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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

Rapports de l'ancien et du moderne à travers un récit iconographique : les Cahiers d’art et les revues artistiques de l’entre-deux-guerres

Polina Kosmadaki

Résumé

La contribution de Christian Zervos, critique et éditeur d’origine grecque, et des Cahiers d’art, revue qu’il fonda en 1926 dans le but de promouvoir l’art de son temps, fut décisive dans le développement du climat culturel, au sens large du terme, dans lequel se fait jour l’art moderne dans le Paris de l’entre-deux-guerres. La revue joua un rôle important dans la façon dont ces idées furent ensuite absorbées par l’art de pays voisins qui donnèrent alors naissance à d’autres formes de modernité.
Dans l’entre-deux-guerres, Zervos contribua à réhabiliter l’importance de l’art de la Grèce antique – particulièrement de l’art préclassique – en le rapprochant des diverses factures du modernisme, autant dans sa revue que dans les diverses monographies de sa publication. Une tentative qui culmina avec, entre autres, son ouvrage sur L’art en Grèce dont la publication remonte à 1934. Même si son rôle de découvreur de l’art grec, son initiative d’organiser le Congrès international d’architecture moderne (CIAM) en 1933 à Athènes et sa volonté de promouvoir systématiquement des artistes grecs de Paris comme Georges Gounaropoulos, Nikos Hatjikyriakos-Ghikas, Mihalis Tombros, jouèrent un rôle non négligeable dans les échanges entre Paris et Athènes, on mesure mieux l’impact qu’il eut sur la Grèce si on rapproche sa démarche du projet plus large des cercles artistiques parisiens de l’entre-deux-guerres, pour redéfinir l’importance des civilisations anciennes dans le cadre du modernisme. La présente recherche étudie l’évolution des Cahiers d’art au cours de leur première décennie d’existence, en tant qu’expression du rapport entre les civilisations anciennes et l’art moderne, et tente de montrer des convergences et divergences avec d’autres pratiques éditoriales contemporaines qui mettent en lumière leurs spécificités.

Texte intégral

1Les relations entre la Grèce et la France dans l’entre-deux-guerres reposèrent essentiellement sur quelques personnalités remarquables de Grecs vivant à Paris, comme Christian Zervos, Tériade (Stratis Eleftheriadis) et Hercule Joannidès, dont l’activité se développa principa­lement dans des revues de l’époque, traitant, chacune à sa manière, à la fois de la modernité et de la réception contemporaine de la civilisation grecque antique.

2Le critique d’art et éditeur d’origine grecque Christian Zervos joua en particulier un rôle déterminant avec les Cahiers d’art, une revue qu’il fonda en 1926 afin de promouvoir l’art de son époque. Ce périodique contribua de manière décisive à la formation du climat culturel général dans lequel eurent lieu la conception, la production et la diffusion de l’art moderne dans le Paris de l’entre-deux-guerres, ainsi qu’à l’assimilation de ces idées par les milieux artistiques de pays périphériques qui donnaient alors naissance à d’autres formes de modernité.

  • 1 Zervos 1934a. Dans l’introduction de l’ouvrage, Zervos exprimait l’idée d’un lien entre l’Antiquité (...)
  • 2 Le 4e Congrès du CIAM se tint à Athènes à son initiative. Voir sur ce sujet : Loyer 2006.
  • 3 Sur Gounaropoulos, voir Cahiers d’art (CA dans la suite du texte) 3 (1926), p. 57, 58 ; CA 2 (1928) (...)
  • 4 Ce projet coïncidait avec l’intérêt marqué pour l’art primitif, qui était devenu largement populair (...)

3On sait combien, dans l’entre-deux-guerres, Zervos contribua également à réhabiliter l’importance de l’art de la Grèce antique – particulièrement de l’art préclassique –, en le rapprochant du langage formel du modernisme, autant dans sa revue que dans les diverses monographies qu’il édita. Une tentative qui culmina avec, entre autres, son ouvrage sur L’art en Grèce dont la publication remonte à 19341. Même si son rôle de découvreur de l’art grec, son initiative d’organiser le Congrès international d’architecture moderne (CIAM) en 1933 à Athènes2 et sa volonté de promouvoir systématiquement des artistes grecs de Paris comme Georges Gounaropoulos, Nikos Hadjikyriakos-Ghikas, Mihalis Tombros3 jouèrent un rôle non négligeable dans les échanges entre Paris et Athènes, il me semble qu’on mesure mieux l’impact qu’il eut sur la Grèce si on rapproche sa démarche du projet plus large des cercles artistiques parisiens de l’entre-deux-guerres pour redéfinir l’importance des civilisations anciennes dans le cadre du modernisme4. C’est pour cette raison que je m’en tiendrai à la façon dont évoluèrent les Cahiers d’art au cours de leur première décennie d’existence, en tant qu’expression du rapport entre les civilisations anciennes et l’art moderne, et que je tenterai de montrer des convergences et divergences avec d’autres pratiques éditoriales contemporaines qui mettront en lumière leurs spécificités.

  • 5 À partir du numéro 4 de 1926 coexistent des hommages à des peintres contemporains, par exemple Fern (...)
  • 6 Picasso était sans aucun doute l’artiste favori de Zervos, qui lui rendit hommage en lui consacrant (...)
  • 7 Zervos et Tériade, qui furent rédacteurs en chef de la revue depuis sa fondation jusqu’en 1933, ava (...)
  • 8 Dès les premiers numéros, la revue publiait des reproductions d’idoles cycladiques et d’art crétois (...)

