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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

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Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Théâtre, musique et transferts musicaux

Les relations musicales franco-helléniques de 1919 à 1939

Christophe Corbier

Résumé

Les échanges musicaux entre la France et la Grèce ont été particulièrement nombreux et féconds durant l’entre-deux-guerres. Ils ont pris la forme de voyages de musiciens dans les deux pays. Si des compositeurs et interprètes grecs (Varvoglis, Petridis, Levidis, Riadis) ont étudié à Paris au début du vingtième siècle, de nombreux musiciens français découvrent après 1918 la vie musicale grecque grâce aux revues et aux concerts parisiens et se rendent en Grèce lors de tournées ou de festivals. Les échanges musicaux prennent aussi la forme de transferts culturels en raison de la réception en Grèce des ouvrages de Bourgault-Ducoudray et des théories de d’Indy et d’Emmanuel auprès des musiciens de l’école nationale autour de Kalomiris. Enfin, la présence de Mitropoulos à Athènes entre 1924 et 1938 accentue encore les échanges entre France et Grèce, grâce à l’ouverture considérable du répertoire entreprise par le jeune chef d’orchestre.

Texte intégral

  • 1 Emmanuel Maurice, « Grèce – Art gréco-romain », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, t. I-1, p. 37 (...)
  • 2 Gastoué Amédée, « La musique byzantine et le chant des Églises d’Orient », in LavignacLa Laurenc (...)
  • 3 Yekta Raouf, « La musique turque », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, t. I-5, p. 2945-3064.

1Dans l’Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire d’Albert Lavignac et de Lionel de La Laurencie, les cinq volumes de la première partie présentent l’histoire de la musique européenne de l’Angleterre à la Russie, en passant par les « grandes » et les « petites » nations (France, Allemagne, Italie, Espagne, Portugal, Suisse, Belgique, Finlande et Scandinavie, « Bohême », Pologne, Hongrie, Roumanie). De longs traités sont également consacrés aux systèmes musicaux de l’Inde, de la Perse, de la Chine, de l’Afrique, de l’Arabie, de la Turquie, du continent américain. Mais le lecteur qui cherche des informations sur la musique grecque est confronté à un problème : dans le premier volume figurent des études sur la musique antique1, ainsi que sur la musique byzantine2 ; dans le cinquième volume, Raouf Yekta a longuement étudié les rapports de la musique grecque antique et byzantine avec la musique turque et plus généralement avec la musique orientale3. Mais la musique populaire et néo-hellénique est totalement absente de cette Encyclopédie : nulle mention n’est faite des compositeurs de musique savante les plus importants en Grèce au xixe et au début du xxe s. (Mantzaros, Carrer, Lavrangas, Samaras, Kalomiris, les frères Lambelet, Riadis, Varvoglis…) ; nulle analyse n’est livrée de la musique populaire hellénique, pourtant au cœur des préoccupations des artistes européens à partir de la guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman.

  • 4 Maufroy 2009.
  • 5 Voir Goffre 1984 ; Basch 1995, p. 174 ; Kokkonis 2009, p. 182-189 ; Corbier 2010b, p. 363-373.

2Une telle omission révèle la situation particulière des musiciens grecs, pris en tenaille entre un Occident dont ils subissent l’influence depuis 1821 et un Orient dont ils veulent se démarquer en fondant une « école nationale » et en introduisant la musique européenne. Toutefois, cette méconnaissance de la musique néo-grecque en France au début du xxe s. contraste avec l’intérêt croissant que les Français vont lui porter à partir de 1920. Loin de nous la volonté de prétendre que la musique grecque était totalement dédaignée avant 1914 : Claude Fauriel, dans les Chants populaires de la Grèce moderne (1824-1825), avait fait connaître les chants du peuple grec et leur rôle dans la culture hellénique4. Le lien entre hellénisme et folklore, de plus, n’avait cessé de s’affermir durant le xixe s. et l’on ne peut passer sous silence le nom de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, le musicien français qui est pour ainsi dire le père spirituel de « l’école nationale » et dont le rôle a été déterminant dans l’histoire de la musique hellénique à partir de 1874-18755. La mission officielle de Bourgault-Ducoudray en Grèce est l’un des moments clés des relations franco-grecques dans le domaine musical : des études et des œuvres du compositeur français nées à la suite de cette mission dérive une grande partie des conceptions et des réalisations des musiciens grecs de la fin du xixe s. et du début du xxe s.

  • 6 Duchesneau 1997, p. 48-51, 105-108.
  • 7 Voir notamment : Frangou-Psychopaidi 1988 ; Frangou-Psychopaidi 1990, p. 75-79 ; Romanou 2000, p. 1 (...)

3Néanmoins, c’est après la première guerre mondiale que les Français prennent conscience de l’existence d’une musique néo-hellénique originale à côté des musiques antique, populaire et byzantine, à une époque où Paris accueille des musiciens de tous les horizons ; c’est le moment où la Société musicale indépendante tend à devenir une « chapelle internationaliste » (Michel Duchesneau) et où la Société nationale de musique elle-même commence à s’ouvrir aux compositeurs étrangers6. Les Grecs ont indéniablement profité de ce climat favorable : à partir de 1919-1920 se nouent des liens entre les artistes français et grecs, qui discutent de la tradition musicale grecque et de la place de la musique grecque moderne, écrivent des œuvres aux traits stylistiques communs, organisent des concerts franco-grecs à Paris et à Athènes, et multiplient les voyages et les échanges entre les deux pays. Depuis une trentaine d’années, plusieurs études ont été réalisées sur ces relations, qui ont surtout attiré l’attention des musicologues grecs ; mais la plupart d’entre eux ont souligné la nécessité d’approfondir encore cette question7. Bien qu’il soit impossible d’envisager dans le cadre de cet article tous les aspects d’un sujet aussi vaste, nous voudrions donc présenter un panorama qui permettra de compléter les études déjà entreprises en ce domaine.

Musiciens grecs à Paris

4Au début du xxe s., de nombreux musiciens étrangers se rendent à Paris pour y rencontrer Debussy, Ravel, Fauré, d’Indy et bénéficier de leurs conseils et de leur enseignement : l’Espagnol Manuel de Falla, le Russe Igor Stravinsky, le Hongrois Béla Bartók, le Roumain Georges Enesco sont des exemples célèbres de ces musiciens européens sensibles à l’esthétique française. Les musiciens grecs n’échappent pas à la règle et se retrouvent généralement dans trois institutions qui les attirent par leur prestige et par les cours dispensés : le Conservatoire, la Schola cantorum, la Sorbonne.

  • 8 Voir Dragoumis 1988, p. 56.
  • 9 Speranza Calo avait enregistré pour les Archives de la parole : « Légende du pâtre », « Chant d’amo (...)
  • 10 Pernot 1931.
  • 11 Romanou 2000, p. 135-136.
  • 12 Dragoumis 1988, p. 55.
  • 13 Merlier 1926 ; Merlier 1929.

5À la Sorbonne, une chaire d’histoire de la musique a été créée dès 1904 et confiée d’abord à Romain Rolland (qui l’occupe jusqu’en 1912). De 1912 à 1937, la musicologie est ensuite enseignée par André Pirro (1869-1943), ancien élève de Franck qui fut également professeur d’histoire de la musique à la Schola cantorum. Ainsi, c’est à la Faculté des lettres de Paris, auprès de Pirro, que Melpo Logothéti-Merlier (1890-1979), après avoir étudié en Allemagne et enseigné le piano à Athènes, choisit de s’initier à la musicologie en 19198. Par ailleurs, Melpo Merlier et le compositeur Petros Petridis (1892-1978) rejoignent un autre universitaire français dont le rôle a été capital dans les relations culturelles et intellectuelles franco-helléniques : le linguiste Hubert Pernot (1870-1946), fondateur de l’Institut néo-hellénique en 1920. Pernot, qui a été l’un des plus éminents représentants de ces études néo-helléniques dans la première moitié du xxe s., s’était d’abord rendu célèbre par la musique. En effet, il avait publié en 1903 le volume Mélodies populaires grecques de l’île de Chio, mélodies qu’il avait recueillies en 1898 grâce à un phonographe (précédant de quelques années les enquêtes de Bartók et de Kodály) et qu’il avait ensuite éditées avec le concours de Paul Le Flem (1881-1984), compositeur breton qui fit un voyage en Grèce en 1935. Ce recueil avait ensuite inspiré à Ravel ses Cinq mélodies populaires grecques en 1904. Pernot a aussi enregistré dans les années 1920, pour les Archives de la parole, des chants populaires grecs avec le concours de la soprano grecque Katy Andréadès (To Layarni en mai 1926), laquelle succédait ainsi à la mezzo-soprano franco-grecque Speranza Calo-Séailles (1885-1949), qui avait enregistré en 1913 cinq chants populaires de son pays pour Ferdinand Brunot9. Il a également publié (sans musique) les Chansons populaires grecques des xve et xvie siècles en 1931, après avoir réalisé une nouvelle collecte de chants traditionnels en 193010. Au moment de la constitution de l’Institut néo-hellénique à la Sorbonne, Petridis y rejoint Pernot et donne des leçons de langue et de philologie néo-grecques de 1919 à 192111, tout comme Melpo Merlier, qui y enseigne le grec moderne à partir de 192012. Quelques publications sont le reflet de l’activité musicologique de Melpo Merlier en France : elle publie dans la Revue des études grecques un article sur le Théoretikon de Chrysanthe, ainsi qu’un compte rendu du livre d’Egon Wellesz sur la musique byzantine en 192913. Et c’est à l’instigation d’Hubert Pernot qu’elle fonde en 1930 les Archives musicales de folklore à Athènes.

