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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

Tête de Grec : la revue Minotaure et la recherche d’un nouvel homme universel

Effie Rentzou

Résumé

Les recherches surréalistes des années trente sont marquées par un projet universaliste qui repense l’humain. La meilleure représentation de ce phénomène est la revue Minotaure (1933-1939). Par une réflexion soutenue, quoique parfois latente, sur la figure mythique éponyme, les surréalistes élaborent collectivement une vision de l’homme nouveau. Cet homme-hybride emprunte à la Grèce antique son éclat et son aspiration universelles, mais une réinvention des sources de la civilisation occidentale déplace les origines de la « Grèce » classique vers une autre « Grèce », obscure et primitive, qui remplace la « Grèce » de la raison.
La « Grèce » est ainsi dissociée de son identité humaniste européenne pour devenir figure d’altérité, ce qui est aussi projeté sur la conception de l’humain, déplacé du centre de la civilisation hellénique pour se voir remplacé par un être hybride, animal/humain. L’homme est effectivement le point focal de la revue qui étale dans ses pages les variations réelles et fantastiques de la figure humaine. Le corps usé, mais surtout le corps comme construction culturelle infinie, se met en scène dans Minotaure, notamment grâce à la confusion systématique entre l’humain et l’animal. L’homme du Minotaure est un être « à tête de bête » inspiré par la Grèce, qui, de par sa monstruosité hybride, met en question l’homme classique parfait, l’homme humaniste, le centre de l’univers. Minotaure ainsi que d’autres manifestations de l’avant-garde française de l’époque comme la revue Acéphale re-contextualisent la conception classique de l’homme, si fortement politisée pendant les années trente par les régimes fascistes qui prennent l’homme grec comme idéal esthétique et moralLe corps proposé par l’avant-garde reste toujours grec, mais à la perfection soi-disant classique s’oppose un corps grec mutilé, hybridisé, transformé, non-pur, ce qui dans le contexte historique devient aussi une position politique antitotalitaire, d’un universalisme de la non-exclusion.

Texte intégral

  • 1 Pour une version de cet article en anglais insistant sur le côté politique de l’usage des animaux, (...)
  • 2 Éluard 1984, p. 202-203.
  • 3 Pour un compte rendu complet des luttes de pouvoir dans la revue, voir Schneider-Berry 1988.

1Minotaure, la luxueuse revue d’art, de littérature et de culture publiée par l’éditeur suisse Albert Skira et dirigée par le grec Stratis Eleftheriadis, connu sous le nom de Tériade, a paru pour la première fois en 1933 et, jusqu’à la fin de sa publication en 1939, a produit treize numéros1. Pendant cette période plusieurs changements ont eu lieu, parmi lesquels le plus important était le départ de Tériade et la prise en charge de la revue par les surréalistes. Paul Éluard considérait le double numéro 3-4 de 1933 comme le premier vrai numéro surréaliste2, et même si Minotaure n’a jamais été la revue officielle du mouvement, comme a pu l’être par exemple La Révolution surréaliste ou Le Surréalisme au service de la révolution, l’esthétique surréaliste a défini son orientation et ses choix3.

  • 4 Voir Labrusse 2006, où Minotaure est caractérisée comme « un concurrent particulièrement sérieux » (...)
  • 5 La liste complète des artistes et des couvertures est la suivante : Pablo Picasso, no 1 (1933) ; Ga (...)

2Minotaure s’est éloignée de la simplicité visuelle des précédentes publications surréalistes pour se rapprocher de l’objet d’art. Le soutien financier de Skira y a joué un rôle important : Minotaure a adopté la présentation de la « belle revue », ayant ainsi comme contrepoint (et parfois comme antagoniste) les Cahiers d’art de Christian Zervos4. Grâce aux illustrations abondantes et de très haute qualité, les photographies et les reproductions d’œuvres d’art en noir et blanc, les quelques hors-textes en couleur, ainsi que les couvertures magnifiques créées spécifiquement pour la publication par des artistes comme Picasso (pour le premier numéro), Dalí, Magritte, Matisse, Derain et Duchamp5, qui interprétaient, chacun à sa façon, la figure du minotaure, la revue s’est présentée comme une déclinaison périodique d’un vaste livre d’artiste.