4L’attachement de Zervos à l’art moderne allait de pair, tout au long de son parcours, avec son intérêt pour l’objet archéologique et sa différence mais également sa parenté avec l’art de l’époque contemporaine. Les Cahiers d’art prirent le parti de faire dialoguer des œuvres de domaines différents et de diverses époques historiques, et ceci dès le premier numéro5. La revue jouait le rôle d’une plateforme de recherche sur l’origine de l’art, dans le sens où les formes « primitives » confirment les facultés créatrices de l’homme et plus particulièrement de l’artiste, qui est en mesure d’influer sur l’apparence des choses et de reproduire leur esprit. Comme l’indique son sous-titre d’origine Revue d’actualité artistique, la revue se plaçait incontestablement du côté de la production artistique la plus actuelle et la plus novatrice, et s’intéressait donc à des artistes qui constituaient l’élite du modernisme tels que Picasso6, Braque, Matisse, ainsi qu’à la hiérarchisation de l’art de leurs épigones vivant à Paris7. Toutefois, elle tentait systématiquement par ailleurs de repréciser l’importance de l’art de peuples « primitifs » d’Afrique, de Mésopotamie, de Chine, d’Amérique du Sud, d’Océanie8, et d’inventorier les trésors des civilisations non occidentales ou préclassiques que Zervos considérait comme étant le point de départ de l’art moderne. À partir du 3e numéro de l’année 1928, il annonçait solennellement à ses lecteurs que son intention était de développer systématiquement cette idée : « Nous traiterons des rapprochements à faire entre certaines périodes artistiques du passé et les inquiétudes actuelles de nos artistes, ce qui n’a pas encore été fait ».

Les revues de l’entre-deux-guerres et leur rapport à l’art « primitif » et à l’archéologie

5Au cours des années 1920 et 1930, d’autres revues illustrées virent le jour à Paris, comme L’Amour de l’art, L’Art vivant, ou encore L’Architecture vivante, qui se montraient moins favorables aux mouvements d’avant-garde, à l’abstraction du cubisme ou au surréalisme, ainsi que des revues avant-gardistes liées à des groupes ou des courants artistiques comme L’Esprit nouveau, La Révolution surréaliste, ou Minotaure.

  • 9 Sur ce sujet, voir Green 2000, p. 50-52.
  • 10 ScholesWulfman 2010.

6Le programme des Cahiers d’art allait dans ce sens, et suivait l’exceptionnel développement de la presse artistique des années 1920 – qui correspondait à l’augmentation du nombre de galeries et de collectionneurs – ainsi que les nouvelles revues richement illustrées qui associaient l’art moderne et l’ethnologie, l’archéologie et l’anthropologie9. De ce point de vue, les revues illustrées de l’époque se divisaient en deux catégories : d’une part, celles qui gardaient une position d’observateur neutre vis-à-vis des civilisations anciennes et qui les présentaient dans le but de couvrir tout l’éventail de la production artistique et de maintenir l’art correspondant au goût dominant à l’abri des expérimentations de l’avant-garde, comme L’Amour de l’art et L’Art vivant, et d’autre part, celles qui gardaient une position critique vis-à-vis des choses de l’art, aussi bien du présent que du passé. En général, ces revues se rattachaient à un courant ou une tendance en particulier, à qui elles assuraient un espace où ces nouvelles formes d’expression visuelles et textuelles, quelquefois difficilement lisibles, s’intégraient au champ du culturel, étaient liées à l’histoire et dialoguaient entre elles10. Dans ce cadre bien précis, l’activité éditoriale de Zervos dans l’entre-deux-guerres peut être rapprochée de celle des revues relevant de la seconde catégorie et d’autres comme Documents, Minotaure, L’Esprit nouveau, qui traitaient de notions comme celles des origines et du « primitif » et dont les reproductions d’œuvres anciennes et modernes étaient publiées pour faire sens et non simplement pour servir d’accompagnement ou d’explication.

Les Cahiers d’art et les civilisations anciennes

7Dans les Cahiers d’art, l’art des civilisations « primitives » était redéfini à travers son rapprochement avec la peinture cubiste et l’architecture moderne. Un nouveau souffle était ainsi donné aux objets anciens dans le cadre d’une double démarche qui les réactualisait tout en réinscrivant l’art moderne dans une perspective historique. Dans cet esprit, la revue tenait une place à part, principalement en raison de son rôle de plateforme sur laquelle s’imbriquaient diverses approches de l’art contemporain et des civilisations du passé qui tentaient de proposer une théorie générale de la forme et de la représentation.

  • 11 Rivière 1926, p. 177.
  • 12 Il est significatif que les auteurs en question signèrent des articles à la fois sur des civilisati (...)
  • 13 CA 9 (1928), sans pagination.

8Zervos, aussi bien dans ses textes, qui traitaient des civilisations anciennes, que dans l’introduction de son ouvrage sur L’art en Grèce, rejetait l’art moderne en tant qu’il s’inscrivait uniquement en rupture avec le passé et adoptait une approche libre, empirique et vécue de l’art ancien, dont les caractéristiques étaient énoncées dans le numéro 7 de 1926 par son étroit collaborateur sur ces questions, Georges-Henri Rivière, ethnologue et muséologue, qui deviendrait plus tard sous-directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Dans un article intitulé « Archéologismes11 » Rivière donnait le ton d’une archéologie multiculturelle archaïque, extra-muséale et mondiale, qui rejetait toute espèce de scientificité et se trouvait en harmonie avec les tendances de l’art et de la pensée d’avant-garde. « […] Assez d’un éclectisme vain », écrivait-il. Depuis lors, pour Zervos et pour nombre de ses collaborateurs auteurs d’articles archéologiques dans la revue – Jean Cassou, Georges Salles, André Salmon, l’abbé Henri Breuil, Carl Einstein, Georges Duthuit, etc. –, l’importance du matériel en question résidait précisément dans ce qu’il dévoilait sur l’origine de l’art et les sources de la création artistique, sur un moment originel de l’existence humaine, ainsi que dans les enseignements que l’on pouvait y glaner pour mettre en lumière l’époque contemporaine12. Dès la quatrième année de la revue, Zervos fait connaître son intention d’accorder encore davantage d’importance à l’art ancien, non pas toutefois « dans un esprit archéologique » mais en vue d’affirmer, comme il l’écrit, que l’étude des règles qui ont, dans le passé, conduit l’émotion humaine jusqu’à la réalisation de l’œuvre d’art, est nécessaire pour son évolution13.

