sorte les intervalles chantés, ce qui expliquerait son insistance pour assister aux représentations.

31C’est en outre à partir de ce point qu’Eva, peut-être affectée par les difficultés de la pratique musicale et de sa mise en œuvre, marqua davantage son intérêt pour la théorie musicale, son lien au texte et à la danse – et par là qu’elle commença à échafauder un véritable mythe autour de cette musique. Elle formule ainsi cette évolution :

  • 24 Ibid., p. 194.

Tout cela s’éveilla en moi : comme le mot, grandi mélodiquement et rythmiquement, était lui-même une danse, suscitant le geste ; comme ce mot devenait profondément unique et exaltant : chaque membre d’un groupe exprimant des réactions personnelles au même mot unifiant. Et je vis combien ce principe du drame n’était pas confiné à la langue grecque, mais pouvait rayonner sur l’anglais, le français, l’allemand, ou tout autre langage humain24.

La création d’un mythe

32Nous remarquons ainsi que, si l’on a pu observer sur les partitions d’Eva une pauvreté, voire une absence de signes musicaux nécessaires à une lecture musicale satisfaisante (ce qui nous oblige de fait à nous borner à reconstituer l’œuvre par conjectures), les liens au texte et à la langue sont en revanche nettement privilégiés, comme si les mots portaient en eux-mêmes le chant et sa musicalité et devaient, en quelque sorte, venir suppléer les indications manquantes : de cette façon, l’absence d’indications de nuances, de caractère, d’expression, pourrait être compensée pas une lecture de l’expressivité propre au texte, au mot. On imagine par exemple difficilement comment l’exclamation « Evohé » dans le premier chœur des Bacchantes pourrait être chantée dans la nuance piano, sans accentuation aucune. Cependant, aucune indication de nuance forte ou fortissimo ne vient confirmer notre choix, et il en va de même pour une large part de l’œuvre d’Eva Sikélianos.

33Sauver la musique grecque, ce serait alors sauver une musique qui aurait pour particularité d’être, pour ainsi dire, consubstantielle au langage. Ainsi, à deux reprises, Eva cite dans Upward Panic une phrase qu’elle a entendue de la bouche de Psachos lorsqu’il était son professeur ; elle la considère la première fois avec circonspection, et y adhère pleinement la seconde fois :

  • 25 Ibid., p. 95, p. 154.

La musique grecque est subordonnée au langage. Elle a toujours été considérée, tant par les anciens que par l’Église, comme n’ayant pas proprement d’existence indépendante. Sa fonction est de grandir et d’améliorer le mot, de rendre le sens et l’émotion les plus profonds du mot, et qui soient compréhensibles dans de très grandes églises ou à l’air libre25.

  • 26 Doumet 1997, p. 26.

34On assiste ainsi petit à petit à la construction d’un véritable mythe échafaudé à partir du type de rapport au texte envisagé par Eva, qui a une conséquence directe sur la pensée harmonique et, partant, sur la réalisation harmonique du projet delphique. La suspicion d’Eva à l’égard de la tradition harmonique et scripturale occidentale lui permet en effet de définir en négatif ce qu’est la « musique grecque » : ce sont en réalité deux mondes musicaux. Avec l’idée sous-jacente, pour reprendre une analyse de Christian Doumet, que « l’écriture musicale est ce qui nous sépare de la coalescence entre les mots et les représentations26 ».

35En effet, indirectement, Eva Sikélianos s’inscrit dans

  • 27 Ibid.

une puissante tradition phonocentrique et antiscripturale (scriptural = harmonie). Cette tradition postule la primauté de la voix (de la mélodie) sur l’écriture (l’harmonie). Primauté signifiant à la fois antériorité et supériorité. L’écriture ne ferait que rapporter ce qui a d’abord été pensé sous forme de chant27.

36Eva confirme cela elle-même lorsqu’elle définit ce qui lui sert de référence véritable en matière de musique grecque :

  • 28 Palmer-Sikélianos 1993, p. iii.

Le seul guide, la seule règle, la seule mesure est la tradition orale qui a sauvé et sauve encore aujourd’hui les éléments des mélodies sacrées sans aucun moyen technique28.

37L’écriture n’apparaît que comme un moyen de fixer les choses, subordonnée à la puissance naturellement établie de l’oralité, seule à même de faire vivre, mais aussi de transmettre la tradition musicale. Cela corrobore de fait la réticence d’Eva à utiliser l’enregistrement ou l’écriture dans l’entreprise de sauvegarde du patrimoine musical grec, car ce serait en quelque sorte en trahir l’origine. Et s’il y a bien une pensée dont s’approche celle d’Eva ici, c’est celle de Jean-Jacques Rousseau :

  • 29 Doumet 1997, p. 27-28. Il cite ici le chapitre iv de l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacq (...)

