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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

Les Voyages en Grèce du photographe Eli Lotar

Damarice Amao

Résumé

Dans les années trente, de nombreux photographes modernes comme Eli Lotar délaissent les grandes capitales, symboles du fétichisme moderniste des années 1920, pour réinvestir de nouveaux espaces, plus exotiques ou considérés comme plus authentiques. Parmi ses multiples périples, Lotar effectue deux campagnes en Grèce : en 1931 pour le tournage d’un court-métrage désormais disparu – Voyage aux Cyclades , puis en 1935 pour un projet éditorial malheureusement avorté. Bien qu’ayant débouché sur des demi-échecs professionnels et artistiques, ces deux séjours ont été cruciaux dans la carrière du photographe. Avant d’effectuer la reconstitution de l’audacieux essai poétique sur la Grèce qu’est le film Voyage aux Cyclades, nous proposons d’envisager les photographies de son second séjour du point de vue de sa situation professionnelle et des liens entretenus avec la rédaction de la revue Le Voyage en Grèce, mais aussi au regard de ses engagements politiques du moment.

Texte intégral

  • 1 D’origine roumaine, Eli Lotar est né à Paris en 1905. Il passe cependant son enfance et son adolesc (...)

1Pionnier de l’avant-garde photographique émergeant à Paris à la fin des années 1920, Lotar est associé, aux côtés de Germaine Krull notamment1, au mouvement de renouveau visuel que l’on désigne par l’expression Nouvelle Vision. Cette période d’effervescence pour la photographie se caractérise autant par l’apparition de nouveaux sujets de prédilection que par son langage : les monuments de la modernité – tour Eiffel, avion, automobile – et l’expérience de la vie urbaine des grandes capitales européennes sont fétichisés, exaltés sous le prisme d’une lentille photographique calibrée selon les canons d’une esthétique privilégiant les vues basculées – plongées et contre-plongées – et les visions fragmentaires confinant à l’abstraction.

2Vers 1928, alors que ce nouveau vocabulaire commence à peine à pénétrer les milieux de la photographie française, Lotar s’oriente déjà vers une esthétique photographique plus sobre et descriptive qui caractérisera l’essentiel de sa production des années 1930. Issues comme celles d’Atget de longues flâneries dans la ville, ses photographies de Paris, dont la célèbre série Aux abattoirs de la Villette (octobre 1929), lui valent d’entrer au panthéon d’une iconographie d’obédience surréaliste qui est encore l’essentiel de sa réception actuelle.

  • 2 Joris Ivens (1898-1989), réalisateur néerlandais, compagnon et ami de Germaine Krull. Lotar tourne (...)
  • 3 Eli Lotar n’accompagnera pas le reste de l’équipage dans le tour du monde et achèvera son voyage, s (...)
  • 4 Originaire de Pologne, la peintre et photographe Elisabeth Makovska (1904-1979) épouse Eli Lotar en (...)

3Désireux de « reprendre la route », à partir de 1929 Lotar délaisse peu à peu Paris, ville chère aux photographes de la Nouvelle Vision, pour poursuivre une pérégrination photographique de plus grande envergure. Cette déambulation commence en 1929 sur les côtes néerlandaises aux côtés du réalisateur Joris Ivens2, et se poursuit en Espagne et dans quelques grands ports de la Méditerranée à l’occasion d’un périple autour du monde sur le voilier l’Exir Dallen (1933-1934)3. À deux reprises, en 1931 avec Roger Vitrac et Jacques-Bernard Brunius, et en 1936 avec sa compagne Elisabeth Makovska4, la Grèce et plus spécifiquement les Cyclades, ont constitué les étapes significatives d’un « vagabondage » géographique, spirituel et artistique, caractéristique de l’existence entière d’Eli Lotar.

Entre opportunité professionnelle et militantisme passif : le second séjour d’Eli Lotar en Grèce (1935)

  • 5 JoannidèsTériade 1934-1939, 11 numéros du printemps 1934 à l’été 1939.
  • 6 Toutain 2006.
  • 7 Védrine 2006, p. 130.

4Jusqu’à une époque récente, les photographies réalisées en Grèce en 1936 par Eli Lotar n’étaient connues que par l’échantillon publié dans la revue de propagande touristique dirigée par Hercule Joannidès et Tériade : Le Voyage en Grèce5. Cette publication a fait l’objet d’un colloque dans lequel la contribution d’Eli Lotar, en particulier au numéro 4, de février 1936, presque exclusivement illustré de ses photographies, a été évoquée à deux reprises. Lise Toutain a cherché à la replacer dans le cadre plus général de l’usage du médium photographique dans les périodiques de l’époque6, tandis qu’Hélène Védrine a tenté de définir le dénominateur commun des images montrant la Grèce dans l’ensemble de la revue, en proposant de voir dans ces photographies produites par Lotar, mais aussi Boissonnas et d’autres, des fictions « d’une Grèce immortelle et inchangée »7. Ces analyses ne tiennent pas compte, toutefois, du contexte dans lequel l’artiste a réalisé ces photos. Or une étude approfondie des conditions exactes de leur production permet de mettre en lumière certains éléments et d’aboutir ainsi à de nouvelles conclusions.

  • 8 Notamment dans la luxueuse revue surréaliste Minotaure dont il est le directeur artistique de 1932 (...)
  • 9 La rédaction, « Publications – “Le Voyage en Grèce” », La Bête noire 8 (février 1936), p. 2.
  • 10 Vitrac 1936.

5Conscient de l’attraction exercée par les images sur les lecteurs, Tériade accorde une place privilégiée à l’image photographique dans ses différentes expériences éditoriales8. Dans le numéro 4 du Voyage en Grèce, « les documents photographiques de premier ordre de Lotar9 » sont dotés d’une véritable autonomie. Les photographies font parfois écho au texte, c’est le cas pour l’article de Roger Vitrac sur la statue abandonnée d’Apollon10, mais n’y sont pas soumises. Au contraire, les images de Lotar rythment, structurent même, la mise en page générale de la revue, à l’exemple des vues de paysage qui s’offrent comme des pauses contemplatives au cours de la lecture.