  • 14 Kokkonis 2009, p. 31-46 et 127-159.

6Le compositeur Manolis Kalomiris (1883-1962), qui est devenu le chef de file de « l’école nationale » en 1908, est lui aussi accueilli à la Sorbonne, pour un concert-conférence, le 9 avril 1924. Cette conférence fait suite à un concert qui a eu lieu quatre jours plus tôt, le 5 avril, au cours duquel le public parisien a pu entendre plusieurs œuvres de Kalomiris à la salle Pleyel (Quartetto quasi una fantasia, Trio en fa dièse, L’Oubli, chants populaires helléniques). Lors de ce concert-conférence au cours duquel Speranza Calo interprète des œuvres de musiciens néo-grecs, Kalomiris retrace l’histoire de la musique grecque moderne du point de vue « national », conformément aux présupposés de l’école « nationale » qui inscrivait l’histoire de la musique dans la lignée des ouvrages de Constantin Paparrigopoulos14.

  • 15 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 50-51.
  • 16 Leotsakos George, « Varvoglis, Marios », in Sadie 2001, vol. 26, p. 331-332 ; voir Romanou 2000 p.  (...)

7Les Grecs séjournant à Paris ne privilégient pas un seul établissement mais se rendent dans les diverses institutions où professent les musiciens et les musicologues français. En raison de son prestige international, le Conservatoire avait déjà attiré des musiciens grecs à la fin du xixe s. : Spyros Samaras (1861-1917) a suivi le cours de composition de Léo Delibes de 1882 à 1885, et son compatriote Dionysos Lavrangas (1860/1864-1941) a été l’élève de Massenet (composition) et de Théodore Dubois (harmonie) à la fin des années 188015. Au début des années 1900, Marios Varvoglis (1885-1967), qui a vécu principalement à Paris entre 1902 et 1920, y a étudié l’harmonie avec Xavier Leroux et le contrepoint avec Georges Caussade. Après un séjour de quelques années en Allemagne et en Autriche, il est revenu dans la capitale française où il a rejoint cette fois la Schola cantorum et étudié avec Vincent d’Indy, avant de s’installer à Athènes en 1920. L’influence de la Schola est d’ailleurs perceptible dans ses œuvres, notamment dans l’Hommage à César Franck de 1922 et dans le Prélude, Choral et Fugue sur le nom de Bach pour orchestre à cordes (1930) ; son style, comme l’a souligné Leotsakos, porte la marque de d’Indy et de Fauré16.

  • 17 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 75.
  • 18 Missir 1933, p. 384-385.

8Le parcours de Varvoglis est révélateur de la place centrale qu’occupe la Schola cantorum dans la formation des musiciens grecs. Vincent d’Indy, élève de César Franck, qui a formé des générations entières de musiciens français soit directement, soit par le biais de son Cours de composition musicale, a accueilli dans son institution plusieurs des grands compositeurs grecs de la première moitié du xxe s. : outre Marios Varvoglis, on peut citer Giorgos Poniridis (1892-1982) et Petros Petridis, qui fut l’élève d’Albert Roussel17. L’œuvre de Petridis, en particulier, laisse entrevoir un certain esprit « classique moderne », en ce qu’elle réunit Bach et l’influence russe et debussyste ; le goût classique cher à d’Indy et à ses coreligionnaires s’exprime par le recours aux formes traditionnelles (symphonies, concerto, trio, suite), dans un esprit semblable à celui qui anime Roussel dans l’entre-deux-guerres. Les œuvres de Petridis sont assez connues à Paris pour que le critique Henry Missir, par une belle litote, le désigne dans La Revue musicale comme un « compositeur grec qui n’est pas inconnu du public parisien18 ». De Petridis, les Parisiens ont pu en effet entendre au cours de ces deux décennies des œuvres de musique de chambre (Sonate pour flûte et piano le 4 mars 1925, salle Pleyel ; Symphonie no 8 pour flûte, hautbois, clarinette, alto et quatuor à cordes le 18 janvier 1929, à la Société de musique indépendante, salle Chopin ; deux Suites modales et le Trio le 28 mai 1936), des mélodies (Rayon le 18 mars 1923 à la Salle des agriculteurs ; trois chansons populaires grecques le 5 avril 1930 et le 28 mars 1936 aux concerts Colonne), et des œuvres symphoniques (Danses kleftes et Prélude de Zemfyra le 15 mai 1926 aux concerts Colonne ; Concerto grosso en 1930 aux concerts Marius-François Gaillard).

  • 19 Romanou 2000, p. 138-139.
  • 20 Par exemple le 23 novembre 1926, Katy Andréadès interprète trois de ses mélodies, dans un programme (...)
  • 21 D’après le témoignage de Roussel lui-même dans une lettre à Mitropoulos datée du 16 avril 1932 (Arc (...)

9Plus indépendant, moins lié à la Schola cantorum, Emilios Riadis (1880-1935) a reçu pour sa part des leçons de Maurice Ravel lors des cinq années passées à Paris, de 1910 à 191519. Vantées par Kalomiris au public de la Sorbonne en 1924, ses œuvres ont été parfois programmées dans les concerts parisiens de l’entre-deux-guerres20. Mais il bénéficie visiblement d’une notoriété moindre à Paris que celle de son compatriote Dimitri Levidis (1886-1951) : ami d’Albert Roussel21, Levidis s’est installé à Paris en 1910 après avoir étudié à Lausanne et à Munich ; ayant obtenu la nationalité française grâce à son engagement pendant la guerre de 1914-1918, il demeure à Paris jusqu’en 1932, date à laquelle il retourne à Athènes pour enseigner au Conservatoire hellénique. Jusqu’en 1932, ses œuvres sont assez régulièrement inscrites au programme des concerts parisiens, aux concerts Colonne (11 avril 1925 : Trois Roubayyats persans et Le Pâtre et la Nymphe ; 9 avril 1927 : Dixtuor), Pasdeloup (23 décembre 1928 : Poème symphonique pour ondes Martenot et orchestre) et Marius-François Gaillard (10 mai 1930 : Poème pour violon et orchestre), ainsi qu’à la salle Comœdia (concert Levidis le 19 mai 1927) ; à ces concerts s’ajoute un récital organisé par Maurice Martenot pour promouvoir son invention et auquel prend part Levidis avec un De Profundis pour ondes, chant, orgue, harpe et cloches (24 mai 1929).

Kalomiris et d’Indy : une comparaison

10La parenté qui existe entre le style adopté par la majorité des musiciens de l’école nationale grecque et l’esthétique scholiste peut expliquer l’intérêt que manifestent les Français pour les créations de Manolis Kalomiris et de ses contemporains, ainsi que l’accueil bienveillant des œuvres grecques à Paris durant l’entre-deux-guerres. Plusieurs critiques ont souligné en effet que le style des musiciens néo-grecs s’inscrivait dans la lignée de celui de Vincent d’Indy et d’Albert Roussel. L’inspiration populaire, l’utilisation des « modes » anciens, l’emploi de formes classiques sont autant de traits caractéristiques de leurs ouvrages. Ce n’est pas pour déplaire à Paul Le Flem, professeur de contrepoint à la Schola de 1921 à 1939, qui décerne des éloges aux musiciens grecs dont il a entendu les œuvres avec un plaisir apparent, parce qu’elles relèvent de cette langue harmonique occidentale qui ôte un peu de leur originalité aux productions musicales de la Grèce contemporaine mais les inscrit dans le monde occidental :

  • 22 Le Flem 1926. Paul Le Flem, de par sa collaboration avec Pernot, était sensible à la musique néo-gr (...)

