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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

Les limites annoncées d’une rencontre : le Paris des peintres de l’entre-deux-guerres grec

Annie Malama

Résumé

Les lieux dont nous sommes essentiellement appelés à parler dans cet ouvrage sont, bien entendu, Paris et Athènes, ces deux villes étant, à tour de rôle, le point de départ et d’arrivée dans le cadre d’un voyage constant et souvent accompli mentalement ; un voyage qui, pour le monde libéral de la Grèce de l’entre-deux-guerres – replacé dans l’horizon plus vaste des échanges politiques, économiques et des brassages sociaux et idéologiques –, faisait partie intégrante d’un processus de modernisation culturelle.
Paris, au demeurant, s’imposera progressivement jusqu’à la fin de la seconde décennie du xxe s., comme étant, de l’avis général, la référence absolue pour toute question portant sur la modernisation de l’art grec. Le champ artistique athénien, comme espace de production autonomisée et lieu de production et de diffusion de biens symboliques, dans le cadre d’un marché libre d’une puissance et d’une portée limitées, et, d’une manière générale, l’environnement culturel, se seront entre­temps totalement imprégnés, dans les faits ou dans l’imaginaire, de l’esprit parisien. Il en va de même de l’identité sociale de l’artiste, dont les attentes, bien souvent, dépasseront les exigences esthétiques.

Texte intégral

Beaucoup plus que la poésie, la peinture détermine ses sujets par rapproche­ment et c’est le propre même de la peinture de pouvoir donner une nouvelle définition du monde, non pas de reproduire mais de représenter les objets à l’aide de motifs décoratifs suggestifs au gré de l’émotion. Le peintre est l’artiste qui, tout en prêtant l’oreille aux voix extérieures qui lui suggèrent le monde, écoute en même temps les voix intérieures qui l’exhortent à le chanter.

Konstantinos Parthénis, « Η Ζωγραφική » [La peinture], Ανθρωπότης [Anthropotis/Humanité] 2 (mai 1920).

Les hommes de notre époque sont tiraillés entre le désir de la vie extérieure et celui de la vie intérieure. D’une part, ce grand siècle, pure fantasmagorie, siècle de fougue, de bouillonnement, climat d’effervescence, susceptible de nous procurer les émotions les plus riches. De l’autre, le Moi, plus troublé, plus tortueux, plus exigeant que jamais. Plus on conduit en profondeur l’investigation de soi en cherchant sa voie, plus on ressent de fortes pulsions qui vous emportent, plus la perplexité augmente, plus on souffre.

Georges Théotokas, « Από τη Γαλλική Σκέψη. Bernard Grasset » [Remarques sur l’action. Bernard Grasset], Αγών [Agôn/Combat] 14 avril 1928.

  • 1 Kaufmann 2004. Voir en particulier l’introduction (p. 1-13) et le chapitre v, « Artistic Regions an (...)

1Le présent travail traite de la peinture et des lieux, un sujet qui s’apparente à ce que Thomas DaCosta Kaufmann, dans son étude Toward a Geography of Art, définit comme une géographie culturelle1, orientant le débat vers l’investigation critique de questions touchant plus largement aux problèmes de l’identité artistique, de la métropole artistique, de la diffusion des styles et des modèles artistiques, de la circulation des œuvres d’art et de la relation archétypale du centre à la périphérie (ou des centres aux périphéries).

  • 2 Daskalothanassis 2015. Voir en particulier l’étude « Τεριάντ: τεχνοκρίτης και συλλέκτης » [Tériade  (...)
  • 3 Voir à ce sujet Kitromilidis 2006.

2Les lieux dont nous sommes essentiellement appelés à parler dans cet ouvrage sont, bien entendu, Paris et Athènes, ces deux villes étant, à tour de rôle, le point de départ et d’arrivée dans le cadre d’un voyage constant et souvent accompli mentalement2 ; un voyage qui, pour le monde libéral de la Grèce de l’entre-deux-guerres – replacé dans l’horizon plus vaste des échanges politiques, économiques et des brassages sociaux et idéologiques –, faisait partie intégrante d’un processus de modernisation culturelle3.

  • 4 Loïzidi 2003.

3Si nous voulons d’emblée nous rallier à la thèse selon laquelle Paris ne fut pas, pour le champ artistique grec, une réalité unidimensionnelle et, partant, pas nécessairement un garant de modernité, nous inscrivant en faux contre le « mythe du choix, “désastreux” pour l’art grec néo-hellénique, de l’école de Munich4 », sans doute est-il juste, même si cela sonne mal à l’oreille, de parler non d’une mais de plusieurs Athènes et de plusieurs Paris.

  • 5 Hadzinikolaou 1982, p. 34.
  • 6 Ibid., p. 33-34.
  • 7 Ibid.
  • 8 Malama 2008.

