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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

« Il n’y a pas d’Antiquité » : les modèles grecs et l’invention de la sculpture moderne

Paul-Louis Rinuy

Résumé

Cet article analyse les différents modes de référence à l’art antique dans l’invention de la modernité à l’intérieur du champ de la sculpture européenne. Une fois établi, sous l’égide de Freud, le rapport double de l’Europe d’avant 1914 à la Grèce antique, l’étude d’œuvres emblématiques de Maillol, Bourdelle, Giacometti, Brancusi et Zadkine permet de mettre en évidence des liens essentiels entre l’invention de la sculpture moderne et certains traits de la sculpture grecque. Ces liens sans être nécessairement passés par des déplacements physiques, sont de nature très forte et donnent naissance à des créations importantes – voir notamment les réinventions de Socrate dans la sculpture de Brancusi et la musique de Satie – Ossip Zadkine fait figure d’exception dans cet ensemble, lui dont le réel Voyage en Grèce, effectué en 1931 et publié en 1955, constitue l’expérience cruciale de sa vie d’artiste.

Texte intégral

  • 1 Manuscrit inédit de Picabia, in Picabia 2000, p. 79 : « Dans l’Antiquité, pour parler comme le vulg (...)
  • 2 Une moderne Antiquité 2012.

1« Il n’y a pas d’Antiquité », répondit le peintre Francis Picabia au critique Vivian Postel du Mas qui venait de prononcer une conférence à la galerie de l’Effort moderne en 19311. Cette boutade à l’emporte-pièce servit d’ouverture à une exposition de 2011 au musée Getty à Los Angeles, reprise en 2012 au musée Picasso d’Antibes sous le titre Une moderne Antiquité, Picasso, De Chirico, Léger, Picabia2. Au-delà des limites de cette manifestation centrée sur le monde de la peinture, il paraît tentant d’élargir cette réflexion sur l’Antiquité moderne aux rapports entre la référence à l’art antique et l’invention de la modernité dans la sculpture, art auquel la Grèce antique a contribué le plus.

  • 3 « J’étais déjà un homme d’âge mûr, écrit Freud, et je me tenais pour la première fois de ma vie sur (...)

2Prenons au sérieux la provocation de Picabia, « Il n’y a pas d’Antiquité », qui met en doute l’existence de l’Antiquité à la manière du célèbre « petit épisode » que Sigmund Freud vécut lors de son ascension de l’Acropole en 1904, de cet étrange vacillement de la mémoire que l’inventeur de la psychanalyse rapporte brièvement en 1927 dans l’avenir d’une illusion3 puis, plus longuement, dans une lettre à Romain Rolland :

  • 4 Freud 1985.

L’après-midi de mon (notre) arrivée, se souvient Freud en 1936 lorsqu’il est déjà en train de lutter contre le cancer qui l’emportera trois ans plus tard, quand je me trouvai sur l’Acropole et que j’embrassai le paysage du regard, il me vint subitement cette étrange idée : Ainsi tout cela existe réellement comme nous l’avons appris à l’école ! Ou pour décrire la chose plus précisément, la personne qui manifestait son sentiment se distinguait beaucoup plus nettement qu’il n’apparaît d’ordinaire d’une autre personne qui, elle, enregistrait la manifestation, et toutes deux étaient étonnées, encore que ce ne fût pas de la même chose. La première faisait comme si, sous cette impression indubitable, il lui fallait croire à quelque chose dont, jusque-là, la réalité lui avait paru incertaine.En exagérant un peu, elle faisait comme quelqu’un qui, se promenant en Écosse sur les bords du Loch Ness, verrait tout à coup le corps du célèbre monstre jeté sur le rivage et serait ainsi contraint de s’avouer : il existe donc vraiment ce serpent de mer auquel nous n’avons jamais cru ! Mais l’autre personne s’étonnait à bon droit parce qu’elle ignorait que l’existence réelle d’Athènes, de l’Acropole et de ce paysage eussent jamais été un objet de doute. Elle eût été plutôt préparée à une expression d’exaltation et de ravissement4.

  • 5 Ibid.