Les civilisations anciennes et leur reproduction photographique

  • 14 CA 9-10 (1931), sans pagination.

9Dans le processus de rapprochement de l’art moderne et des civilisations anciennes, la combinaison originale de l’image et du texte que Zervos adopta dès les premiers numéros de 1926 revêt une importance particulière. Ainsi, dans le numéro 10, une idole cycladique était présentée en regard d’une gravure de Derain et de sculptures africaines, sans qu’aucun rapport entre les œuvres ne soit établi dans les textes, mais avec de fortes connotations visuelles, qui développaient un discours parallèle à celui du texte, imposant ainsi une double lecture, parallèle, du texte et de l’image. Lecture qui renvoyait au programme de Zervos tel qu’il l’avait formulé par exemple en 1931 : mettre en avant la cohésion de l’esprit humain au-delà de la complexité de ses multiples manifestations14, conforter l’idée d’un retour de l’art moderne vers l’origine de la création humaine, revaloriser l’art préhistorique européen et son rôle dans la remise en question de la représentation classique en mettant en évidence ses attaches avec des modèles « primitifs » comme les masques africains.

10Zervos écrivait en 1919 :

  • 15 Zervos 1974 (reprint de l’édition de 1920), p. 256.

De même que nous regardons l’univers comme un tout qui, par un processus évolutif, déroule la suite de ses états, ainsi nous devons considérer les idées comme un développement, une espèce d’augmentation, d’idées antérieures. Cette transformation graduelle fait que deux périodes successives de la pensée humaine se ressemblent toujours en une certaine mesure. Quant aux différences qu’on y relève, elles proviennent des nouvelles acquisitions et des changements inévitables dus à la perpétuelle évolution des formes que la pensée humaine choisit pour s’extérioriser15.

11Dans d’autres numéros, à partir de 1927, l’iconographie servait soit à valider soit à saper la conception orthodoxe du classicisme et de la peinture moderne ainsi que l’ordre chronologique des époques et des exemples. Cela s’opérait, entre autres, à travers le rapprochement d’œuvres d’art modernes et de photographies d’autres objets, par exemple dans le numéro 2 de 1927, la photographie de la « déesse aux serpents » minoenne, qui est intercalée entre des articles sur Renoir, Picasso et Ismaël de la Serna, des œuvres de Brancusi et des exemples d’architecture soviétique.

  • 16 Rochlitz 2006, p. 24. Sa collaboratrice, Dora Vallier, souligne que la nouveauté de son approche ty (...)
  • 17 Parmi les photographes les plus connus qui collaborèrent aux Cahiers d’art notons : Eli Lotar, Hora (...)
  • 18 Derouet 2006, p. 75-76.
  • 19 Labrusse 2006, p. 44.

12Comme on l’a souvent fait remarquer, la pensée esthétique de Zervos réside plus dans la mise en page de la revue que dans les textes eux-mêmes16. En juxtaposant et en rapprochant des photos en noir et blanc reproduisant des œuvres modernes et des objets « primitifs », il recense non seulement des images mais aussi leurs liens formels et étaye sa thèse selon laquelle l’art moderne remonte aux sources de la création humaine. Bien plus que le texte, c’était la reproduction photographique – sur laquelle il exerçait, on le sait, un contrôle maximum en sélectionnant les photographes17, les techniques de prise de vue (angle, cadrage, éclairage, etc.), en réalisant la mise en espace de chacune des pages et en accompagnant l’ensemble du processus de reproduction – qui lui permettait de souligner les discordances et les analogies18. Il publiait en général des photographies en pleine page et non à l’intérieur du texte, utilisait toujours un fond neutre, ne respectait pas les ordres de grandeur, privilégiait la prise de vue de face qui soulignait la planéité des œuvres, restait fidèle à la reproduction en noir et blanc, même quand les techniques de photos en couleur devinrent accessibles19. Tout cela lui permettait de simplifier les formes, d’épurer les objets morphologiquement les plus complexes et de ramener toutes les catégories d’œuvres à une pure abstraction, en osant des rapprochements inattendus.

  • 20 Ceci est particulièrement manifeste au niveau des maquettes de la revue, de sa correspondance avec (...)
  • 21 C’est ce que notent avec pertinence Jeffrey T. Schnapp, Michael Shanks et Matthew Tiews dans leur i (...)
  • 22 Zervos 1934a.

13Dans la présentation de l’art d’autres cultures également, les images d’objets anciens en pleine page, en noir et blanc et en plan de face, que Zervos sélectionnait et vérifiait lui-même pour chacun des articles20, stimulaient le contact vivant avec l’objet et mettaient en évidence les correspon­dances avec l’art moderne d’une façon qui non seulement avait une valeur repro­ductive mais qui « construisait » les relations formelles les unissant. À travers cette démarche qui consistait à soustraire des objets de leur contexte historique pour les intégrer dans un autre récit, celui de la permanence des formes modernes, Zervos reconstituait non un passé historique mais plutôt des empreintes fragmentaires du passé se trouvant dans le présent, suggérant ainsi que tout accès à l’objet authentique impliquait la médiation des fragments en question. Zervos tentait ainsi de montrer l’unité de l’esprit humain et la modernité des œuvres majeures du passé21. Cet usage de l’image déterminait une approche empirique aussi bien de l’art ancien que de l’art moderne, à travers un travail qui, comme il le notait lui-même pour l’Antiquité grecque, est en mesure de « faire paraître l’art grec dans ses manifestations les plus dynamiques et dépouillé de l’académisme qui en altère le visage22 ». Le principe de l’analogie esthétique entre le « primitif » et le moderne servait ainsi en priorité la quête d’une identité universelle, à travers la détermination d’une origine absolue de l’art.