4La présence de Paris est, du reste, manifeste dans la peinture néo-hellénique dès le xixe s. Nikos Hadzinikolaou observe fort justement ‒ dès les années 1970 ‒ que si Théodoros Vryzakis étudie à Munich, son œuvre « est inconcevable sans Léopold Robert5 », que la relation entre Iakovos Rizos et Cabanel est évidente, que si le maître de l’éthographie, Nicéphore Lytras – pour nous en tenir à ce seul exemple – peint « dans le style de Decan et de l’Académie de Munich6 », ses scènes de l’Orient d’inspiration occidentale attestent l’influence des toiles « de Delacroix, de Fromentin et de Gérôme (voire de Géricault ou de Gros) […]7 ». Cela vaut également pour les architectes et artistes impliqués dans la production de compositions picturales monumentales destinées à des édifices de caractère public et privé, tant à Athènes qu’à travers l’Europe, pendant tout le xixe s. : on discerne nettement les influences réciproques, diffusées au travers de filtres différents selon les cas8.

5Paris, au demeurant, s’imposera progressivement jusqu’à la fin de la seconde décennie du xxe s., comme étant, de l’avis général, la référence absolue pour toute question portant sur la modernisation de l’art grec. Entre-temps seront intervenues ce que nous appellerons d’importantes mises au point plutôt que des glissements ou des ruptures, révélatrices de l’intégration d’un « art nouveau ».

6Première mise au point : le champ artistique athénien, comme espace de production autonomisée et lieu de production et de diffusion de biens symboliques, dans le cadre d’un marché libre d’une puissance et d’une portée limitées, et, d’une manière générale, l’environnement culturel, se seront entre-temps totalement imprégnés, dans les faits ou dans l’imaginaire, de l’esprit parisien. Il en va de même de l’identité sociale de l’artiste, dont les attentes, bien souvent, dépasseront les exigences esthétiques. Konstantinos Maléas écrit ainsi en 1915 :

  • 9 Maléas 1915. Réédité in Kafetsi 1992, p. 320.

En Grèce, où ne s’étaient fait entendre, à maintes reprises, que des exorcismes chauvins et de serviles attachements au passé, avec une fâcheuse tendance à de malencontreux faux-pas – comme si toutes les erreurs commises, tout le temps perdu en divagations littéraires ne suffisaient pas –, en Grèce, dis-je, nous avons oublié que l’Artiste, tout en appartenant géographiquement à son pays, pour avoir nourri son inspiration de la nature qui l’entoure, ne saurait séparer l’orientation de l’Art du mouvement mondial. Et il est temps de préciser où vagabonde l’esprit moderne de l’art, au sortir de l’épouvantable combat qu’a mené la peinture pour s’affranchir des règles, des recettes, de l’anatomie et de l’esthétique du classicisme, après tous les tourments que ces codes sclérosés lui ont fait endurer. Après Delacroix et Manet, on a commencé à comprendre qu’il existe des lieux de plein air – un prodigieux trésor de couleurs que le dieu soleil offre à nos yeux, à notre esprit […] ; la science portant très haut ses lumières comme toujours a montré que la Vérité est le point d’ancrage de l’art dans son espace naturel. L’analyse du rayon solaire a révélé la juxtaposition des couleurs et a défini les couleurs créatrices, leur union harmonieusement complémentaire et leur accord indivisible, quintessence de la loi qui les gouverne. […] Avec de telles bases scientifiques pour bannière, après le combat héroïque du grand porte-drapeau qu’est Manet, la victoire est venue couronner la liberté de la peinture en plein air dans les œuvres des pallicares [sic], Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Cézanne. La lumière, avec toutes ses harmonies, sa riche palette de tonalités et de nuances, de la rosée arachnéenne du lever du soleil à la débauche de couleurs au soleil couchant, souffle de vie et gloire de l’art d’aujourd’hui, brandit très haut la bannière du dieu soleil, qui conduit les élus à leurs émotions lumineuses, leurs visions enchanteresses, dans les profondeurs de l’âme. Ainsi est née la représentation psychique en peinture qui nous a donné un Puvis, un Moreau, un Cazin, un Whistler, un Carrière et tant d’autres intellectuels et techniciens de la lumière9 (fig. 1).

Fig. 1 — Konstantinos Maléas (Constantinople 1879-Athènes 1928), Sainte-Catherine de Thessalonique, 1917.

Fig. 1 — Konstantinos Maléas (Constantinople 1879-Athènes 1928), Sainte-Catherine de Thessalonique, 1917.

Huile sur carton, 60 × 48 cm. Miltiades Embiricos legs. Num. d’inv. Π. 3043.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

  • 10 Marinetti 1933. Repris in Kafetsi 1992, p. 323.