6Si les images bénéficient d’une indépendance structurelle, elles n’en sont pas moins assujetties à la direction artistique générale de la revue à vocation touristique et commerciale.

  • 11 Eli Lotar, photographie pleine page, Le Voyage en Grèce 4 (février 1936), p. 20.
  • 12 Dans d’autres cas (ibid., p. 8-9), Tériade omet de situer géographiquement les photographies pour r (...)

7Pour imposer une image pittoresque et presque irréelle de la Grèce à ses lecteurs et clients, Tériade puise particulièrement dans les vues larges de paysage : les points de vue sont souvent si éloignés, comme dans Delphes11, que sans les légendes, l’identification topographique serait impossible12. La statuaire, l’habitat et les métiers traditionnels, la nature ainsi que la faune viennent compléter un répertoire iconographique mettant à distance les réalités contemporaines du pays. Autant de motifs à même de conforter le lecteur dans son image d’une Grèce atemporelle, traditionnelle et authentique. L’esthétique ainsi que le contenu des images livrent ainsi un Lotar assez inattendu eu égard à sa réception actuelle.

  • 13 Ibid., p. 4-5.

8Les flous de mise au point, le rendu vaporeux de certaines images de la nature, la facture très picturale, la grosseur du grain ou encore la faible intensité des contrastes sont autant de choix dans le rendu des images qui tranchent avec le Lotar du modernisme photographique. Seuls peut-être les clichés pris sur les chantiers de construction de voiliers à Syros 13 (fig. 1), présentant avec une grande clarté graphique le réseau de la charpente des bateaux, rappellent le Lotar de la Nouvelle Vision. Comment expliquer cet infléchissement esthétique ?

Fig. 1 — « Construction d’un voilier » : deux photographies d’Eli Lotar.

Fig. 1 — « Construction d’un voilier » : deux photographies d’Eli Lotar.

Le Voyage en Grèce 4 [février 1936], p. 4-5.

  • 14 Lotar est un proche de longue date de Tériade, rencontré à Paris dans le cercle de la revue Cahiers (...)
  • 15 Fonds Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne, Paris. Une numérisation proc (...)

9Des deux voyages en Grèce de Lotar, le second reste le plus mystérieux tant du point de vue de sa chronologie que des motivations du photographe. La date de publication dans le Voyage en Grèce et le départ de Lotar en Espagne de février à avril 1936 laissent penser que le séjour a certainement eu lieu au cours de l’année 1935. Le voyage résulte-t-il d’un échange de bons procédés entre amis de longue date14 – le voyage d’agrément offert par la compagnie maritime Neptos en échange de quelques clichés ? À vrai dire, malgré la disponibilité de la totalité des négatifs produits lors de ce voyage15, la quasi-absence d’archives et de sources n’autorise qu’hypothèses et suppositions.

  • 16 Lotar multiplie les engagements comme opérateur dès 1929 auprès du documentariste scientifique Jean (...)
  • 17 Voir n. 4.

10En 1935, le départ de Lotar pour la Grèce coïncide avec son désir de relancer sa carrière photographique. Lotar, en effet, bénéficie d’une notoriété précoce au tournant des décennies 1920-1930, mais il en profite essentiellement pour s’assurer des propositions de travail dans le domaine cinématographique en tant qu’opérateur ou coréalisateur16. Il ne cesse pas complètement la photographie mais donne la priorité aux opportunités de tournage. La situation se révélant de plus en plus difficile dans les années 1930 pour les aspirants cinéastes indépendants, la succession des projets avortés le contraint à revenir à la photographie pour subsister. Sa compagne d’alors, Elisabeth Makovska17, elle-même photographe, devient sa collaboratrice principale lors des diverses campagnes photographiques européennes de la décennie 1930. Le voyage en Grèce est leur première expérience commune.

  • 18 On compte exactement 25 photographies dans le numéro 4 du Voyage en Grèce ; le chiffre est considér (...)
  • 19 Ces notes mentionnent Santorin, Naxos, Paros, Syra (Syros), Mykonos, Daphni.
  • 20 On dénombre 150 négatifs classés par Eli Lotar correspondant aux différentes étapes du voyage. Il f (...)

11L’hypothèse d’un projet de publication ou d’exposition planifié avant le départ est l’une des plus probables. Il semble toutefois que Lotar envisageait une entreprise éditoriale de plus large envergure que les quelques images publiées dans Le Voyage en Grèce18. Les carnets de notes dans lesquels il recense scrupuleusement les étapes de son voyage à travers la Grèce laissent à penser que le séjour et les prises de vues ont été organisés de manière à suivre un itinéraire touristique précis, s’aventurant rarement hors des sentiers battus19. Le périple ne se limite pas aux Cyclades : Delphes, Athènes – essentiellement l’Acropole et le Musée national – constituent les autres étapes importantes de ce programme20. Le classement et les notes précises concernant la localisation, les sujets et le nombre de prises de vues, sont destinés à assurer vraisemblablement de futures légendes dans le cadre d’une publication. Le recensement précis des clichés de moyen format (6 × 6 cm, 6 × 9 cm) montre d’ailleurs que Lotar ne « mitraille » pas ses sujets. Les vues sont consciencieusement réfléchies : seulement onze vues à Paros, deux photographies à Daphni ou encore un unique cliché sur la route de Daphni à Éleusis.

12Dans le courant de l’année 2009, plus de cent cinquante tirages de ce voyage entraient dans les collections du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Si l’ampleur de cette campagne photographique pouvait être évaluée uniquement à partir des négatifs, ces épreuves originales étaient les autres indices d’un projet éditorial bien plus vaste que celui proposé par la revue Le Voyage en Grèce. Les indications de pagination et de mise au carreau se trouvant au dos de ces épreuves de lecture attestent d’un projet de maquette bien avancé qui ne connaîtra malheureusement pas de suite.