3Et Freud nourrit alors un sentiment d’« inquiétante étrangeté », en ressentant la certitude confuse d’avoir mis réellement en doute, à un moment de sa vie, l’existence objective de l’Acropole. Le psychanalyste tente d’analyser ce phénomène étrange par un retour sur sa propre vie, sur sa réussite intellectuelle et sociale par rapport au mode de vie de son père qu’il jugeait très durement et, de manière générale, sur la culpabilité sous jacente à toute réussite humaine : « tout se passe comme si l’essentiel, dans le succès, était d’aller plus loin que le père, et comme s’il était toujours interdit que le père fût surpassé5 ». Je proposerais ici de comprendre ce « trouble de mémoire », plus que comme une simple anecdote personnelle, comme un symptôme collectif de l’Occident moderne face à la Grèce. De fait, plusieurs sculpteurs modernes français de l’entre-deux-guerres ont, à la différence de leurs prédécesseurs immédiats, si ce n’est nié l’existence matérielle de l’Acropole et de l’art grec dans son ensemble, du moins mis en doute son importance comme modèle cardinal. Cette contestation de l’importance de la Grèce comme modèle différencie Giacometti et Brancusi de leurs prédécesseurs immédiats Maillol et Bourdelle, que nous analyserons en première partie, avant d’examiner le cas de Zadkine, qui demeure en son époque trop singulier pour devenir exemplaire.

  • 6 Vaisse 1996.
  • 7 Denis 1908-1909, p. 160.
  • 8 Rewald 1939, p. 7.
  • 9 Farnoux 1996.
  • 10 Propos de Maillol rapportés dans Denis 1908-1909.

4La rivalité Maillol-Bourdelle est emblématique de la génération qui s’est imposée sur la scène artistique avant 1914 et qui domine, institutionnellement du moins, le champ de la sculpture en France dans l’entre-deux-guerres : les deux artistes sont, quoique selon des modalités différentes, suffisamment nourris de leur lien à l’Antiquité grecque pour se considérer comme grecs tout en revendiquant une vive modernité. Aristide Maillol s’impose ainsi dans l’histoire comme le « Grec », selon l’épithète que lui accole le critique Meier-Graefe dès 1904, inventant une formule reprise notamment par le comte Kessler dans son journal où il relate le voyage qu’il fit en Grèce en 1908 en compagnie du sculpteur français et du poète Hugo von Hofmannsthal6. Et Maurice Denis présente Maillol en 1909 comme un « sage de la Grèce qui conserve au milieu de la civilisation moderne la simplicité d’un héros d’Homère7 », tandis que plus tard, en 1939, l’historien de l’art John Rewald écrit le plus sérieusement du monde : « Aristide Maillol naquit avant que l’ère chrétienne ne commençât, et ce sont les grands sculpteurs de l’Antiquité qui lui ont enseigné l’amour des corps nus, le mystère des volumes, le rythme des mouvements. Puis (admirons ce puits dans lequel s’écoulent plus de vingt siècles !) l’adolescent s’est réveillé un jour au bord de la Méditerranée8 ». Il est avéré que lors de son voyage en Grèce de 1908 Maillol apprécia parti­culièrement les Cariatides de l’Érechthéion ou les statues du fronton d’Olympie, et nous savons même précisément qu’il vint contempler deux jours de suite, le 17 puis le 18 mai 1908, la figure du garçon accroupi du fronton est d’Olympie ou telle autre figure drapée, ce qui pourrait nous faire croire à un modèle antique stimulant ses créations modernes, voire à un exemple de réinterprétation. Mais dans ce cas précis, la simple comparaison avec la dates des inventions de Maillol, telles que cette Femme drapée assise (fig. 1) ou ce véritable manifeste sculptural qu’est la Méditerranée – dont la version en plâtre est exposée en 1905 au Salon d’automne –, révèle que la parenté évidente entre un éventuel « modèle antique » et la création moderne de Maillol est en fait une influence à rebours, selon le concept défini par Alexandre Farnoux dans ses travaux sur l’art minoen et l’Art nouveau9 : c’est après coup et en 1908 que Maillol découvre, dans des œuvres grecques dont on ne sait s’il les connaissait auparavant ou non, les prototypes de ses créations plastiques antérieures. Le voyage en Grèce de Maillol ne fournit donc pas au sculpteur l’occasion de découvrir des modèles ni des sources d’inspiration pour son œuvre à venir, mais il résonne comme la solide confirmation expérimentale de la justesse de son intuition plastique. « La Grèce, explique Maillol en 1908, est l’endroit du monde où on a créé tout ce que j’aime » ou encore : « Je ne vais pas en Grèce pour apprendre […]. L’artiste doit être de son temps, on ne refait pas ce qui a été fait10 ».