7On reconnaît dans cette citation les principes fondamentaux d’une pensée qui déterminera la réception de la modernité en Grèce ; cette pensée qui, au gré d’ajustements et des phases décisives de son parcours, s’est enrichie de points de vue publiés dans des revues comme la Φιλική Εταιρεία [Philiki Etairia/Société des amis] de Kontoglou au milieu des années 1920, réapparaîtra exactement vingt ans plus tard dans la note d’introduction à la revue Το Τρίτο Μάτι [To Trito Mati/Le Troisième Œil], manifeste signé par Dimitris Pikionis. Ces professions de foi, cependant, ne trouveront pas dans l’art figuratif d’équivalent digne de leurs ambitions, les avant-gardes étant dépassées avant même d’avoir été mises en pratique. Marinetti lui-même avait du reste exhorté « la jeunesse de Grèce », dans un article écrit spécialement pour le journal Ελεύθερον Βήμα [Eleftheron Vima/La Tribune libre]10 en 1933, à « suivre l’exemple de Costis Palamas, chef de file de la langue grecque renaissante », et « de génies de grande envergure, tournés vers l’avenir », comme Parthénis et Tombros. Ce que je veux dire, c’est que tout ce dont il est question ici ne concerne pas des ruptures mais l’évolution de situations et de parcours idéologiques donnés.

  • 11 Kotidis 1993, p. 180.
  • 12 Sur l’identification particulière du milieu politique des libéraux avec l’impressionnisme, voir Mat (...)
  • 13 Vassiliou 1933.
  • 14 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 320.

8Venons-en à présent à la seconde des mises au point évoquées plus haut : l’impressionnisme, habillé d’allusions symbolistes, afin de garantir le saut des artistes grecs « au-dessus du fossé de la reproduction naturaliste11 », comme le note de façon caractéristique Antonis Kotidis, évoluera vers un nouveau genre d’académisme, eu égard au prestige dont il jouit dans les cercles politiquement puissants des libéraux12, et au fait qu’il constitue un prolongement stylistique de l’académisme conventionnel. Reçu de manière ambivalente en Grèce, l’impressionnisme avait, en effet, donné lieu à un style original s’épuisant de préférence dans l’atmosphère champêtre, dans l’horizon thématique du paysage et d’une languissante peinture de mœurs, sans références à la vie de la ville ni à sa dynamique sociale. « Je m’efforce de mettre les foules en mouvement sur mes toiles. C’est quelque chose qui me passionne à tous points de vue. […] Dans les tableaux des impressionnistes français, soudain, on voit surgir toute la vie française de leur époque, urbaine surtout. Quelque chose d’analogue fait, bien sûr, cruellement défaut dans notre peinture13 », déclare Spyros Vassiliou à Cleon Paraschos, en 1933. Et Evgénios Matthiopoulos, se référant à cette prise de position en particulier et à des œuvres contemporaines de Vassiliou (comme l’Avenue Patission, la Place Exarchia, le Marché et le Carnaval), qui figurent la ville et sa vie sociale, autrement dit « le sujet impressionniste par excellence », identifie « une complication supplémentaire dans la question de la réception de l’impressionnisme en Grèce, puisque nous parlons des œuvres d’un artiste qui, du point de vue de la facture, du moins, n’était pas un impressionniste14 » (fig. 2).

Fig. 2 — Spyros Vassiliou (Galaxidi 1902 ou 1903-Athènes 1985), Garçon du Parnasse, 1920.

Fig. 2 — Spyros Vassiliou (Galaxidi 1902 ou 1903-Athènes 1985), Garçon du Parnasse, 1920.

Huile sur xylotex, 37 × 28,5 cm. Num. d’inv. Π. 7037.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

9Enfin, le dernier point : le traitement de l’héritage byzantin et populaire comme tentative de contact, de rencontre avec l’Europe ; c’est, du reste, par elle qu’il est cultivé et nourri, aussi bien dans ses versions les plus extraverties, les plus internationalistes, que dans ses manifestations autistes ultérieures. Ou, pour formuler la chose en d’autres termes, sans Paris, les peintres grecs n’auraient pas trouvé de raisons suffisantes de visiter le Mont Athos, sans l’Europe ils n’auraient pas choisi de devenir hellénocentristes, d’investir dans la production d’une culture nationale moderne. Ainsi, le point de départ, d’un côté, prépare le voyage, préjuge des exigences et de leur issue et, de l’autre, se transforme lui-même en destination.

  • 15 Lanitis 1919. Cité in Matthiopoulos Evgénios, 1996b, t. I, p. 182-183.
  • 16 Kotidis 1993, p. 202.

10La célèbre exhortation de Galanis à Vénizélos après l’exposition, qui fut tout sauf réussie, de l’« Omada Techni » [Groupe Art] à la galerie La Boétie en 1919 à Paris, « dorénavant, Monsieur le Président, il serait peut-être bon que vous envoyiez vos boursiers sur le Mont Athos », « résumait l’opinion de tous les connaisseurs », pour qui « il existe pour les peintres grecs une école supérieure à celle de Munich et de Paris : celle qu’eux-mêmes doivent fonder en Grèce, en s’inspirant de la nature grecque et de la tradition byzantine15 ». Cela explique que, dès son retour en Grèce, Papaloukas s’emploie à réaffirmer la conformité « des principes de l’art moderne avec les lignes directrices de la conception artistique byzantine et post-byzantine16 » : pour ce faire, il étudie les mosaïques d’Hosios Loukas, de Daphni, l’art de Pansélinos et de Théophane le Crétois sur le Mont Athos, en 1924, et, toujours dans la même direction, il prolonge les enseignements de l’œuvre de Maléas, dans un climat qui fait référence aux valeurs du fauvisme et du symbolisme, des nabis et de l’Académie Julian (fig. 3). Papaloukas, lui-même, explique :

  • 17 Doukas 1958. Cité in Lambraki-Plaka 1995, p. 29.