13Dans le courant de l’année 1936, le photographe a pourtant de nombreuses raisons de croire à la concrétisation de cette publication, comme semble l’indiquer ce passage d’une lettre adressée à son ancien compagnon de studio, Jacques-André Boiffard :

  • 21 Copie d’une lettre d’Eli Lotar à Jacques-André Boiffard, le 28 février 1936, documentation Cabinet (...)

J’aimerais bien être prévenu par vos soins au moment où Morel (Éditions Arthaud) vous demandera les clichés de Grèce ou de Paris. Je veux dire par là que j’aimerais que vous me préveniez une fois que vous leur auriez remis des clichés de manière que je puisse leur demander, cette fois là avec un atout supplémentaire de succès, une avance qu’ils m’ont promis depuis longtemps mais que je ne peux plus leur réclamer décemment avant que je sache qu’ils ont en leur possession des clichés d’un de leurs ouvrages ou peut-être des deux21.

  • 22 Depuis la rédaction de cette communication, les recherches sur les publications d’Eli Lotar ont per (...)
  • 23 Entre 1931 et 1935, Henri Cartier-Bresson voyage en Côte d’Ivoire, en Europe, au Mexique et aux Éta (...)
  • 24 Parry 1934. Le séjour de Parry à Tahiti date en fait de 1932.

14On ignore comment tourna l’affaire, mais quoi qu’il en soit, aucun livre crédité Eli Lotar n’est jamais sorti de la maison d’édition Arthaud, spécialisée déjà à l’époque dans le livre de voyages et d’aventures. Le vraisemblable abandon de ce projet bien amorcé est d’autant plus surprenant que l’époque est propice à l’économie de l’édition du livre illustré de voyages dont de nombreux éditeurs comme Arthaud se sont fait une spécialité22. Le filon est d’ailleurs largement exploité par d’autres photographes modernes qui, comme Lotar, renouent, après des années de pittoresque quotidien et urbain, avec la photographie de voyage et un certain goût pour l’exotisme. C’est le cas par exemple d’Henri Cartier-Bresson23, ou du photographe Roger Parry qui publie en 1934 son Tahiti composé de 106 photographies préfacées par André Malraux24.

  • 25 Il y présente quatre épreuves dont deux de son séjour en Grèce, Vue de Santorin et Voilier en const (...)

15Bien que « reconnu » dans le milieu de la photographie parisienne et européenne, Lotar ne dispose pas de publication majeure. D’une certaine manière, il a besoin de ce grand projet éditorial sur la Grèce pour asseoir encore plus sa notoriété et se démarquer dans le contexte de forte concurrence que connaît la photographie professionnelle au milieu des années 1930. Pourtant, malgré le soutien amical et professionnel de Tériade et de Joannidès qui lui offrent une vitrine de qualité, les divers projets autour de ce voyage en Grèce tournent court : son livre n’a jamais été édité et l’exposition qui devait avoir lieu à la galerie La Pléiade, 100 photographies de la Grèce, semble ne jamais avoir ouvert ses portes. La présentation de quelques clichés lors de l’exposition internationale de la photographie contemporaine, qui se déroule à Paris au pavillon de Marsan de janvier à mars 1936, apparaît comme une maigre consolation25.

16Nous l’avons évoqué plus haut, les images du voyage en Grèce offrent une facette assez inattendue du photographe Eli Lotar, particulièrement du point de vue esthétique. Si son inflexion vers une sobriété visuelle documentaire peut être mise sur le compte de ce que les commentateurs considèrent communément comme un signe « du classicisme » ou du « retour à l’ordre » caractéristiques de la production artistique de la décennie 1930-1939, on reste cependant étonné par la position de « retrait » dont témoignent les sujets publiés dans les pages du Voyage en Grèce : quasi-absence de figures humaines, des photographies de chèvres, de monuments, de statuaire antique. Autant de motifs qui, en apparence, tranchent avec son positionnement idéologique et politique de l’époque.

  • 26 Voir n. 16.

17Dès 1929, avec la série Aux abattoirs de la Villette, Lotar est loué pour l’attention qu’il porte aux lieux en marge, socialement et géographiquement, dont il parvient à révéler l’étrangeté et l’aura fantastique. Cette pratique photographique va de pair avec un regard et un souci social forgés notamment aux côtés des aînés qui l’ont formé : Germaine Krull pour la photographie et Joris Ivens pour le cinéma. La première partie de la décennie 1930 est ainsi rythmée par des projets cinématographiques ouvertement engagés26.

  • 27 L’AEAR est fondée en 1932 par Paul Vaillant-Couturier.
  • 28 Bulletin interne de l’AEAR 1 (avril 1933), cité dans Denoyelle [2012].
  • 29 L’exposition se déroule du 16 mai au 16 juin 1935.
  • 30 Voir Aragon 1935.

18Signe d’un engagement qui ne faiblit pas tout au long de la décennie, Lotar devient le secrétaire général de la section photographique de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR27) en 1933, comme l’indique Françoise Denoyelle28. Il organise deux ans plus tard une exposition importante pour ladite section : Documents de la vie sociale, à la galerie La Pléiade29. Dans sa revue d’exposition pour le journal Commune, Aragon loue les photographes comme Lotar d’avoir abandonné le maniérisme du modernisme pour se plier à la nécessité de décrire l’homme dans son environnement30. Aussi le choix d’un style photographique objectif et documentaire est-il moins à interpréter comme un retour à une esthétique académique que comme le signe d’une urgence testimoniale et critique.

  • 31 Toutain 2006.

19Le décalage entre les images atemporelles à vocation touristique de la Grèce et les engagements politiques et sociaux de Lotar nous amène à tenter de reconstituer la logique interne d’une telle démarche. Il serait en effet trop facile de souscrire à la thèse courante de la schizophrénie des artistes et de considérer l’épisode grec comme une simple parenthèse dans la carrière de Lotar. Nous inscrivant dans la réflexion de Lise Toutain sur l’engagement politique latent de la revue Le Voyage en Grèce31, nous proposons d’envisager le voyage en Grèce de Lotar comme un acte de militantisme passif dans le contexte de tensions idéologiques et politiques touchant la Grèce et l’Europe dans les années 1930. Son projet d’exposer ces photographies dans le haut lieu de rencontre de l’engagement artistique et culturel de l’antifascisme de gauche qu’est la galerie-librairie de La Pléiade dans les années 1930 nous oriente vers une telle réflexion.