  • 23 Sur ce type d’approche des revues de l’entre-deux-guerres, voir Spieker 2008.

14Pourtant, l’ensemble d’images que Zervos présentait dans chaque numéro ne constituait ni un album personnel ni un corpus ou un inventaire dont le but aurait été d’accumuler des documents ou d’illustrer des textes. Il était simplement guidé par le média photographique lui-même, dans son essence originelle, sa sérialité, sa multiplicité et sa possibilité de reproduction, afin de proposer une histoire renouvelée de l’expérience de la modernité, hors de tout contexte historique, que nous pourrions appréhender comme un inventaire, une archive des formes (non seulement d’œuvres, mais également de voitures, de grues, de bâtiments), faite d’un montage de fragments et d’associations plus ou moins construites23.

Les Cahiers d’art et les revues de l’époque : le cas de l’Esprit nouveau et de Documents

  • 24 Frizot 2011.
  • 25 Pour l’analyse approfondie d’autres exemples, qui soulèvent des questions du même ordre, voir Foste (...)

15La méthodologie décrite plus haut nous autorise à comparer les Cahiers d’art aux revues d’avant-garde se rattachant à deux courants radicalement différents, l’un antérieur et l’autre postérieur à leur fondation : d’une part, la revue L’Esprit nouveau, qui exprimait alors certains principes favorables à un retour à l’ordre et, à l’inverse, la revue Documents de tendance surréaliste. Quoique diamétralement opposées dans des domaines débordant largement le sujet du présent article, ces deux revues se distinguaient en effet, comme les Cahiers d’art, par leur approche non académique de divers champs culturels, de même que par le récit parallèle du texte et de l’image24 dans le but de mettre en lumière un type de rapport entre civilisations anciennes et art moderne conforme à leur projet idéologique général. Leur comparaison nous aide à situer le programme de Zervos à la fois par rapport à une version classicisante de la modernité et par rapport à une approche empirique et ethnographique des phénomènes culturels25.

  • 26 Zervos collaborait avec Le Corbusier également dans le cadre de sa revue, comme cela apparaît dans (...)
  • 27 Eliel 2001.
  • 28 OzenfantJeanneret 1920.
  • 29 OzenfantJeanneret 1921, p. 386.
  • 30 Zervos 1974. Dans le chapitre v, Zervos exprime l’idée selon laquelle il faut admirer Psellos parce (...)
  • 31 Sur les idées de Le Corbusier sur la géométrie et le beau, voir Tournikiotis 2010, p. 37-38.

16Dans le premier cas, Zervos fut inspiré par le classicisme de Charles-Édouard Jeanneret26 et d’Amédée Ozenfant et par une revue antérieure aux Cahiers d’art, L’Esprit nouveau27. À l’origine, en 1926, la revue de Zervos rappelait dans sa forme ainsi que dans ses priorités esthétiques L’Esprit nouveau de Le Corbusier, revue qui fut fondée en 1920 et qui parut jusqu’en 1925. Comme les éditeurs de L’Esprit nouveau, Zervos reconnaissait la primauté des mathématiques et de la géométrie pour parvenir à ce qu’ils appelaient le « besoin d’ordre », selon eux « le plus élevé des besoins humains », « la cause même de l’art »28. Il partageait leur tentative de montrer, à travers l’étude des principes de l’esthétique industrielle et de l’architecture de la Grèce antique, la forme pure et le rôle de la production de masse pour « un art utilisant les constantes plastiques, échappant aux conventions, s’adressant avant tout aux propriétés universelles des sens et de l’esprit29 ». S’étant déjà familiarisé avec les idées néoplatoniciennes, à travers sa thèse de doctorat sur Michel Psellos30, Zervos fit tout naturellement sien, au début de son entreprise éditoriale, l’idéalisme de Le Corbusier31, comme base pour rétablir un lien entre les civilisations anciennes et la création moderne.

  • 32 OzenfantJeanneret 1920.
  • 33 Tournikiotis 2010, p. 132.
  • 34 OzenfantLe Corbusier 1925. Voir aussi Eliel 2001, p. 94.
  • 35 Ici un montage de reproductions de Monet, Rodin, Seurat et une korè archaïque.
  • 36 Tournikiotis 2010, p. 132.

17Comme Zervos, Le Corbusier était personnellement impliqué dans le graphisme, l’iconographie et la mise en page de sa revue, et intervenait sur les images, par exemple celles des usines, pour souligner la pureté et la géométricité de leurs formes. Le Corbusier et Ozenfant faisaient observer, dans le premier numéro de leur revue, que les constructions et les machines contemporaines étaient des œuvres d’art à part entière – puisqu’elles intégraient le nombre, c’est-à-dire « l’ordre32 » – et que les ingénieurs étaient les esprits les plus créateurs dans le domaine de l’esthétique contemporaine. Ils étayaient leur thèse par la publication de divers modèles de bateaux, d’avions, de voitures, qu’ils mettaient en regard de types et de détails de temples grecs, en quête de constantes universelles de l’expérience esthétique. Ces confrontations iconographiques montraient qu’elles se situaient au-dessus du problème de la fondation de modèles et de leur perfectionnement de même qu’elles remettaient en cause la récente architecture33. Comme cela apparaît au fil des pages de la revue mais également sur la couverture de l’ouvrage publié en 1925 sous le titre La peinture moderne34, ils utilisaient souvent dans ce but des montages d’images35, qui permettaient des correspondances typologiques entre l’ancien et le moderne. Comme l’a montré Panayotis Tournikiotis, ce « souci de l’expression iconographique de la pensée » caractérise de façon générale les publications de Le Corbusier tout au long de sa vie, et repose la question de l’œuvre d’art totale à laquelle « participent l’architecture avec la peinture, la typographie avec la sculpture, le discours écrit avec le discours oral, l’habillement et le mode de vie36 ». Concernant les revues, mais également le livre de Le Corbusier Vers une architecture, Tournikiotis parle d’un langage de l’image qui court parallèlement au discours textuel et le complète, imposant une double lecture. Il va même jusqu’à soutenir que c’est à cela que ces publications doivent leur rayonnement important et immédiat, à la rencontre opportune de caractéristiques qui concernent le rapport de la forme et du contenu et à ce double discours.