  • 6 Breton 1939.
  • 7 Ibid.
  • 8 Minotaure en 1935, Le Labyrinthe et Le Rêve d’Ariane en 1938.
  • 9 Les Cahiers d’art avaient publié de façon extensive les fouilles de Cnossos : « Fresques de Cnossos (...)

3Le titre proposé par Roger Vitrac – ou par Georges Bataille et André Masson, les témoignages diffèrent sur le sujet – renvoie évidemment à la figure mythique de la Crète minoenne : mi-homme, mi-taureau, le monstre niché au cœur du labyrinthe. « La revue à tête de bête » comme l’affirme, sous le titre « Éternité du Minotaure », le texte éditorial de 1939, écrit probablement par André Breton, « se distingue foncièrement de toute autre publication à tête de membre de l’Institut ou de conservateur de musée6 ». Avec un geste vibrant d’une violence d’antan, Minotaure guillotine les têtes de l’intellectuel, de l’universitaire, du spécialiste de la culture pour remplacer l’autorité éclairée par la tête de la bête, afin que la voix de la revue se fasse « entendre très loin, en dépit de l’agitation panique de moins en moins localisable et même de l’aboiement des canons ». Cette tête bestiale signale en 1939 d’une part « la faillite incontestée du rationalisme », mais aussi « l’esprit qui n’a cessé de nous animer […] la loi de la toute puissance du désir7 ». Il faudrait chercher les raisons de la persistance du thème du minotaure dans et autour du surréalisme précisément dans ces symbolismes : pensons à la série de minotaures de Picasso, ou bien d’André Masson8, à la série d’Ariane de Giorgio De Chirico en 1913, ou au Minotaure anthropomorphe de Man Ray, publié sur la page de la table des matières du numéro 7 de la revue. Dans la culture générale de l’époque, l’intérêt pour le cycle mythologique minoen a été probablement suscité par la publication des fouilles archéologiques de Cnossos entre 1921 et 1936, qui a attiré l’attention des intellectuels et des artistes de l’époque, y compris de la part des Cahiers d’art  9. La revue Minotaure emblématise par son titre une fascination pour la Crète et ses mystères comme une Grèce « autre », une Grèce alternative à la Grèce lumineuse classique, une Grèce inconnue et cachée jusqu’alors.

4Effectivement, le motif de la révélation de ce qui reste caché revient régulièrement dans la revue. On lit dans l’éditorial du numéro 9 :

En présence d’une actualité de jour en jour de plus en plus dévorante et tout compte tenu des formes de notre périodicité nous croyons pouvoir dire que, fidèle à son titre même, Minotaure s’est proposé d’absorber et de dépasser en ce qu’elle a de toujours épisodique, cette actualité.

5Et les éditeurs de conclure :

  • 10 Minotaure 9 (1936), page non numérotée.

Nous nous réclamons de cette opinion qu’on ne peut faire œuvre d’art ni même en dernière analyse, œuvre utile en s’attachant à n’exprimer que le contenu manifeste d’une époque et que ce qui importe par dessus tout est l’expression de son CONTENU LATENT10.

  • 11 Mabille 1935.

6L’actualité de la revue dépend de la découverte de ce qui est caché sous l’épisodique, et, d’une certaine façon, la figure du minotaure le prouve. C’est à travers cette bête que le contenu latent d’une époque peut être révélé. Si le contenu latent d’un rêve se révèle grâce au travail analytique, la figure du minotaure agit comme une cure condensée qui épluche les strates de surface pour arriver au vrai sens caché. Comme Pierre Mabille le fait remarquer dans un article paru dans le numéro 6 de la revue, « [c]e sont les vieilles couches gréco-asiatiques qui reparaissent après un long séjour dans l’inconscient ». Et il ajoute en note en bas de page : « Il y a certainement des phénomènes d’hérédité encore plus éloignée, qui remontent le cours des âges. Ressortent actuellement des tendances et des formes datant de l’homme avant l’ère historique. Signalons qu’on n’écrit pas au hasard dans Minotaure. Ce nom même est assez caractéristique11 ».