  • 32 C’est autour de 1932 que le peintre Joaquín Peinado occupe le poste de sous-directeur du Bureau del (...)
  • 33 La Seconde République espagnole est proclamée en 1931.
  • 34 Sur l’office du tourisme espagnol à Paris dans l’entre-deux guerres voir entre autres Moreno Garrid (...)

20Dès le début des années 1930, le tourisme a été un important secteur de propagande et d’enjeux politiques pour l’Espagne, pays qui connaît une instabilité politique semblable à celle de la Grèce. Lotar est d’ailleurs à l’époque très proche de la communauté espagnole exilée et notamment du peintre Joaquín Peinado, sous-directeur de l’office du tourisme espagnol à Paris32. Porte-voix de la jeune République33, l’organisation touristique fait appel aux artistes, photographes et écrivains comme Chim [David Seymour] ou Tristan Tzara pour forger une propagande touristique fondée notamment sur la représentation idéalisée du peuple espagnol34.

  • 35 Daniel-Rops, membre du mouvement politique des années 1930 l’Ordre nouveau. L’organisation rassembl (...)
  • 36 L’historien d’art Jean Cassou est membre du comité de vigilance des intellectuels antifascistes dep (...)

21Les sources nous manquent encore pour établir avec certitude une telle stratégie dans le cas de la rédaction du Voyage en Grèce, mais on perçoit un discours politique latent et crypté dans les pages du numéro 4 de la revue notamment. En effet, la rédaction fait appel à des contributeurs dont les activités et les engagements politiques sont de notoriété publique à l’époque : Eli Lotar mais aussi Daniel-Rops35 et même Jean Cassou36, autant de personnalités à même d’interpeller un lecteur des années 1930. Dans l’article « À l’aube de l’Hellas », l’écrivain Daniel-Rops invite le voyageur à ne pas envisager les fables et poésies antiques comme de simples agréments de l’esprit. Et nous aimons à croire que ce texte constitue un appel à la vigilance des touristes sur la situation réelle et contemporaine de la Grèce :

  • 37 Daniel-Rops 1936.

Ce que nous allons chercher, aux paysages illustres marqués par l’histoire et par les légendes immortelles, ce n’est pas la satisfaction d’une curiosité « touriste » et bousculée. C’est l’écho des cœurs humains qui y ont battu au même rythme que les nôtres. Les blocs noirs de Mycènes ne sont pas beaux mais ils portent la marque inoubliable des tragédies Atrides37.

22Sous les images pittoresques et hors du temps de la Grèce, un voyageur ne manquera pas de reconnaître tous les signes de discours latents plus « engagés ».

Archéologie d’un film disparu :
Voyage aux Cyclades (1931)

  • 38 Croisière aux îles 1932. La brochure répertorie les différents itinéraires et types d’excursions po (...)
  • 39 CharensolLotar 1931.

23La contribution de Lotar au Voyage en Grèce est le signe d’un compagnonnage qui remonte en fait à 1931, date de son premier séjour en Grèce. En 1932 pour la première brochure commerciale de la compagnie Neptos, Hercule Joannidès faisait déjà appel à Eli Lotar et à Boissonnas pour « l’habillage » photographique ainsi qu’à Paul Morand et Roger Vitrac pour les textes, posant ainsi les bases de la formule adoptée pour le luxueux périodique à venir38. Lotar y proposait des vues de paysages de la même tonalité que celles publiées dans Le Voyage en Grèce ou dans le célèbre hebdomadaire illustré Vu aux côtés des impressions de voyage de Georges Charensol39. Ces photographies étaient prises en marge d’un tournage cinématographique financé également par la Neptos.

  • 40 Lotar et Brunius appartiennent à toute une génération de jeunes cinéphiles à Paris (Jean Georges Au (...)

24Espérant peut-être en tirer un bénéfice publicitaire, la compagnie offre aux trois camarades de la nébuleuse « para-surréaliste » du café des Deux Magots, Roger Vitrac, Eli Lotar et Jacques-Bernard Brunius, l’opportunité de réaliser un court-métrage sur les Cyclades (aujourd’hui disparu), à l’occasion d’une croisière à bord du Patris II au printemps 1931. À l’époque, pour les aspirants cinéastes indépendants que sont Eli Lotar et Brunius, toutes les occasions de faire un film sont bonnes à prendre40. Lotar est à la photographie et à la prise de vue. Brunius, qui a été à plusieurs reprises assistant de plateau, assure l’organisation du tournage, du découpage des scènes au repérage. Vitrac est le concepteur du scénario et prend vraisemblablement une grande part à la mise en scène.

25Bien que disparu à ce jour, ce court-métrage peut être reconstitué virtuellement grâce à un ensemble de pièces et au rapprochement avec d’autres films.

  • 41 Albert Jeanneret (1886-1973) est le frère de Le Corbusier.
  • 42 Jeanneret Albert, « Musique pour le film de Roger Vitrac et Eli Lotar. Une croisière aux Cyclades » (...)
  • 43 Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, Paris.
  • 44 Le poète était décédé pendant la première guerre mondiale, en 1915, au large de l’île de Skyros.

26Les chutes des bandes négatives 35 mm permettent en effet de se figurer, quoique imparfaitement, la tonalité visuelle. Par ailleurs, composée par Albert Jeanneret41, la partition musicale originale du court-métrage nous fait accéder aux découpages et à l’enchaînement des séquences42. Enfin les carnets d’Eli Lotar43 nous aident à reconstituer les différentes étapes de l’aventure, à identifier les personnes rencontrées et à dater précisément le voyage entre mars et mai 1931. De « Syra » à « Candie » en passant par « Constantinople » et la traversée du canal de Corinthe (fig. 2), le voyage s’étire dans le temps et l’espace au rythme des séquences de tournage et des rencontres amicales faites à bord du Patris II, parmi lesquelles celle du sculpteur grec Mihalis Tombros (fig. 3), l’auteur du monument en hommage au poète anglais Rupert Brooke44 (fig. 4).