Si ces quatre musiciens se rattachent à la culture grecque par le choix de leurs sujets, par le discret emploi de leurs modes et de leur folklore, et surtout par la poésie très sensible qui anime leur musique, ils se rallient, par des raisons d’un ordre plus technique, à la culture occidentale. Ils ont adopté les systèmes harmoniques les plus récemment brevetés, sans abdiquer leurs qualités natives. Et leur orchestre, robuste et sain, sonne franchement et sans réticences22.

11En revanche, le critique Pierre de Lapommeraye note dans Le Ménestrel, après l’audition des œuvres de Kalomiris, Levidis, Poniridis et Petridis en mai 1926 :

  • 23 Le Ménestrel 21 mai 1926, p. 234.

Quant au métier, il est assez poussé et ressemble singulièrement à celui qu’on acquiert à la Schola Cantorum : c’est dire qu’il est solide, d’une audace tempérée de raison et de jolie exécution : M. Vincent d’Indy corrigé par MM. Ravel et Roussel. […] Ce n’est nullement désagréable, mais on éprouve un peu la déception qu’on a dans un voyage à l’étranger, lorsque dans un restaurant on demande la cuisine du pays et qu’on vous sert un mets préparé comme il le serait dans tout restaurant à la mode parisien. C’est le seul regret, et non reproche, que nous ayons à exprimer23.

  • 24 Μουσικά Χρονικά [Mousika Chronika/Chroniques musicales] novembre-décembre 1931, p. 260. Dans le mêm (...)
  • 25 Krino Kalomiris, la fille du compositeur, et Speranza Calo avaient alors interprété des œuvres de M (...)

12Il n’est guère étonnant dans ces conditions de lire dans la revue grecque Μουσικά Χρονικά [Mousika Chronika/Chroniques musicales], après la mort de Vincent d’Indy le 2 décembre 1931, que celui-ci était « le chef des compositeurs français contemporains24 ». C’est ce que beaucoup de Grecs perçoivent de la situation de la musique française, ignorant apparemment Debussy, Ravel, Stravinsky et Milhaud : la majeure partie du public en Grèce reste fidèle aux principes esthétiques que Vincent d’Indy a forgés près d’un demi-siècle plus tôt. En outre, du point de vue idéologique, les idées du fondateur de la Schola cantorum font écho à l’analyse de l’histoire musicale proposée par Kalomiris depuis les années 1900. Aussi le compositeur grec avance-t-il en terrain favorable lorsqu’il prononce le 6 décembre 1937 à la Schola, quelques jours après un concert de musique grecque à la salle Erard (26 novembre 1937), une conférence sur l’évolution de la musique grecque depuis l’Antiquité jusqu’au début du xxe s.25.

  • 26 Indy (d') 1900, p. i-ii.
  • 27 Voir Thomson 1996, p. 84-87 ; Ellis 2006 ; Fauser 2006.

13Cette conférence, publiée dans Le Ménestrel en mars 1938, ne se signale certes pas par son originalité : elle s’inscrit dans la continuité du concert-conférence que Kalomiris avait donné à la Sorbonne treize ans plus tôt. À la lecture de ces deux textes, on ne peut pas ne pas remarquer la similitude des thèses d’indystes et des idées de l’école nationale. L’esthétique prônée par Kalomiris accorde une place prépondérante au passé sous la forme de la musique populaire et de la musique byzantine, de même que d’Indy, dans le Cours de composition musicale, réserve la première place à la musique ecclésiastique médiévale, à côté de laquelle il fait jouer un rôle moindre à la chanson populaire : selon d’Indy, les chants populaires, nés dans le même espace européen et migrant d’une contrée à l’autre, s’inscrivent dans un « milieu » qui les façonne et expriment « l’âme » du peuple qui s’est emparé d’eux26. Là se trouvent les sources de la musique occidentale et c’est à ces sources qu’il faut puiser pour régénérer la musique contemporaine ; la continuité de la civilisation occidentale et de sa musique peut être maintenue, à condition de juguler l’influence néfaste de la Renaissance27.

  • 28 Kalomiris 1938. Sur l’arrière-plan idéologique de l’école nationale, voir Kokkonis 2009, p. 31-46.
  • 29 Indy (d') 1912, p. 27-28 ; Indy (d') 1950, p. 14-15.
  • 30 Kalomiris 1924, p. 394.

14Dans sa conférence à la Schola cantorum (dont le sous-titre « Influence du folklore hellénique et du plain-chant byzantin » suggère d’emblée un rapprochement avec l’Occident par l’assimilation du planus cantus au chant byzantin), Kalomiris reprend les principales thèses nationalistes qui font écho à l’idéologie dominante de « l’hellénisme » des intellectuels et des hommes politiques de la Grèce contemporaine28. Il affirme la continuité ininterrompue de la musique grecque, moins depuis la Grèce antique que depuis l’Empire byzantin, en dépit de la présence ottomane ; cette continuité est également assurée par la chanson populaire anonyme, source vive de la musique grecque depuis l’Antiquité, préservée des contaminations étrangères. Une telle analyse peut être mise en regard du Cours de composition musicale de Vincent d’Indy, qui estime que l’histoire musicale de l’Occident a son origine moins dans l’art antique que dans la musique liturgique de la période « rythmo-monodique » du haut Moyen Âge : les visées de d’Indy, catholique et monarchiste, étaient tout aussi politiques que celles de Kalomiris, dans la mesure où il s’agissait de renouer le fil d’une tradition esthétique et politique pré-révolutionnaire, et même pré-moderne29. De son côté, Kalomiris estime que l’opposition entre « puristes » et « vulgaristes » recouvre le conflit politique entre « vénizélistes » et « constantinistes » : en voulant utiliser la musique populaire dans des compositions savantes, il se situait lui-même du côté de Psichari et des « vulgaristes30 ».

  • 31 Indy (d') 1930, p. 9-23. L’expression « éclectico-judaïque » figure à la page 23. Voir Fulcher 2005 (...)
  • 32 Kalomiris 1924, p. 393. Dans cette même conférence, Kalomiris avait rédigé cet éloge ambigu de Sama (...)

15C’est que d’Indy et Kalomiris combattent les mêmes adversaires : les compositeurs « internationalistes » s’éloignant de la tradition populaire et ecclésiastique. Pour Vincent d’Indy, ce sont notamment, au xixe s., les musiciens de l’école italienne et « éclectico-judaïque » de Rossini, Halévy et Meyerbeer : les critiques formulées à leur encontre dans le Cours de composition musicale sont renouvelées dans Richard Wagner et son influence sur l’art musical français (1930)31. Elles font écho au profond rejet de l’Italie et des compositeurs ioniens chez Manolis Kalomiris. Son histoire de l’opéra en Grèce est peu ou prou analogue à celle que présente d’Indy : un style italien international, incarné notamment par Mantzaros, Carrer et Samaras, s’oppose à une inspiration nationale ancrée dans la musique ethnique et ecclésiastique32.

16Cette proximité entre les thèses de Vincent d’Indy et de Kalomiris peut s’expliquer par leur admiration commune pour Richard Wagner, dont l’idéologie musicale a profondément marqué les deux hommes. Dans la Lettre sur la musique de 1860, Wagner avait invité les compositeurs français à s’inspirer de leurs légendes et de leurs mythes pour régénérer l’art lyrique : c’est ce qu’a fait d’Indy dans son drame lyrique celtique, Fervaal (1897), tandis que Kalomiris met en pratique cette recommandation dans ses deux drames lyriques aux multiples résonances wagnériennes, Le Contremaître (1915) et surtout L’Anneau de la mère (1917). En décembre 1937, Kalomiris estime que les musiciens grecs ont généralement réalisé le programme esthétique hérité de Wagner et du romantisme, tout comme ils ont suivi la voie que leur avait indiquée Louis-Albert Bourgault-Ducoudray.

  • 33 Sur les relations entre Bourgault-Ducoudray et Vincent d’Indy, voir Pasler 2005, p. 381-382. Dans l (...)

17Pendant les trois dernières décennies du siècle, Bourgault-Ducoudray, après ses études sur la musique byzantine (Études sur la musique ecclésiastique grecque, 1877), la musique populaire (Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, 1876) et la musique de l’Antiquité (Conférence sur la modalité grecque antique, 1878), avait milité pour l’introduction des « modes » de la musique populaire et ecclésiastique dans la musique savante de l’Occident : l’utilisation des modes devait régénérer une langue classique sclérosée, tout en l’éloignant du chromatisme intégral que suivront un peu plus tard les héritiers germaniques de Wagner, Richard Strauss dans un premier temps, puis Schönberg. En unissant le diatonisme modal prôné par Bourgault-Ducoudray à un style wagnérien, Kalomiris suit la trace des musiciens français qui, de Berlioz à Messiaen et Dutilleux, en passant par Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Roussel, Fauré, Emmanuel, Koechlin, développent une théorie de l’harmonie modale qui en devient l’un des signes distinctifs. Mais il n’y avait aucune incompatibilité entre les thèses de Bourgault-Ducoudray et celles de Vincent d’Indy : vouant le même intérêt à la chanson populaire et à l’histoire de la musique, et malgré une interprétation différente de la place de la Grèce dans l’évolution de la musique occidentale, ils adoptaient des thèses similaires dans leur étude des chants populaires au début du xxe s.33.