Quand je suis rentré de France, j’avais envie de revoir les fresques de Kaissariani et les mosaïques de Daphni. Et effectivement, le lendemain de mon retour, je prends la route et me voici devant la porte de l’église. En ouvrant la porte, comme vous le savez, l’œil croise aussitôt la figure du Christ Pantocrator, mais en la voyant, je suis resté pétrifié ; pourquoi, à votre avis ? Les problèmes qui préoccupaient les artistes de l’époque et qui me préoccupaient moi aussi, je les ai tous vus résolus dans la figure du Christ17.

Fig. 3 — Spyros Papaloukas (Desfina, Parnassida 1892-Athènes 1957), Femme nue couchée, 1921.

Fig. 3 — Spyros Papaloukas (Desfina, Parnassida 1892-Athènes 1957), Femme nue couchée, 1921.

Huile sur toile, 126 × 146 cm. Don d’Assimina Papalouka. Num. d’inv. Π. 5722.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

11En décembre 1924, dans une interview qu’il accorde à l’occasion de son exposition à Thessalonique et de la récente expérience de son séjour sur l’Athos, il déclarera :

  • 18 Ibid.

Bien entendu, lorsque je parle d’influence byzantine, je n’entends pas exclusivement la renaissance de la peinture d’icônes… Celui qui ne comprend pas esthétiquement Byzance, permettez-moi de dire qu’il ne saisit pas entièrement l’antique. Et quand un artiste grec ne saisit pas le passé grec, comment pourrait-il accomplir sa tâche qui est d’inventer l’avenir grec ? […] Là-haut, j’ai vu clairement que l’art, à chaque grande époque, n’est autre que forme et couleur18.

  • 19 Avec des préférences correspondant à celles de la classe petite-bourgeoise sans cesse grossissante, (...)

12S’agissant des avatars du modèle initial, de sa diffusion, de sa survie, de sa résistance au temps, voire de son interprétation erronée, il est intéressant d’observer comment des réminiscences de l’œuvre de Maléas apparaissent, y compris des années plus tard – plusieurs décennies pour être précis – dans le travail d’un peintre comme Yoldassis, qui pourtant n’a pas fait le voyage à Paris : baignant dans l’atmosphère de l’impressionnisme académique formel qui caractérise une grande part de la production picturale grecque, les paysages à tendance folklorique de ce peintre sont destinés au public de la province grecque où il vit et travaille19 (fig. 4).

Fig. 4 — Dimitrios Yoldassis (Morfovouni, Karditsa 1897-Karditsa 1993), Samarina.

Fig. 4 — Dimitrios Yoldassis (Morfovouni, Karditsa 1897-Karditsa 1993), Samarina.

Huile sur toile, 128,5 × 194 cm. Don de l’artiste. Num. d’inv. Π. 5448.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

  • 20 Calogeropoulos 1920.
  • 21 Kontoglou 1925, p. 191.
  • 22 Ibid.

13Au milieu des années 1920, l’académisme de cet impressionnisme/post-impressionnisme particulier sera désormais perçu comme une façon de s’impliquer dans un dialogue essentiel avec la nouveauté et de l’expérimenter. Et l’exigence d’une part plus grande faite à la Grèce est désormais explicitement formulée. Ainsi, pour Kontoglou, même si « en 1920, Maléas passait encore aux yeux des conservateurs pour “le représentant des ultras en peinture […] un impressionniste si étrange qu’il en devient incompréhensible20”, […] sans que son œuvre […] nous soit totalement sympathique en tant qu’accomplissement artistique, on ne saurait oublier la valeur de ses recherches, leur dimension révolutionnaire et le refus de points de vue qui sont devenus lettre morte pour l’art21 ». Le problème que pose l’œuvre de Maléas, selon Kontoglou, c’est son « effroyable cérébralité qui, non seulement le mine, mais le rend antipathique à certains ; une cérébralité qui en arrive à paralyser la sensation au point de lui faire perdre de vue la réalité grecque22 ». On trouve, dans

  • 23 Ibid., p. 192.

les tableaux de Kalligas, ce qui manque à Maléas : la Grèce […], des formes simples, amples, qui s’imposent parce qu’elles sont imprégnées de la couleur grecque la plus essentielle qu’ait pu capter celui qui l’observe. Une harmonie simple, qui joue dans une seule tonalité, mais d’une grande fraîcheur, jamais desservie par des contrastes trop appuyés ni par une monotonie débilitante […]. Et quel goût, une fois l’œuvre placée dans son délicat encadrement blanc ! Comme il atteint un équilibre grec dans la forme carrée de ses toiles ! Tout, jusque dans les moindres détails, est subordonné à une pensée, devient révélateur d’une forme, la forme grecque unique qui perdure au fil des siècles23.

  • 24 Pikionis 1925.