Fig. 2 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (La traversée du canal de Corinthe à bord du Patris II), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).

Fig. 2 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (La traversée du canal de Corinthe à bord du Patris II ), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).

Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.

Fig. 3 — Eli Lotar, Main de Tombros avec oursin, 1931, épreuve gélatino-argentique originale, 29,9 × 39,3 cm.

Fig. 3 — Eli Lotar, Main de Tombros avec oursin, 1931, épreuve gélatino-argentique originale, 29,9 × 39,3 cm.

Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.

Fig. 4 — Eli Lotar, Inauguration du monument à Rupert Brooke à Skyros, image positive obtenue d’après le négatif gélatino-argentique original, 6 × 6 cm.

Fig. 4 — Eli Lotar, Inauguration du monument à Rupert Brooke à Skyros, image positive obtenue d’après le négatif gélatino-argentique original, 6 × 6 cm.

Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.

  • 45 Frank 1931.
  • 46 La commémoration a eu lieu exactement le 6 avril 1931.

27L’évocation de Tombros permet d’en venir au cœur des objectifs cinématographiques des trois jeunes réalisateurs. Le témoignage de Roger Vitrac recueilli par la revue Pour vous au retour du séjour, nous informe plus précisément sur le projet45 : les cinéastes ont accompagné un certain nombre de personnalités conviées à l’inauguration du monument dédié à Brooke sur l’île de Skyros46.

  • 47 Frank 1931.

28Dans son entretien, Vitrac explique néanmoins que le reportage sur cet événement d’actualité n’était qu’un prétexte. Le dramaturge présente ainsi aux lecteurs de Pour vous un scénario surprenant, non dénué de « loufoquerie », dans lequel des faits documentaires viennent se mêler à des épisodes complètement fictionnels. À une séquence de descente à ski sur le mont Olympe succède la reconstitution d’une scène dans laquelle l’ombre d’Ernest Renan viendrait réciter sa célèbre Prière sur l’Acropole. Ouvertement avant-gardiste, le projet de Vitrac s’inscrit néanmoins dans la tradition des récits de voyages en Grèce du xixe s. De même qu’il se permet de faire ressusciter Ernest Renan, Vitrac promet au lecteur de retrouver les traces, sur l’île de Naxos, de la petite-fille d’Akrivie Phrangopoulo, l’héroïne de la fameuse nouvelle homonyme d’Arthur de Gobineau publiée en 1872. Aussi l’attention du dramaturge se porte-t-elle sur une Grèce essentiellement vue à travers le prisme de l’imaginaire littéraire au détriment de l’histoire et de l’archéologie. Si l’étude des Cyclades se veut la plus exhaustive possible, en témoigne la liste des lieux de prise de vues, Roger Vitrac refuse d’adopter une froide approche scientifique pour privilégier au contraire une vision poétique et subjective. Il se considère ainsi comme un condisciple de l’auteur des Impressions d’Afrique, Raymond Roussel, et tente d’adopter la « scrupuleuse précision lyrique47 » de celui-ci dans la réalisation de son propre scénario.

29Les accointances de Vitrac avec le surréalisme expliquent aisément son invocation du modèle de Raymond Roussel. À l’inverse, les évocations d’Ernest Renan mais aussi d’Arthur de Gobineau et de sa nouvelle Akrivie Phrangopoulo peuvent étonner. Vitrac se propose de continuer à écrire l’histoire de cette fascination pour la Grèce sur un mode plus moderne : le langage cinématographique vient concurrencer le langage littéraire et s’offre comme un puissant déclencheur de chocs poétiques.

30La lecture du captivant synopsis proposé par Roger Vitrac dans lequel Vénus s’offrirait aux yeux du spectateur, au clair de lune et sur une bande musicale jazzy, laisse penser que l’écrivain cherche à exploiter les potentialités du cinéma dans la construction d’une nouvelle expression poétique, comme Jean Cocteau a pu le faire au même moment avec Le Sang d’un poète (1930). Ou peut-être cherche-t-il à s’en moquer…

31La mouture finale du film, dont on peut évaluer la teneur grâce aux rushes et à la partition musicale originale composée par Albert Jeanneret, suit en partie ces premières déclarations d’intention. Le récit littéraire sert de fil conducteur du voyage et du film comme l’indique l’extrait des intertitres du montage final :

  • 48 Voir dossier Voyage aux Cyclades, archives de la Fondation Le Corbusier, Paris.

En 1867, le Comte de Gobineau, après un séjour à Naxos écrivait une nouvelle extrêmement touchante : AKRIVIE PHRANGOPOULO. Nous avons eu la curiosité de rechercher la demeure de la mystérieuse AKRIVIE48.

32Les séquences fictionnelles, non dénuées d’humour parfois, comme cette scène de Renan devant l’Acropole (fig. 5), alternent avec des moments plus documentaires sur la fabrication traditionnelle du fromage de chèvre, par exemple.

Fig. 5 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (Ernest Renan récitant sa célèbre Prière sur l’Acropole, reconstitution imaginaire), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).

Fig. 5 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (Ernest Renan récitant sa célèbre Prière sur l’Acropole, reconstitution imaginaire), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).

Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.

  • 49 Voir Poils de Pinceau 1932.

33Le court-métrage est présenté pour la première et unique fois le 9 mars 1932, dans la salle d’exclusivités du journal L’Intransigeant, « Les Miracles ». Cette première projection rassemble un parterre prestigieux du monde littéraire et artistique parisien49 où se trouvent notamment des passagers présents lors du tournage, enthousiasmés à l’idée de visionner ce film-souvenir, comme le rapporte un journaliste de Paris-Midi :

  • 50 Voyageurs, cinéastes et poètes d’avant-garde, s.d.., copie tapuscrite de l’article figurant dans le (...)