  • 12 Clifford 1988, p. 134.
  • 13 Conley 2003.

7On en revient ainsi au nom de la revue, « Minotaure », le signifiant qui marquerait le retour du refoulé, et, comme on l’a vu, c’est le refoulé, le contenu latent d’une époque, que la revue veut exposer afin, par là, de gagner son actualité. Sans doute, l’insistance sur l’ethnographie et l’archéologie, qui apparaissent déjà dans le sous-titre de la revue, souligne un autre aspect de ce même souci : dévoiler ce que la modernité peut nous cacher, soit dans le temps, soit dans des espaces non modernes. C’est maintenant un lieu commun de la critique de parler de Minotaure comme une composante de ce « modernisme ethnographique », identifié comme tel par James Clifford, qui se détourne de la modernité afin de mieux la comprendre. Le deuxième numéro, dédié à la mission ethnographique de Dakar-Djibouti et suavement illustré par des photographies prises pendant les trois années qu’a duré cette expédition, scelle cette orientation ethnographique dès le début. James Clifford affirme qu’après ce numéro spécial l’ethnographie disparaît pratiquement de la revue, laquelle ne laisse plus de place à l’objet ethnographique concret et à sa fonction illuminative et subversive, mais le remplace par le surréel12. Katharine Conley montre pourtant que l’intérêt et l’approche ethnographiques persistent jusqu’à la fin de la revue13. Il s’agit non seulement d’une approche qui défamiliarise le quotidien et le connu en le transformant en objet d’observation d’une culture autre – c’est le cas par exemple des nombreuses photos du Paris nocturne de Brassaï – mais aussi, et peut-être surtout, d’un esprit généralisé qui s’intéresse à trouver les sources de l’humanité au-delà de ce qui est couramment accepté comme culture.

  • 14 SchnappShanksTiews 2004, p. 4.

8C’est justement l’esprit qui anime le recours à l’archéologie, mais une archéologie revue à travers Freud et Nietzsche, à travers l’ethnographie, la préhistoire et le primitif. Il s’agit d’une archéologie moderne et moderniste qui « exhume des formes de vie qui résistent ou bien sont hostiles à la culture et à la civilisation14 ». La philologie suivra ce chemin un peu plus tard, et le livre d’Eric Robertson Dodds The Greeks and the Irrational, publié en 1951 mais fondé sur les conférences de Berkeley de 1947, reste emblématique de ce tournant. L’ouverture du livre semble résumer l’esprit qui animait l’approche de la Grèce dans Minotaure :

  • 15 Dodds 1951, p. 1.

Some years ago I was in the British Museum looking at the Parthenon sculptures when a young man came up to me and said with a worried air, “I know it’s an awful thing to confess, but the Greek stuff doesn’t move me one bit. […] Well, it’s all so terribly rational, if you know what I mean.” I thought I did know. The young man was only saying what has been said more articulately by Roger Fry and others. To a generation whose sensibilities have been trained on African and Aztec art, and on the work of such men as Modigliani and Henry Moore, the art of Greeks, and Greek culture in general, is apt to appear lacking the awareness of mystery and in the ability to penetrate to the deeper, less conscious levels of human experience15.

9Ce que Dodds identifie comme un fait indéniable à la fin des années 1940, est déjà mis en mouvement dans le premier numéro de Minotaure et l’article dédié au temple d’Artémis à Corfou datant du vie s. av. J.-C. Ce temple archaïque est décrit comme un édifice oriental et barbare :

  • 16 Raphaël 1933, p. 6.

Lorsque cet art fut découvert à nouveau par ceux dont les yeux avaient appris à regarder les œuvres des peuples primitifs, ce fut une nouvelle époque de cet art qui sut retenir l’attention de tous : ces débuts décriés comme « barbares » […]. Contre la supposition primitive d’un art grec parfaitement original ou légèrement influencé par l’Égypte, s’impose de plus en plus l’idée que ses sources doivent être recherchées dans le proche Orient16.