Deux promoteurs français de la musique grecque

18Bien que Paris et ses institutions aient exercé fortement leur attrait sur les musiciens grecs dans le premier tiers du xxe s., les relations entre la France et la Grèce n’ont pas été unilatérales. De nombreux musiciens français s’intéressent à la musique grecque sous toutes ses formes et font le voyage en Grèce. Un artiste français de renommée internationale joue un rôle décisif à cet égard : Gabriel Pierné (1863-1937). Élève de Massenet et de César Franck (dont il a été le successeur à l’orgue de la basilique Sainte-Clotilde), premier Prix de Rome en 1883, chef de l’orchestre Colonne de 1910 à 1934, Pierné a été, en France, le premier interprète majeur à avoir organisé des concerts franco-grecs destinés à faire connaître Kalomiris et ses confrères.

19Le 15 mars 1924 a lieu sous sa direction, au théâtre du Châtelet, un concert de musique grecque ou inspirée par la Grèce moderne. Le programme en est symbolique : à côté de la Symphonie de Franck, figurent un extrait du Carnaval d’Athènes de Bourgault-Ducoudray (1876), des mélodies tirées du cycle Iambes et Anapestes de Kalomiris sur des poèmes de Palamas, et l’Ouverture sur des thèmes grecs de Glazounov (1882). Les œuvres du philhellène Bourgault-Ducoudray et de César Franck, le maître de Vincent d’Indy et de Pierné, côtoient une pièce du représentant le plus célèbre de l’école nationale grecque : de cette manière, le chef de l’orchestre Colonne tissait des liens entre la musique franckiste et la musique grecque. Deux ans plus tard, le 15 mai 1926, un nouveau concert de musique grecque est conçu par Pierné : il associe cette fois à Kalomiris trois autres musiciens grecs, Poniridis (avec deux mélodies, Berceuse et le Petit Vaisseau), Levidis (dont trois mélodies sont exécutées) et, comme nous l’avons rappelé précédemment, Petridis (Danses Kleftes et Prélude de Zemfyra) ; Pierné fait également entendre la Première Rhapsodie de Kalomiris dans sa propre orchestration, ainsi que le poème symphonique Le Colporteur, auquel il a ajouté le Poème de Chausson. Entre-temps, il avait présenté, le 3 janvier 1925, la première audition des Tableaux grecs du Belge Armand Marsick (Mirologue et Danse attique).

  • 34 Le 11 avril 1926, à la salle Gaveau, la chanteuse Jane Bathori et les chanteurs de Saint-Gervais in (...)
  • 35 Missir 1921a et Missir 1921b.

20Les concerts de mars 1924 et de mai 1926 ne sont pas des manifestations isolées : en avril 1926, par exemple, trois concerts de musique française et de musique grecque sont organisés à Paris34. Toutefois l’engagement de Pierné en faveur de la musique grecque apparaît bien comme un élément essentiel dans la reconnaissance dont jouissent peu à peu les musiciens grecs en France. Grâce à lui, Kalomiris, dont les lecteurs de La Revue musicale pouvaient connaître le nom dès 192135, a notamment trouvé un accueil favorable auprès du public parisien, ce qui lui a permis d’accroître sa notoriété dans les milieux musicaux français. Mais l’action de Pierné ne se limite pas seulement aux compositeurs grecs : il s’associe à des interprètes grecs comme le violoniste Voloninis (Poème de Chausson en mai 1926), Marika Phokas (mélodies de Poniridis, 15 mai 1926), Speranza Calo (chansons populaires grecques, 5 février 1921 ; Iambes et Anapestes, 15 mars 1924), Katy Andréadès (Shéhérazade de Ravel et chansons grecques, 3 janvier 1926). Le chef français apporte donc son concours aux efforts de Kalomiris, qui s’employait depuis le début du siècle à faire connaître la jeune école grecque en Europe.

  • 36 Notons qu’Emmanuel a côtoyé Samaras dans la classe de Delibes en 1883 : « J’ai de gentils condiscip (...)
  • 37 Voir Corbier 2010b.
  • 38 Voir Basch 1995, p. 344-348.
  • 39 Emmanuel 1908. Voir Diamantopoulou-CornejoEichner 2009 ; Corbier 2010b, p. 373-385.
  • 40 Une carte, datant vraisemblablement de 1910, en témoigne : « [Maurice Emmanuel] offre ses complimen (...)
  • 41 Emmanuel 1918. Sur le recueil de Remantas et Zacharias, voir Kokkonis 2009, p. 204-208.
  • 42 Emmanuel 1919. Je remercie Dimitra Diamantopoulou-Cornejo de m’avoir communiqué cette information.
  • 43 Texte dactylographié conservé dans les Archives Maurice Emmanuel.

21Gabriel Pierné était l’ami d’une autre figure majeure de l’hellénisme en France sous la Troisième République : Maurice Emmanuel (1862-1938). Les deux hommes se connaissent et s’apprécient depuis le début du siècle. C’est Pierné qui a créé le 5 février 1921 la première Symphonie d’Emmanuel, au cours du même concert où Speranza Calo a interprété plusieurs chansons populaires grecques. Auteur de travaux fondamentaux sur la danse et la musique de l’Antiquité, disciple de Bourgault-Ducoudray, Maurice Emmanuel a été professeur de haute théorie musicale à la Schola cantorum de 1907 à 1912, avant d’assurer les cours d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris de 1909 à 193636. Il s’intéressait aussi à la chanson populaire grecque depuis la fin du xixe s.37. Ses conférences et ses compo­sitions témoignent de ces recherches multiples. Emmanuel a écrit notamment une Suite sur des airs populaires grecs à partir de l’harmonisation de quatre danses grecques qu’il avait réalisée en 1907. L’œuvre avait été créée en mai 1908 lors d’une conférence sur la musique populaire grecque organisée par l’association philhellène L’Hellenismos38 ; cette conférence, contemporaine de la création de l’école nationale grecque, avait pour objet de prouver la continuité de la musique grecque antique et sa survivance dans la musique byzantine et populaire39. Emmanuel avançait ainsi une thèse chère aux musiciens de l’école nationale, et il avait eu l’occasion de la rappeler dès son arrivée au Conservatoire de Paris, lors d’un cours professé en compagnie de son amie Speranza Calo40. Tout au long de sa carrière, il a prononcé des conférences sur l’histoire de la musique grecque, souvent accompagné par la cantatrice grecque : lors de la séance du 7 février 1918 de l’Association des études grecques, il loue le recueil de chansons populaires Αρίων [Arion] de Remantas et Zacharias et évoque l’harmonisation des monodies populaires41 ; à Lyon, en 1919, il présente la musique byzantine avec Calo42 ; le 12 mars 1927, à l’école normale de Musique, il donne un cours sur la musique populaire grecque, pendant lequel Speranza Calo interprète quelques mélodies43.

  • 44 Voir Merlier 1931, p. xiii-xxi.
  • 45 Voir Emmanuel 1917, p. xii-xiii.

22L’enseignement d’Emmanuel, d’autre part, a été sans doute important pour Melpo Merlier, musicologue attachée comme lui à la mise en valeur du patrimoine musical populaire et fondatrice des Archives musicales de folklore en 1930. Emmanuel était l’auteur d’un recueil de chansons populaires, les Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune, dont la parution en 1917 avait été remarquée. On retrouve assurément des similitudes entre l’approche du musicologue français et la présentation des chants populaires rouméliotes par Melpo Merlier en 1931 : l’importance accordée aux sources locales (même si Emmanuel a construit une grande partie de son recueil en compilant des ouvrages antérieurs), l’opposition entre rythmique et métrique, le classement des chansons en fonction de leurs « modes », le choix de normaliser les intervalles par la notation occidentale classique et de les réduire aux seuls tons et demi-tons, à l’encontre de la pratique des chanteurs, sont autant de points communs entre les deux ouvrages44. La différence majeure réside dans l’absence d’accompagnement chez Merlier, ce qui résolvait la question de l’harmonisation de ces mélodies ; mais Emmanuel était bien conscient d’avoir affaire à des monodies populaires, qu’il transposait artificiellement en chœur ou en mélodie accompagnée : il laissait ainsi la possibilité à l’interprète d’exécuter les pièces sans accompagnement, tout en déclarant avoir réalisé pour sa part une tâche de musicien professionnel45.

