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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Constructions de l’image de la Grèce : expositions et conférences

Modernité byzantine : l’Exposition internationale d’art byzantin de 1931 à Paris

Rémi Labrusse

Résumé

La première Exposition internationale d’art byzantin jamais organisée s’est tenue au musée des Arts décoratifs, à Paris, au début de l’été 1931. D’une ampleur inégalée, associant près d’un millier d’objets et de vastes séries de reproductions photographiques ou de moulages, faisant appel à des prêts privés et publics venus de quatorze pays différents (dont la Grèce), elle n’a pas seulement exercé son impact sur l’histoire de l’art byzantin mais aussi sur l’art contemporain occidental. La convergence entre le goût d’un réseau international d’amateurs et les travaux scientifiques sur les sources de la culture byzantine a conduit à mettre en valeur les aspects dits « orientaux » et « décoratifs » de l’esthétique byzantine, au détriment des aspects helléniques et iconiques. Cette nouvelle interprétation des arts byzantins allait plutôt à l’encontre des attentes du gouvernement grec ; en revanche, elle a éveillé l’intérêt des milieux artistiques parisiens, ce que confirme la place offerte à Byzance dans les revues d’art et le rôle singulier que cette référence a joué pour y nourrir l’idée de modernité. Un certain nombre d’acteurs ont été décisifs pour mener à bien ce tournant byzantin de la modernité : au premier rang d’entre eux figurent le connaisseur américain Royall Tyler et le jeune critique français Georges Duthuit. En amont, des figures inspiratrices apparaissent : celle du byzantiniste viennois Josef Strzygowski, sur un plan historique ; celle du peintre Henri Matisse, sur un plan esthétique.

Texte intégral

Byzance, 1931

1Du 28 mai au 9 juillet 1931, à Paris, alors que l’Exposition coloniale battait son plein à la Porte Dorée et provoquait l’effervescence populaire, une Exposition internationale d’art byzantin se déroulait dans la grande galerie du musée des Arts décoratifs, rue de Rivoli. sans attirer les mêmes foules, elle n’en a pas moins joué un rôle significatif dans l’évolution des représentations esthétiques occidentales, en contribuant à diffuser une connaissance renouvelée des arts byzantins et à les offrir en modèles pour le présent.

  • 1 « Les organisateurs de l’exposition ont voulu grouper une collection représentative de l’art byzant (...)
  • 2 Voir Muñoz 1905 ; Muñoz 1906 ; Spieser 2005, p. 112.
  • 3 Voir la lettre de demande de prêt type du conservateur du musée des Arts décoratifs, Louis Metman : (...)
  • 4 Voir Dercon Krempel Shalem 2010.
  • 5 Voir Robinson 2000. Pour un rapprochement de l’exposition byzantine avec ces deux expositions islam (...)
  • 6 Sarre Martin 1912.
  • 7 Pope 1938-1939.
  • 8 Duthuit Volbach 1933.
  • 9 Voir les lettres de Royall Tyler à Mildred Bliss du 14 mars 1931 : « I dont know yet whether we sha (...)

2Il s’agissait, de l’avis de ses organisateurs, repris par la plupart des commentateurs en France et à l’étranger, de la « première » exposition consacrée à ce vaste domaine de l’histoire de l’art médiéval, entre le ive et le xive siècle1. À vrai dire, on aurait pu trouver des exemples antérieurs, comme l’exposition « italo-byzantine » de l’abbaye de Grottaferrata, en Italie, en 1905, inspirée par le jeune architecte Antonio Muñoz2, mais ses dimensions, son ambition intellectuelle et son impact ne peuvent se comparer à ceux de l’exposition parisienne de 1931 qui, avec près de huit cents numéros au catalogue (soit plus d’un millier d’objets, sans dénombrer les monnaies ni compter les copies, moulages, relevés et photographies) et cent cinquante-cinq prêteurs publics et privés, venus de quatorze pays différents3, a constitué un événement international sans précédent. L’exposition s’inscrivait, en revanche, dans la lignée de quelques manifestations majeures qui, depuis le début du siècle, avaient étendu l’histoire de l’art au-delà du domaine occidental, en direction de « l’Orient » : en particulier, on l’a souvent rapprochée de la monumentale exposition des « chefs-d’œuvre de l’art musulman » organisée à Munich en 19104 ou de « l’exposition internationale d’art persan » organisée à la Royal Academy (Burlington House) de Londres en janvier et février 19315. Seule l’absence de bilan sous forme de publication monumentale a posteriori les distingue : celles de Munich (le catalogue en trois volumes publié par Friedrich Sarre et Fredrik Robert Martin en 19126) et de Londres (le Survey of Persian Art coordonné par Arthur Upham Pope en 1938-19397) s’imposèrent pendant des décennies comme des références incontournables dans le monde savant tandis que pour l’exposition byzantine, l’album de cent planches photographiques publié en 1933 par Georges Duthuit et Friedrich Volbach est resté plus modeste dans ses ambitions, tant scientifiques qu’iconographiques8. Mais une couverture photographique quasi exhaustive a cependant été réalisée par Giraudon dans les salles9, et a servi de véritable encyclopédie des arts byzantins à l’usage des savants comme Gabriel Millet, au Collège de France, qui a soigneusement légendé et relié un ensemble de plus de cinq cents clichés classés par matières (ivoire et os, pierre, textile, métal, émail, statuaire, céramique, verre, peinture sur papier, peinture sur bois, mosaïque), incluant souvent l’avers et le revers des objets, des gros plans, des détails de fabrication comme les poinçons ou les nœuds de tissage.

  • 10 Voir Cecchelli Serra 1931.
  • 11 Voir la lettre du conservateur du musée, Louis Metman, à Joachim Kühn, conseiller de l’Ambassade d’ (...)
  • 12 L’accord formel de la présidence du Conseil n’est cependant intervenu que tardivement, par une lett (...)
  • 13 Antonis Benakis, en particulier, ne fut finalement pas prêteur, alors qu’il figurait parmi les quat (...)
  • 14 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 196, n° 756-761 (notamment le n° 761, grand panne (...)
  • 15 Le petit nombre de prêts est à mettre au compte de la négligence des organisateurs français plutôt (...)
  • 16 Sur les négociations de prêts internationaux, notamment avec la Hongrie, l’Italie, l’Allemagne, la (...)

3En France, les trésors d’église avaient été largement mis à contribution, de même que le Louvre (par l’entremise de Georges Salles, alors conservateur adjoint au département des objets d’art) et le Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale ; cette dernière présentait en outre dans ses murs un choix de ses principaux manuscrits byzantins. Parmi les prêteurs étrangers, l’Italie10, l’Allemagne11 et l’Espagne avaient fourni les contributions les plus importantes, tandis que les États-Unis et le Royaume-Uni, notamment le Metropolitan Museum of Art et le Victoria & Albert Museum, étaient demeurés réticents. Au sein des nations directement concernées par la culture byzantine, la Grèce occupait la place d’honneur puisque l’exposition était placée sous le haut patronage conjoint du président du Conseil grec Élefthérios Venizélos12 et du président de la République française Paul Doumer ; cependant, seuls le musée byzantin d’Athènes (dirigé par Giorgios Sôtiriou) et le banquier et collectionneur d’icônes Dionysios Loverdos avaient été prêteurs, en dépit des efforts diplomatiques du président de la Société des amis du Louvre et du Conseil des musées nationaux, Raymond Koechlin, qui s’était rendu à Athènes en avril 1931 pour négocier des prêts13. La Turquie kémaliste, malgré son nationalisme plutôt hellénophobe, avait envoyé des pièces majeures d’orfèvrerie et de mosaïque14, tout en s’offusquant d’une « désinvolture » française qu’avait aussi regrettée l’ambassadeur de France à Ankara, Jean Pozzi15 (lui-même collectionneur d’arts byzantin et islamique). En Europe orientale, enfin, la Russie soviétique avait refusé de collaborer, pour des raisons idéologiques, alors que les organisateurs avaient d’abord espéré obtenir des prêts qui eussent servi de vitrine pour aider le nouveau pouvoir russe à vendre certains objets byzantins de ses collections nationales. Les demandes à la Bulgarie et à la Roumanie n’avaient pas abouti non plus. La Hongrie, en revanche, était brillamment représentée, grâce à l’action sur place de l’Américain Royall Tyler, qui s’était entremis directement auprès de l’amiral Horthy et des plus hautes autorités pour obtenir, entre autres, les plaques d’émaux cloisonnés de la couronne de Constantin Monomaque, qui n’étaient jamais sorties du pays auparavant16.

  • 17 Il avait été envoyé comme conseiller du gouvernement hongrois par la Commission des finances de la (...)
  • 18 Peirce Tyler 1926 et 1932-1934.
  • 19 Voir Sutton 1984. Le fils de Royall Tyler, William Tyler, a été directeur du Dumbarton Oaks Center (...)
  • 20 « I must send you this line to say that Metman is giving us the Arts Décoratifs for a Byz. Exhibiti (...)