10Une réinvention des sources de la civilisation occidentale fait déplacer les origines de la « Grèce » classique vers une autre « Grèce », obscure et primitive, non rationnelle et peut-être menaçante, qui remplace la « Grèce » de la raison.

  • 17 Rivière 1926, p. 177.

11La « Grèce » est ainsi dissociée de son identité humaniste européenne pour devenir asiatique ; la « Grèce » de cette façon devient son autre, et le comble de la civilisation s’effondre dans la barbarie. L’archéologie fonctionne ici comme Georges-Henri Rivière l’avait décrit de façon aphoristique quelques années auparavant dans Cahiers d’art, comme la « fille parricide de l’humanisme17 ». Dans le cas de Minotaure, l’humanisme représenterait le point de vue « grec » sur l’homme en tant qu’instance d’harmonie et aux antipodes de la barbarie primitive. Mais l’humanisme serait aussi le lien qui unirait la Grèce classique avec l’autorité de l’intellectuel et du conservateur de musée, contre laquelle s’érige Minotaure. Cet humanisme est effectivement assassiné par les figures orientales et barbares du temple archaïque, dans le même geste qui met la tête de l’animal sur les épaules de l’homme civilisé. L’archéologie et la figure du minotaure partagent la tendance à la violence, en faisant toutes les deux surgir ce qui gisait depuis longtemps en dessous, ce qui a survécu d’un passé lointain, des vestiges matériels ou des monstres cachés qui altèrent les perceptions idéalistes de l’Antiquité ou de l’humanité. À l’instar de l’archéologie, le minotaure dévoile des parties cachées de la « Grèce » : une « Grèce » investie dans l’animalité, une « Grèce » dans laquelle l’homme, le centre de la civilisation hellénique, est déplacé et remplacé par un être hybride.

  • 18 Lacan 1933, p. 28.
  • 19 Crevel René 1934, p. 19.

12Cet usage codifié de la Grèce se poursuit au long de la revue. Par exemple, dans l’article du jeune Jacques Lacan, « Motifs du crime paranoïaque. Le crime des sœurs Papin », les deux femmes sont décrites dans leur folie meurtrière comme des « bacchantes » quand « elles déchirent leurs victimes, quand elles traquent dans leurs blessures béantes ce que Christine plus tard devant le juge devait appeler dans son innocence “le mystère de la vie”18 ». D’une manière analogue, René Crevel, dans son texte « La grande mannequin cherche et trouve sa peau », explore le mythe moderne du mannequin commercial avec des références constantes à la mythologie grecque, à Jupiter, Minerve, Antigone, Œdipe, Prométhée, Hermès, Aphrodite, Orphée. Le but de cette opération qui rapproche des mannequins et des automates les figures mythiques de la Grèce est expliqué à la fin de l’article en ces termes : « Sur le globe de l’œil, la grande mannequin glisse en robe de voie lactée. Ses antennes, ses rêves vont la conduire jusqu’au secret de l’homme19 ». Soit en tant que femmes bestiales, soit en tant que poupées de commerce, soit comme figures orientales sur un fronton grec, l’élément grec réinventé revient pour révéler le mystère de la vie, le secret de l’humain.

  • 20 Ray 1934, p. 27-29.
  • 21 Voir Mahon 2003.
  • 22 Aux articles cités il faudrait aussi en ajouter d’autres qui déclinent la forme humaine : Hugnet 19 (...)