  • 37 Zervos 1926a, p. 14-15.
  • 38 Zervos 1926b, p. 36-37.
  • 39 Τériade 1927, p. 30-31.
  • 40 Par exemple, dans l’article « Georges Braque et la peinture française » de 1927 (CA 1 [1927]), Zerv (...)

18De la même façon, Zervos reconnaissait que l’œuvre d’art doit s’accorder à la vie de l’esprit, aux impératifs sociaux et aux inventions de la vie moderne37. Se rapprochant des principes du purisme, et, partant, de la constatation que de nos jours la poésie n’appartient pas exclusivement aux artistes, pas plus qu’aux seuls ingénieurs, il faisait déjà remarquer en 1926 dans un article intitulé « Lyrisme contemporain38 », que la forme suprême du lyrisme et la seule à même d’exprimer les pensées et les élans les plus sublimes de l’homme est la poésie des mathématiques, qui se trouve à la source de l’esprit grec. Depuis lors, et tout au long des années 1920, lui-même et ses collaborateurs, comme Tériade, évoquaient souvent d’ailleurs un ordre nouveau39, la signification du nombre et de l’art grec dans cette quête de l’essence de la création artistique40. Comme cela apparaît dans un assez grand nombre de textes depuis les premiers numéros des Cahiers d’art, Zervos considérait que la poésie des mathématiques, préalable à une création de haut niveau sur laquelle s’est fondée la civilisation humaine et qui fut écartée par la rationalité de la Renaissance, pouvait se retrouver dans l’œuvre d’ingénieurs contemporains (comme Henri Poincaré) et il publiait des photographies de grues et autres machines, selon les mêmes critères esthétiques qui présidaient au choix d’œuvres anciennes et contemporaines afin de mettre en lumière leurs correspondances.

  • 41 Un retour qui, comme l’écrit de façon caractéristique Tournikiotis, « n’a pas besoin de mots comme (...)
  • 42 En parlant de Braque, par exemple (voir n. 40), Zervos soulignait la valeur de la mesure et de l’or (...)

19C’est précisément ce type de récit iconographique qui garantissait pour les deux revues une forme de corrélation entre l’ancien et le moderne, prenant ses distances par rapport à l’histoire et ne constituant nullement un renversement ou une rupture mais un mouvement de retour41, l’objectif à long terme étant de transformer les principes qui régissent la création humaine en rattachant celle-ci à des valeurs universelles. Bien qu’elles aient en commun une prédilection pour l’intemporel, l’international, l’universel ainsi que la foi en la tradition européenne se conjuguant avec un intérêt marqué pour les périodes préclassiques, les deux revues se positionnaient différemment par rapport aux tendances non européennes auxquelles le programme de Zervos s’intéressait tout particulièrement, quand pour Le Corbusier l’Antiquité méditerranéenne restait la base historique de référence qui induisait un nouveau regard sur la création contemporaine42. Leur différence est encore sensible dans l’importance qu’elles accordent à l’évolution de telles correspondances, importance essentielle chez Le Corbusier mais moins compatible avec l’approche universelle de Zervos, qui considérait les civilisations anciennes dans leur ensemble comme « l’autre complémentaire » de l’art moderne, la clé pour comprendre l’universalité occidentale.

  • 43 Pour plus d’informations voir Labrusse 2009 (en ligne), consulté le 23 janvier 2013.
  • 44 Voir également sur ce sujet Labrusse 2006, p. 51-52.

20En raison du rôle prédominant et autonome accordé à l’iconographie et de leur intérêt pour l’ethnographie et les civilisations « primitives » depuis déjà 1926, les Cahiers d’art peuvent également être considérés comme l’un des modèles les plus directs de revues proposant une approche alternative au surréalisme orthodoxe, comme ce fut le cas de la revue Documents qui parut de 1929 à 1930 à l’initiative du collectionneur, galeriste et éditeur Georges Wildenstein, en collaboration avec l’équipe éditoriale de Georges Bataille, Carl Einstein et Georges-Henri Rivière. Outre le fait qu’un assez grand nombre d’auteurs collaboraient à l’une et à l’autre (André Breton, Joan Miró, André Masson, les ethnologues Michel Leiris, Paul Rivet, Georges-Henri Rivière ou les ethnologues allemands Leo Frobenius et Eckart von Sydow43) et que Picasso et le cubisme constituaient pour elles un axe central d’approche de l’art moderne, les deux revues avaient en commun de couvrir divers domaines depuis l’ethnographie jusqu’au cinéma et à la musique. Par ailleurs, toutes deux s’intéressaient aux civilisations extra-européennes, dénonçaient une certaine rationalité qui, selon elles, bridait la création artistique, et utilisaient souvent un récit éclaté, constitué de bribes de textes et d’images44.

  • 45 Même si dans les cinq premiers numéros apparaît une équipe éditoriale de onze membres avec Bataille (...)
  • 46 Terme qu’utilisait l’un des membres fondateurs de Documents, le critique allemand Carl Einstein. Vo (...)
  • 47 Sur les approches ethnographiques de Documents, voir Kelly 2016.
  • 48 La gestion particulière du passé était liée à la façon dont l’équipe éditoriale de Documents envisa (...)
  • 49 Baker 2006. Il est intéressant de souligner ici que la provocation par rapport aux idées dominantes (...)
  • 50 Voir Bataille 1930. Rosalind Krauss a soutenu qu’à travers la critique que fait Bataille de l’ouvra (...)
  • 51 Plus précisément, sur l’abolition des modèles esthétiques traditionnels et l’intérêt de l’équipe éd (...)
  • 52 Miller 2006, p. 42-43.
  • 53 Leiris 1988, p. 27.