Si celui-ci en effet condamne l’écriture, autrement dit l’harmonie, c’est parce qu’elle tue l’énergie contenue dans la voix de la nature. La mélodie qu’il lui oppose se veut au contraire tout entière gouvernée par « un principe de vie » et susceptible d’« affecter l’esprit de diverses images » : « La mélodie, en imitant les inflexions de la voix, exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joie, les menaces, les gémissements ; tous les signes vocaux des passions sont de son ressort. […] Elle n’imite pas seulement, elle parle ; et son langage inarticulé, mais vif, ardent, passionné, a cent fois plus d’énergie que la parole même. Voilà d’où naît l’empire du chant sur les cœurs sensibles29 ».

38On peut constater ici que la description proposée par Rousseau des effets de la mélodie se révèle extrêmement proche des idées d’Eva Sikélianos. Ainsi, l’idée d’un langage qui possèderait « cent fois plus d’énergie que la parole même » n’est pas sans rappeler l’idée d’une musique au service du texte pour « grandir le mot », pour en tirer toute la substance signifiante et expressive. Il existe en quelque sorte une primauté de cette musique naturelle sur notre civilisation musicale. Eva ne tardera pas à en revenir aux origines de tout chant humain, à la manière de Rousseau. C’est peu à peu le rejet de l’harmonie du côté d’une civilisation occidentale bien artificielle qui se construit à travers ce raisonnement.

  • 30 Ibid.

Si la première langue existait encore, ajoute Rousseau, elle posséderait les mêmes caractères : « Comme les voix naturelles sont inarticulées, les mots auroient peu d’articulations ; quelques consonnes interposées, effaçant l’hiatus des voyelles, suffiroient pour les rendre coulantes et faciles à prononcer […] en sorte que les voix, les sons, l’accent, le nombre, qui sont de la nature, laissant peu de choses à faire aux articulations, qui sont de convention, l’on chanteroit au lieu de parler ». Face à ce chant premier, l’écriture représente, pour Rousseau, exactement comme l’harmonie, une déchéance vers la froideur, les idées et les calculs30.

39On note ici encore une analogie : le texte construit un mythe fondateur du retour à la musique des origines, partagé par Jean-Jacques Rousseau et Eva Sikélianos. Toutefois, ce postulat est démenti si l’on s’intéresse précisément aux œuvres de Psachos ou d’Eva qui se rattachent au projet delphique : on peut y voir, comme nous l’avons montré, une composante harmonique au contraire très forte, et clairement intelligible. Cette idée d’un retour à la musique des origines, à une mélodie purifiée de toute composante harmonique, relève évidemment du domaine du mythe car, du moins du côté d’Eva, l’univers musical qui en découle possède toujours une harmonie, même si elle ne fait qu’induire la succession mélodique – une harmonie, en ce sens « horizontale ». Il ne suffit pas d’une ligne monodique et modale pour se soustraire à la puissance de l’harmonie.

40En réalité, c’est probablement une position trop sévère à l’égard de ce qu’Eva Sikélianos appelle la « musique européenne » qui la conduit à méconnaître les composantes harmoniques de la musique byzantine : en voulant à tout prix établir une distinction presque ontologique entre ces deux univers musicaux, elle caricature leur différence.

Le panharmonium, incarnation instrumentale de l’utopie delphique

41Eva pousse en réalité plus loin encore le mythe originel qu’elle construit autour de la tradition musicale grecque. Ainsi va-t-elle même jusqu’à faire de la musique grecque le réceptacle universel de toutes les traditions musicales antérieures à Bach : c’est ce que nous pouvons observer à travers la question du panharmonium, orgue d’un genre inédit, conçu pour les spécificités de la musique antique. La première raison d’être de cet instrument était, à en croire Eva, pédagogique : c’était le premier pas vers la création de son école de musique grecque. En effet, les possibilités impressionnantes de cet instrument permettent théoriquement à quiconque, avec une formation minimale et une certaine expérience des instruments à clavier, de jouer les intervalles nécessaires à la musique byzantine, et d’y former son oreille.

  • 31 Palmer-Sikélianos 1993, chap. 14, « Greek Music ».