4Même s’il n’apparaît pas formellement au nombre des organisateurs, Royall Tyler fut le principal inspirateur, l’éminence grise de l’exposition. Bostonien éduqué à Oxford et installé à Paris depuis 1905, il avait commencé à former sa collection d’art byzantin avant 1914, notamment chez le marchand d’origine hongroise Joseph Brummer. Après guerre, il s’était engagé dans une carrière de diplomate international pour le compte de la Société des nations, en Hongrie17. Parallèlement, il avait publié à Londres, en 1926, avec son compatriote Hayford Peirce, un Byzantine Art dans une collection de « monographies sur l’art oriental », ouvrage augmenté et traduit en français en 1932-193418. Lui-même prêteur à l’exposition, il avait surtout dressé une liste détaillée des objets empruntables à travers le monde et s’était entremis auprès des institutions hongroises et des collectionneurs américains, au premier rang desquels figurait le couple de ses amis Mildred et Robert Woods Bliss, dont la prestigieuse collection byzantine allait être léguée à l’université de Harvard en 1940 et former le point de départ du Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies19. L’édition en ligne de sa correspondance avec le couple Bliss a éclairé dans le détail son investissement dans cette entreprise qu’il avait déjà en tête lorsqu’il annonce, le 13 novembre 1929, à Mildred Bliss que le conservateur du musée des Arts décoratifs a réservé les salles du musée pour l’exposition autour du mois de mai 1931. il précise à cette occasion que le « comité d’organisation » se compose de Georges Salles, déjà évoqué, ainsi que de Georges Duthuit – à la fois critique d’art contemporain, fervent admirateur de Matisse dont il était le gendre, byzantiniste amateur, et attaché au département des objets d’art du Louvre, auprès de Salles, depuis 1925 – d’Eustache de Lorey – directeur depuis 1922 de l’Institut français d’archéologie et d’art musulman de Damas et redécouvreur, à partir de 1928, des mosaïques de la Grande Mosquée de la ville – et de l’Américain Hayford Peirce20. Ce dernier avait rencontré Tyler à Paris en 1918 dans le cadre des négociations de paix ; comme lui et comme de Lorey, il incarnait l’association fluide entre activité de renseignement militaro-diplomatique et connoisseurship en lien avec le marché de l’art et de l’archéologie du Proche-Orient, en plein essor dans cette période de recomposition politique et sociale intense à l’Est de la Méditerranée. Un autre personnage central pour le renouveau des études byzantines dans l’entre-deux-guerres, l’Américain Thomas Whittemore, présente un profil analogue, ce qui conduira à l’évoquer également ultérieurement.

  • 21 Voir sa lettre à Mildred Bliss du 14 mars 1931 : « It is a great nuisance that he [Hayford Peirce] (...)
  • 22 Certes, les objets byzantins présentés en 1931 étaient majoritairement issus de collections publiqu (...)
  • 23 Art in the Dark Ages in Europe (circa 400-1000 AD). Voir la lettre de Royall Tyler à Mildred Bliss (...)

5Au total, dans ce comité informel composé de deux Américains (Peirce et Tyler) et de trois Français (Salles, de Lorey et Duthuit), seuls Tyler et Duthuit ont été systématiquement investis dans le projet. Les interventions de Peirce et de Lorey ont été plus ponctuelles, centrées sur les monnaies pour le premier et sur les photographies des mosaïques de la Grande Mosquée des Omeyyades pour le second, qui en était le restaurateur. Tyler a d’ailleurs des mots très durs sur le désinvestissement de de Lorey, tandis qu’il attribue celui de Peirce et de Salles à leurs obligations personnelles ou à leur santé21. Il semble que Tyler ait joué le rôle le plus important pour l’obtention des prêts, tandis que Duthuit a plutôt agi pour organiser concrètement l’exposition dans les salles du Musée des Arts décoratifs, aux côtés des équipes du musée : son conservateur Louis Metman et ses adjoints, Jacques Guérin et Paul Alfassa. C’est principalement à Tyler, en revanche, que l’exposition doit d’avoir reposé de manière si significative sur les prêts privés, qu’il s’agisse de collectionneurs ou de marchands. Ces prêteurs privés ont en effet présenté des pièces souvent exceptionnelles et peu connues : à cet égard, la continuité est sensible avec les grandes expositions d’arts extrême- ou moyen-orientaux du début du siècle, elles aussi appuyées sur un milieu d’amateurs militants22. Tyler s’était du reste déjà investi dans une entreprise semblable en collaborant à partir de 1929 à l’exposition sur les « âges sombres » en Europe entre 400 et 1000 après Jésus-Christ, organisée à Londres, au Burlington Fine Arts Club, au cours de l’été 193023.

  • 24 Deux dates emblématiques sont : la création de la Byzantinische Zeitschrift à Munich en 1892, sous (...)
  • 25 Charles Diehl (1859-1944), doyen des études byzantines en France, fut titulaire de la chaire d’hist (...)
  • 26 Dionysios Loverdos et Antonis Benakis ont ouvert leurs collections au public en 1930 (voir Kourelis(...)

6L’ampleur de la collaboration internationale comme l’importance du réseau privé montrent que l’exposition répondait à une attente générale, aussi bien du point de vue du goût que du savoir. Intellectuellement, l’histoire et l’archéologie de l’art byzantin s’étaient rapidement développées depuis un demi-siècle en Russie, en Allemagne et en Autriche d’abord, puis en France, au Royaume-Uni et dans le reste de l’Europe24. En France, trois figures majeures d’historiens de l’art – Charles Diehl à la Sorbonne, Gabriel Millet à l’École pratique des hautes études et au Collège de France, et Louis Bréhier à l’université de Clermont-Ferrand – jouissaient d’une réputation internationale25. Esthétiquement, le goût occidental pour Byzance était florissant. Certaines collections privées, comme celles de Benakis et Loverdos à Athènes, de Tyler lui-même à Paris, du couple Bliss à Washington, de Talbot Rice à Gloucester, étaient explicitement centrées sur l’art byzantin et rivalisaient avec celles des grands musées publics26. L’essor contemporain des publications illustrées – catalogues ou revues – donnait une visibilité accrue à des arts dont les témoins étaient longtemps demeurés dispersés dans des trésors ecclésiastiques ou des musées archéologiques, à destination des érudits. Enfin, le marché de l’art allait dans le même sens, stimulé par le nouveau collectionnisme byzantinophile et par les facilités d’approvisionnement plus ou moins licite, dues aux troubles politiques au Moyen-Orient ou dans l’ancien empire tsariste. Il était animé par des marchands installés à Paris et à New York comme Fahim Kouchakdji, Joseph Brummer, Dikran Kelekian ou Charles Vignier, lesquels associaient souvent – il convient déjà de le noter – objets byzantins, objets dits « primitifs » et œuvres d’art moderne. L’exposition s’est inscrite dans ce mouvement et l’a accéléré, drainant dans ses salles un réseau européen de connaisseurs qui saisirent l’occasion unique d’étudier et de comparer de visu un ensemble aussi important d’objets, dont seul un petit nombre fut par la suite reproduit.

  • 27 Auparavant, une liste préparatoire d’œuvres avait été soumise au musée par Royall Tyler le 1er nove (...)
  • 28 Exposition internationale d’art byzantin 1931.
  • 29 Entérinant ce succès, le président de la République Paul Doumer a visité l’exposition le 7 juillet (...)
  • 30 Le déficit a atteint 364 000 Fr et a obligé le musée des Arts décoratifs (dont le financement était (...)

7De telles entreprises, qui paraissent aujourd’hui démesurées, étaient organisées avec une surprenante rapidité : en l’occurrence, si le projet du musée des Arts décoratifs avait été fixé dans son principe, on l’a vu, à la toute fin de l’année 1929, la première réunion officielle du comité d’organisation n’avait eu lieu que le 2 décembre 1930, soit moins de six mois avant l’inauguration27. D’où le fait que des objets soient arrivés jusqu’aux derniers jours de l’exposition et que le catalogue28 n’ait été que très succinctement illustré de vingt-quatre planches en petit format, avant la publication a posteriori de l’album de cent planches photographiques déjà évoqué. Les statistiques manquent pour apprécier la fréquentation exacte de l’exposition, qui dura un peu moins de six semaines, mais nombre de comptes rendus font mention de l’affluence constante dans les salles29. En dépit de ce succès public, l’importance des charges d’assurance explique que le résultat financier ait été lourdement déficitaire, obligeant le musée à fournir un effort exceptionnel pour équilibrer son budget30.

  • 31 Exposition internationale d’art byzantin 1931, n° 335. Voir Jerphanion 1931, p. 613 : « Le calice d (...)
  • 32 Outre l’article cité dans la note précédente, voir Jerphanion 1926 ; et, pour une datation plus pré (...)
  • 33 Wilpert 1926.
  • 34 C’est le cas pour un célèbre fragment de soierie du Rijksmuseum d’Amsterdam, décoré d’un lion ailé, (...)
  • 35 Voir la lettre du Dr. Herber du 12 juillet 1931 à Louis Metman, où il demande de considérer les bij (...)