Fig. 1 — Maillol, Femme drapée assise, vers 1900, terre cuite, 18 cm, Hambourg, Ernst-Barlach Haus.

Fig. 1 — Maillol, Femme drapée assise, vers 1900, terre cuite, 18 cm, Hambourg, Ernst-Barlach Haus.
  • 11 Lambraki-Plaka 1985 ; voir aussi CowlingMundy 1990.
  • 12 Bourdelle 1952, p. 36.
  • 13 Ibid., p. 38.

5Quant à Antoine Bourdelle, son rapport à la Grèce a été largement, voire trop largement, traité depuis de longues années, ne serait-ce qu’en raison de son mariage avec Cléopâtre Sevastos en 191011. On oublie trop dans cette histoire bien connue de l’archaïsme esthétique de Bourdelle combien le voyage en Grèce est dans son cas l’exemple même du voyage imaginaire et idéal qui finit par être aussi, voire plus décisif qu’un voyage réel. Bourdelle, on le sait, n’a jamais matériellement foulé le sol grec, il est resté selon ses propres mots « toujours à la veille de partir et ne partant pas », ce qui ne l’a pas au demeurant empêché de vivre des expériences esthétiques qu’il allait jusqu’à partager avec d’autres. Lisons quelques-uns des « souvenirs grecs » que l’artiste égrena au fil des années 1920 : « Nous voici, raconte-t-il à des auditeurs de l’École du Louvre le 21 mai 1922, devant la lumineuse Athènes. La ville de l’esprit, haussée sur l’épopée ailée de ses poètes, et sage par ses philosophes, élève en marbres purs la raison éternelle et garde dans ses murs l’équilibre sculpté, sur ses frontons formés d’aurores, l’immuable tourment de la face des dieux12 ». Quelques lignes plus loin, nous retrouvons le sculpteur, transporté par la magie du verbe à Olympie : « Olympie, proclame-t-il, j’ai dompté mon âme à ta matinée éternelle. Je ne peux plus voir le soleil couchant sans honte, il a raison d’accomplir l’ordre en rougissant chaque soir devant toi13 ».

  • 14 Palau i Fabre 1999, p. 260.

6Ce rapport intime et assuré de Bourdelle à la civilisation grecque ne cesse de s’épanouir tout au long du développement son art. « Je dois le dire, j’ai aimé la Grèce toujours, plus je cherche mon art et plus je la vois grande », affirme celui qui a revendiqué orgueilleusement son origine méridionale, en établissant une parenté, réelle à force d’être mythique, entre le Midi de la France et l’Antiquité grecque : « je sculpte en patois », aime-t-il à répéter, patois qui se transforme au fil des années dans la langue de Pindare ou de Platon, comme André Suarès le souligne dans les années 1920 en écrivant qu’au moment de la naissance de Bourdelle « C’est Euripide qui ressuscite à Montauban ». Sans doute faut-il comprendre ainsi le fait que Bourdelle prenne soin d’écrire en lettres grecques le nom du héros Héraclès sur son œuvre manifeste Héraklès archer (1909, Paris, musée d’Orsay) ou qu’il reprenne dans un texte manuscrit de la fin de sa vie, Le combat d’Apollon (1929) conservé dans les archives du musée Bourdelle – le nom d’Apollon en écriture grecque tandis que l’initiale « A » de son prénom se transforme systématiquement en un delta majuscule. Si Bourdelle n’est jamais allé à Athènes, c’est qu’il n’avait rien de nouveau à y découvrir et je reprendrais volontiers à son propos l’analyse du critique catalan Josep Palau i Fabre sur Picasso qui lui non plus ne fit jamais le voyage en Grèce : « Picasso est grec, mais personne ne s’en rend compte […]. Et c’est parce qu’il vit en Grèce (lui qui n’y mit au demeurant jamais les pieds) ou que la Grèce vit en lui, qu’il peut supporter d’habiter Paris14 ».