14Dans le même numéro de la revue Philiki Etairia, Pikionis tente une approche critique de la relation avec, dit-il « notre art populaire24 » ; partageant la même angoisse que Kontoglou (encore qu’elle soit moins vive, mais c’est sans doute affaire de style), il estime :

  • 25 Je souligne.
  • 26 Pikionis 1925, p. 146.

[…] nous sommes quelques-uns, plus exigeants, à considérer qu’il est de notre devoir de piocher dans notre patrimoine national, dans notre passé proche, dans notre art populaire. Au moins personne n’ira nous dire qu’on emprunte aux étrangers25. On voudrait nous faire croire que cette simplicité du peuple ne nous appartient pas à nous aussi ! Si bien que nul d’entre nous n’essaye de trouver en lui-même la pureté, l’innocence. Et foncièrement, nous restons pareils à nous-mêmes, vides, je veux dire, sans monde à nous26.

15À mon sens, les intentions qui courent en filigrane dans les prises de position évoquées révèlent une problématique liée au comment, à la manière dont la Grèce pourrait s’immiscer dans la nouveauté, en réussissant à valoriser des éléments du passé, perçus désormais comme une part de l’histoire nationale, et à les rattacher aux composantes dynamiques (ou supposés telles) du présent. La remarque de Dimitris Tziovas, dans sa récente étude sur la génération de 1930, va dans le même sens :

  • 27 Tziovas 2011, p. 47-48.

[…] ce qui comptait pour elle, c’était moins de gérer le passé glorieux de la Grèce ou d’importer, sans se poser de question, les factures modernistes venues de l’occident, que d’inventer une culture qui non seulement allierait les deux mais les dépasserait27.

  • 28 Voir à ce sujet l’introduction de Panayotis Tournikiotis à son The Historiography of Modern Archite (...)

16D’une certaine manière, cet intérêt était devenu une condition sine qua non pour pouvoir exister, tandis que les retours sur le passé recouvraient manifestement, quelque part entre histoire et théorie, des attentes, s’agissant d’imaginer l’avenir immédiat28.

17Même des peintres comme Dimitris Vitsoris, dont l’œuvre se caractérise par un langage pictural introverti de nature psychologique, expressionniste, n’ont pas refusé de dialoguer avec cette idéologie de la grécité, de flirter avec cette volonté de créer un art moderniste aux caractéristiques nationales. En 1940, Vitsoris écrit :

  • 29 Vitsoris 1940, p. 28-29.

Mais les traits qui définissent principalement le caractère grec sont plus intériorisés, ce qui explique que l’influence de l’esprit grec sur la culture mondiale ait duré si longtemps. Le rythme, dans son sens d’équilibre des éléments, la clarté, pas nécessairement de l’atmosphère mais de la pensée, la spiritualité au plus haut degré, qui se traduisent en terme de simplicité, de sensibilité plastique, d’émotion architecturale, sont autant de traits qui peuvent donner des œuvres grecques en dehors des frontières nationales29.

  • 30 Interview accordée par Georges Papandréou à Irini Athinaia, « Ο κ. Παπανδρέου διά την πνευματικήν μ (...)

18Le point de vue de Vitsoris, en définitive, ne diffère guère de la déclaration faite dix ans plus tôt, en 1930, par Georges Papandréou, alors ministre de l’Éducation (et partant, de sa prise de position politique), ni du point de vue soutenu par Yannis Tsarouchis dans la revue Zygos, peu après 1955. Preuve que le débat avait conservé toute sa vigueur. Pour Georges Papandréou, il était nécessaire « de comprendre une vérité : seul l’art National (avec un grand N) a un intérêt international30 ». Quant à Tsarouchis, il déclare – et ses propos sont très proches, en fin de compte, de ceux de Vitsoris :

  • 31 Zygos 5 (mars 1956), dossier spécial « Υπάρχουν κοινά σημεία επαφής της Μοντέρνας τέχνης με το ιδεώ (...)

Même si nous Grecs sommes émerveillés et fiers de voir que bon nombre d’édifices gothiques sont décorés de colonnes ou de cariatides et couronnés de frontons, il n’en demeure pas moins que la vraie religion de nos ancêtres s’exprime surtout dans les œuvres qui, indépendamment de leur forme, néoclassique ou non, sont nées de l’ivresse que procurent l’acceptation de soi – tel que l’on est – et le respect sans bornes de nos plus grands désirs31 (fig. 5).

Fig. 5 — Yannis Tsarouchis (Le Pirée 1910-Athènes 1989), Portrait d’un jeune homme en hiver, 1934.

Fig. 5 — Yannis Tsarouchis (Le Pirée 1910-Athènes 1989), Portrait d’un jeune homme en hiver, 1934.

Huile sur toile, 48 × 35 cm. Don de l’artiste. Num. d’inv. Π. 4958.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

  • 32 Voir à ce propos, Hatzimihalis 2005, plus précisément, n. 3, p. 277.
  • 33 Ibid., p. 271.
  • 34 Kontoglou 1929.
  • 35 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 152.