8L’ambition intellectuelle était à la hauteur de cet engagement matériel : il s’agissait de présenter une image aussi complète que possible non seulement des différents arts byzantins, pendant plus d’un millénaire, dans toutes les techniques – y compris l’architecture, par le biais de photographies et de moulages –, mais aussi de donner à voir l’influence de Byzance dans d’autres aires culturelles, de l’Occident mérovingien et carolingien à l’Égypte copte, à l’Espagne omeyyade ou à l’Iran sassanide puis islamique. On avait même songé au départ à emprunter au Japon des tissus marqués, pensait-on, par une influence persane, avant d’y renoncer faute de temps. Cette largeur de vue n’allait pas sans risques quant à l’attribution des objets présentés : le plus controversé d’entre eux – un des clous de l’exposition – était la lampe en argent doré dite à l’époque « calice d’Antioche »31 (fig. 1), un objet trouvé en 1911 et présenté par l’antiquaire new-yorkais Fahim Kouchakdji comme le Saint Calice de la Cène, tandis que d’autres experts en repoussaient, avec raison, la datation au vie siècle de l’ère chrétienne32, voire en contestaient – à tort – l’authenticité33. Moins spectaculairement, des tissus étaient considérés tantôt comme byzantins tantôt comme arabo-andalous34, et, pendant l’exposition même, certains bijoux ont été réattribués au Soudan, plutôt qu’à Byzance, par certains experts35.

Fig. 1 — Vue de la première salle de l’Exposition d’art byzantin avec le « calice d’Antioche » sur la droite.

Fig. 1 — Vue de la première salle de l’Exposition d’art byzantin avec le « calice d’Antioche » sur la droite.

Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.

  • 36 Strzygowski 1918.
  • 37 Jurgis Baltrusaitis, avec ses amis géorgiens exilés en France, fit don des agrandissements de leurs (...)
  • 38 Voir Simonis 2012. Les premiers sondages ont eu lieu en 1924 mais les travaux n’ont vraiment commen (...)
  • 39 L’exposition incluait des reproductions de bâtiments et de décors à Constantinople, à Salonique, à (...)
  • 40 Par exemple à l’occasion des fouilles de Corinthe par l’American School of Classical Studies at Ath (...)
  • 41 Voir Volbach 1931, p. 112 : « Während die Forschung über die Entwicklung der islamischen Keramik in (...)

9En eux-mêmes, ces tâtonnements sont un indice supplémentaire du caractère pionnier de l’exposition. Nombre de domaines étaient en cours de défrichage et leur présentation conjointe offrait une occasion unique de les resituer dans l’histoire en les comparant. Tel était notamment le cas pour les études architecturales : l’historien viennois Josef Strzygowski avait parcouru l’Arménie en 1913, pour publier en 1918 son monumental Die Baukunst der Armenier und Europa36 ; en Géorgie, Ekvtime Takaichvili et Jurgis Baltrusaitis avaient mené des expéditions, elles aussi suivies de publications, en 1907 et 1917 pour le premier, en 1927-1928 pour le second37 ; en Syrie, Eustache de Lorey, avec l’aide des élèves de l’École des arts décoratifs de Damas, avait mis au jour, relevé, copié, exposé et publié les mosaïques de la Grande Mosquée des Omeyyades à partir de 192838 ; Gabriel Millet avait ouvert des chantiers en Grèce et en Serbie ; et à Istanbul, Thomas Whittemore, fondateur du Byzantine Institute of America, fut autorisé par Mustafa Kemal à mettre au jour les mosaïques de Sainte-Sophie de Constantinople à partir du mois de juin 1931, avant la transformation officielle de l’église-mosquée en musée au mois de mars 1934. On comprend, dans ces conditions, que les photographies et les relevés d’architecture et de décoration monumentale (fresques ou mosaïques) aient suscité un intérêt tout particulier chez les commentateurs39 (fig. 2). Ce qui vaut pour l’architecture vaut également pour certaines séries d’objets issus de fouilles archéologiques. Ainsi, par exemple, pour les céramiques, champ jusqu’alors négligé des études byzantines, et qui bénéficièrent en 1931 d’une présentation particulièrement développée : d’un point de vue archéologique, des découvertes récentes, en Grèce et en Turquie, avaient considérablement accru le corpus disponible40 ; d’un point de vue historique et technique, les grands progrès accomplis depuis un demi-siècle dans la connaissance de la céramique islamique, en particulier iranienne, permettaient de recourir à des comparaisons approfondies de technique et de datation41 ; d’un point de vue esthétique, enfin, une forme de rudesse dans le dessin ornemental et dans la matière même révélait une autre face de l’art byzantin, en écho au goût moderne pour le « primitif » (fig. 3). On pourrait en dire autant des monnaies, domaine de prédilection d’Hayford Peirce qui suivait en cela, on va le voir, les inclinations esthétiques d’un Anglais proche des avant-gardes artistiques parisiennes avant 1914, Matthew Stewart Prichard : la présentation de vitrines entières de monnaies situées dans un contexte artistique général et non strictement numismatique constituait incontestablement une première et permettait des mises en rapport stylistiques rapprochant ces petits objets méconnus du grand public du monde de l’art plutôt que de celui de l’histoire dynastique et religieuse.

Fig. 2 — Vue d’une salle de l’Exposition d’art byzantin, avec des relevés des mosaïques de la Grande Mosquée des Omeyyades sur la droite et des photographies d’églises arméniennes sur la gauche.

Fig. 2 — Vue d’une salle de l’Exposition d’art byzantin, avec des relevés des mosaïques de la Grande Mosquée des Omeyyades sur la droite et des photographies d’églises arméniennes sur la gauche.

Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.

Fig. 3 — Vue d’une vitrine de coupes en céramique à l’Exposition d’art byzantin.

Fig. 3 — Vue d’une vitrine de coupes en céramique à l’Exposition d’art byzantin.

Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, 111, Paris.

10C’est dire que l’ambition des organisateurs n’était pas seulement historique ; il s’agissait aussi de proposer une lecture nouvelle de Byzance, en phase avec la création contemporaine occidentale. La Byzance symboliste, marquée au sceau de la décadence post-hellénique et de la sacralité iconique, devait céder la place à une Byzance moderniste, dont les principales caractéristiques étaient, à l’inverse, la filiation créatrice avec « l’Orient » et l’esthétique décorative.

Une Byzance décorative

  • 42 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 26-27. Voir également Tyler 1931, p. 175 : « La c (...)
  • 43 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 28.
  • 44 Ibid., p. 31-43.
  • 45 Voir Byron 1931, p. 27 : « True, the objects are almost, without exception, small objects; churches (...)
  • 46 Voir Byron 1933, p. 185 : « Byzantine art was both co-operative and communal, co-operative in the a (...)

11Dans son introduction au catalogue de l’exposition, Royall Tyler demande qu’on se débarrasse « d’un critérium que nous avons coutume d’appliquer en Occident : à savoir que tout ce qui n’est pas peinture et sculpture tombe dans une catégorie inférieure à celle des “Beaux-arts” ». « à Byzance [poursuit-il] aucune trace d’une telle hiérarchie. On n’a qu’à regarder un tissu byzantin, une monnaie, un chapiteau, un bijou, un ivoire sculpté, une pièce d’argenterie, un émail. Cette fierté de tenue, cette admirable adaptation de la forme à la matière disent hautement que l’artiste n’a jamais été opprimé par le sens de l’infériorité du travail auquel il se livrait »42. Cet éloge des arts appliqués va de pair, chez le collectionneur, avec une minoration de la dimension religieuse et iconique et avec la célébration d’une esthétique de la sensualité profane dans les usages du quotidien : « On s’apercevra que tout, dans l’art byzantin, n’est pas hagiographie : ces artistes ont créé dans la joie et la délectation de tout ce que le monde peut offrir aux sens »43. Dans la même veine, un texte circonstancié du byzantiniste belge Jean Ebersolt prend pour sujet « Byzance et l’art décoratif »44, plutôt que les thèmes attendus de l’icône, de l’hiératisme et du sacré. En continuité avec ces textes, dans les salles elles-mêmes, les organisateurs avaient donné la première place aux petits objets mobiliers de toutes techniques (monnaies, ivoires, tissus, verres, bijoux, ustensiles en métal, céramiques, etc.)45 (fig. 4) en les rapprochant de reproductions de décorations monumentales pour montrer l’unité d’une même esthétique, quelle qu’en fût l’échelle46.

Fig. 4 — Vue de vitrines d’objets en métal et en ivoire à l’Exposition d’art byzantin.

Fig. 4 — Vue de vitrines d’objets en métal et en ivoire à l’Exposition d’art byzantin.

Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.

  • 47 Les arts « indigènes des colonies françaises » furent présentés en 1923-1924 et les arts d’Amérique (...)
  • 48 Dans le cadre d’une exposition sur la mission archéologique française du Moyen-Euphrate, menée par (...)
  • 49 Il faudra attendre 1992 pour que le Louvre organise une grande exposition d’art byzantin.