13Effectivement, l’homme et ses aspects inconnus sont le point focal de la revue, qui étale dans ses pages les variations réelles et fantastiques de la figure humaine. Une série d’articles explicitent cette orientation à travers des inventaires de la forme humaine. Man Ray crée un inventaire de trente-deux photographies du corps de la danseuse dans l’article « Danses-Horizons », où le corps humain est décrit comme une « présentation des modèles intégraux par séries de quatre fois huit modèles en tout, chacun dérivant d’un organisme végétal non farineux parfaitement assimilable à la viande, sauf le dernier contenant environ 40 % de farine, ce qui le rend inutilisable pour toute assimilation à des aliments strictement azotes comme la viande, le poisson, les œufs, le fromage, le lait, etc.20 » (fig. 1). Chaque pose de la danseuse porte le nom d’un légume : le corps devient betterave, choux ou artichaut. Si Man Ray ouvre l’humain vers le végétal, Dalí crée des « Êtres-Objets », définis comme « les corps étranges de l’espace », des corps qui deviennent aérodynamiques, poreux envers le monde des objets. Dans le numéro 6, la déclinaison de la forme humaine se matérialise autrement, à travers la présentation de la poupée désarticulée de Hans Bellmer, « Poupée. Variations sur le montage d’une mineure articulée ». La poupée de Bellmer explore les possibilités combinatoires de la forme humaine qui prend ainsi les dimensions d’un signe, d’une phrase à réécrire21. Cette phrase est réécrite différemment dans l’article de Paul Éluard « Juste milieu », consistant en une série de mots suivis par un texte bref qui imite le couple entrée-définition du dictionnaire. L’initiale du mot-entrée est un corps humain convulsé pour créer la forme de la lettre, le corps devenant signe. Les variations presque délirantes de la figure humaine présentées dans la revue22 créent une image de l’homme qui s’éloigne de la perspective humaniste – et Jean Jamin décrit pertinemment cette opération :

  • 23 Jamin 1987, p. 83.

Déformée au risque de devenir informe (mais de ce fait susceptible d’être remodelée), la nature humaine dans son donné immédiat et sensible – le corps – n’est plus de l’ordre de l’essence ni de continuité. Elle est plutôt l’objet de constructions culturelles variables autant qu’infinies, lesquelles, manifestant la pluralité des manières de se concevoir homme, faisaient valoir celles, comme le rappela Marcel Mauss, d’user le corps23.

Fig. 1 — Man Ray, « Danses-Horizons », Minotaure 5 (1934).

Fig. 1 — Man Ray, « Danses-Horizons », Minotaure 5 (1934).

© Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris 2018 ; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

  • 24 Breton 1933.
  • 25 Leiris 1933.
  • 26 Caillois 1934.
  • 27 Lévy 1934.
  • 28 Petitjean 1935.
  • 29 Delamain 1935.
  • 30 Brassaï, [photographies], Minotaure 7 (1935), p. 27-29.
  • 31 Péret 1936.
  • 32 Mabille 1935, p. 2.

14C’est ce corps usé, mais surtout le corps comme construction culturelle infinie, qui se met en scène le plus clairement dans Minotaure grâce à la confusion systématique entre l’humain et l’animal. Dans la revue « à tête de bête » les animaux pullulent. Des taureaux et des minotaures de Picasso24 au taureau sacrificiel de Michel Leiris dans sa description de la mission Dakar-Djibouti25 ; de la mante religieuse de Roger Caillois26 à King Kong, roi du cinéma27 ; du chimpanzé dans l’article « L’analyse spectrale du singe28 » aux oiseaux nocturnes29 ; des mites photographiées par Brassaï30 à Benjamin Péret et son texte « Entre chien et loup31 », et de là à la compilation fantastique de Pierre Mabille d’un « ver, reptile, batracien, poisson, oiseau, mammifère à cornes, homme32 », les animaux partagent l’espace des pages avec les hommes. La revue déploie régulièrement un concept de l’homme selon lequel l’animal et l’humain sont continus. L’homme du Minotaure est un être « à tête de bête » inspiré par la Grèce, qui, de par sa monstruosité hybride, met en question l’homme classique parfait, l’homme humaniste, le centre de l’univers, la mesure de tout. Dès le premier numéro Minotaure déclarait que sa mission était de publier

  • 33 Minotaure 1 (1933), page non numérotée.

le premier, la production d’artistes dont l’œuvre est d’intérêt universel. […] C’est-à-dire que Minotaure affirmera sa volonté de retrouver, de réunir et de résumer des éléments qui ont constitué l’esprit du mouvement moderne pour en étendre le rayonnement […] pour redonner à l’art en mouvement son essor universel33.