Dans le milieu de la salle, une voix féminine s’élevait soudain :
– Oh ! dis tu te rappelles, là c’était plein de mignons petits temples grecs50 !

  • 51 Un Voyage aux Cyclades 1932.
  • 52 Brunius publie notamment dans La Revue du cinéma (1928-1931) dont il est l’un des principaux fondat (...)
  • 53 Voir Un Voyage aux Cyclades 1932.

34Pourtant à la suite de la présentation, le film ne trouve pas de distributeurs et semble même avoir déçu, d’où l’article publié dans la revue Cahiers d’art pour le défendre51. Écrit après la projection et à la suite de la parution de quelques critiques négatives, le plaidoyer en faveur du film prouve que le parti pris esthétique a suscité une certaine polémique. Ce n’est pas tant le sujet qui semble poser problème que son traitement. Selon l’auteur anonyme – mais nous soupçonnons la plume de Brunius52 –, les trois réalisateurs, par le choix d’un montage sans artifice et par conséquent respectueux du sujet, se sont gardés de tomber dans la superficialité esthétique des productions cinématographiques contemporaines affectant un avant-gardisme de façade53. À l’inverse, Jean-Pierre Liausu, dans son compte rendu pour la revue Ciné-Comœdia, déplore l’absence d’originalité dans l’arrangement visuel et soupçonne un certain amateurisme :

  • 54 Liausu 1932.

La technique du film ne doit pas être familière à celui des quatre qui commanda […]. Aucun rythme n’anime cet ensemble, dont les raccords usent une grande pauvreté d’imagi­nation54.

35Un autre journaliste soutient au contraire la beauté de la photographie d’Eli Lotar ainsi que la justesse et l’harmonie du montage :

  • 55 Copie tapuscrite de la traduction en français d’un article néerlandais non signé « Voyage aux Cycla (...)

Les photos des moulins à vent des Cyclades, dont les ailes battent en rond comme quatre grands voiles blancs, sont parmi ce qu’il y a de plus beau dans le film […]. Ce film ne répond nullement aux exigences des snobs. Il est sans prétention et simple, il donne ce qu’il doit donner, il n’est ni trop long ni trop court et quantitativement aussi soigné que qualitativement […]. Pendant des semaines et des semaines les snobs de Paris vont voir le film de Cocteau, mais nous préférons ce film simple et honnête sur les Cyclades, dont tous ces snobs étaient déconcertés55.

  • 56 Voir Amao 2011.

36En avance sur la sobriété réaliste et documentaire caractéristique des années 1930, Voyage aux Cyclades est à contre-courant des attentes de l’avant-garde parisienne du moment. Le débat soulevé ne lui sera pourtant pas favorable puisque très vite le film est enterré malgré les efforts de Le Corbusier et d’Hercule Joannidès pour trouver un distributeur56.

  • 57 Sur André Sauvage voir l’unique monographie existante : Marinone 2008.
  • 58 Sur le détail des séquences voir le chapitre sur Portrait de la Grèce, in Marinone 2008, p. 68-69.
  • 59 Copie de travail montée par André Sauvage et conservée aux Archives françaises du film à Bois d’Arc (...)

37Pourtant, Voyage aux Cyclades est un hommage à un autre film sur la Grèce ayant connu trois ans plus tôt un certain succès auprès de l’avant-garde cinématographique : Portrait de la Grèce. Ce court-métrage, le deuxième du réalisateur André Sauvage57, est un documentaire loué par la critique pour sa poésie simple. Le contexte de tournage ressemble beaucoup à celui du Voyage aux Cyclades : le film est réalisé par Sauvage à l’occasion d’un séjour en Grèce en compagnie de sa femme durant l’été 1927. Des séquences sont filmées à Athènes, au Pirée et dans diverses îles des Cyclades58. La copie de travail incomplète que nous avons pu visionner59 montre que le réalisateur s’est longuement attardé sur l’activité humaine et l’existence quotidienne des habitants du pays. Son intérêt s’est porté sur différents aspects de la culture grecque : le patrimoine antique, le vin, les échanges maritimes, sans oublier la religion. Face à la caméra, deux moines orthodoxes assis devant une table parlent ; ils sont simplement encadrés par des icônes et des photographies plus profanes collées au mur. Le plan fixe offre une séquence saisissante de pureté documentaire.

  • 60 Voir n. 40 et 52.

38Dans l’entre-deux-guerres, Sauvage bénéficie d’une certaine notoriété auprès de la jeune génération de cinéphiles à laquelle appartiennent Brunius et Lotar ainsi que le reste du cercle de La Revue du cinéma60. Ces derniers sont d’ailleurs ses soutiens critiques les plus enthousiastes, avec Jean George Auriol qui, a l’issue de la présentation de Portrait de la Grèce dans la salle d’avant-garde du Vieux-Colombier, écrit :

  • 61 Auriol 1928, cité in Marinone 2008, p. 71.

Le Portrait de la Grèce d’André Sauvage doit être considéré comme un film poétique. C’est un véritable enchantement ; dans la lumière éclatante qui la baigne et dont André Sauvage a restitué les richesses et les effets, [non pas] la Grèce académique et immobile dont le prestige est maintenant si confus dans les esprits, mais la Grèce actuelle, vivante, ses trésors d’architecture, ses chapelles et ses pèlerinages, ses montagnes sèches, ses monastères aériens, la vie du peuple grec dans ses ports, dans Athènes, dans la campagne fertile, le charme des îles innombrables et la navigation dans la mer Égée61.

39Sauvage propose ainsi une voie originale pour le documentaire, un juste milieu entre le documentaire pédagogique rébarbatif et le documentaire outrageusement romancé à l’américaine ; un entre-deux que cherchent à atteindre les trois réalisateurs du Voyage aux Cyclades.