21Dans Documents également, c’est l’usage idiosyncrasique de l’image-texte, résultat d’un travail personnel de Bataille principalement45, qui était déterminant dans le rapport instauré entre l’Antiquité et l’art moderne. La « primitivisation46 » de l’art moderne était suggérée par la mise en dialogue de reproductions photographiques d’œuvres antiques et modernes, par exemple médailles religieuses russes et œuvres de Paul Klee dans le numéro 5, idoles cycladiques et œuvres d’Alberto Giacometti dans le numéro 4, exemples de sculptures africaines et sculptures de Jacques Lipchitz dans le numéro 7, etc. Elle permettait, comme dans les Cahiers d’art, de se soustraire à l’autorité de l’histoire de l’art classique, à travers une approche empirique et anhistorique des œuvres de civilisations non occidentales47 et de civilisations « primitives » qui autorisait un récit iconographique48. Ainsi, la revue Documents ne se contentait pas de répertorier les catégories intéressantes et les objets préhistoriques et modernes, le monde occidental et le monde non occidental, elle contribuait à la « construction » d’objets qui venaient braver les domaines scientifiques concernés par ces mêmes objets, dans le cadre d’une critique épistémologique. Mais, contrairement aux Cahiers d’art, dans la revue Documents, la confrontation d’images historiquement inconciliables avait un objectif radicalement différent : choquer, surprendre, provoquer les valeurs établies et faire naître des sens nouveaux49. Au lieu de voir dans l’idéal classique et platonicien le complément de l’art « primitif », comme c’était le cas de Zervos, l’équipe éditoriale de Documents s’intéressait davantage à l’effet destructeur et au pouvoir déformant du « primitif », défiant avec violence les conventions académiques50. Elle se concentrait sur l’informe, sur la pulsion qui conduit à dégrader la forme humaine, le déclassement comme moyen de briser la similitude de la forme, et s’attachaient principalement à des notions comme celles de l’absurde, du monstrueux, de l’incompatible, qui supposent un dysfonctionnement du discours archéologique. Les collaborateurs et les intervenants de la revue croyaient au contexte et à l’expérience51, non à la primauté de la forme et de la poésie comme c’était le cas de Zervos et, partant, s’employaient principalement à explorer les instincts, les désirs et les besoins intérieurs à travers les objets anciens, pour mettre au jour le rapport de l’homme à son double animal, l’opposition de la culture et de la barbarie, ainsi que des instincts de violence, de sauvagerie et de sacrifice52. La déclaration de la rédaction à la sortie de la revue est significative : « Les œuvres plus irritantes, non encore classées, et certaines productions hétéroclites, négligées jusqu’ici, seront l’objet d’études rigoureuses aussi scientifiques que celles des archéologues53 ».

  • 54 Tzara 1929.

22Assurément, on rencontre aussi dans les Cahiers d’art à la fin des années 1920 des textes aux contenus analogues, par exemple celui de Tristan Tzara dans le numéro sur l’Océanie54 qui évoquait une archéologie liée à la recherche freudienne des forces psychiques et physiques souterraines et qui s’intéressait à la violence, au sacrifice, à la sauvagerie, aux instincts bestiaux, à l’ambivalence de l’objet archéologique, à la différence.

  • 55 Zervos 1927a.
  • 56 Cassou 1926b.

23Par-delà ces références indirectes à des terrains de rencontre entre les Cahiers d’art et Documents, une relation d’un autre type entre ces deux revues présente sans doute un plus grand intérêt : la façon dont Zervos associait la mesure classique et la dynamique de l’instinct, et trouvait un équilibre entre la conception moderniste dominante de la pureté et une revendi­cation plus subversive du contenu spirituel de l’art, envisageant la création « primitive » comme moyen de se libérer du passé et de mettre en valeur « des principes anciens qui rejoignent aujourd’hui les esprits vraiment inquiets » et une « rencontre du passé et du présent », en mesure de « démontrer que la vraie liberté s’acquiert lentement, à force de travail, de discipline et de grand savoir55 ». Comme le notait de façon significative Jean Cassou dans le numéro 4 de 1926, de même que l’homme préhistorique ornait les parois des cavernes, l’homme d’aujourd’hui peut « échapper à cette grande machine violente sous quoi nous déguisons notre appétit vital, pour briser l’écorce où nous nous transformons et reprendre le contact de la nature éternelle. C’est alors le même ordre que nous retrouvons et la conscience de cet élan profond par quoi tout existe. Aux temps paléolithiques, comme aux nôtres, l’art apporte la libération et une connaissance des choses simple et directe qu’il faut appeler la vérité56 ».

  • 57 Zervos pensait que les peintres contemporains ne pouvaient trouver « les promesses incertaines de l (...)

24Dans son premier article sur l’art nègre (1927, 7-8), Zervos se réfère à la façon dont les artistes contemporains se tournèrent vers l’art « des races simples », comme il les caractérise, pour renvoyer à un monde éloigné du nôtre et suivre l’instinct, l’idée initiale, la curiosité, dans le but d’ouvrir le champ de la peinture et de retrouver le sentiment premier de l’homme face au monde réel. Dans leur « effort de saisir tous les élans du cœur », écrit-il, les artistes se tournaient vers d’autres horizons comme la sculpture africaine, afin de trouver confirmation des sentiments premiers de l’âme, visant non une sorte d’inspiration directe mais l’instauration même de « relations de sensibilité57 ».

  • 58 Zervos 1929b, p. 58.
  • 59 Dans un texte intitulé « Sculptures des peintres d’aujourd’hui », il met l’accent sur le fait que l (...)
  • 60 Zervos 1927b.
  • 61 C’est bien le cas de Picasso, dont la pratique simultanée et antithétique de styles aussi différent (...)