  • 46 Baud-Bovy 1988, p. 115. Comme ses prédécesseurs Bourgault-Ducoudray et Emmanuel, Baud-Bovy, qui fut (...)

23C’est qu’Emmanuel, comme son maître Bourgault-Ducoudray, est un compositeur qui veut faire dialoguer l’étude musicologique et la création musicale : à partir de ses observations sur la musique grecque et la chanson populaire, il a forgé des principes esthétiques que l’on retrouve dans ses œuvres inspirées par les tragédies d’Eschyle, Prométhée enchaîné (1919) et Salamine (1929). Ces deux tragédies lyriques ont fait forte impression sur la critique musicale de tendance conservatrice Sophia Spanoudi, qui a assisté à la création de la seconde le 19 juin 1929 à l’Opéra de Paris, et qui a vanté en Emmanuel un « adorateur de la Grèce », comme elle l’écrivait le 13 mai 1939 dans le journal Ελεύθερον Βήμα [Eleftheron Vima/La Tribune libre]. Quant au musicologue suisse Samuel Baud-Bovy, élève de Pirro et de Dukas à la fin des années 1920, avant de devenir l’un des grands spécialistes de la musique populaire grecque au xxe s., il a pu déceler dans certains thèmes de Prométhée enchaîné une parenté entre l’inspiration emmanuélienne et la musique grecque46 ; nous lui laissons la responsabilité de cette comparaison, proposée dans le cadre d’un hommage post mortem, pour ne retenir que sa conclusion : ces similitudes constituaient pour Baud-Bovy un exemple marquant de l’imprégnation hellénique du musicien français.

Les musiciens français en Grèce

24Si Maurice Emmanuel ne s’est jamais rendu en Grèce, un certain nombre de compositeurs et d’interprètes français font le voyage à Athènes à partir de 1920 : les relations entre les deux pays n’ont pas été seulement intellectuelles ni spirituelles.

25L’un des événements les plus importants dans l’immédiat après-guerre est la visite de Camille Saint-Saëns à Athènes du 20 mai au 9 juin 1920. Le voyage de Saint-Saëns en Grèce ouvre une nouvelle période dans les échanges franco-helléniques. Auparavant, quelques musiciens francophones avaient exercé à Athènes leur activité, comme le compositeur suisse Frank Choisy (1872-1966) ou le Belge Armand Marsick (1877-1959), qui, de 1907 à 1922, dirigea l’orchestre du Conservatoire et y enseigna la composition. Mais le voyage de Saint-Saëns est un événement encore sans équivalent en Grèce. Ce n’est pas seulement l’illustre doyen de la musique française qui est accueilli, mais le promoteur de l’orientalisme et surtout le fervent admirateur de la Grèce antique. Créateur du festival des Arènes de Béziers en 1898, auteur de la musique de scène antiquisante pour Antigone de Sophocle (1893) et d’ouvrages sur des thèmes empruntés à l’Antiquité (Déjanire, Les Barbares, Parysatis, Hélène), Saint-Saëns s’est intéressé à la musique orientale durant toute sa carrière. Grand voyageur, ayant l’habitude de passer une partie de l’année dans le bassin méditerranéen, il s’est rendu en Grèce à l’âge de 85 ans et il y a été fêté par un public et une presse enthousiastes. Le correspondant du Ménestrel à Athènes a décrit les festivités qui ont accompagné cette visite : après plusieurs concerts et récitals, une soirée de gala en l’honneur du compositeur français s’est déroulée dans l’Odéon d’Hérode Atticus. L’épisode est hautement symbolique et manifeste les liens entre la culture française et la culture grecque :

  • 47 Gobbe 1920.

Une imposante solennité a eu lieu hier, au pied de l’Acropole, dans l’antique Odéon d’Hérode Atticus, pour clôturer les diverses manifestations artistiques dont fut l’objet, pendant son séjour parmi nous, le grand compositeur français. Devant ce décor sublime, imposant souvenir de l’art musical et dramatique de l’ancienne Grèce, le vénérable doyen de l’art musical français entra salué par de chaleureuses acclamations. […] Saint-Saëns, très ému, répondit quelques mots, disant que ce voyage en Grèce constitue pour lui la réalisation d’un de ses plus beaux rêves de jeunesse. D’une voix vibrante, Mme Koula-Angonakis, revêtue de l’ancien costume grec, récita la Prière sur l’Acropole de Renan. Puis Mlle Missolora, délicieuse Athéna, chanta l’Hymne à Pallas Athènè de Saint-Saëns. Enfin, M. Marsick céda sa baguette à Saint-Saëns lui-même, qui dirigea l’exécution de son poème symphonique La Jeunesse d’Hercule47.

  • 48 Choisy 1936.

26Réunir Renan et Saint-Saëns au pied de l’Acropole, c’est célébrer deux des figures les plus éminentes de l’hellénisme musical et littéraire français : à la « Prière à Athéna » de l’auteur des Souvenirs d’enfance et de jeunesse répond l’Hymne à Pallas Athéné, composé par Saint-Saëns en 1893, au moment de la création d’Antigone à la Comédie-Française et au théâtre antique d’Orange. Le lendemain de cette cérémonie, Saint-Saëns était décoré par le ministre des Affaires étrangères, le francophile Nikolaos Politis. Le séjour de Saint-Saëns à Athènes a laissé un souvenir mémorable dans la capitale grecque : quinze ans plus tard, à l’automne 1935, lors du centenaire de la naissance de Saint-Saëns, la foule se presse pour entendre Samson et Dalila, et un concert en hommage au musicien français, dirigé par Mitropoulos, est donné en présence du roi le 9 décembre48.

  • 49 Missir se fait l’écho de ces difficultés au printemps 1923 : « La situation politique et surtout l’ (...)
  • 50 « Malgré la crise qui sévit ici comme partout, la saison symphonique qui vient de s’achever présent (...)

27Après le voyage de Saint-Saëns, les échanges s’amplifient entre les deux pays et les revues s’en font souvent l’écho dans des chroniques plus ou moins régulières qui informent le lecteur de la vie musicale athénienne. Ainsi, en 1921 et 1922, Henry Missir tient une chronique sur la musique grecque dans La Revue musicale, mais la catastrophe de 1922 met un terme à cette activité ; l’une des raisons plausibles de cette interruption est la situation chaotique dans laquelle se trouvent les Athéniens, face à l’afflux massif d’émigrés en provenance de Turquie49. Il faudra attendre 1932 pour que cette chronique soit reprise et tenue avec plus de régularité par Missir, Choisy et Petridis ; cette fois, les critiques s’inquiètent des conséquences de la crise économique sur la vie musicale grecque50. De même, les écrits sur la vie musicale grecque sont sporadiques dans Le Ménestrel au cours des années 1920, mais ils font place à des recensions plus systématiques, confiées à Choisy, dans la décennie suivante.

  • 51 Lettre de Pierre Lavedan à Charles Picard, s. d. [été 1921], Dossier « Ligue franco-hellénique – En (...)
  • 52 Le Ménestrel 22 avril 1921, p. 178.

28Ces textes nous renseignent sur l’introduction progressive du répertoire français en Grèce. Ainsi, on peut lire dans Le Ménestrel du 22 avril 1921 que trois conférences ont été données à l’Institut supérieur d’études françaises d’Athènes par Pierre Lavedan (professeur agrégé qui a enseigné à Athènes entre 1918 et 1921 et fut membre de la Ligue franco-hellénique51), et Maurice Naudin (« le sympathique artiste, professeur de piano aux conservatoires d’Athènes et du Pirée52 »). Lavedan et Naudin retracent l’histoire de la musique française à travers l’œuvre de quelques grands noms : Couperin, Rameau, Franck, Fauré, Ravel, Debussy. D’autre part, Armand Marsick, présent à la conférence consacrée à Franck, a rendu hommage à son compatriote liégeois en jouant avec Naudin la sonate pour violon et piano.

  • 53 Les articles sont conservés dans les Archives Gabriel Pierné. Je remercie Cyril Bongers de m’avoir (...)
  • 54 Le Ménestrel 4 mai 1928, p. 196.
  • 55 Ces informations sont tirées de l’agenda personnel de Pierné, que m’a aimablement communiqué Cyril (...)
  • 56 Mousika Chronika avril 1928, p. 56.
  • 57 Un exemplaire dactylographié de cet article (en français) se trouve dans les archives de Manolis Ka (...)