19Dans l’histoire de l’art informelle que nous a livrée Kontoglou, par le biais des entrées du dictionnaire encyclopédique Eleftheroudakis, qu’il rédigea entre 1922 et 1931 (approximativement)32, la tradition byzantine est perçue comme une part organique de la peinture grecque mais aussi comme « un événement mondial », « un pan de la tradition européenne33 », au sein d’une approche historiographique globale qui va de Duccio à Giorgio De Chirico, en passant par Cimabue, Giotto, Pansélinos, Memling, Mantegna, Botticelli, Signorelli, Gérard David, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Grünewald, Théophane le Crétois, Le Tintoret, Véronèse, Frans Hals, Zurbarán, Goya, Géricault, Courbet, Gérôme, les préraphaélites, Manet, Gauguin, Cézanne, Picasso, et qui inclut aussi des articles consacrés au cubisme et à la perspective. C’est à juste titre, à mon sens, que Yorgos Hatzimihalis, dans un article subtil consacré à Kontoglou, voit cette entreprise aussi comme une tentative de généalogie du modernisme, à travers l’approche, assez floue il est vrai, qu’il a choisie : « L’artiste et son temps ». À cette époque-là, Kontoglou semble avoir une opinion affirmée et claire sur l’historicité de la modernité. Dès la phrase d’introduction de son étude, publiée dans la revue Ελληνικά Γράμματα [Ellinika Grammata/Lettres grecques] en 1929 sous le titre « Pour se faire une idée de la peinture », il affirme : « La célèbre Renaissance est le profond bouleversement intellectuel qu’a connu la pensée européenne, italienne surtout, aux xve et xvie s. L’époque actuelle doit encore beaucoup au nouvel état de choses qui en découla34 ». Par ailleurs, le directeur du département des lettres et des beaux-arts du ministère de l’Éducation, Nicolaos Bertos, libéral et fervent défenseur de la langue démotique35, collaborateur de Georges Papandréou dès le mois d’août 1930, consacrera une monographie à Giotto, un an plus tard.

20On notera avec intérêt que Kontoglou ne s’est pas chargé de la notice (particulièrement courte) du dictionnaire Eleftheroudakis consacrée à André Derain. Pikionis et Ghikas, eux aussi, voient dans la peinture de Derain une sorte de ligne de partage. Pour Pikionis,

  • 36 Pikionis 1931. Des extraits ont été repris in Kafetsi 1992, p. 326.

l’architecture, la peinture, la sculpture, qui, depuis la Renaissance, œuvraient essentiellement dans un esprit pictural, sont désormais appelées à se soumettre aux rigoureuses exigences de l’esprit architectural. Certains tempéraments qui continuent à reproduire, dans un style personnel, les vieux idéaux picturaux de la Renaissance (Derain), exploitent la vieille époque jusqu’à ses dernières ressources et y mettent un point final36.

  • 37 Hadjikyriakos-Ghikas 1979, p. 38.
  • 38 Voir la section « Επιλογή κριτικών σημειωμάτων » [Choix de critiques] et plus précisément l’intervi (...)
  • 39 Hadzinikolaou 1982, p. 62.

21Ou, pour reprendre la formule de Hadjikyriakos-Ghikas, à partir de Picasso, « c’est une autre histoire qui commence37 ». Une histoire qui, exception faite de la première manière « hadjikyriakienne38 », qui détonne et sera taxée, jusqu’à la fin des années 1930, de « corps étranger39 » dans la peinture grecque, ne semble pas avoir excité l’intérêt créateur des artistes grecs contemporains de Ghikas. Des peintres comme Moralis, Nikolaou, Frantziskakis, Kanellis, Kontoglou, Rengos, Iliadis, Tsarouchis, pour n’en citer que quelques-uns, emboîteront le pas à Derain dans son « retour à l’ordre », un ordre qui, en réalité, n’avait jamais été perturbé.

  • 40 The Studio CXV/541 (avril 1938), p. 182, cité par Hadzinikolaou 1982, ibid.
  • 41 En 1937 précisément, et il l’exposera dans le cadre de l’exposition panhellénique de 1939. L’œuvre (...)

22Cependant, au vu de la réalité complexe de ce moment charnière et du regard aiguisé que portent les artistes sur leur époque, il est intéressant de noter qu’en 1938, au moment où Prevelakis écrit à propos de Hadjikyriakos-Ghikas : « On peut prévoir qu’il va peu à peu gagner en tempérament grec et un ton personnel40 », Ghikas, lui-même, publie dans la revue métaxienne Το Νέον Κράτος [To Néon Kratos/L’État nouveau], peint les Laïka Paichnidia [Jeux populaires]41 (fig. 6) et consigne les réflexions suivantes dans ses notes personnelles :

  • 42 Hadjikyriakos-Ghikas 1987, p. 216-217.