15J’aimerais souligner ici le terme « universel » qui revient régulièrement dans les textes programmatiques de la revue. On lit dans le numéro 5 de 1934, par exemple, que les encouragements venus du monde entier « nous confirment aujourd’hui dans notre volonté de créer un organe universel, vraiment moderne pour traiter sérieusement et aussi avec cohésion toutes les questions culturelles présentes ». Être vraiment moderne veut aussi dire être universel. Selon les ambitions de la revue, la vision de l’humain construite largement grâce à la figure et au symbolisme puissant du minotaure doit être aussi celle d’une humanité universelle. Mais la place de l’homo universalis de Vitruve, parfait dans ses proportions idéales classiques au centre du cercle de l’univers, est maintenant occupée par un homme-végétal, un homme-objet, mais surtout un homme-animal, situé au centre confus d’un espace amorphe et irrégulier, le labyrinthe de la modernité.

  • 34 Bataille 1936. Voir aussi le commentaire de Denis Hollier : « Altération de la forme humaine, elle (...)

16Un homme anti-vitruvien s’affiche aussi comme emblème d’une autre publication de l’époque, Acéphale. Sous la direction de Georges Bataille – que Skira a cherché, en vain, à avoir parmi les collaborateurs de Minotaure –, de Pierre Klossowski et d’André Masson, entre 1936 et 1939 la revue devint le visage public de la société secrète du même nom animée par Bataille, ainsi que du Collège de sociologie qui annonça sa création même dans le numéro 3 de la revue en 1937. La Grèce, la même Grèce que celle de Minotaure, est présente déjà dans le titre, mais surtout dans le contenu de la revue. Le choix du titre est partiel-lement expliqué sur la quatrième de couverture : « Quand le Cœur humain deviendra feu et fer l’homme échappera à sa tête comme le condamné à la prison ». Cette déclaration trouve son illustration sur la couverture de la revue créée par André Masson (fig. 2). Acéphale est un homme nu, sans tête, jambes et bras écartés, avec un cœur en flammes et un poignard dans les mains, le sexe caché par un crâne, des étoiles sur les tétons, et ses intestins en forme de labyrinthe. L’homme sans tête est une redécouverte de l’homme, Georges Bataille dans le premier numéro le dit clairement : « Il n’est pas un homme. Il n’est pas non plus un dieu. Il n’est pas moi mais il est plus moi que moi : son ventre est le dédale dans lequel il s’est égaré lui-même, m’égare avec lui et dans lequel je me retrouve étant lui, c’est-à-dire monstre34 ».

Fig. 2 — André Masson, illustration de couverture de la revue Acéphale, 1 (1936).

Fig. 2 — André Masson, illustration de couverture de la revue Acéphale, 1 (1936).

© Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris 2018 ; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

  • 35 Stoekl 1985, p. xx (« The acephalic man through Nietzsche represented the death of God as well as t (...)

17Le monstre dans le labyrinthe, le minotaure, évoqué déjà par le corps dédaléen de l’homme acéphale, devient une présence explicite dans le troisième numéro de juillet 1937 dédié à Dionysos. André Masson dessine encore le corps de Dionysos qui reprend la figure de l’acéphale, mais aussi des éléments qui seront évoqués deux ans plus tard dans la couverture qu’il fera pour Minotaure. Le Dionysos de Masson est initialement un dieu sans tête dans un paysage grec explosant, et il devient vite un homme à tête de taureau, un minotaure-Dionysos dans les deux illustrations « La Grèce tragique » (fig. 3) et « L’univers dionysiaque ». Dionysos, le minotaure et l’acéphale se mêlent pour former le paradigme du nouvel homme universel, un homme qui n’est pas moi mais qui est plus moi que moi, un homme qui n’est pas grec mais qui est plus grec que les Grecs à tête d’homme. Alan Stoekl le remarque avec justesse, « l’homme acéphale représente à travers Nietzsche la mort de Dieu ainsi que la mort de la conception classique de l’homme35 ».

Fig. 3 — Minotaure-Dionysos par André Masson, « La Grèce tragique », Acéphale 3 (1937).

Fig. 3 — Minotaure-Dionysos par André Masson, « La Grèce tragique », Acéphale 3 (1937).

© Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris 2018 ; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

18Cette conception classique de l’homme, si fortement politisée pendant les années 1930 par les régimes fascistes qui prennent l’homme classique comme idéal esthétique et moral – le corps humain dans sa perfection athlétique et harmonieuse, dans sa pureté absolue –, est brisée par la conception suggérée dans Minotaure et Acéphale. Le corps reste toujours grec, mais à la perfection soi-disant classique s’oppose un corps grec mutilé, hybridé, transformé, non pur. Un geste de virtuose est accompli : sur l’image de la « Grèce » l’humanisme a fait construire une base solide pour un universalisme ayant l’homme comme centre. Les surréalistes de Minotaure, et aussi en partie le groupe de Bataille, arrivent à transformer notre propre expérience culturelle de notre humanité à travers cette même image, et ils mettent en place une considération de l’humain qui n’est pas pour autant anthropocentrique. La figure violente du minotaure se porte donc aussi comme signe d’un universalisme latent qui unit l’humanité dans ses sources obscures. Si le nom de la « Grèce » était pour les humanistes un topos d’universalisme et de civilisation, un terme codifié pour dire logos et culture, un synonyme de l’homo universalis, à travers la figure de l’homme sans tête, de l’homme à tête de bête, le même nom, la « Grèce », évoque un espace universel imaginaire dans lequel culture et barbarie, l’humain et le non-humain, l’homme et l’animal, se rencontrent.

19Comme une image refoulée des « gueules cassées » de la première guerre mondiale, ces corps mythiques grecs hantent l’imaginaire de l’avant-garde française juste avant le déclenchement d’une autre guerre. Ce qu’ils révèlent est le désir de réécrire la phrase de l’homme d’une façon différente qui résonnerait universellement. On revient à l’éditorial « L’éternité de Minotaure » pour lire que

[La revue] se fait de l’événement artistique, intellectuel une conception à rebours de toutes les conceptions rétrogrades. […] Devant la faillite incontestée du rationalisme, […] la solution vitale n’est pas le recul mais l’avance vers les nouveaux territoires.

20Cette belle image qui renverse ce qui va en arrière pour le faire avancer, crée la trace imaginaire d’un itinéraire qui pourrait être caractérisé comme un boustrophédon : de l’avant à l’arrière, de l’arrière en avant, comme les sillons tracés dans les champs par les bœufs. La conception rétrograde d’une humanité rationnelle représentée par la « Grèce » lumineuse des humanistes est tournée « à rebours », sillonnée par l’ethnographie, la psychanalyse, Nietzsche, et fécondée par l’esprit surréaliste pour soutenir, par cette double négation, l’affirmation de l’avant-garde. Ce qui hante l’avant-garde française des années 1930 est une pensée de l’humain qui commence, encore, par la Grèce, pour la transformer. La faillite du rationalisme dans le bruit des canons n’est pas la faillite de la Grèce, ni celle de l’homme, mais l’activation de la loi du désir qui veut étendre l’humain en dehors de ses limites capitales. La tête qui manque, la tête qui devient bête, qui redevient universelle, la tête qui change l’humain, la tête de Grec, est celle qui se met en avant, tête ancienne de la modernité.

Notes

1 Pour une version de cet article en anglais insistant sur le côté politique de l’usage des animaux, voir Rentzou 2011 ; pour une version en anglais insistant sur l’engagement ethnographique de Minotaure et les animaux, voir Rentzou 2013 ; pour une version en anglais insistant sur le côté théorique, voir Rentzou 2017.

2 Éluard 1984, p. 202-203.

3 Pour un compte rendu complet des luttes de pouvoir dans la revue, voir Schneider-Berry 1988.

4 Voir Labrusse 2006, où Minotaure est caractérisée comme « un concurrent particulièrement sérieux » pour Cahiers d’art, étant donné que « la nouvelle revue, aussi luxueuse qu’ambitieuse, emprunte en effet dangereusement sa pratique aux Cahiers d’art » (p. 41). Voir aussi Holman 1987.