40À la différence de Voyage aux Cyclades et de ses trois réalisateurs, le succès de Portrait de la Grèce tient certainement à la plus longue immersion et imprégnation personnelle du réalisateur dans la culture grecque dont témoignent les impressions laissées dans son journal ou dans la presse :

  • 62 Sauvage 1928, cité in Marinone 2008, p. 72.

Ici, j’ai lié connaissance avec le peuple Grec, sa bonne humeur, sa philosophie, sa sobriété, son esprit de débrouillage, sa prudence éveillée, en un mot, sa gentillesse et, dans cet enfer où l’on ne peut faire autre chose que rêver et bailler de 11 heures du matin à 5 heures du soir, j’ai préparé mon voyage. […] Le vrai Grec, le vrai de vrai, c’est le marin Grec. La mer Égée est le leitmotiv de mon film. Là-bas, étant donné qu’il y a peu de lignes de chemin de fer et que les routes y sont effroyables, la mer est véritablement le lien des hommes62.

41Les mots de Sauvage manifestent une quête d’authenticité que les jeunes réalisateurs auraient sans doute eu de la peine à trouver dans leur propre expérience riche mais distanciée de la Grèce.

  • 63 Carte postale de Nella [?] (amie non identifiée) adressée d’Athènes à Eli et Élisabeth Lotar, 1950, (...)

42Le retour de Lotar en 1935 a peut-être été ainsi l’occasion de créer une relation plus intime et personnelle avec le pays qui a très certainement marqué son existence et son itinéraire de photographe. En 1950, une amie partie en Grèce avec les souvenirs du photographe en partage, lui écrit d’Athènes : « J’ai trouvé ce que je pensais, et autre chose encore. Je comprends vos nostalgies63 ».

Notes

1 D’origine roumaine, Eli Lotar est né à Paris en 1905. Il passe cependant son enfance et son adolescence en Roumanie avant de revenir dans la capitale française en décembre 1924. Il rencontre la photographe allemande Germaine Krull (1897-1985) à Paris dans la deuxième moitié de l’année 1926. Il sera son assistant puis son compagnon jusqu’en 1929. Voir Eli Lotar 1993.

2 Joris Ivens (1898-1989), réalisateur néerlandais, compagnon et ami de Germaine Krull. Lotar tourne à diverses reprises avec lui notamment en 1929 et en 1930 pour Zuydersee, un documentaire sur les travaux d’assèchement de cette mer du Nord des Pays-Bas et sur les conditions de vie des travailleurs de ce vaste chantier.

3 Eli Lotar n’accompagnera pas le reste de l’équipage dans le tour du monde et achèvera son voyage, semble-t-il, à Tanger après des étapes à Lisbonne et Malaga entre autres.

4 Originaire de Pologne, la peintre et photographe Elisabeth Makovska (1904-1979) épouse Eli Lotar en 1938. Leur relation remonte à 1931-1932, période à laquelle Lotar tient un studio dédié au portrait avec le photographe Jacques-André Boiffard (1902-1961). Makovska est alors encore mariée à l’écrivain Vladimir Pozner.

5 JoannidèsTériade 1934-1939, 11 numéros du printemps 1934 à l’été 1939.

6 Toutain 2006.

7 Védrine 2006, p. 130.

8 Notamment dans la luxueuse revue surréaliste Minotaure dont il est le directeur artistique de 1932 à 1936.

9 La rédaction, « Publications – “Le Voyage en Grèce” », La Bête noire 8 (février 1936), p. 2.

10 Vitrac 1936.

11 Eli Lotar, photographie pleine page, Le Voyage en Grèce 4 (février 1936), p. 20.

12 Dans d’autres cas (ibid., p. 8-9), Tériade omet de situer géographiquement les photographies pour renforcer l’effet de perte de repères, comme dans les images des troupeaux de chèvres dont les carnets personnels du photographe indiquent qu’elles ont été prises à Santorin.

13 Ibid., p. 4-5.

14 Lotar est un proche de longue date de Tériade, rencontré à Paris dans le cercle de la revue Cahiers d’art, et un collaborateur de la compagnie maritime Neptos, gérée par Hercule Joannidès, depuis son voyage dans les Cyclades en 1931. Nous aurons l’occasion de l’évoquer dans la suite de notre étude.

15 Fonds Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne, Paris. Une numérisation prochaine des négatifs permettra leur disponibilité en ligne.

16 Lotar multiplie les engagements comme opérateur dès 1929 auprès du documentariste scientifique Jean Painlevé mais aussi de Joris Ivens. Il part tourner un film en 1932 avec Yves Allégret dans les îles Canaries intitulé Tenerife, un documentaire sur la vie misérable des pêcheurs de l’île et sur le système inégalitaire des grandes plantations bananières.

17 Voir n. 4.

18 On compte exactement 25 photographies dans le numéro 4 du Voyage en Grèce ; le chiffre est considérable pour une publication dans un périodique.

19 Ces notes mentionnent Santorin, Naxos, Paros, Syra (Syros), Mykonos, Daphni.

20 On dénombre 150 négatifs classés par Eli Lotar correspondant aux différentes étapes du voyage. Il faut ajouter à ce nombre 56 vues diverses de l’Acropole et 30 prises de vues d’œuvres du Musée national d’Athènes. Enfin, 163 vues 24 × 36 cm non recensées par Lotar complètent l’ensemble ; au total 399 photographies ont été prises lors de ce voyage.

21 Copie d’une lettre d’Eli Lotar à Jacques-André Boiffard, le 28 février 1936, documentation Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne, Paris.

22 Depuis la rédaction de cette communication, les recherches sur les publications d’Eli Lotar ont permis de modifier nos premières conclusions. Vingt photographies de Lotar prises lors de ce deuxième voyage en Grèce ont bien été publiées aux éditions Arthaud dans Billy 1937. Voir Amao – ChérouxViewing 2017.

23 Entre 1931 et 1935, Henri Cartier-Bresson voyage en Côte d’Ivoire, en Europe, au Mexique et aux États-Unis d’où il rapporte ses plus célèbres photographies.