Mais à d’autres moment, notamment quand je feuillette une Histoire de l’art, je suis gagné par un profond ennui. Un sentiment étrange, comme celui qui vous envahit quand la faim est inassouvie, que l’espoir est perdu, ou qu’une envie reste insatisfaite, occupe mon esprit. Tout ce que je vois me paraît petit, faible, incomplet, inachevé. Un art presque entièrement européen, qu’il soit national ou régional, où les défauts de chaque peuple sautent aux yeux. Et même, dans le cas d’un art en particulier, le même éclatement de formes d’expression viles et banales.Tous ces lieux « étanches », tous ces espaces privés de la peinture, toutes ces créations théâtralisées ! On se noie dans ces petites réussites, ces recettes de cuisine picturales, ces compromis, ces manipulations de professionnels. Il s’en dégage une odeur de pourriture, de viande faisandée, qui finit par devenir insupportable, quand s’y ajoutent le côté bourgeois comme il faut, l’hypocrisie, le puritanisme, le « bon sens », la sensiblerie de la bourgeoise bon teint. Ah ! Il faut se libérer de tout ça. Y compris de la révolte contre tout ça. Car les révoltes dégagent la même odeur nauséabonde42.

Fig. 6 — Nikos Hadjikyriakos-Ghikas (Athènes 1906-Athènes 1994), Jeux populaires, 1937.

Fig. 6 — Nikos Hadjikyriakos-Ghikas (Athènes 1906-Athènes 1994), Jeux populaires, 1937.

Huile sur toile, 53 × 40 cm. Don du ministère de l’Éducation. Num. d’inv. Π. 2898.

Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.

  • 43 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 77.

23L’État comme lien organique, maillon entre le public et les artistes, passerelle entre l’art et la société43, ne saurait être ignoré. En réalité, son rôle central, son rôle principal est la cause première de la manière bien souvent singulière dont la Grèce reçoit la modernité et l’exprime. En schématisant à l’extrême, on pourrait dire que l’École des beaux-arts et les expositions organisées ou coordonnées par les institutions publiques – les expositions panhelléniques étant, à cet égard, l’exemple le plus criant – constituent les deux pôles essentiels autour desquels s’articule la vie artistique en Grèce (les deux pôles qui la font vivre, en fin de compte). En même temps, bien sûr, ils déterminent la dynamique que le champ artistique est à même de développer, les limites des stimuli qu’il est capable de concevoir, d’assimiler et d’élaborer de manière créative dans un environnement étroit et asphyxiant. Dans les catalogues des expositions panhelléniques de 1938-1939, Vitsoris et Vikatos, Kontoglou et Kokotsis apparaissent à la suite l’un de l’autre, et exposent ensemble, alors que ces artistes n’ont pour point commun que l’initiale de leur nom de famille.

24Explorant la relation entre la peinture grecque et Cézanne, Yannis Tsarouchis affirme :

  • 44 Tsarouchis Yannis, « Σκέψεις για τον Cézanne και την ελληνική ζωγραφική » [Réflexions sur Cézanne e (...)

Il y a des faits, comme la découverte du monde byzantin par Parthénis et Kontoglou, par Pikionis et Papaloukas, après la catastrophe d’Asie Mineure, qui, aussi paradoxal que cela puisse paraître, ont aidé notre génération à comprendre, si longtemps après, les impressionnistes et Cézanne et bien d’autres réalités européennes. Pour étrange que cela semble, ce n’en est pas moins une réalité. Il est impossible de comprendre une nouvelle vérité si, au préalable, on ne connaît pas bien ce qui est proche de nous44.

25Paraphrasant la dernière phrase de Tsarouchis, je pourrais dire que l’on ne prête sans doute jamais attention à ce qui est proche de nous, si une « nouvelle vérité » ne nous convainc pas que cela vaut la peine de le regarder.

Notes

1 Kaufmann 2004. Voir en particulier l’introduction (p. 1-13) et le chapitre v, « Artistic Regions and the Problem of Artistic Metropolises: Questions of (East) Central Europe » (p. 154-186).

2 Daskalothanassis 2015. Voir en particulier l’étude « Τεριάντ: τεχνοκρίτης και συλλέκτης » [Tériade : critique d’art et collectionneur], p. 138-153.

3 Voir à ce sujet Kitromilidis 2006.

4 Loïzidi 2003.

5 Hadzinikolaou 1982, p. 34.

6 Ibid., p. 33-34.

7 Ibid.

8 Malama 2008.

9 Maléas 1915. Réédité in Kafetsi 1992, p. 320.

10 Marinetti 1933. Repris in Kafetsi 1992, p. 323.

11 Kotidis 1993, p. 180.

12 Sur l’identification particulière du milieu politique des libéraux avec l’impressionnisme, voir Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 115-116.

13 Vassiliou 1933.

14 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 320.

15 Lanitis 1919. Cité in Matthiopoulos Evgénios, 1996b, t. I, p. 182-183.

16 Kotidis 1993, p. 202.

17 Doukas 1958. Cité in Lambraki-Plaka 1995, p. 29.

18 Ibid.

19 Avec des préférences correspondant à celles de la classe petite-bourgeoise sans cesse grossissante, de cette « mer » de petits-bourgeois, comme on l’écrivit, qui déferlait sur Athènes et influençait considérablement non seulement la vie économique mais plus généralement la vie sociale et intellectuelle du pays, créant, dans le domaine de l’art, un public dont la qualité et les attentes esthétiques étaient du même acabit. Voir la référence à l’étude de Moschonas 1986, in Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 332-333 et t. II, p. 539.