  • 15 La référence la plus précise sur ce sujet est Alberto Giacometti, retour à la figuration 1933-1947, (...)
  • 16 Voir l’exposition, mal organisée au demeurant, Giacometti et les Étrusques, Pinacothèque de Paris, (...)

7À cette assurance d’une filiation directe parfaitement inébranlable bien qu’elle soit en réalité mythique succède, pour les inventeurs de la sculpture moderne dans l’entre-deux-guerres, un réel désintérêt pour la civilisation grecque, qui n’est plus comprise que comme un lieu de référence parmi d’autres. Malgré ce que l’on a parfois écrit, un artiste comme Giacometti ne tisse aucun rapport privilégié, même imaginaire, avec la Grèce. Ainsi, lorsqu’en mal d’inspiration dans sa crise esthétique de la fin des années 1930, il se rend fréquem­ment au Louvre afin de copier les maîtres anciens, il ne prend qu’exceptionnellement modèle sur des œuvres grecques15. On connaît de rares dessins tirés de peintures sur vases qui demeurent très isolés (fig. 2) ; Giacometti préférait l’art égyptien ou étrusque16, ou l’art sumérien qui le fascinait réellement ; avec les statues de Gudea du Louvre il noua par le dessin un rapport de familiarité formelle qu’il ne développa jamais avec le monde grec et romain.

Fig. 2 — Giacometti, Étude d’après un vase grec, 1943, crayon, 9 × 19 cm, reproduit dans Labyrinthe 10 (15 juillet 1945).

Fig. 2 — Giacometti, Étude d’après un vase grec, 1943, crayon, 9 × 19 cm, reproduit dans Labyrinthe 10 (15 juillet 1945).
  • 17 Six Leading Sculptors 2004.
  • 18 Zervos 1934b et Zervos 1957.

8Quant à Brancusi, son rapport artistique avec la Grèce se comprend d’une manière tout à fait différente. L’hypothèse de travail, souvent formulée brièvement, reprise plus longue­ment dans l’importante exposition de 2004 à la Pinacothèque nationale à Athènes, Six Leading sculptors and the human figure: Rodin, Bourdelle, Maillol, Brancusi, Giacometti, Moore17, et qui paraît légitime lorsqu’on regarde certaines sculptures polies et mystérieuses de Brancusi aux confins de l’abstraction et de la figuration, est celle d’un rapport secret avec l’art cycladique qui, grâce à Christian Zervos notamment, fait partie des objets majeurs de réévaluations dans l’entre-deux guerres. Qui plus est, Christian Zervos écrivit, on le sait, un article sur Brancusi lors de l’exposition de ce dernier à la Brummer Gallery au tournant de l’année 1934 et lui consacra un important volume d’hommage dans les Cahiers d’art, lors de sa disparition en 195718. Mais l’hypothèse ne tient pas au regard de la riche documentation dont nous disposons : d’une part, Zervos, dans son article de 1934, ne construit nullement de comparaison précise entre l’art de Brancusi et l’art cycladique ; d’autre part, dans les riches archives Brancusi comme dans celles de Christian Zervos, rien n’atteste un lien positif précis entre Brancusi et Zervos, ni un intérêt marqué de Brancusi pour l’art cycladique. Le rapport esthétique entre Brancusi et l’art cycladique ne peut donc être analysé sous l’angle d’une référence à l’art antique et mérite d’être renversé : c’est en réalité la réduction esthétique à l’essentiel et la géométrisation sensible dont fut porteur l’art de Brancusi dès les années 1910 puis surtout dans les années 1920 et 1930 qui a contribué, entre autres, à rendre sensible aux yeux du public contemporain la force plastique de l’art cycladique, qui s’est ainsi retrouvé contemporanéisé et actualisé. Et ce statut imaginaire reconnu à l’art cycladique de « prétendu modèle » de la sculpture moderne dans sa pureté esthétique a sans doute concouru à redonner à cet art antique une dimension contemporaine, notamment grâce au travail de décontextualisation et de valorisation plastique effectué par l’intermédiaire de somptueuses reproductions photographiques aux effets marquants. En un mot, loin d’avoir été influencé dans sa production par l’art cycladique, c’est Brancusi qui a contribué à influencer notre regard sur lui en le dotant d’une aura contemporaine décisive, qui en fait une invention puriste et avant-gardiste avant la lettre, détrônant ainsi le succès, devenu un poncif démodé, de la sculpture grecque classique, hellénistique voire archaïque, qui se retrouvent sans écho réel dans les inventions plastiques les plus marquantes des années 1930.