12Sans être une institution d’avant-garde, le musée des Arts décoratifs, pièce maîtresse de l’Union centrale des arts décoratifs, a joué un rôle décisif dans la mise en place de ce nouveau paradigme. Avant tout animé, depuis sa fondation en 1864, par une volonté de défense des industries d’art françaises, il était par là même devenu un des fers de lance du bouleversement esthétique moderne, dans la mesure où sa lutte pour la reconnaissance des « arts appliqués » s’est trouvée en accord avec un vaste mouvement de remise en cause de la mimésis occidentale. Au sein des collections permanentes et par l’intermédiaire d’expositions temporaires, des traditions artistiques jugées auparavant marginales ont été valorisées, au premier rang desquelles figurait ce qu’on désignait alors sous le nom générique d’« Orient », de la Chine et du Japon aux Coptes et aux arts de l’Islam. Dans l’entre-deux-guerres, ce fut au tour des arts dits « primitifs » d’être enrôlés dans cette célébration d’autres systèmes visuels que celui de l’Europe classique, par le biais d’expositions temporaires47. La promotion des arts byzantins – qui avait commencé au cours de l’été 1929 par la présentation des relevés des mosaïques de Damas48 – doit être resituée dans ce contexte, alors même que le musée ne possédait pas de séries byzantines significatives, à l’exception d’un petit ensemble de textiles byzantins et apparentés (coptes, sassanides, islamiques). À la différence du musée national du Louvre – qui détenait des objets prestigieux mais disséminés entre divers départements, où ils ne bénéficiaient pas toujours d’un statut privilégié49 –, le musée des Arts décoratifs, en tant que simple association de droit privé, jouissait d’une grande latitude pour explorer ces domaines inhabituels, d’autant plus qu’il s’appuyait depuis plusieurs décennies sur un réseau de collectionneurs privés acquis à la valeur majeure du décoratif dans les arts d’Orient.

Une Byzance orientale

  • 50 Par une lettre du 4 juin 1931, le président Venizélos charge son secrétaire particulier de transmet (...)
  • 51 Strzygowski 1901.
  • 52 Voir par exemple Strzygowski 1923.
  • 53 « Dem neuen Europa in die Wiege » : c’est l’exergue de l’ultime somme de Strzygowski (Strzygowski 1 (...)

13La Byzance décorative que célébrait l’exposition de 1931 était aussi une Byzance orientale, en opposition, sur ce point, avec la promotion de « l’hellénisme » qu’espérait le gouvernement grec50. Pour légitimer cette orientalité non-hellénique, les inclinations du musée et de son cercle d’amis n’auraient pas suffi. Il fallait s’appuyer en outre sur l’état de l’histoire de l’art byzantin, en pleine expansion, on l’a vu, depuis la fin du xixe siècle. Dès l’origine, ce savoir avait été marqué par les travaux de Josef Strzygowski, professeur à Graz puis à Vienne, qui avait lancé une grande querelle inaugurale sur les sources de l’art byzantin dans son livre de 1901, Orient oder Rom51, en optant avec véhémence pour une interprétation « orientale » de la culture byzantine. Après avoir multiplié les missions officielles au Caire, en Jordanie, en Asie mineure ou dans le Caucase, il avait déployé après la guerre une activité de recherche de plus en plus diversifiée, allant de l’art contemporain à la préhistoire, tandis que sa renommée s’étendait en France, dans le monde anglo-saxon et en Scandinavie, par le biais de conférences et d’articles dans des revues. Mû par une sensibilité nettement paranoïaque, il présentait son œuvre comme la mise au jour de vérités occultées jusqu’alors par les discours dominants : sa tâche, répétait-il, consistait à rendre leur véritable place à des foyers créateurs originaires, injustement marginalisés – d’où la valorisation des lointains orientaux, puis septentrionaux contre les centres occidentaux et méridionaux ; des humbles objets des tribus nomades d’Asie centrale et de Sibérie contre les monuments orgueilleux des grands empires méditerranéens et de leurs métropoles52. À partir des années 1920, cette quête s’est appuyée de plus en plus lourdement sur une vision raciale célébrant les « souches » touranienne et aryenne du Nord contre les Latins et les Sémites du Sud, en accord avec l’idéologie nazie53.

  • 54 Millet 1908 et 1916.
  • 55 Josef Strzygowski dans Millet Strzygowski 1936, p. 14.
  • 56 Gabriel Millet dans Millet Strzygowski 1936, p. XIV.
  • 57 Voir Millet Strzygowski 1936, p. I-LII. Dans cette longue « étude préliminaire » à la gloire de S (...)
  • 58 Voir notamment sa dénonciation détaillée de thèses « qui tendent à la prééminence des populations d (...)
  • 59 FocillonStrzygowski 1935.

14En France, cette dérive idéologique a trouvé un fervent adepte en la personne de Gabriel Millet au Collège de France. Le savant français avait d’abord défendu l’importance de la source hellénique dans l’art byzantin, contre les premières thèses orientales de son collègue viennois54 ; puis il s’était spectaculairement retourné, au point de devenir le fidèle « compagnon de lutte » de Strzygowski55, lorsque ce dernier, laissant derrière lui « l’étape » byzantine56, s’était concentré sur la force créatrice originaire du Nord aryen et avait ainsi offert une sorte de légitimité raciale et de profondeur temporelle infinie à l’hellénisme de Millet, jusque dans les domaines obscurs d’une préhistoire fantasmée57. Mis à part Millet, ces thèses nordistes et aryanistes de Strzygowski suscitaient plutôt la méfiance : Georges Duthuit, le secrétaire général de l’exposition, les avait dénoncées en 1931, dans ses travaux personnels sur la sculpture copte58, et Henri Focillon allait bientôt exprimer les mêmes réserves59.

  • 60 Bréhier 1911. Voir également Bréhier 1906 et 1912 ; cet article, où il affirme que la question est (...)
  • 61 Exposition internationale d’art byzantin 1931.

15Ce qui demeurait plus que jamais valable, en revanche, c’était la défense de l’orientalité de Byzance, qui séduisait à la fois un certain nombre de byzantinistes et d’amateurs d’art byzantin, heureux de souligner par là l’originalité de leur domaine de prédilection. Louis Bréhier, dans le sillage du premier Strzygowski, insistait depuis le début du siècle sur le « courant d’orientalisme, si intense dans tous les domaines au ve siècle », en expliquant que, si la sculpture byzantine nous choquait, c’était parce qu’elle avait positivement rompu avec la tradition hellénistique et non parce qu’elle en constituait un avatar décadent : « Il n’y a pas eu régression, mais transformation sous l’influence de l’Orient », écrivait-il, au point de faire de l’art byzantin une variante de l’art islamique, avec, certes, le maintien d’un certain nombre de références hellénistiques60. Et même Charles Diehl, toujours soucieux de modération en sa qualité de père fondateur de l’histoire de l’art byzantin en France, insistait dans sa préface au catalogue de l’exposition de 1931 (dont il présidait le comité d’organisation), sur « l’action profonde de la tradition orientale » – à laquelle il estimait que l’art byzantin devait « ce tour réaliste » et « ce sens de la couleur » qui le situaient aux antipodes du cliché d’« un art immobile, monotone, on dit volontiers hiératique »61.

  • 62 Duthuit 1926b.
  • 63 Prichard reliait byzantinophilie et révolution ; voir par exemple, trois ans avant sa mort, sa lett (...)
  • 64 Au nombre de ses disciples figuraient aussi Thomas Whittemore, fondateur du Byzantine Institute of (...)

16Dans le monde académique français, autrement dit, l’heure était plutôt à une lecture orientale de l’art byzantin, ce qui explique sans doute que Strzygowski, en dépit des réserves que suscitait son basculement vers des théories racistes déjà proches du nazisme, ait été invité à figurer parmi les membres du comité d’honneur de l’exposition. De fait, les maîtres d’œuvre de l’exposition étaient acquis à cette interprétation orientale de Byzance. Georges Duthuit, notamment, avait publié en 1926 un petit Byzance et l’art du xiie siècle dans lequel il opposait frontalement l’esthétique « orientale » de la décoration byzantine à l’esthétique « occidentale » de la représentation figurée, en faisant référence aux premiers travaux de Strzygowski 62. Parallèlement, ayant épousé la fille du peintre Henri Matisse en 1923, il déployait une intense activité dans le monde de l’art contemporain, notamment dans la revue d’avant-garde Cahiers d’art dont, à partir de la fin de l’année 1928, il avait été chargé de concevoir les pages consacrées aux « arts anciens », incluant l’Antiquité classique, les arts « orientaux » et les arts non-européens. Royall Tyler partageait des convictions très analogues. Il faut dire que l’un et l’autre, Tyler et Duthuit, avaient un point commun : celui d’être les disciples de ce maître socratique que fut l’Anglais Matthew Stewart Prichard, déjà brièvement évoqué plus haut, qui avait rassemblé autour de lui, à Paris, entre 1909 et 1914, une petite communauté de jeunes gens occupés à définir une esthétique et une éthique révolutionnaires, en s’appuyant sur la philosophie de Bergson, sur Byzance (hors toute référence dogmatique au christianisme) et sur l’œuvre de Matisse63. Prichard, retiré à Oxford depuis les années 1920, n’a pas participé directement à l’organisation de l’exposition parisienne et ne l’a pas visitée, mais il en a attentivement suivi les développements et l’on retrouve sans peine sa marque dans les textes publiés à cette occasion par Tyler ou par Duthuit64.