42Le panharmonium (fig. 4) fut construit en 1924 d’après les plans établis par le musicologue Konstantinos Psachos pour le clavier, et avec une importante implication d’Eva, à qui l’instrument était destiné. La construction fut assurée par le facteur d’orgues Georg Friedrich Steinmeyer, en Bavière. Il s’agit d’un instrument unique, aux possibilités remarquables. Il possède 4 jeux et 42 touches par octave. Ses touches « blanches » font entendre une gamme « naturelle » byzantine, différente de la gamme majeure présente d’ordinaire sur les claviers européens. Eva annonce donc que l’instrument est capable de jouer 1 672 sons différents31.

Fig. 4 — Le panharmonium et son clavier.

Fig. 4 — Le panharmonium et son clavier.

Atelier Steinmeyer, öttingen in Bayern, Allemagne. Photo de l’auteur.

  • 32 Palmer-Sikélianos 1993, p. 98.

43Cet orgue en lui-même est une autre forme d’infidélité à la tradition musicale byzantine, qui est uniquement vocale et interdit l’usage de l’instrument, et la position d’Eva à l’égard de cet instrument est ambiguë : si elle défend la conservation de cette tradition, elle se pose en même temps en créatrice, et veut aussi faire de l’orgue un outil de composition32. De plus, de cet orgue si spécifiquement construit pour la musique byzantine, Eva veut également faire un instrument universel, et c’est en ce sens que se développe encore ce mythe d’une musique originelle et « naturelle » – ce mot revient fréquemment sous sa plume ; elle l’oppose à « tempéré », et par ricochet, à « musique européenne ». Ainsi la musique occidentale telle que nous la connaissons serait un artifice dévorant qui masquerait la musique naturelle de l’humanité.

44Le récit de sa rencontre avec son amie hindoue Kourshed Nahorji, au chapitre 14 d’Upward Panic, est à ce titre très caractéristique. Il s’agit encore une fois d’opposer les artifices de la musique occidentale au naturel de la musique byzantine, incarnée par le panharmonium :

Elle jouait très bien Beethoven, et Chopin de façon vraiment charmante, et elle avait de solides connaissances en composition. « Mais, disait-elle tristement, je dois être très bête. Car je ne sais pas jouer la moindre mélodie hindoue sur le piano, ni écrire aucun chant de mon pays ».

45Et de donner une dimension dépassant largement la Grèce à ce « naturel » de la musique byzantine :

Je lui parlai de mon orgue, qui serait bientôt achevé ; et lui dis que la raison pour laquelle je le construisais était ce pour quoi elle était venue en Europe : sauver l’antique tradition orale de la musique dans le monde entier […]. Je lui dis ma conviction que [la] notation [grecque] pouvait noter non seulement la musique grecque, mais aussi la musique de toutes les nations anciennes.

46Et miraculeusement, dans un récit qui semble assez fantaisiste malgré tout :

  • 33 Ibid., p. 97-98.

Elle vint essayer l’orgue ; et au bout d’une demi-heure environ, elle jouait les mélodies hindoues avec une parfaite aisance33.

47Ce qui ne manque pas de provoquer l’étonnement, vu la difficulté, même pour un pianiste expérimenté, de s’adapter au clavier, et en particulier à l’étroitesse des touches, qui ne dépassent pas les deux millimètres de largeur. Mais ce que tend surtout à montrer ce récit romancé, c’est qu’Eva pousse son raisonnement au point de retrouver dans la musique grecque le chant originel décrit par Rousseau. Cette musique, sur le point d’être perdue à jamais, serait donc la voix naturelle de l’humanité.

48La dimension musicale que revêt le projet utopique des époux Sikélianos est très singulière. Presque entièrement dominée par Eva, celle-ci est tout autant tournée vers le passé que vers l’avenir ; dans son esprit, elle est un geste, à un certain moment, pour tenter de sauver cette Grèce qui semble s’oublier, et par là même, le chant du monde qui a été préservé dans ce berceau de l’humanité. L’effort consenti pour le projet delphique fut financièrement, artistiquement, intellectuellement considérable, et il n’est pas resté sans postérité dans bien des domaines. Pourtant, le domaine musical, alors qu’il apparaîtrait presque, pour Eva, comme le plus fondamental et qu’on l’y a vu déployer de considérables efforts, de théorisation comme de pratique musicale, semble n’avoir donné lieu à aucune postérité réelle.