29Très actif à Paris, Gabriel Pierné est aussi présent en Grèce dans les années 1920. Du 23 mai au 6 juin 1924, invité par Kalomiris, il dirige deux concerts symphoniques avec l’orchestre du Conservatoire hellénique et participe, en tant que pianiste, à un concert de musique de chambre. Le premier concert du 30 mai, au cours duquel Pierné interprète des extraits de son ballet Cydalise et le Chèvre-pied (créé avec succès l’année précédente à l’Opéra de Paris), est un véritable triomphe ; Sophia Spanoudi brosse un portrait dithyrambique du chef-compositeur dans Le Messager d’Athènes, tandis que la presse française (Le Gaulois, Comœdia, Le Petit Journal) rapporte l’événement53. Le 30 novembre de la même année, Kalomiris joue de nouveau à Athènes la suite de Cydalise. Quatre ans plus tard, du 28 avril au 15 mai 1928, Pierné effectue un second voyage à Athènes54. Les 6 et 13 mai, il donne deux concerts de musique exclusivement française avec l’orchestre du Conservatoire (œuvres de Dukas, Chausson, Saint-Saëns, d’Indy, Ibert, Ropartz, Debussy, Ravel, Jean Cras), toujours avec un grand succès ; il rencontre également à cette occasion Kalomiris, Mitropoulos, Nazos, Marika Phokas et, lors d’un bref passage à Thessalonique, Riadis55. Le chef français jouit dès lors d’une excellente réputation en Grèce et le critique Nicolas Vergoti, dans la revue Mousika Chronika, lui décerne le titre de « philhellène » quelques semaines avant son arrivée, en avril 192856. Après sa mort, Kalomiris a rendu hommage au « Grand Maître français » dans le quotidien Έθνος [Ethnos/Nation] le 21 juillet 1937 : il soulignait, parmi tous les titres de gloire de Pierné, le fait qu’il « fut le premier à faire connaître au public parisien des œuvres symphoniques grecques et des solistes grecs avec son orchestre » et il se souvenait qu’il avait entendu « ses opinions profondes et savantes sur notre vie musicale, qui resteront toujours profondément gravées dans [s]on cœur et dans [s]on âme57 ».

  • 58 Μουσική Ζωή [Mousiki Zoï/Vie musicale] 1/1 (octobre 1930), p. 23.
  • 59 Corbier 2010a.

30En 1930, c’est un autre compositeur français important qui se rend en Grèce : Charles Koechlin fait le voyage de Paris à Athènes au début de l’automne et séjourne dans la capitale grecque au moment du troisième congrès d’études byzantines, qui s’y déroule du 12 au 18 octobre58. Ce séjour à Athènes marque l’ancien élève de Bourgault-Ducoudray et de Fauré, qui puise souvent son inspiration et des éléments de son langage musical dans l’art de la Grèce antique : travaillant dans les années 1930 à un traité de la polyphonie modale (inédit) qui présente une théorie de la musique grecque antique analogue à celle de Maurice Emmanuel et de Gevaert, Koechlin compose parallèlement des pièces inspirées par leurs principes, notamment des chœurs monodiques pour l’Alceste d’Euripide en 193859. En digne admirateur de l’Antiquité, il fait le pèlerinage à l’Acropole et confie au compositeur François Berthet :

  • 60 La Revue musicale 348-349-350, Charles Koechlin – 1867-1950 – Correspondance (1982), p. 79.

Je suis arrivé au Pirée le 26 [septembre] au matin par un beau soleil après une très agréable traversée, et après avoir été chercher à Athènes un hôtel convenable et pas trop cher pour les quelques jours que j’y passerai avec ma femme (du 12 au 23), je suis, comme tant d’autres grands hommes, monté sur l’Acropole. Eh bien, il n’y a pas à dire, ça n’est pas du chiqué et toutes les belles phrases sur la mesure, la sérénité, la grâce austère et la perfection de l’art grec, ne sont pas exagérées60.

  • 61 Koechlin 1981, p. 69.

31En 1939, dans l’« Étude de Charles Koechlin par lui-même », il songe encore à ses impressions de Grèce et voit dans les monuments architecturaux de l’Antiquité le modèle du Beau, en même temps qu’une source de réflexion et d’inspiration pour son art : c’est ainsi qu’il évoque son « ardeur de trouver la beauté dans le monde, dans un paysage, dans la lumière d’un ciel, dans un fin profil, dans la volute de la vieille lucarne du quartier charmant où il habite – recherche qui fut comblée avec tant de joie par les horizons et les monuments durant son séjour à Athènes61 ».

  • 62 Au programme figuraient des Lieder de Mozart, Schubert, Beethoven, des mélodies de Fauré et les Pro (...)

32Outre Saint-Saëns, Pierné et Koechlin, de nombreux interprètes français vont en Grèce autour de 1930. Le pianiste Alfred Cortot, qui se produit à Athènes dès 1921, vient souvent dans la capitale grecque pendant l’entre-deux-guerres, soit seul, soit avec le violoniste Jacques Thibaud, avec qui il formait alors l’un des duos les plus célèbres du monde. En 1928, les Athéniens peuvent assister également à des récitals du duo Wiéner-Doucet et du violoncelliste Maurice Maréchal ; le 4 décembre 1931, le pianiste Robert Casadesus interprète un programme Ravel-Séverac-Debussy ; durant la saison musicale 1936-1937, c’est au tour de la pianiste franco-brésilienne Magda Tagliaferro de se produire en récital. Il faut relever aussi la présence de chanteurs et de chanteuses de premier plan durant cette période : Ninon Vallin, qui avait participé au concert parisien du 15 mars 1924 avec Pierné, donne un récital à Athènes le 11 avril 192962 ; fin novembre 1929, Madeleine Grey, interprète fameuse des plus grands compositeurs français contemporains et amie de Kalomiris, fait entendre au Conservatoire hellénique, dans deux récitals, des mélodies de Poulenc, Ravel, Aubert, Chabrier, Canteloube, Petridis… De même Marya Freund, connue pour ses interprétations du Pierrot lunaire de Schönberg, se produit à Athènes en 1931, tout comme le ténor Georges Thill durant la saison 1935-1936.

  • 63 Trotter 1995, p. 67-69.
  • 64 À l’occasion de son passage à Monte-Carlo en avril 1936 (où le chef grec donna le Requiem de Verdi, (...)
  • 65 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 45-46 ; Trotter 1995, p. 65-66.
  • 66 La liste a pu être établie à partir de la base de données « Psifisbeta » de la Bibliothèque Lilian (...)

33Cette évolution s’explique en grande partie par la présence de Dimitri Mitropoulos, qui dirige l’orchestre du Conservatoire d’Athènes de 1924 à 1938, date de son départ définitif pour Minneapolis. Mitropoulos est le musicien grec qui a produit la plus forte impression sur les Français, en particulier lors de ses prestations à Paris en 1932, 1934 et 193563, mais aussi à Nantes, Marseille, Monte-Carlo (où il réside en 1935 et séjourne environ deux semaines en avril 193664). Sa personnalité et son exceptionnel talent de chef d’orchestre attirent en Grèce les plus grands interprètes français et européens (Cortot, Schnabel, Rubinstein, Bronislaw Huberman…)65. De plus, c’est Mitropoulos qui introduit à Athènes de nombreux compositeurs français contemporains : avant 1925, ce sont les œuvres de Berlioz, Saint-Saëns, Delibes, Bizet, Dubois, Massenet qui sont généralement interprétées dans les concerts athéniens ; la programmation évolue lorsque Mitropoulos, ardent défenseur de la musique contemporaine, et en particulier de la musique française, revient en Grèce. Non seulement il joue Berlioz, Franck, Chabrier, Chausson, Saint-Saëns, d’Indy, Charpentier, mais il fait aussi découvrir les œuvres des musiciens français plus jeunes dont il assure souvent la création en Grèce66 : Ravel (Ma Mère l’Oye, La Valse, Boléro, Pavane pour une infante défunte, Concerto en sol), Roussel (3e Symphonie), Dukas (Symphonie, L’Apprenti sorcier, La Péri), Florent Schmitt (La Tragédie de Salomé, Symphonie concertante), Darius Milhaud (Études), Pierre-Octave Ferroud (Symphonie), Louis Aubert (Habanera, Fantaisie pour piano et orchestre), Jean Rivier (Adagio), Alexandre Tansman (Triptyque)…

  • 67 Voir Xanthoudakis 2010.
  • 68 Trotter 1995, p. 42.
  • 69 Lettre autographe signée de Gabriel Pierné à Dimitri Mitropoulos, 24 mai 1928, Archives Dimitri Mit (...)