25Inversement, dans le texte sur l’Océanie, il exprime le point de vue selon lequel, dans les civilisations « primitives », il existe des éléments invisibles, hors du monde phénoménal, qui surgissent des profondeurs des rêves et perturbent le sujet, des intuitions qui émergent à la surface et constituent l’essence de la vie spirituelle. L’accès à ces modèles permettait selon lui aux artistes contemporains de partager les prémonitions des « primitifs », d’entretenir ainsi « des rapports plus étroits avec l’esprit des choses qu’avec leurs aspects », et de toucher par là « à l’essence même de l’art et aux raisons intimes qui les provoquent58 ». Comme il l’écrivait de façon significative, il considérait que dans toute forme d’expression primitive, chacun peut retrouver la source du sentiment et les recoins les plus mystérieux de l’âme59 et que chaque fois que « nous partons à la poursuite de l’instinct dans les profondeurs de notre être nous rencontrons, malgré nous, les œuvres primitives qui le confirment60 ». Zervos avait sans doute été orienté dans cette direction par son travail remontant à ses années d’études sur Michel Psellos, qui lui fit adopter une conception médiévale de l’art et un mysticisme diffus adepte du sensible et du contact immédiat avec l’objet, que partageaient d’ailleurs d’autres artistes et théoriciens exilés originaires de pays de l’Est et vivant à Paris (comme Tristan Tzara ou László Moholy-Nagy). Une telle attitude cadre également avec la façon dont lui-même concevait l’œuvre de Picasso, l’artiste auquel il s’est identifié comme à aucun autre de ses contemporains, et qu’il présenta, à travers un catalogue raisonné dont la publication commença en 1932, comme un créateur-inventeur en perpétuelle évolution, dont l’art est révélateur d’une vie intérieure d’une intensité mythique allant de pair avec la raison et la pureté mathématique et plastique61.

  • 62 Voir de façon indicative les articles : Zervos 1927b, Zervos 1929a, Zervos 1930, p. 225-240.
  • 63 Zervos 1933, p. 208.
  • 64 Zervos 1928, p. 113-114.

26Plus tard, à partir des années 1930, Zervos intégra à son discours certaines idées du surréalisme, telles son interprétation de l’inconscient comme « instinct », les rêves, la libération des sentiments et de l’imagination62. Reconnaissant que c’est dans l’inconscient que se trouve le potentiel de pulsions, et le situant à la source de toute activité de l’esprit, il s’alignait sur la démarche surréaliste et exprimait sa conviction selon laquelle l’esprit de la modernité trouve un équilibre entre une appréhension des choses régie par la passion et l’expression pure63, se situant à mi-chemin entre la conception dominante moderniste de la pureté et de la géométrie et une forme de subversion qui s’apparente au surréalisme. Sans ignorer les distances que Zervos conservait délibérément par rapport aux surréalistes, considérant que leur intérêt pour le monde du rêve et de l’inconscient les conduisait à réduire la peinture à un genre littéraire, à ne pas dépasser le style académique et à méconnaître l’importance de l’événement plastique64, on ne saurait négliger l’importance de collaborations de représentants du surréalisme (André Breton, Salvador Dalí, Max Ernst, André Masson, etc.) ainsi que de textes inclus dans les Cahiers d’art, qui témoignent en fin de compte d’une plus étroite parenté.

  • 65 Krauss 1993.
  • 66 Green 2011, p. 3.
  • 67 Rochlitz 2006, p. 25.

27L’approche de Zervos différait radicalement sur les contenus de celle des sympathisants des revues surréalistes, qui répertoriaient des conflits et des expériences dans l’ordre de l’inconscient, car il ne mettait pas comme eux l’accent sur le discontinu, mais passait par la fragmentarité pour tenter d’établir des rapprochements. Contrairement à la pratique surréa­liste qui faisait apparaître des oppositions insolubles, des conflits esthétiques et l’hétéro-gé­néité, sa méthode synthétique, fondée sur le retour et la reproduction, donnait l’illusion de l’unité et de la globalité. C’est précisément cette différence, de même que son obsession de la plasticité de la forme et une sorte de romantisme qui parcourt ses textes, qui ont conduit un grand nombre de chercheurs à faire de la revue la tribune d’un primitivisme esthétisant et formaliste65 et à considérer qu’en mettant en lumière des analogies atemporelles, Zervos soutenait un classicisme authentique comme point de départ d’une tradition dominante caractérisée par des principes stables et une continuité esthétique66. On a également considéré que dans les pages des Cahiers d’art, la rencontre entre le moderne et le « primitif » est présentée en termes positivistes de coïncidences formelles et non de déplacements essentiels dans le domaine des idées, de sorte que la différence du « primitif » est réduite et esthétisée. Et même le style de ses écrits a souvent été commenté comme n’étant pas en conformité avec l’art d’avant-garde qu’il mettait en avant67.

Le tournant vers l’archéologie en tant que pratique libératrice de l’artiste

  • 68 Notions qui réapparaissent souvent dans ses notes personnelles, fréquemment soulignées pour insiste (...)