  • 19 Lemny 2005, p. 190, n. 125.
  • 20 Ibid., p. 191, n. 128.
  • 21 HultenDumitrescoIstrati 1995, p. 148.

9Et si Brancusi n’a jamais songé à voyager en Grèce, c’est peut-être qu’il venait des Balkans et n’eut guère le désir d’y retourner, sauf au moment de sa grande commande monumentale de Tirgu Jiu. Plus qu’à s’insérer dans une histoire passée de la sculpture occidentale, Brancusi visait surtout à conquérir les États-Unis d’Amérique qui furent pour lui, avec l’aide de Marcel Duchamp, le vrai lieu où il put s’affirmer plastiquement et trouver des collectionneurs. Il existe, il est vrai, un autre rapport, essentiel, entre Brancusi et la Grèce, mais c’est surtout la Grèce de papier et de légende, celle des livres et des mythes qui passionne le sculpteur : dans plusieurs fragments de lettres du sculpteur, on découvre que Brancusi conseille à l’un de ses correspondants de lire Le Banquet de Platon, ou à tel autre Les Oiseaux et Les Grenouilles d’Aristophane, ou encore l’Iliade. Ces quelques éléments resteraient anecdotiques s’il ne s’y ajoutait le fait que Brancusi se trouva fort attiré par la figure de Socrate, qu’il admirait, ce qui était également le cas de son ami proche le musicien Erik Satie. Ce dernier composa d’ailleurs le mélodrame Socrate joué pour la première fois en juin 1920, qu’il jugeait, employant une expression qui renvoie davantage à la sculpture qu’à la musique, « blanc et pur comme l’antique19 ». Satie et Brancusi se fréquentaient intimement à l’époque et s’appelaient même l’un et l’autre par ce surnom de Socrate, ce qui était une manière humoristique mais concertée d’inscrire leur existence dans une Grèce de papier qu’ils faisaient exister dans leurs œuvres, musicales comme plastiques. « Satie-Socrate », ainsi que le nommait à l’époque Cocteau, écrit ainsi à Brancusi le 16 avril 1923 : « Vous êtes le meilleur des hommes, comme Socrate, dont vous êtes sûrement le frère20 ». Et Brancusi sculpte au même moment un Socrate qui à mon sens, par un jeu d’ironie et par le refus d’une évocation trop évidente de l’art grec antique, est une de ses œuvres les moins grecques d’apparence (fig. 3). C’est une statue primitiviste taillée à grands coups de gouge dans le chêne, et affublée d’une coupe – allusion à la fatale ciguë. Lorsqu’il faisait visiter son atelier, Brancusi commentait cette étonnante figure en ces termes : « Tout l’univers circule, rien n’échappe au grand penseur. Il sait tout, il voit tout. Il a ses yeux dans ses oreilles, ses oreilles dans ses yeux. Pas loin de lui, comme un enfant simple et docile, Platon semble s’imprégner de la sagesse du maître21 ».

Fig. 3 — Brancusi, Socrate, 1920-1922, chêne, cliché de Brancusi, 1922, Paris, Musée national d’art moderne, ph 670.

Fig. 3 — Brancusi, Socrate, 1920-1922, chêne, cliché de Brancusi, 1922, Paris, Musée national d’art moderne, ph 670.
  • 22 Ibid., p. 136.

10La Grèce de Brancusi constitue donc un monde idéal où il se plaît à vivre, par intermittence, comme il aima aussi réinventer dans le marbre au fil du ciseau la figure de Léda en jugeant ridicule qu’on ait pu croire, avec les mythographes antiques, à la métamorphose de Zeus en cygne. « Je ne pouvais imaginer, confie-t-il à ses voisins d’atelier, que le Dieu des dieux eût consenti à se transformer en cygne. Je pensais au contraire qu’il avait trouvé bon de métamorphoser le cygne en femme22 ». Et Brancusi de réinventer ainsi, à sa manière et par la puissance de son style, la fable antique.

  • 23 Zadkine 1968, p. 116.