24 Parry 1934. Le séjour de Parry à Tahiti date en fait de 1932.

25 Il y présente quatre épreuves dont deux de son séjour en Grèce, Vue de Santorin et Voilier en construction.

26 Voir n. 16.

27 L’AEAR est fondée en 1932 par Paul Vaillant-Couturier.

28 Bulletin interne de l’AEAR 1 (avril 1933), cité dans Denoyelle [2012].

29 L’exposition se déroule du 16 mai au 16 juin 1935.

30 Voir Aragon 1935.

31 Toutain 2006.

32 C’est autour de 1932 que le peintre Joaquín Peinado occupe le poste de sous-directeur du Bureau del Patronato de Turismo de la Segunda República, l’office du tourisme de Seconde République espagnole, situé au 12 boulevard de la Madeleine à Paris.

33 La Seconde République espagnole est proclamée en 1931.

34 Sur l’office du tourisme espagnol à Paris dans l’entre-deux guerres voir entre autres Moreno Garrido 2008.

35 Daniel-Rops, membre du mouvement politique des années 1930 l’Ordre nouveau. L’organisation rassemble de jeunes intellectuels « les non-conformistes » cherchant à proposer une troisième voie de pensée politique, centrée sur l’individu et indépendante du fascisme et du communisme.

36 L’historien d’art Jean Cassou est membre du comité de vigilance des intellectuels antifascistes depuis 1934.

37 Daniel-Rops 1936.

38 Croisière aux îles 1932. La brochure répertorie les différents itinéraires et types d’excursions possibles.

39 CharensolLotar 1931.

40 Lotar et Brunius appartiennent à toute une génération de jeunes cinéphiles à Paris (Jean Georges Auriol, Pierre Kéfer, Edmond T. Gréville, Jean Dréville), très actifs sur le plan de la critique cinématographique dans les revues. Le but de la plupart d’entre eux est d’entrer dans le milieu du cinéma comme réalisateur ou scénariste. Mais le peu de confiance accordé par les directeurs des studios commerciaux à la jeune génération les empêche de démontrer leur savoir-faire. Le documentaire ou les courts films publicitaires offrent plus d’opportunités.

41 Albert Jeanneret (1886-1973) est le frère de Le Corbusier.

42 Jeanneret Albert, « Musique pour le film de Roger Vitrac et Eli Lotar. Une croisière aux Cyclades », manuscrit de la composition originale, Fonds Albert Jeanneret, Archives musicales de la bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, Lausanne.

43 Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, Paris.

44 Le poète était décédé pendant la première guerre mondiale, en 1915, au large de l’île de Skyros.

45 Frank 1931.

46 La commémoration a eu lieu exactement le 6 avril 1931.

47 Frank 1931.

48 Voir dossier Voyage aux Cyclades, archives de la Fondation Le Corbusier, Paris.

49 Voir Poils de Pinceau 1932.

50 Voyageurs, cinéastes et poètes d’avant-garde, s.d.., copie tapuscrite de l’article figurant dans le dossier de presse de Voyage aux Cyclades, archives de la Fondation Le Corbusier, Paris.

51 Un Voyage aux Cyclades 1932.

52 Brunius publie notamment dans La Revue du cinéma (1928-1931) dont il est l’un des principaux fondateurs et rédacteurs avec Jean Georges Auriol. Sur les positionnements théoriques et critiques de Brunius, voir Brunius 1954 et Pagliano 1987.

53 Voir Un Voyage aux Cyclades 1932.

54 Liausu 1932.

55 Copie tapuscrite de la traduction en français d’un article néerlandais non signé « Voyage aux Cyclades », non daté, présent dans le dossier de presse d’Un Voyage aux Cyclades, archives de la Fondation Le Corbusier, Paris.

56 Voir Amao 2011.

57 Sur André Sauvage voir l’unique monographie existante : Marinone 2008.

58 Sur le détail des séquences voir le chapitre sur Portrait de la Grèce, in Marinone 2008, p. 68-69.

59 Copie de travail montée par André Sauvage et conservée aux Archives françaises du film à Bois d’Arcy.

60 Voir n. 40 et 52.

61 Auriol 1928, cité in Marinone 2008, p. 71.

62 Sauvage 1928, cité in Marinone 2008, p. 72.

63 Carte postale de Nella [?] (amie non identifiée) adressée d’Athènes à Eli et Élisabeth Lotar, 1950, Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, Paris.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — « Construction d’un voilier » : deux photographies d’Eli Lotar.
Légende Le Voyage en Grèce 4 [février 1936], p. 4-5.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3823/img-1.png
Fichier image/png, 164k
Titre Fig. 2 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (La traversée du canal de Corinthe à bord du Patris II), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).
Légende Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3823/img-2.png
Fichier image/png, 225k
Titre Fig. 3 — Eli Lotar, Main de Tombros avec oursin, 1931, épreuve gélatino-argentique originale, 29,9 × 39,3 cm.
Légende Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3823/img-3.png
Fichier image/png, 33k
Titre Fig. 4 — Eli Lotar, Inauguration du monument à Rupert Brooke à Skyros, image positive obtenue d’après le négatif gélatino-argentique original, 6 × 6 cm.
Légende Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3823/img-4.png
Fichier image/png, 289k
Titre Fig. 5 — Eli Lotar, Premier voyage en Grèce. Vue du film « Voyage aux Cyclades » (Ernest Renan récitant sa célèbre Prière sur l’Acropole, reconstitution imaginaire), image positive obtenue d’après un morceau du film négatif gélatino-argentique original (35 mm).
Légende Fonds Eli Lotar, Cabinet de la photographie, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3823/img-5.png
Fichier image/png, 209k

Auteur

Docteur en Histoire de l’art, a soutenu sa thèse sur le photographe et cinéaste d’avant-garde Eli Lotar (1905-1969) à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) dans le cadre d’une coopération scientifique établie avec le Cabinet de la Photographie du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Elle y est aujourd’hui assistante de conservation.

© École française d’Athènes, 2018

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