34Élève de Busoni au début des années 1920, assistant d’Erich Kleiber à Berlin, adepte des principes compositionnels de Schönberg67, Mitropoulos est tout aussi sensible à l’art français, comme l’indique Sœur Béatrice, drame de jeunesse sur un poème (en français) de Maeterlinck, créé en 1920 à Athènes. C’est lui qui a initié le public grec à la modernité musicale, non sans difficultés d’ailleurs, comme en témoigne le scandale que déclenche à Athènes L’Histoire du soldat de Stravinsky et Ramuz : le 28 janvier 1928, le jeune chef, qui avait beaucoup apprécié l’œuvre de Stravinsky à Berlin quelques années plus tôt, suscite l’incompréhension et provoque de violentes réactions de rejet parmi les auditeurs68. Néanmoins, son rôle de passeur a été tout aussi déterminant que celui qu’a endossé Gabriel Pierné à Paris, et il est intéressant de noter qu’après avoir rencontré le chef grec en mai 1928, Pierné, qui a décelé les qualités de son cadet, lui écrit avec une chaleur peu coutumière pour saluer un « vivant et ardent artiste69 ».

  • 70 Séféris 1987, p. 197.

35Toute conclusion, dans le champ d’études que nous avons abordé à la suite de plusieurs musicologues grecs, ne peut être que partielle. L’étude des archives et des revues du début du xxe s. révèle les liens multiples entre musiciens grecs et français durant l’entre-deux-guerres. Ces relations ne se limitent pas à l’organisation de concerts et de tournées : il y a entre les deux pays des transferts culturels réellement importants, en particulier dans le champ de l’histoire de la musique. Il faudrait analyser plus longuement la manière dont les musicologues-musiciens français et francophones, après Fauriel et Bourgault-Ducoudray, ont pu contribuer à l’émergence d’une musique savante et à l’étude du patrimoine musical grec, à partir des préoccupations esthétiques et des enjeux idéologiques qui leur étaient propres (notamment les relations avec l’Allemagne et l’influence de la Grèce antique). Assurément, comparaison n’est pas raison : il est toujours possible de trouver des analogies, des ressemblances et des similarités lorsqu’on veut dresser des parallèles. Mais on ne peut minimiser les relations nombreuses et fécondes entre les musiciens grecs et les musiciens français : le « commerce spirituel » et les « relations si intimes » que Séféris a célébrés dans le monde des lettres, sont tout aussi profonds dans le monde de la musique70.

Notes

1 Emmanuel Maurice, « Grèce – Art gréco-romain », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, t. I-1, p. 375-537 ; Saint-Saëns Camille, « Lyres et cithares », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, p. 538-540.

2 Gastoué Amédée, « La musique byzantine et le chant des Églises d’Orient », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, p. 541-556.

3 Yekta Raouf, « La musique turque », in LavignacLa Laurencie 1913-1931, t. I-5, p. 2945-3064.

4 Maufroy 2009.

5 Voir Goffre 1984 ; Basch 1995, p. 174 ; Kokkonis 2009, p. 182-189 ; Corbier 2010b, p. 363-373.

6 Duchesneau 1997, p. 48-51, 105-108.

7 Voir notamment : Frangou-Psychopaidi 1988 ; Frangou-Psychopaidi 1990, p. 75-79 ; Romanou 2000, p. 117-139 ; Diamantopoulou-Cornejo 2001, p. 91-97 ; Vlastos 2002.

8 Voir Dragoumis 1988, p. 56.

9 Speranza Calo avait enregistré pour les Archives de la parole : « Légende du pâtre », « Chant d’amour gai », « Chant de berger », « Une Smyrnoise à la fenêtre » et « Chant d’amour » (Trois disques « Université de Paris-Archives de la parole », I-125, I-126 et I-128).

10 Pernot 1931.

11 Romanou 2000, p. 135-136.

12 Dragoumis 1988, p. 55.

13 Merlier 1926 ; Merlier 1929.

14 Kokkonis 2009, p. 31-46 et 127-159.

15 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 50-51.

16 Leotsakos George, « Varvoglis, Marios », in Sadie 2001, vol. 26, p. 331-332 ; voir Romanou 2000 p. 132-135.

17 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 75.

18 Missir 1933, p. 384-385.

19 Romanou 2000, p. 138-139.

20 Par exemple le 23 novembre 1926, Katy Andréadès interprète trois de ses mélodies, dans un programme original comprenant les Sept Chants populaires de Manuel de Falla, la Berceuse de Milhaud et des Lieder de Nietzsche.

21 D’après le témoignage de Roussel lui-même dans une lettre à Mitropoulos datée du 16 avril 1932 (Archives Dimitri Mitropoulos, Bibliothèque Gennadios, dossier 15).

22 Le Flem 1926. Paul Le Flem, de par sa collaboration avec Pernot, était sensible à la musique néo-grecque. Il s’était aussi fait l’écho d’un récital donné par Speranza Calo le 28 février 1923 à la salle du Conservatoire : « L’art de Madame Spéranza Calo est sobre ; la voix veloutée dans le médium, unit le pathétique et la douceur ; qualités qui se firent valoir dans d’admirables cantiques byzantins, dans des chants populaires présentés sans accompagnement et à travers quelques pages des compositeurs Calomiris [Kalomiris], Levidis, Petridis » (Comœdia 5 mars 1923, cité in CornejoDiamantopoulou 2007a, en ligne ; consulté le 2 septembre 2012).

23 Le Ménestrel 21 mai 1926, p. 234.

24 Μουσικά Χρονικά [Mousika Chronika/Chroniques musicales] novembre-décembre 1931, p. 260. Dans le même numéro a été publiée une traduction du texte de Paul Dukas paru dans Le Ménestrel du 30 janvier 1931, « Vincent d’Indy » (p. 233-238).

25 Krino Kalomiris, la fille du compositeur, et Speranza Calo avaient alors interprété des œuvres de Mitropoulos, Riadis, Petridis, Poniridis, Nezeritis.

26 Indy (d') 1900, p. i-ii.

27 Voir Thomson 1996, p. 84-87 ; Ellis 2006 ; Fauser 2006.

28 Kalomiris 1938. Sur l’arrière-plan idéologique de l’école nationale, voir Kokkonis 2009, p. 31-46.

29 Indy (d') 1912, p. 27-28 ; Indy (d') 1950, p. 14-15.

30 Kalomiris 1924, p. 394.

31 Indy (d') 1930, p. 9-23. L’expression « éclectico-judaïque » figure à la page 23. Voir Fulcher 2005, p. 99-101.

32 Kalomiris 1924, p. 393. Dans cette même conférence, Kalomiris avait rédigé cet éloge ambigu de Samaras, qui jouissait d’une notoriété internationale et que l’auteur considérait comme un rival (voir Kokkonis 2009, p. 151) : « Des musiciens de valeur renoncent décidément à travailler pour l’art grec. Ils s’établissent en Italie ou en France et, se servant d’une langue étrangère, travaillent entièrement en dehors de leur pays. […] La langue savante et puriste entravait toute éclosion de sensibilité. La scolastique continuait ses ravages. C’est ainsi que Spiro Samaras, musicien de grande valeur, élève de Delibes, s’établit en Italie et composa plusieurs opéras en langue italienne qui, joués en Italie, en France, obtinrent de grands succès. Ces ouvrages appartiennent au style vériste » (Le Ménestrel 19 septembre 1924, p. 393).

33 Sur les relations entre Bourgault-Ducoudray et Vincent d’Indy, voir Pasler 2005, p. 381-382. Dans les Chansons populaires du Vivarais, d’Indy renvoie le lecteur aux études de Bourgault-Ducoudray, de Tiersot et de Gaston Paris dès le début de son introduction (Indy [d'] 1900, p. I). En 1907, Bourgault-Ducoudray et Fauré rédigent chacun une préface pour le recueil édité par la Schola cantorum, Les Chansons de France (collection périodique à laquelle participent entre autres d’Indy, Bordes, Tiersot, Mistral).

34 Le 11 avril 1926, à la salle Gaveau, la chanteuse Jane Bathori et les chanteurs de Saint-Gervais interprètent des œuvres de Kalomiris, Levidis, Aramis, Petridis, Poniridis, Riadis, Spathis lors d’un concert organisé par l’Association des artistes et gens de lettres hellènes de Paris ; le 24 avril 1926, Kalomiris organise à la salle Pleyel un second concert, avec ses propres œuvres et celles de Lavrangas, Petridis, Poniridis et Riadis ; enfin, le 28 avril 1926, une « Fête franco-hellénique » réunit les noms de Levidis, Spathis, Synadinos, Debussy, Saint-Saëns et Le Flem (voir Diamantopoulou-Cornejo 2001, p. 94). Deux ans plus tard, le 10 mars 1928, la soprano Jane Bathori, interprète privilégiée de Ravel, Fauré, Poulenc, chante deux mélodies de Poniridis (Le Chant du barde et Le Chant du rouet) lors d’un récital de mélodies étrangères où elle fait entendre aussi des œuvres du Brésilien Villa-Lobos et de l’Anglais Fairchild.