Une Byzance moderniste

17Que ce soit par l’intermédiaire d’un discours pseudo scientifique comme celui de Strzygowski ou d’une philosophie vitaliste comme celle de Prichard, il s’agissait toujours de lutter contre un sentiment contemporain de désorientation esthétique en érigeant en modèles d’anciennes traditions étrangères à la vision occidentale classique. La remise en cause de la légitimité a priori de la tradition de la représentation mimétique devait aller de pair avec la reconnaissance d’autres modes de rapport aux images, identifiables dans le passé et applicables au présent. Et c’est ce qui, pour un certain nombre d’esprits, a conféré à la Byzance de 1931, parmi d’autres références plus ou moins fantasmatiques, son aura spécifiquement moderne.

  • 65 Un des témoignages les plus explicites est celui d’Eustache de Lorey, en anglais, dans la revue Par (...)

18à vrai dire, la référence byzantine n’a jamais été centrale dans le champ de l’art dit d’avant-garde, comme pouvaient l’être, par exemple, les arts africains et océaniens. Byzance restait grevée d’ambiguïtés qui ont restreint son impact : on ne pouvait pas complètement effacer le souvenir des affectations néo-byzantines qui avaient saisi la France fin-de-siècle, notamment dans les cercles symbolistes ou « décadentistes » ; jusque dans le langage commun, « Byzance » demeurait un monde de représentations contournées et bizarres, plus adaptées à la manière de Gustave Moreau qu’à celle du présent. En outre, des soupçons de cléricalisme et de conservatisme politique s’y attachaient, en lien avec le néo-byzantinisme architectural qui, à Paris, avait culminé avec l’interminable construction du Sacré-Cœur (dont l’église ne fut consacrée qu’en 1919 et les mosaïques intérieures achevées en 1923). Pour dépasser ces préventions, il fallait disposer d’une connaissance directe des objets et d’instruments d’analyse que peu d’artistes ont véritablement développés, mais qui ont néanmoins été favorisés, en 1931, par un discours critique acquis à la promotion du lien entre byzantinisme et modernité65.

  • 66 Voir Labrusse 2007.

19On n’a guère de témoignages sur les visites d’artistes à l’exposition du musée des Arts décoratifs. On peut certes supposer qu’un certain nombre d’entre eux, déjà sensibilisés auparavant à cette source d’inspiration, en ont fréquenté les salles : de Constantin Brancusi à Natalia Gontcharova, de Marc Chagall à Alberto Giacometti (après sa découverte de l’art byzantin à Venise, à Ravenne et à Rome, en 1920), de Simon Mondzain à Marek Szwarck66. Mais les documents manquent pour attester l’impact précis, sur eux, d’un tel événement – sauf pour deux d’entre eux, directement parties prenantes de l’entreprise : Lipchitz et Matisse.

  • 67 Duthuit – Kosténévitch – Labrusse – Leymarie 1997, p. 353-357.
  • 68 Lecourt – Sarda 2002.
  • 69 Exposition internationale d’art byzantin 1931, n° 440, pl. XIX ; pour la copie de Matisse, voir Dut (...)
  • 70 Le couple de Robert et Mildred Woods Bliss, Alphonse Kann, John J. Rockefeller, Royall Tyler, Thoma (...)
  • 71 Il lui a consacré un article dans L’Illustration (Salles 1931c) et a préfacé le volume commémoratif (...)
  • 72 Il s’agissait de la première rétrospective Matisse depuis 1910 ; elle a eu lieu du 16 juin au 25 ju (...)
  • 73 Salles 1931a, p. 61-62. Par ailleurs, Les arts à Paris, la revue du marchand Paul Guillaume, mentio (...)

20Le sculpteur d’origine lithuanienne Jacques Lipchitz avait prêté un encensoir et une figurine en bronze, ainsi que deux têtes « barbares » en pierre. Henri Matisse, quant à lui, était membre du comité d’honneur de l’exposition, sur les développements de laquelle son gendre Georges Duthuit l’a tenu informé. À nouveau, c’est au prosélytisme byzantinophile de Matthew Prichard auprès du peintre, entre 1909 et 191467, qu’il faut attribuer la profondeur de son intérêt non seulement pour les icônes découvertes à Moscou en 1911, mais aussi pour l’expressivité du dessin des monnaies (dont il possédait des exemplaires) ou pour les rapports chromatiques dans les tissus coptes (qu’il collectionnait également) ou les émaux cloisonnés. Il faut ajouter que l’exposition a eu lieu à un moment décisif de la carrière du peintre, quand il s’est décidé, après une période de crise, à abandonner sa manière exotisante et intimiste des années 1920 pour revenir aux fondements de sa grande esthétique décorative, à l’occasion de deux commandes exécutées entre 1930 et 1932, la peinture architecturale de la Danse pour la Fondation Barnes, en Pennsylvanie, et les eaux-fortes illustrant les Poésies de Mallarmé. Le travail autour du Cygne de Mallarmé68, en particulier, explique très vraisemblablement sa copie de l’ange ailé sur la couverture d’un reliquaire constantinopolitain du xiie siècle appartenant au Louvre, présenté dans l’exposition et reproduit dans le catalogue69 (fig. 5). Cette inclination byzantine était confortée, en 1931, chez Matisse, par ses liens avec un certain nombre de parties prenantes de l’exposition : sans parler de Georges Duthuit, neuf des soixante-sept prêteurs privés – parfois parmi les plus importants – étaient au nombre de ses collectionneurs70. Matisse comptait également parmi ses amis Georges Salles, le conservateur du Louvre déjà évoqué, qui a assuré son soutien à l’exposition71 ; au même moment, Salles rendait également compte dans Cahiers d’art de l’ambitieuse rétrospective Matisse organisée par la galerie Georges Petit72 en développant, comme d’autres fidèles matissiens, un parallèle entre les arts coptes ou byzantins et le peintre moderne73.

Fig. 5 — Vue d’une vitrine à l’Exposition d’art byzantin, avec, au centre, une couverture de reliquaire en argent doré et repoussé (musée du Louvre).

Fig. 5 — Vue d’une vitrine à l’Exposition d’art byzantin, avec, au centre, une couverture de reliquaire en argent doré et repoussé (musée du Louvre).

Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.

  • 74 Bréhier 1931, p. 80.
  • 75 Marguillier 1931.
  • 76 Salles 1931c.
  • 77 Byron 1931 et 1933.
  • 78 Swarzenski 1931. L’auteur, historien d’art, était un proche de Max Beckmann et un défenseur de la p (...)
  • 79 de Lorey 1932, p. 312-314.
  • 80 Zervos 1920.
  • 81 de Lorey 1929, p. 311 : « Je ne peux manquer de souligner l’aspect “moderne” des mosaïques de Damas (...)
  • 82 Duthuit 1927 ; Volbach 1929 ; Pfister 1930 ; Duthuit 1930a et 1931.
  • 83 Duthuit 1930b.
  • 84 Babelon 1931.
  • 85 Tyler 1931.

21Indépendamment de Matisse, l’exposition a suscité une vague d’appels à Byzance dans les revues d’art de l’époque. Waldemar Georges, dans Formes, a demandé un compte rendu à Louis Bréhier, où le savant brode sur le fait que « notre époque, qui cherche sa voie, peut apprendre quelque chose de [l’art byzantin], car il a résolu des problèmes agités dans un passé très récent et certaines de ses hardiesses auraient pu être regardées, il n’y a pas longtemps, comme téméraires »74. Même tonalité moderniste dans les comptes rendus déjà évoqués du Mercure de France75, de L’Illustration76, du Burlington Magazine à Londres77 ou de la Frankfurter Zeitung à Francfort78. Un an plus tard, la respectable Gazette des beaux-arts ouvre ses pages à Eustache de Lorey pour une comparaison entre Picasso et « l’Orient musulman » où l’auteur propose de rapprocher le cheminement qui va de Matisse à Picasso, d’une part, et de Byzance aux arts de l’Islam, d’autre part79. Mais plus qu’aucune autre, c’est la revue Cahiers d’art qui a joué à cette époque un rôle central pour promouvoir les arts byzantins ou apparentés, sous l’impulsion de Christian Zervos, son fondateur – lequel, venant de Grèce, avait commencé sa carrière parisienne en soutenant une thèse sur le philosophe byzantin Michel Psellos80. Dans les pages de sa revue – une référence pour les milieux artistiques modernistes – apparaissent aussi bien, autour de 1930, les mosaïques des Omeyyades à Damas81 que les sculptures et les tissus coptes82, les églises arméniennes ou géorgiennes83, les monnaies byzantines84, tandis que Royall Tyler y publie une longue évocation, largement illustrée, de l’exposition de 193185.

  • 86 Voir par exemple Ratton 1932 : « L’art du Bénin est un art de Cour. Le roi était considéré comme un (...)
  • 87 C’est le cas, de facto, dans le goût de Robert et Mildred Woods Bliss, prêteurs majeurs à l’exposit (...)
  • 88 Greenberg 1958.
  • 89 Greenberg 1958, p. 187 : « Ce tableau moderniste d’un nouveau genre s’avance, à l’instar des mosaïq (...)