11Le seul parmi les sculpteurs français modernes de l’entre-deux guerres à être réellement allé en Grèce reste donc Ossip Zadkine, qui explique au début du récit de son périple qu’il est parti sans guide, avec pour seule connaissance une Grèce de papier hébergée dans sa mémoire, et qu’il redoute dans ce voyage réel d’affronter un trou de mémoire, un vide qui réduirait à néant son entreprise. Mais le risque est assumé et Zadkine considère ce voyage en Grèce en 1931 comme un moment qui « sans paraître bouleverser [sa] vie de sculpteur a été un événement énorme23 ». Il lui assigne ainsi une place cruciale dans sa carrière, ne serait-ce qu’en raison de son journal, le Voyage en Grèce, écrit entre 1931 et 1933 et publié en 1955 (fig. 4).

Fig. 4 — Zadkine, couverture de Voyage en Grèce, 1955, avec Orphée, 1948, bronze, 204 × 75 × 58 cm, Paris, musée Zadkine.

Fig. 4 — Zadkine, couverture de Voyage en Grèce, 1955, avec Orphée, 1948, bronze, 204 × 75 × 58 cm, Paris, musée Zadkine.
  • 24 Zadkine 1955, p. 31.

12Zadkine fait donc de ce voyage l’occasion de se confronter expérimentalement à un monde imaginaire et légendaire dont il est familier depuis longtemps. Dès son arrivée à Marseille, qui est, selon le topos bien connu des voyageurs français partant en Grèce, une ville grecque, Zadkine éprouve ce qu’il considère comme une authentique révélation, qu’il nomme « l’avènement d’un nouveau monde, [une] nouvelle possibilité qui explique une nouvelle visibilité inattendue24 ». Ensuite, l’arrivée au Pirée constitue une expérience initiatique :

  • 25 Ce texte est paru dans Le maillet et le ciseau (Zadkine 1968) p. 117 ; mais j’ai repris ici la vers (...)

Quand j’ai mis les pieds sur les pierres du Pirée, écrit-il, il pleuvait – un divertissement rare en Grèce. La pluie descendue comme un subit jet d’eau m’a fait apparaître les dalles de marbre de Pentélique. Tout est devenu sculpture faite des plaques de marbre jauni par l’âge, enfoncé et raviné par le fer des roues. Le tout me semblait un énorme bas-relief limité par la poussière des boutiques. Tout le monde, et quel monde, marchait sur ce bas-relief sans le regarder25.

13La Grèce devient ainsi pour Zadkine ce lieu où le paysage entier est appelé à se transformer en sculpture, où tout est déjà sculpture, mis à part les restes archéologiques et les fragments accumulés de sculptures antiques qui ne sont, c’est là aussi un topos bien connu des voyageurs, que ruines mortes. Même à Olympie, la beauté du site ne fait qu’accentuer le désert muet de fragments épars à jamais privés de sens :

  • 26 Zadkine 1955, p. 95.

Cette scène, qui était peuplée jadis de divers monuments et architectures d’époques différentes est plongée dans le silence. À présent plus rien et même après l’effort gigantesque d’archéologues allemands rien qu’un désastre fait de pierres amoncelées en masses chaotiques26.

  • 27 Ibid., p. 105.
  • 28 Zadkine Ossip, lettre inédite manuscrite du 14 septembre [1931], Paris, Archives du musée Zadkine.

14Zadkine en Grèce est cet artiste qui refuse d’être un voyageur-touriste mais dont les goûts et les dégoûts ne font que s’inscrire dans l’ordinaire de son temps. Il fustige comme il se doit en 1931 l’art classique et hellénistique en ironisant comme Maillol et bien d’autres sur l’Hermès d’Olympie – « Quelle mièvre chose cet Hermès27 » – et il admire l’art grec archaïque, voire cycladique : « il y a au musée d’Athènes trois ou quatre Apollons archaïques qui sont vraiment des merveilles. Elles sont de la vraie sculpture28 ».

  • 29 Voir notamment Raynal 1921, p. 17 ou Waldemar-George 1925.
  • 30 « Archaïscher Torso Apollos » est le premier poème des Neuen Gedichte de Rainer Maria Rilke (1908).