20 Calogeropoulos 1920.

21 Kontoglou 1925, p. 191.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 192.

24 Pikionis 1925.

25 Je souligne.

26 Pikionis 1925, p. 146.

27 Tziovas 2011, p. 47-48.

28 Voir à ce sujet l’introduction de Panayotis Tournikiotis à son The Historiography of Modern Architecture (Cambridge, MIT Press, 1999, p. 1-20).

29 Vitsoris 1940, p. 28-29.

30 Interview accordée par Georges Papandréou à Irini Athinaia, « Ο κ. Παπανδρέου διά την πνευματικήν μας αναγέννησιν » [M. Papandréou se prononce en faveur de notre renaissance intellectuelle], Εστία [Estia/Foyer] 15 août 1930. Voir Malama 2011, p. 127.

31 Zygos 5 (mars 1956), dossier spécial « Υπάρχουν κοινά σημεία επαφής της Μοντέρνας τέχνης με το ιδεώδες της Ελληνικής τέχνης; » [Y a-t-il des points de contact entre l’art moderne et les idéaux de la peinture grecque ?], p. 12-13. Des extraits de la réponse de Yannis Tsarouchis ont été publiés in Kafetsi 1992, p. 347. Voir aussi Malama 2011.

32 Voir à ce propos, Hatzimihalis 2005, plus précisément, n. 3, p. 277.

33 Ibid., p. 271.

34 Kontoglou 1929.

35 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 152.

36 Pikionis 1931. Des extraits ont été repris in Kafetsi 1992, p. 326.

37 Hadjikyriakos-Ghikas 1979, p. 38.

38 Voir la section « Επιλογή κριτικών σημειωμάτων » [Choix de critiques] et plus précisément l’interview accordée par le prince Nicolas de Grèce au journal Η Πρωία [I Proïa/Le Matin] en novembre 1927, ibid. p. 251.

39 Hadzinikolaou 1982, p. 62.

40 The Studio CXV/541 (avril 1938), p. 182, cité par Hadzinikolaou 1982, ibid.

41 En 1937 précisément, et il l’exposera dans le cadre de l’exposition panhellénique de 1939. L’œuvre appartient à la Pinacothèque d’Athènes (P. 2898, don du ministère de l’Éducation, 1963).

42 Hadjikyriakos-Ghikas 1987, p. 216-217.

43 Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 77.

44 Tsarouchis Yannis, « Σκέψεις για τον Cézanne και την ελληνική ζωγραφική » [Réflexions sur Cézanne et la peinture grecque], Zygos 11-12 (septembre-octobre 1956), p. 9. Cet extrait a également été repris in Lambraki-Plaka 1995, p. 30.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Konstantinos Maléas (Constantinople 1879-Athènes 1928), Sainte-Catherine de Thessalonique, 1917.
Légende Huile sur carton, 60 × 48 cm. Miltiades Embiricos legs. Num. d’inv. Π. 3043.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3818/img-1.png
Fichier image/png, 596k
Titre Fig. 2 — Spyros Vassiliou (Galaxidi 1902 ou 1903-Athènes 1985), Garçon du Parnasse, 1920.
Légende Huile sur xylotex, 37 × 28,5 cm. Num. d’inv. Π. 7037.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3818/img-2.png
Fichier image/png, 514k
Titre Fig. 3 — Spyros Papaloukas (Desfina, Parnassida 1892-Athènes 1957), Femme nue couchée, 1921.
Légende Huile sur toile, 126 × 146 cm. Don d’Assimina Papalouka. Num. d’inv. Π. 5722.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3818/img-3.png
Fichier image/png, 278k
Titre Fig. 4 — Dimitrios Yoldassis (Morfovouni, Karditsa 1897-Karditsa 1993), Samarina.
Légende Huile sur toile, 128,5 × 194 cm. Don de l’artiste. Num. d’inv. Π. 5448.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3818/img-4.png
Fichier image/png, 1,8M
Titre Fig. 5 — Yannis Tsarouchis (Le Pirée 1910-Athènes 1989), Portrait d’un jeune homme en hiver, 1934.
Légende Huile sur toile, 48 × 35 cm. Don de l’artiste. Num. d’inv. Π. 4958.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3818/img-5.png
Fichier image/png, 295k
Titre Fig. 6 — Nikos Hadjikyriakos-Ghikas (Athènes 1906-Athènes 1994), Jeux populaires, 1937.
Légende Huile sur toile, 53 × 40 cm. Don du ministère de l’Éducation. Num. d’inv. Π. 2898.
Crédits Pinacothèque nationale-musée Alexandre Soutzos.
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Auteur

Conservatrice à la Pinacothèque nationale Alexandre Soutsos. Elle travaille plus particulièrement sur la modernité, les expressions du modernisme et le champ artistique grec pendant l’entre-deux-guerres et dans l’après-guerre.

© École française d’Athènes, 2018

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