22Au total, la référence moderniste à Byzance s’inscrivait donc dans une volonté de réinvention des sources inspiratrices de l’Occident, à commencer par la source grecque, qu’on s’efforçait de détacher du classicisme en la primitivisant ou en l’orientalisant. La référence aux périodes archaïques, des Cyclades au Minoen, voire au néolithique – chez Zervos essentiellement – participait à la première tendance ; l’éloge de Byzance incarnait la seconde voie. L’une n’était d’ailleurs pas exclusive de l’autre, et il est arrivé, dans le sillage de l’exposition de 1931, qu’on rapproche l’art byzantin non seulement des arts de l’Islam mais aussi des arts africains86 ou des arts amérindiens87. Au prisme de ce grand événement de l’histoire des formes que fut l’effondrement de la tradition de la mimésis dans les beaux-arts européens, Byzance changeait de visage : elle n’était plus avant tout figurative mais décorative ; moins hellénique qu’accointée aux Sassanides et aux dynasties de l’Islam. Par la conjonction entre travaux scientifiques et expériences esthétiques, sa diffraction dans la sensibilité occidentale s’en est trouvée irréversiblement enrichie, suivant un mouvement qui a atteint un point d’incandescence au cours de ces quelques semaines de 1931 où un ensemble inégalé d’objets a convergé dans les salles du musée des Arts décoratifs. Ainsi complexifiés, les « parallèles byzantins », suivant l’expression de Clement Greenberg88, n’en avaient pas fini d’agir dans l’art du xxe siècle : quelques décennies plus tard, la peinture abstraite américaine – des strips hiératiques de Barnett Newman aux drippings en arabesques de Jackson Pollock89 – allait être à son tour marquée par une double fascination pour l’iconicité sacrale et pour l’expansion ornementale des formes byzantines.

Notes

1 « Les organisateurs de l’exposition ont voulu grouper une collection représentative de l’art byzantin. Cela n’a jamais été fait et le résultat est de la plus haute importance pour tous ceux qu’intéressent les aspects, quels qu’ils soient, de l’art médiéval » (Tyler 1931, p. 174-175) ; « Pour la première fois, une manifestation internationale apporte, aux arts de Byzance, l’hommage de la plupart des pays d’Europe, auxquels se sont joints les États-Unis » (Salles 1931) ; « […] tatsächlich die erste Ausstellung dieses umfassendes Gebietes, die jemals gemacht wurde » (Swarzenski Georg 1931) ; « Many of these objects [in the exhibition] are famous from reproduction. But the majority of them have never before been made readily available for study. And since this is the first exhibition of its kind, it is necessarily the first time that any of them have been placed in their evolutionary background » (Byron Robert 1931, p. 27). « Les Trésors de l’art byzantin sont exposés à Paris pour la première fois. […] Cette manifestation, que préside M. Charles Diehl, […] nous révèle enfin, avec toute sa magnificence, son sens du pittoresque et son goût pour le réalisme, une expression religieuse aussi frémissante dans son esprit qu’éclatante dans sa parure » (Condroyer 1931).

2 Voir Muñoz 1905 ; Muñoz 1906 ; Spieser 2005, p. 112.

3 Voir la lettre de demande de prêt type du conservateur du musée des Arts décoratifs, Louis Metman : « Pour nous permettre d’accomplir notre tâche, il nous semble indispensable de nous assurer le concours des gouvernements étrangers. L’Exposition byzantine dépasse en effet le cadre de nos manifestations habituelles : l’Art que nous voulons présenter est l’expression d’une culture qui, durant près de dix siècles, s’identifia avec celle de la chrétienté » (Archives de l’Union centrale des arts décoratifs, cote D1/182-183 ; sauf mention contraire, tous les documents inédits proviennent de ce fonds d’archives). Les premières demandes (qui n’ont pas toutes abouti) ont été adressées aux destinations suivantes : Allemagne : Aix la Chapelle, Augsburg, Bamberg, Berlin, Dresde, Düsseldorf, Cologne, Crefeld, Hanovre, Limburg/Lahn, Munich, Trèves ; Angleterre : Cambridge, Édimbourg, Liverpool, Londres, Oxford, York ; Autriche : Salzbourg, Vienne ; Belgique : Bruxelles, Huy, Liège, Tongres ; Bulgarie : Philippopoli, Preslav, Sofia, Varna ; Danemark : Copenhague, Odense ; Égypte : Le Caire ; Espagne : Barcelone, Léon, Madrid, Oviedo, Vich ; États-Unis : Boston, Cleveland, Detroit, New York ; France : Angers, Auxerre, Chinon, Chambéry, Dijon, Île de Batz, Louannec, Lyon, Metz, Nancy, Paris, Pelrac, Saint-Germain, Sens, Toulouse, Troyes, Vienne ; Grèce : Athènes, Salonique ; Hollande : Amsterdam, Maastricht, Utrecht ; Hongrie : Budapest, Saszbereny ; Italie : Bari, Bologne, Brescia, Bressanone, Cividale, Fiesole, Florence, Milan, Monza, Naples, Ravenne, Rome, Rossano, Sienne, Trieste, Turin, Venise ; Japon : Kyoto (Horiuji, Shosoin) ; Pologne : Varsovie ; Russie : Leningrad, Moscou ; Serbie : Belgrade ; Suisse : Genève, Saint-Maurice d’Agaune, Sion, Valais, Zurich ; Turquie : Istanbul ; Yougoslavie : Arbe, Ochrida.

4 Voir Dercon Krempel Shalem 2010.

5 Voir Robinson 2000. Pour un rapprochement de l’exposition byzantine avec ces deux expositions islamiques de 1910 et de 1931, voir par exemple Marguillier 1931, p. 689.

6 Sarre Martin 1912.

7 Pope 1938-1939.

8 Duthuit Volbach 1933.

9 Voir les lettres de Royall Tyler à Mildred Bliss du 14 mars 1931 : « I dont know yet whether we shall be able to issue an illustrated catalogue of the Byzantine Show. Personally, I think the first thing to make sure of is that good photographs of all the exhibits should be available to anyone who wishes to purchase them » ; et du 12 août 1931 : « I’m proudest of all, where the Show is concerned, of the way we succeeded in getting everything properly photographed, and the photographs made available to all comers. It’s the first time this has ever been done in a Show like ours. I’ll admit to you that it involved my being there every morning as early as the sweepers started sweeping, to guide the photographer ».

10 Voir Cecchelli Serra 1931.

11 Voir la lettre du conservateur du musée, Louis Metman, à Joachim Kühn, conseiller de l’Ambassade d’Allemagne à Paris, le 10 octobre 1932 : « L’Allemagne notamment nous a aidés dans une mesure qui nous a laissés très reconnaissants ». Cette aide s’explique entre autres par les liens entre Friedrich Volbach, conservateur au Kaiser-Friedrich Museum de Berlin, et Georges Duthuit, secrétaire général de l’exposition, tous deux spécialistes d’art copte.

12 L’accord formel de la présidence du Conseil n’est cependant intervenu que tardivement, par une lettre du 4 juin 1931.

13 Antonis Benakis, en particulier, ne fut finalement pas prêteur, alors qu’il figurait parmi les quatre membres du petit comité scientifique local, aux côtés de Giorgios Sôtiriou, Dionysios Loverdos et A. Xyngopoulos, éphore des Antiquités byzantines à Athènes.

14 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 196, n° 756-761 (notamment le n° 761, grand panneau en mosaïque de pierre représentant sainte Eudoxie, trouvé à Istanbul en 1928).

15 Le petit nombre de prêts est à mettre au compte de la négligence des organisateurs français plutôt que des réticences turques, si l’on en croit la lettre de l’ambassadeur Jean Pozzi à Louis Metman, conservateur du musée, le 8 juin, soit après l’inauguration de l’exposition : « […] Je regrette surtout qu’au moment où les archéologues turcs, qui passent avec quelque exagération pour germanophiles, répondaient avec tant de largeur d’esprit à l’appel des Français organisant une exposition dont le principe même ne paraissait pas de nature à plaire aux destructeurs de Byzance (ce qui rendait plus méritoire encore leur participation), tant de désinvolture ait été de notre côté la récompense d’un empressement qui, je le crains, après cette malheureuse expérience, ne se manifestera plus de longtemps… ».

16 Sur les négociations de prêts internationaux, notamment avec la Hongrie, l’Italie, l’Allemagne, la Russie soviétique et le Royaume-Uni, voir la lettre de Royall Tyler à Mildred Bliss du 7 mars 1931.

17 Il avait été envoyé comme conseiller du gouvernement hongrois par la Commission des finances de la Société des Nations entre 1924 et 1928, puis à nouveau entre 1931 et 1937. Voir sa lettre à Louis Metman du 30 octobre 1931 : « La situation ici [en Hongrie] est très difficile, et on ne voit pas très bien ce qui en sortira. J’ai eu la légèreté d’accepter de rester quelque temps en Hongrie comme conseiller, de sorte que je devrai bien me cuirasser de patience et de philosophie ».