5 La liste complète des artistes et des couvertures est la suivante : Pablo Picasso, no 1 (1933) ; Gaston-Louis Roux, no 2 (1933) ; André Derain, no 3-4 (1933) ; Francisco Bóres, no 5 (1934) ; Marcel Duchamp, no 6 (1935) ; Joan Miró, no 7 (1935) ; Salvador Dalí, no 8 (1936) ; Henri Matisse, no 9 (1936) ; René Magritte, no 10 (1937) ; Max Ernst, no 11 (1938) ; André Masson, couverture et quatrième de couverture du no 12-13 (1939) ; et Diego Rivera, une couverture supplémentaire dans ce dernier double numéro pour l’article d’André Breton « Souvenir du Mexique ».

6 Breton 1939.

7 Ibid.

8 Minotaure en 1935, Le Labyrinthe et Le Rêve d’Ariane en 1938.

9 Les Cahiers d’art avaient publié de façon extensive les fouilles de Cnossos : « Fresques de Cnossos », no 9 (1926), p. 244-245 ; « Cnossos, figurines de faïence », no 2 (1927), p. 64 ; Marinatos 1931 ; Marinatos 1932-1933. Pour l’influence des découvertes de Cnossos sur l’esthétique moderniste, voir Farnoux 1993 et Gere 2009.

10 Minotaure 9 (1936), page non numérotée.

11 Mabille 1935.

12 Clifford 1988, p. 134.

13 Conley 2003.

14 SchnappShanksTiews 2004, p. 4.

15 Dodds 1951, p. 1.

16 Raphaël 1933, p. 6.

17 Rivière 1926, p. 177.

18 Lacan 1933, p. 28.

19 Crevel René 1934, p. 19.

20 Ray 1934, p. 27-29.

21 Voir Mahon 2003.

22 Aux articles cités il faudrait aussi en ajouter d’autres qui déclinent la forme humaine : Hugnet 1934, p. 30, qui présente un inventaire de mains ; un article sur la chiromancie de Lotte Wolff (Wolff 1934) avec des dessins de mains mais aussi des empreintes des mains d’André Gide, Maurice Ravel, André Derain, André Breton, Aldous Huxley, Antoine de Saint-Exupéry, Paul Éluard et Marcel Duchamp ; Breton 1933 ; Picasso 1933 ; Raynal 1933 ; Masson 1933 ; Dalí, 1933 ; Heine 1936 ; Heine 1938.

23 Jamin 1987, p. 83.

24 Breton 1933.

25 Leiris 1933.

26 Caillois 1934.

27 Lévy 1934.

28 Petitjean 1935.

29 Delamain 1935.

30 Brassaï, [photographies], Minotaure 7 (1935), p. 27-29.

31 Péret 1936.

32 Mabille 1935, p. 2.

33 Minotaure 1 (1933), page non numérotée.

34 Bataille 1936. Voir aussi le commentaire de Denis Hollier : « Altération de la forme humaine, elle se dérobe à toute identification et attire le sujet de la méditation dans un labyrinthe où il se perd, c’est-à-dire se métamorphose, s’altère à son tour, ne se retrouve qu’autre, monstre, Minotaure lui-même » (Hollier 1974, p. 120).

35 Stoekl 1985, p. xx (« The acephalic man through Nietzsche represented the death of God as well as the death of the classical conception of man »).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Man Ray, « Danses-Horizons », Minotaure 5 (1934).
Crédits © Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris 2018 ; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.
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Titre Fig. 2 — André Masson, illustration de couverture de la revue Acéphale, 1 (1936).
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Titre Fig. 3 — Minotaure-Dionysos par André Masson, « La Grèce tragique », Acéphale 3 (1937).
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Auteur

Associate Professor de littérature française à l’Université de Princeton. Ses recherches portent sur l’avant-garde et la modernité, et en particulier sur des questions du rapport entre texte et image, de la politique de la littérature, et de l’internationalisation de l’avant-garde. Son livre Littérature malgré elle : le surréalisme et la transformation du littéraire (2010) discute de la construction du phénomène littéraire dans un mouvement antilittéraire, le surréalisme. Son livre en cours explore les différents concepts du mondial dans l’avant-garde française pendant la période 1910-1940.

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