15Mais ce voyage en Grèce suscite-t-il une inflexion, un tournant notable dans l’invention du sculpteur dont les créations, dans les années 1920, demeurent éloignées du monde antique, comme le soulignent maints critiques qui le jugent surtout « primitif29 » ? Dès 1925, Zadkine est en réalité devenu le prophète d’un classic revival, d’une recréation d’un monde et d’un imaginaire antique beaucoup plus large que la référence stricte à des modèles d’œuvres précises effectivement grecques. En témoigne avec éclat l’extraordinaire assemblage L’Esprit de l’Antiquité (fig. 5), qui date de 1927 et mêle architecture, peinture et sculpture en un ensemble curieux, exceptionnel chez cet artiste et singulier à cette époque. La combinaison de la gracieuse colonne ionique et d’un visage que l’on peut qualifier d’archaïsant demeure résolument éloignée de la brutalité expressive ou de la sévérité de l’art grec archaïque. Et cet Esprit de l’Antiquité révèle la réussite d’un juste rapport, suffisamment lointain pour être efficace et fécond, au monde antique. Après le voyage en Grèce de 1931 puis le retour et la confirmation, de visu, de la puissance plastique de l’art grec archaïque du vie s., Zadkine a sculpté au fil des années 1930 et pendant une décennie quelques statues marquantes, torses fragmentaires, féminins ou masculins, dont la robustesse de construction et la subtile âpreté du modelé constituent comme la transposition moderne des korés et des kouroi. Tel Torse de femme de 1933 (musée de Grenoble) ou tel autre (Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art), sculpté pendant l’exil aux États-Unis en 1943-1944, témoignent d’une influence construite et assumée clairement par Zadkine, sans qu’on puisse cependant invoquer un modèle précis pour ces œuvres. De même, malgré l’allusion moderniste du bras et de la main gravée sur la cuisse gauche, le torse Clementius (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller), sculpté aux États-Unis dans les années 1940, évoque par ses proportions, par le modelé du ventre et de l’aine, voire par la ligne de la poitrine subtilement accusée un de ces kouroi archaïques que valorisait le poète Rainer Maria Rilke dès 190830.

Fig. 5 — Zadkine, Esprit de l’Antiquité, 1927, marbre, pierre de Pouillenay, albâtre et verre peint, 86 × 53 × 55 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Fig. 5 — Zadkine, Esprit de l’Antiquité, 1927, marbre, pierre de Pouillenay, albâtre et verre peint, 86 × 53 × 55 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

16Mais d’autres œuvres de Zadkine paraissent aujourd’hui plus marquantes, tel le grand Orphée de 1948 dont la photographie marque la couverture du Voyage en Grèce (voir fig. 4) et qui atteste, dans le vide creusant son torse et dans la fantaisie de sa syntaxe stylistique, un mode de référence très libre et fantaisiste à tout modèle grec possible.

  • 31 Lettre du 18 avril 1956 (Zadkine 1963, p. 134).

17Zadkine a donc cru aux modèles grecs qu’il a expérimentés de visu en 1931, mais il y a cru comme à des formes qui suscitent adhésion et ouvrent la voie à une liberté créatrice singulière. C’est, de fait, ce mot même de « croire » que le sculpteur utilise précisément pour désigner, après son retour de Grèce, la spécificité personnelle de son rapport à l’art grec qui constitue, affirme-t-il, son « credo de sculpteur31 » ; et Zadkine y a surtout cru comme à un mythe qu’il inventait au double sens du mot, qu’il découvrait et façonnait en un même élan et qui nourrissait ainsi son désir de créer.

18Et s’il a eu besoin de ce monde grec pour enrichir et affiner sa singularité au xxe s., c’est qu’il savait, avec Freud, que les modernes des années 1920 et 1930 avaient à affronter ce doute, ce trouble, ce vacillement de la mémoire sur l’Acropole et que seul ce doute assumé pour les uns, vaincu pour d’autres, leur permettait de se faire contemporains de leur propre histoire et de se tourner résolument vers l’avenir et vers le présent.

Notes

1 Manuscrit inédit de Picabia, in Picabia 2000, p. 79 : « Dans l’Antiquité, pour parler comme le vulgaire, car il n’y a pas d’Antiquité […] ».