35 Missir 1921a et Missir 1921b.

36 Notons qu’Emmanuel a côtoyé Samaras dans la classe de Delibes en 1883 : « J’ai de gentils condisciples. Ils sont un peu de toutes les races. Fourcade est méridional. Samara est grec. Baldan est créole (la Martinique). Mandl est autrichien. Friedman est russe etc. » (lettre autographe signée de Maurice Emmanuel à ses parents, 26 décembre 1883, Archives Maurice Emmanuel, Antony). Mais aucune relation n’est attestée entre les deux musiciens.

37 Voir Corbier 2010b.

38 Voir Basch 1995, p. 344-348.

39 Emmanuel 1908. Voir Diamantopoulou-CornejoEichner 2009 ; Corbier 2010b, p. 373-385.

40 Une carte, datant vraisemblablement de 1910, en témoigne : « [Maurice Emmanuel] offre ses compliments à Monsieur Pioch et, tout en le priant de ne pas annoncer la chose (car son cours est fait pour les seuls élèves), l’invite à venir jeudi 28 Avril à 4 h ¼ entendre l’exécution de tout ce qui reste de la musique grecque antique, ou du moins des fragments les plus importants. La partie vocale sera confiée à une grecque de très grand talent, qui fera aussi entendre une scène musicale populaire de la Grèce moderne. (Par quoi les élèves pourront juger de la persistance, sur la terre hellénique, des vieilles échelles musicales). Cette scène est des plus originales et la couleur qui lui donne Mlle Speranza Calogeropoulos en fait une peinture surprenante » (Archives Maurice Emmanuel, Antony). De son côté, Calo l’invite à participer à son récital de musique grecque le 28 février 1923 au Conservatoire, mais elle se heurte à un refus d’Emmanuel, qui compose alors sa tragédie lyrique Salamine : « J’ai espéré pouvoir vous offrir (et sans honoraires) mon concours le 28 Février, mais je vois bien qu’il y faut renoncer. En retard de six mois sur ma commande d’un ouvrage par l’opéra, je n’en puis plus, de fatigue, et je dois réserver mes forces à cette écrasante besogne. Je le regrette puisque vous semblez tenir à moi, mais je ne “conférencie” plus. Cela m’exténue » (lettre autographe signée de Maurice Emmanuel à Speranza Calo-Séailles, Archives Speranza Calo-Séailles, collection privée). Je remercie Dimitra Diamantopoulou-Cornejo de m’avoir communiqué cette lettre.

41 Emmanuel 1918. Sur le recueil de Remantas et Zacharias, voir Kokkonis 2009, p. 204-208.

42 Emmanuel 1919. Je remercie Dimitra Diamantopoulou-Cornejo de m’avoir communiqué cette information.

43 Texte dactylographié conservé dans les Archives Maurice Emmanuel.

44 Voir Merlier 1931, p. xiii-xxi.

45 Voir Emmanuel 1917, p. xii-xiii.

46 Baud-Bovy 1988, p. 115. Comme ses prédécesseurs Bourgault-Ducoudray et Emmanuel, Baud-Bovy, qui fut tout à la fois musicologue et musicien, considérait que la musique grecque était continue dans le temps, depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne. Voir Rouget 1986, p. 314.

47 Gobbe 1920.

48 Choisy 1936.

49 Missir se fait l’écho de ces difficultés au printemps 1923 : « La situation politique et surtout l’arrivée de nombreux réfugiés d’Asie mineure et de Thrace que l’on a dû hospitaliser au Théâtre municipal et dans plusieurs autres établissements publics ont considérablement gêné le mouvement musical. Les principaux solistes n’ont pas encore annoncé leurs concerts. Quant aux représentations d’opéra, elles deviennent de plus en plus rares. Aucune troupe étrangère n’est encore arrivée et il est plus que probable que la baisse de la drachme n’est pas faite pour encourager les chanteurs étrangers » (Missir 1923).

50 « Malgré la crise qui sévit ici comme partout, la saison symphonique qui vient de s’achever présente un ensemble fort intéressant de concerts. L’Orchestre symphonique d’Athènes donna seize séances dont huit populaires et huit d’abonnement » (Petridis 1932). Moins d’un an plus tard, Missir constate la dégradation de la situation économique et ses effets sur les concerts athéniens : « La crise mondiale pèse lourdement sur la Grèce. Or, à défaut de pouvoir engager comme auparavant des artistes étrangers (baisse sensible de la drachme, et surtout restrictions très sévères sur le change), force oblige, le mélomane grec se contentera d’artistes autochtones. Effet inattendu et salutaire, on entend et apprécie des talents nationaux qui, en temps normal, seraient restés dans l’ombre » (Missir 1933).

51 Lettre de Pierre Lavedan à Charles Picard, s. d. [été 1921], Dossier « Ligue franco-hellénique – Enseignement – 1919-1920 », Carton ACE 4.1 – Ligue franco-hellénique, Archives de l’École française d’Athènes.

52 Le Ménestrel 22 avril 1921, p. 178.

53 Les articles sont conservés dans les Archives Gabriel Pierné. Je remercie Cyril Bongers de m’avoir transmis ces documents.

54 Le Ménestrel 4 mai 1928, p. 196.

55 Ces informations sont tirées de l’agenda personnel de Pierné, que m’a aimablement communiqué Cyril Bongers.

56 Mousika Chronika avril 1928, p. 56.

57 Un exemplaire dactylographié de cet article (en français) se trouve dans les archives de Manolis Kalomiris déposées au Conservatoire national d’Athènes.

58 Μουσική Ζωή [Mousiki Zoï/Vie musicale] 1/1 (octobre 1930), p. 23.

59 Corbier 2010a.

60 La Revue musicale 348-349-350, Charles Koechlin – 1867-1950 – Correspondance (1982), p. 79.

61 Koechlin 1981, p. 69.

62 Au programme figuraient des Lieder de Mozart, Schubert, Beethoven, des mélodies de Fauré et les Proses lyriques de Debussy (qui avait confié à Ninon Vallin le rôle de la Voix céleste dans Le Martyre de Saint-Sébastien en 1911).

63 Trotter 1995, p. 67-69.

64 À l’occasion de son passage à Monte-Carlo en avril 1936 (où le chef grec donna le Requiem de Verdi, ainsi qu’un programme germanique Bach-Beethoven-Brahms), Émile Vuillermoz soulignait la fascination qu’exerçait Mitropoulos sur le public : « Tous les musiciens connaissent le dynamisme de ce chef nerveux et énergique dont tout le corps vibre et frémit pendant qu’il dépense avec une générosité inépuisable son fluide musical dont l’intensité fait des miracles. Ce fluide opère par brusques décharges électriques, à la façon de Furtwängler. Il s’échappe des bras, qui voltigent et tourbillonnent littéralement autour du buste ; il fuse de la tête perpétuellement traversée de secousses spasmodiques presque douloureuses. Mitropoulos est un accumulateur vivant qui fournit à un orchestre du courant à haute tension » (Émile Vuillermoz, « Les concerts de Monte-Carlo », Excelsior 20 avril 1936).

65 Frangou-Psychopaidi 1988, p. 45-46 ; Trotter 1995, p. 65-66.

66 La liste a pu être établie à partir de la base de données « Psifisbeta » de la Bibliothèque Lilian Voudouri (Megaro Mousikis d’Athènes).

67 Voir Xanthoudakis 2010.

68 Trotter 1995, p. 42.

69 Lettre autographe signée de Gabriel Pierné à Dimitri Mitropoulos, 24 mai 1928, Archives Dimitri Mitropoulos, Athènes, Bibliothèque Gennadios, dossier 15.

70 Séféris 1987, p. 197.

Auteur

Chargé de recherche au CNRS (Institut de recherche en musicologie IReMus, UMR 8223). Agrégé de lettres classiques, docteur en littérature comparée, il est l’auteur d’une biographie de Maurice Emmanuel (2007), d’une étude sur l’hellénisme au début du vingtième siècle (Poésie, Musique et Danse : Maurice Emmanuel et l’hellénisme, 2010) et de contributions sur la réception de la musique grecque à l’époque moderne, à la croisée de la philosophie, de la philologie et de la musicologie (Rameau, Rousseau, Leconte de Lisle, Nietzsche, Théodore Reinach).

© École française d’Athènes, 2018

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