18 Peirce Tyler 1926 et 1932-1934.

19 Voir Sutton 1984. Le fils de Royall Tyler, William Tyler, a été directeur du Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies à Washington entre 1969 et 1977.

20 « I must send you this line to say that Metman is giving us the Arts Décoratifs for a Byz. Exhibition in May or thereabouts 1931, and that our organization committee is : Georges Salles (of the Louvre), Georges Duthuit (of the Louvre), de Lorey (of Damascus), Hayford Peirce ».

21 Voir sa lettre à Mildred Bliss du 14 mars 1931 : « It is a great nuisance that he [Hayford Peirce] cannot be here for the arrangement of it [the Byzantine Show] ; it appears to be impossible for him to leave his father before June. […] De Lorey has returned here from the U.S., having let us down badly where the Byz. Show is concerned. […] Salles has been rather a weak reed, too, but he has a valid excuse in really bad health. Happily, Duthuit, Secretary of the Commitee, is a real person ».

22 Certes, les objets byzantins présentés en 1931 étaient majoritairement issus de collections publiques – musées et trésors ecclésiastiques (515 numéros sur 769). Néanmoins, la liste des prêteurs compte 67 personnes privées, installées essentiellement à Paris, Londres et New York, mais aussi à Athènes (Dionysios Loverdos), à Bruxelles ou en Allemagne.

23 Art in the Dark Ages in Europe (circa 400-1000 AD). Voir la lettre de Royall Tyler à Mildred Bliss du 26 décembre 1929 : « Museum officials are getting impatient with these frequently recurring exhibitions, and one can’t help sympathizing with them. It is a great nuisance for them to have their cases robbed for months at a time of their brightest ornaments, to say nothing of the ever-present risks to the objects themselves. But there never yet has been any general exhibition of Byzantine art, and at the risk of making ourselves thoroughly unpopular, Georges Salles, Georges Duthuit, Hayford and I are determined to persevere. I shall attract far more odium than any of the others, as I am already making a nuisance of myself with the Burlington Exhibition for the spring of 1930, and I am afraid that won’t have been forgotten by the time I start begging for the Byzantine show for spring 1931 ».

24 Deux dates emblématiques sont : la création de la Byzantinische Zeitschrift à Munich en 1892, sous l’influence de l’école de Vienne en histoire de l’art, et la tenue du premier Congrès international des études byzantines, à Bucarest en avril 1924, avec la participation de douze pays, provoquant une floraison de revues « byzantines » à Bruxelles (Byzantion), Rome, Prague et Athènes (voir Nystazopoulou-Pélékidou 2008 ; Maufroy 2010). Ces Congrès se sont poursuivis par la suite à un rythme triennal ; le troisième a eu lieu en octobre 1930 à Athènes et a coïncidé avec l’ouverture du musée privé de Dyonisios Loverdos et la réouverture du Musée byzantin par son conservateur Giorgios Sôtiriou, à son emplacement actuel de la villa Ilissia (Kourelis 2007, p. 408).

25 Charles Diehl (1859-1944), doyen des études byzantines en France, fut titulaire de la chaire d’histoire byzantine de la Sorbonne (créée pour lui en 1899) et de la conférence d’archéologie byzantine à l’École pratique des hautes études à Paris (créée en 1900) ; Gabriel Millet (1867-1952) lui a succédé à l’École pratique des hautes études et a enseigné au Collège de France à partir de 1927 ; Louis Bréhier (1868-1951), de son côté, a préféré passer toute sa carrière à l’université de Clermont-Ferrand, à partir de 1899.

26 Dionysios Loverdos et Antonis Benakis ont ouvert leurs collections au public en 1930 (voir Kourelis 2007, p. 407) ; les collections Bliss et Tyler forment le noyau des collections du Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies.

27 Auparavant, une liste préparatoire d’œuvres avait été soumise au musée par Royall Tyler le 1er novembre 1930.

28 Exposition internationale d’art byzantin 1931.

29 Entérinant ce succès, le président de la République Paul Doumer a visité l’exposition le 7 juillet 1931, deux jours avant la clôture. Les archives du musée des Arts décoratifs conservent un nombre significatif de lettres réclamant, en vain, la prolongation de l’exposition afin de permettre aux étrangers de passage à Paris pendant l’été de la visiter. Dès le 20 juillet, le catalogue était épuisé.

30 Le déficit a atteint 364 000 Fr et a obligé le musée des Arts décoratifs (dont le financement était privé) à quémander diverses subventions afin de réduire le déséquilibre (notamment 20 000 Fr du gouvernement grec, ainsi que des contributions de riches collectionneurs, comme les familles Bliss, Rothschild, Camondo ou David-Weill, et de marchands comme Brummer ou Duveen).

31 Exposition internationale d’art byzantin 1931, n° 335. Voir Jerphanion 1931, p. 613 : « Le calice d’Antioche vient d’être exposé, six semaines durant, au Pavillon de Marsan, avec les admirables trésors de l’Exposition byzantine. Il y avait toujours foule autour du socle qui le présentait seul, en bonne lumière, devant la fenêtre centrale de la première salle. Plus que tout le reste, on peut l’affirmer, il a retenu l’attention du public ».

32 Outre l’article cité dans la note précédente, voir Jerphanion 1926 ; et, pour une datation plus précoce, Dussaud 1931.

33 Wilpert 1926.

34 C’est le cas pour un célèbre fragment de soierie du Rijksmuseum d’Amsterdam, décoré d’un lion ailé, qui est correctement indiqué comme arabo-andalou du xiiie siècle dans le catalogue (Exposition internationale d’art byzantin 1931, n° 309) puis attribué à Byzance, xe-xie siècle, dans l’album commémoratif (Duthuit Volbach 1933, p. 76, pl. 94).

35 Voir la lettre du Dr. Herber du 12 juillet 1931 à Louis Metman, où il demande de considérer les bijoux de la collection new-yorkaise du marchand Kurt Bachstitz (hors catalogue) comme des boîtes à amulettes du Soudan (région de Tombouctou) et non comme des bijoux byzantins.

36 Strzygowski 1918.

37 Jurgis Baltrusaitis, avec ses amis géorgiens exilés en France, fit don des agrandissements de leurs photographies d’églises arméniennes et géorgiennes au musée des Arts décoratifs (lettre au conservateur-adjoint, Paul Alfassa, du 31 juillet 1931).

38 Voir Simonis 2012. Les premiers sondages ont eu lieu en 1924 mais les travaux n’ont vraiment commencé qu’en 1928 (voir de Lorey van Berchem 1929, p. 120-122). À partir de 1928, Eustache de Lorey a multiplié les publications sur cette découverte d’un des plus importants programmes décoratifs du Moyen-Orient médiéval. 

39 L’exposition incluait des reproductions de bâtiments et de décors à Constantinople, à Salonique, à Mistra, à Damas, en Serbie, en Géorgie et en Arménie.

40 Par exemple à l’occasion des fouilles de Corinthe par l’American School of Classical Studies at Athens (Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 166, n° 611, et Kourelis 2007, p. 392). Voir également la lettre de Royall Tyler à Mildred Bliss du 26 décembre 1929 : « The fact is, that since the war a large number of fragments of Byzantine ceramics have been dug up at Salonica and have been lying about in the church of St. George where anyone who cared to do so might have stolen them. The fakers have obviously taken some of these fragments and copied them. Their task has been simplified by the fact that this Byzantine pottery appears always to have been a popular handicraft, without any determinable relation with the main current of Byzantine Art. It is a great pity that the Louvre should have paid a real price for these objects ».

41 Voir Volbach 1931, p. 112 : « Während die Forschung über die Entwicklung der islamischen Keramik in den letzten Jahrzehnten schnell vorwärts geschritten ist, stehen wir bei der byzantinischen noch am Anfang der Untersuchungen ». L’auteur évoque les découvertes récentes à Constantinople, Salonique, Corinthe, Sparte, Meriamlik, ainsi que les collections Vignier et Ségrédakis à Paris ou Benakis à Athènes.

42 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 26-27. Voir également Tyler 1931, p. 175 : « La classification qui place tout ce qui n’est pas la peinture et la sculpture au rang des catégories inférieures cesse simplement d’être valable ».

43 Exposition internationale d’art byzantin 1931, p. 28.

44 Ibid., p. 31-43.

45 Voir Byron 1931, p. 27 : « True, the objects are almost, without exception, small objects; churches covered with mosaic cannot be bodily removed for a month or two. But it is a peculiarity of Byzantine art that the craftsman, carver, weaver, goldsmith, or enameller, raised his profession to the level of the architect or the painter, thanks to a superb impersonality and to a sense of the suitability of different materials which has never been surpassed ».

46 Voir Byron 1933, p. 185 : « Byzantine art was both co-operative and communal, co-operative in the assembled and anonymous pains of its craftsmen, communal in the harmony that existed between the objects they produced no matter how great their diversity of scale ». Le grand byzantinophile anglais se place ainsi à l’unisson des analyses de Georges Duthuit, dont il commente le texte commémoratif de 1933.