2 Une moderne Antiquité 2012.

3 « J’étais déjà un homme d’âge mûr, écrit Freud, et je me tenais pour la première fois de ma vie sur la colline de l’Acropole à Athènes, parmi les ruines des temples, le regard sur le bleu de la mer. À ma joie se mêlait un sentiment d’étonnement qui me fit venir cette pensée. Alors cela est réellement ainsi, ainsi que nous l’avions appris à l’école. Faut-il qu’alors ma croyance à la réelle vérité de ce que j’entendais ait été sans profondeur ni force, pour que je puisse aujourd’hui être si étonné ! Mais je ne veux pas trop insister sur la signification de cette expérience ; une autre explication de mon étonnement est encore possible, qui ne me vint pas à l’idée à l’époque, et qui est de nature de part en part subjective et en rapport avec la particularité du lieu » (Freud 1971, p. 36).

4 Freud 1985.

5 Ibid.

6 Vaisse 1996.

7 Denis 1908-1909, p. 160.

8 Rewald 1939, p. 7.

9 Farnoux 1996.

10 Propos de Maillol rapportés dans Denis 1908-1909.

11 Lambraki-Plaka 1985 ; voir aussi CowlingMundy 1990.

12 Bourdelle 1952, p. 36.

13 Ibid., p. 38.

14 Palau i Fabre 1999, p. 260.

15 La référence la plus précise sur ce sujet est Alberto Giacometti, retour à la figuration 1933-1947, catalogue d’exposition, Genève-Paris, musée Rath-Musée national d’art moderne, 1986-1987 ; les dessins d’après des vases grecs se trouvent p. 55.

16 Voir l’exposition, mal organisée au demeurant, Giacometti et les Étrusques, Pinacothèque de Paris, 2011 et son catalogue : Restellini Beltramo Ceppi Zevi 2011.

17 Six Leading Sculptors 2004.

18 Zervos 1934b et Zervos 1957.

19 Lemny 2005, p. 190, n. 125.

20 Ibid., p. 191, n. 128.

21 HultenDumitrescoIstrati 1995, p. 148.

22 Ibid., p. 136.

23 Zadkine 1968, p. 116.

24 Zadkine 1955, p. 31.

25 Ce texte est paru dans Le maillet et le ciseau (Zadkine 1968) p. 117 ; mais j’ai repris ici la version d’un manuscrit inédit de 7 pages, datant probablement de 1965, conservé dans les archives du musée Zadkine, à Paris.

26 Zadkine 1955, p. 95.

27 Ibid., p. 105.

28 Zadkine Ossip, lettre inédite manuscrite du 14 septembre [1931], Paris, Archives du musée Zadkine.

29 Voir notamment Raynal 1921, p. 17 ou Waldemar-George 1925.

30 « Archaïscher Torso Apollos » est le premier poème des Neuen Gedichte de Rainer Maria Rilke (1908).

31 Lettre du 18 avril 1956 (Zadkine 1963, p. 134).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Maillol, Femme drapée assise, vers 1900, terre cuite, 18 cm, Hambourg, Ernst-Barlach Haus.
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Titre Fig. 2 — Giacometti, Étude d’après un vase grec, 1943, crayon, 9 × 19 cm, reproduit dans Labyrinthe 10 (15 juillet 1945).
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Titre Fig. 3 — Brancusi, Socrate, 1920-1922, chêne, cliché de Brancusi, 1922, Paris, Musée national d’art moderne, ph 670.
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Titre Fig. 4 — Zadkine, couverture de Voyage en Grèce, 1955, avec Orphée, 1948, bronze, 204 × 75 × 58 cm, Paris, musée Zadkine.
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Titre Fig. 5 — Zadkine, Esprit de l’Antiquité, 1927, marbre, pierre de Pouillenay, albâtre et verre peint, 86 × 53 × 55 cm, Boston, Museum of Fine Arts.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3813/img-5.png
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Auteur

Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de  Paris 8, directeur de la Revue de l’art, a publié, entre autres, L’art en France 1900-1939 (éditions Mazenod, 1996), avec Ph. Hoffmann et A. Farnoux, Antiquités imaginaires : la référence antique dans l’art occidental de la Renaissance à nos jours, (Presses de l’École normale supérieure, 1996) et Patrimoine sacré xxe-xxi e siècle : les lieux de culte (éditions du Patrimoine, 2014).

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