49Eva Palmer n’en a pas moins apporté une vision renouvelée, et infiniment moderne, du théâtre et de la musique grecs. Voir la Grèce ancienne à travers le prisme du peuple grec et de ses traditions lui permit d’échapper à tout académisme, de ne céder à nul effet de mode, tout en offrant une incarnation vivante et intelligible par ses contemporains de cette Grèce ancienne qui, pour elle, était parvenue jusqu’à nous, au moins par sa musique.

50Si elle se fit dépositaire d’un héritage qu’elle voyait vaciller, ce fut pour mieux le faire renaître, et le préserver non comme un animal empaillé, mais comme une création toujours vivante, par l’enseignement et le spectacle. Inlassablement, elle composa, expérimenta, et créa par cette expérimentation ce mythe d’une musique grecque originelle et universelle. Il lui fallait oser le panharmonium pour l’enseignement et l’apprentissage de la musique grecque, il lui fallut franchir pas à pas la traduction en grec moderne, puis en anglais, puis en français des pièces qu’elle mettait en musique, chaque fois avec le souci scrupuleux du respect de la langue. Pourtant, l’œuvre delphique ne relève ni de la musique byzantine, ni de la musique antique, ni de la musique occidentale. Des deux premières elle revendique la parenté, de la dernière elle subit l’inévitable influence mais y résiste autant que possible ; elle peut donc se revendiquer la fille – infidèle – de la Grèce antique et byzantine.

Notes

1 Nous préférons parler de « projet delphique » pour l’étude de la dimension musicale, plutôt que de « Fêtes delphiques », dans la mesure où l’aspect musical dépasse largement le cadre des Fêtes de 1927 et 1930.

2 Palmer-Sikélianos 1993, chap. 14, « Greek Music », p. 93.

3 Palmer-Sikélianos 1993, p. 96. Nous traduisons.

4 Palmer-Sikélianos 2010, p. xi.

5 Ibid.

6 Palmer-Sikélianos 1993, p. 96.

7 Palmer-Sikélianos 2010, p. ii.

8 Programme des Fêtes delphiques de 1927, musée des Fêtes delphiques, Delphes.

9 Reinach 1893.

10 Palmer-Sikélianos 1993, p. 109.

11 Ibid., p. 194.

12 Ibid., p. 115.

13 Selon toute vraisemblance, il s’agit de Filoktitis Oikonomidis (1889-1957), qui dirigea le conservatoire du Pirée puis celui d’Athènes.

14 Palmer-Sikélianos 1993, p. 115.

15 Ibid., p. 116.

16 Ibid., p. 191.

17 Sève 2002, p. 167.

18 Ibid., p. 160.

19 Palmer-Sikélianos 1993, p. 125.

20 Ibid., p. 191.

21 L’absence d’un certain nombre d’indications musicales essentielles impose à Eva de diriger elle-même la représentation de ses œuvres, même lorsque la partition n’est pas écrite en notation byzantine.

22 Palmer-Sikélianos 1993, p. 194.

23 Ibid., p. 193.

24 Ibid., p. 194.

25 Ibid., p. 95, p. 154.

26 Doumet 1997, p. 26.

27 Ibid.

28 Palmer-Sikélianos 1993, p. iii.

29 Doumet 1997, p. 27-28. Il cite ici le chapitre iv de l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques Rousseau.

30 Ibid.

31 Palmer-Sikélianos 1993, chap. 14, « Greek Music ».

32 Palmer-Sikélianos 1993, p. 98.

33 Ibid., p. 97-98.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Extrait du premier Stasimon du Prométhée enchaîné de Psachos, retranscription de l’auteur.
Légende Musée des Fêtes Delphiques, Delphes.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3858/img-1.png
Fichier image/png, 31k
Titre Fig. 2 — Eva Palmer-Sikélianos, The Bacchae, partition occidentale et partition byzantine.
Légende Archives historiques du musée Bénaki, Athènes.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3858/img-2.png
Fichier image/png, 101k
Titre Fig. 3 — Eva Palmer-Sikélianos, Les Bacchantes, retranscription de l’auteur.
Légende Archives historiques du musée Bénaki, Athènes.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3858/img-3.png
Fichier image/png, 78k
Titre Fig. 4 — Le panharmonium et son clavier.
Légende Atelier Steinmeyer, öttingen in Bayern, Allemagne. Photo de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3858/img-4.png
Fichier image/png, 221k

Auteur

Compositeur et musicologue. Ancien élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, il a enseigné à l’Université de Bristol et aux États-Unis (Smith College). Il poursuit actuellement des études doctorales à l’INALCO ; ses recherches portent sur la musique dans le spectacle delphique.

© École française d’Athènes, 2018

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