47 Les arts « indigènes des colonies françaises » furent présentés en 1923-1924 et les arts d’Amérique précolombienne en 1928.

48 Dans le cadre d’une exposition sur la mission archéologique française du Moyen-Euphrate, menée par Eustache de Lorey et Georges Salles.

49 Il faudra attendre 1992 pour que le Louvre organise une grande exposition d’art byzantin.

50 Par une lettre du 4 juin 1931, le président Venizélos charge son secrétaire particulier de transmettre à Charles Diehl « ses meilleurs souhaits pour le succès de cette exposition si importante, surtout pour l’Hellénisme ». Sur l’instrumentalisation de Byzance dans l’idéologie démoticiste contemporaine, qui consistait à rattacher toutes les strates chronologiques de la culture hellénique à la construction d’un même sentiment national, voir Dimitrakopoulos 1996.

51 Strzygowski 1901.

52 Voir par exemple Strzygowski 1923.

53 « Dem neuen Europa in die Wiege » : c’est l’exergue de l’ultime somme de Strzygowski (Strzygowski 1941). Voir Labrusse 2009.

54 Millet 1908 et 1916.

55 Josef Strzygowski dans Millet Strzygowski 1936, p. 14.

56 Gabriel Millet dans Millet Strzygowski 1936, p. XIV.

57 Voir Millet Strzygowski 1936, p. I-LII. Dans cette longue « étude préliminaire » à la gloire de Strzygowski, Millet reprend notamment le texte de trois conférences prononcées au Collège de France les 30 avril, 4 et 6 mai 1936, en présence de Strzygowski, alors que ce dernier était déjà engagé en faveur du nazisme.

58 Voir notamment sa dénonciation détaillée de thèses « qui tendent à la prééminence des populations du Nord sur Constantinople et les grandes monarchies du Sud » (Duthuit 1931a, p. 57). Duthuit avait mené en 1928, pour le compte de la direction des Beaux-arts, des études sur l’art copte à Berlin et au Caire.

59 FocillonStrzygowski 1935.

60 Bréhier 1911. Voir également Bréhier 1906 et 1912 ; cet article, où il affirme que la question est « désormais résolue » et que l’art de Constantinople est un « compromis entre l’art hellénistique et les traditions indigènes de l’Orient » (p. 127), est une réponse à un compte rendu de Strzygowski sur ses Études sur l’histoire de la sculpture byzantine : « Was sonst die Natur für die Entwicklung der Kunst bedeutet, das war für Byzanz der Orient » (Strzygowski 1912).

61 Exposition internationale d’art byzantin 1931.

62 Duthuit 1926b.

63 Prichard reliait byzantinophilie et révolution ; voir par exemple, trois ans avant sa mort, sa lettre du 20 janvier 1933 à Mrs. Montgomery Sears, une de ses correspondantes américaines : « Is it not strange that three men whom you know as well as Royall Tyler, Whittemore and myself should all from different angles be concerned with a type of artistic expression which offends all the academic canons? That means revolt. But there are more massive signs than that. The churches are empty – of men, at least. The universities are finding that modern languages are supplanting the classics; I think marriage as an institution is tottering, and the home is threatened. The war gave the knock-out blow, but all was ready to overthrow nineteenth century institutions » (Archives Thomas Whittemore, Bibliothèque byzantine, Paris).

64 Au nombre de ses disciples figuraient aussi Thomas Whittemore, fondateur du Byzantine Institute of America en 1930, et Eric MacLagan, directeur du Victoria & Albert Museum de Londres, une des institutions prêteuses à l’exposition parisienne.

65 Un des témoignages les plus explicites est celui d’Eustache de Lorey, en anglais, dans la revue Parnassus : « In some work of the 8th century we may recognize the same tendencies which have so strongly transformed the art of our own day. Many objects testified to this analogy: a piece of sculpture made one think of Bourdelle or Modigliani, a textile recalled Derain or Dufy, and there were several tapestries, the cartoons for which might have been drawn by Matisse. This relation explains in part the success of the exhibition, the present vogue for an art which in certain respects appears so remote and so completely sealed » (de Lorey 1931, cité dans Kourelis 2007, p. 392-393).

66 Voir Labrusse 2007.

67 Duthuit – Kosténévitch – Labrusse – Leymarie 1997, p. 353-357.

68 Lecourt – Sarda 2002.

69 Exposition internationale d’art byzantin 1931, n° 440, pl. XIX ; pour la copie de Matisse, voir Duthuit – Kosténévitch – Labrusse – Leymarie 1997, p. 282-283.

70 Le couple de Robert et Mildred Woods Bliss, Alphonse Kann, John J. Rockefeller, Royall Tyler, Thomas Whit-temore, ainsi que les marchands parisiens et new-yorkais Brummer, Demotte, Kelekian et Vignier.

71 Il lui a consacré un article dans L’Illustration (Salles 1931c) et a préfacé le volume commémoratif de 1933 (DuthuitVolbach 1933, p. 5-8).

72 Il s’agissait de la première rétrospective Matisse depuis 1910 ; elle a eu lieu du 16 juin au 25 juillet 1931.

73 Salles 1931a, p. 61-62. Par ailleurs, Les arts à Paris, la revue du marchand Paul Guillaume, mentionne en première page, dans sa rubrique « Échos et actualités », à la fois l’exposition de Matisse à la Galerie Georges Petit et l’exposition d’art byzantin (n° 18, juillet 1931). Surtout, le collectionneur américain Albert Barnes, dans son ouvrage sur Matisse en 1933, rapproche des œuvres vues à l’exposition byzantine – des tissus coptes (n° 173 et 684 bis) et une tête en mosaïque provenant de l’abside de l’église Saint-Ambroise à Milan (n° 634) – et des toiles de Matisse présentées à la galerie Georges Petit, notamment la célèbre Femme au chapeau de 1905 (Barnesde Mazia 1933, p. 69-72).

74 Bréhier 1931, p. 80.

75 Marguillier 1931.

76 Salles 1931c.

77 Byron 1931 et 1933.

78 Swarzenski 1931. L’auteur, historien d’art, était un proche de Max Beckmann et un défenseur de la peinture expressionniste.

79 de Lorey 1932, p. 312-314.

80 Zervos 1920.

81 de Lorey 1929, p. 311 : « Je ne peux manquer de souligner l’aspect “moderne” des mosaïques de Damas. Les surfaces du décor de la mosquée des Omeiyades [sic], parées de couleurs franches et nettement inscrites dans un vigoureux contour, rappellent à chacun, selon ses préférences, quelque peintre moderne. La densité du feuillage fait songer à Cézanne, l’élancement d’un tronc fait citer le nom de Derain ».

82 Duthuit 1927 ; Volbach 1929 ; Pfister 1930 ; Duthuit 1930a et 1931.

83 Duthuit 1930b.

84 Babelon 1931.

85 Tyler 1931.

86 Voir par exemple Ratton 1932 : « L’art du Bénin est un art de Cour. Le roi était considéré comme une véritable divinité et son palais organisé en une hiérarchie compliquée qui fait curieusement songer à celle de Byzance. […] Nous devons conclure à l’origine égypto-soudanaise, en passant par le Yoruba, de l’art de la fonte au Bénin ».

87 C’est le cas, de facto, dans le goût de Robert et Mildred Woods Bliss, prêteurs majeurs à l’exposition de 1931, dont les collections étaient centrées à parts égales sur l’art byzantin et sur l’art précolombien.

88 Greenberg 1958.

89 Greenberg 1958, p. 187 : « Ce tableau moderniste d’un nouveau genre s’avance, à l’instar des mosaïques byzantines de verre et d’or, pour remplir de son rayonnement l’espace qui le sépare du spectateur. Il allie comme elles une monumentalité décorative à une affirmation du pictural, en même temps qu’il utilise les moyens les plus évidemment matériels pour nier sa propre matérialité ». Sur les sources byzantines du modernisme américain, voir Peers 2010 ; l’auteur note en particulier l’impact sur Barnett Newman et sur Willem de Kooning des interprétations modernistes de l’art byzantin publiées en anglais par Georges Duthuit dans sa revue Transition (Duthuit 1949).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Vue de la première salle de l’Exposition d’art byzantin avec le « calice d’Antioche » sur la droite.
Légende Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.
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Titre Fig. 2 — Vue d’une salle de l’Exposition d’art byzantin, avec des relevés des mosaïques de la Grande Mosquée des Omeyyades sur la droite et des photographies d’églises arméniennes sur la gauche.
Légende Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.
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Titre Fig. 3 — Vue d’une vitrine de coupes en céramique à l’Exposition d’art byzantin.
Légende Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, 111, Paris.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3838/img-3.png
Fichier image/png, 136k
Titre Fig. 4 — Vue de vitrines d’objets en métal et en ivoire à l’Exposition d’art byzantin.
Légende Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3838/img-4.png
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Titre Fig. 5 — Vue d’une vitrine à l’Exposition d’art byzantin, avec, au centre, une couverture de reliquaire en argent doré et repoussé (musée du Louvre).
Légende Album Maciet 309bis, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3838/img-5.png
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