28Toutefois, si l’on s’en tient à la façon dont le rapport de l’ancien et du moderne se manifeste dans les Cahiers d’art par le biais du récit iconographique, on peut relever dans les intentions de Zervos une sorte de radicalisme culturel, dans le sens où il privilégie par-dessus tout une forme d’émancipation à travers l’expression libre du sujet, qu’il définissait comme « âme », « sentiment », « passion » ou « instinct68 ». S’inscrivant contre le radicalisme politique qui visait le changement des relations de pouvoir à travers le changement économique et social, tout en le complétant, cette position tendait plutôt à faire basculer les comportements et les valeurs morales, afin de transformer les consciences individuelles et collectives. En paraphrasant la notion de développement et de continuité, Zervos visait à ébranler les valeurs dominantes sur l’histoire de l’art et l’archéologie. Considérant que les œuvres de l’art « primitif » et préclassique ont un caractère libérateur pour l’homme qui vit dans les conditions de la vie contemporaine, puisqu’elles lui apportent le dépassement de l’action comme fin en soi de la vie et gardent vivant l’élément de la poésie, il tentait de soutenir un changement politique et social abolissant la règle de la tradition classique et le point de vue dominant quant à la supériorité de la civilisation occidentale. Il y parvenait grâce à la perspective empirique et anthropologique, dans laquelle il inscrivait le rapport des civilisations anciennes avec l’art moderne, en privilégiant la pensée mythique par rapport à l’objectivité scientifique. Ou encore par le choix, parallèlement aux textes, d’un récit iconographique qui, tout en insistant sur la différence, mettait en exergue une essence commune sous-jacente, et par la mise en corrélation des exemples précis qu’il étudiait avec une investigation plus vaste de l’origine de l’art et de la façon dont les formes « primitives » attestent des possibilités créatrices de l’homme. Et tout cela à une époque où de telles démarches connaissaient un important retentissement à l’intérieur et hors du milieu artistique, dans le domaine par exemple de l’anthropologie sociale ou dans les cercles surréalistes ou puristes qui, au même moment, s’interrogeaient eux aussi sur des questions touchant à la documentation et à l’inventaire de la vie contemporaine.

  • 69 Au-delà de celles auxquelles nous avons fait référence, nous pourrions également comparer les Cahie (...)
  • 70 Je me réfère ici aussi bien aux nouvelles techniques de montage du cinéma qu’aux méthodes modernes (...)
  • 71 Sur de tels modèles à l’époque de l’entre-deux-guerres, voir Buchloh 1999.
  • 72 L’Atlas Mnémosyne comprend plus de 60 planches de plus de 1 000 photographies. Pour plus de précisi (...)
  • 73 Zervos intégrait dans son approche, tout comme Warburg, un certain nombre de préoccupations de l’an (...)
  • 74 Buchloch renvoie à Aby Warburg, « Introduction to Mnemosyne Atlas », Warburg Archive, no 102.1.6 (B (...)
  • 75 Sur l’admiration d’Einstein pour Warburg et sur ses contacts avec l’Institut Warburg et son directe (...)

29Sur la base de ce matériel et des conclusions auxquelles nous sommes parvenus plus haut, nous pourrions, pour finir, émettre l’hypothèse selon laquelle l’exploration qu’entreprend Zervos, parallèlement à d’autres revues69, des possibilités d’établir un lien organique entre le présent et l’histoire de la civilisation, principalement grâce à son travail de création éditoriale, peut être associée à une série de nouveaux modèles de représentation du passé, qui apparaît vers le milieu des années 192070 et met l’accent sur la synchronie et le rapport iconographique. À cet égard, sa méthodologie pourrait être comparée à des exemples de pratiques de recherches plus éloignées de son milieu, qui organisaient systématiquement la connaissance en modèles didactiques ou procédés mnémotechniques71, comme le système mnémonique d’Aby Warburg72 conçu en 1925 et développé à partir de 1928 et jusqu’à sa mort survenue en 1929. Même si présentement une relation directe ne peut être étayée, le contexte historique dans lequel a été élaboré chacun des modèles73 soulignant plutôt la distance qui les sépare, les propos que tenait Warburg dans son journal sur Mnémosyne, dans lequel il présentait la revue comme « un modèle mnémonique à travers lequel la pensée euro­péenne reconnaîtrait ses origines, ses racines, retrouverait dans le présent les continuités latentes de ses sources et construirait ainsi une forme de mémoire collective », comme l’écrit Benjamin Buchloh74, rappellent à l’évidence ceux de Zervos à un point tel qu’ils nous invitent à explorer plus avant cette analogie qui existe entre eux, car il est fort probable que Zervos connaissait Warburg et son travail par l’intermédiaire de Carl Einstein75.

30Cette hypothèse de travail nous aiderait à répondre à une question, à notre sens cruciale : celle de savoir dans quelle mesure les Cahiers d’art s’inscrivent dans un nouveau modèle culturel qui se manifeste dans divers domaines à cette époque, celui d’une conception synchro­nique de l’histoire qui exprime un besoin de rechercher des archétypes et des sources, ainsi qu’une exigence collective d’affranchissement. Elle nous permettrait aussi de nous demander si l’histoire icono­graphique de l’art que propose Zervos dans sa revue ne devrait pas être appré­hendée non seulement comme une tentative d’accréditer la valeur de la pureté de la modernité à travers la recherche de son point de départ absolu, mais également comme une tentative de proposer une nouvelle règle sur le rapport des civili­sations anciennes et de l’art contemporain, découlant d’une lecture libérée de l’activité plastique de l’humanité et de la conviction que la reproduction des formes peut contribuer de manière décisive à leur réinvention.

Notes

1 Zervos 1934a. Dans l’introduction de l’ouvrage, Zervos exprimait l’idée d’un lien entre l’Antiquité et la modernité et tentait de retrouver des éléments modernes dans l’art antique : « Grâce à la gymnastique spirituelle de chaque instant à laquelle nous a soumis l’art moderne, nous sommes mieux préparés à évaluer avec un sentiment juste l’excellence des diverses composantes de l’art préclassique, à le situer plus exactement sur le plan de l’histoire de l’art et d’en être séduits » (p. 9).

2 Le 4e Congrès du CIAM se tint à Athènes à son initiative. Voir sur ce sujet : Loyer 2006.

3 Sur Gounaropoulos, voir Cahiers d’art (CA dans la suite du texte) 3 (1926), p. 57, 58 ; CA 2 (1928), p. 95 ; CA 8 (1928), p. 352. Sur Hadjikyriakos-Ghikas, voir CA 6 (1927), p. 213-217 ; CA 7-8 (1927), p. 4 ; CA 5-6 (1928), p. 264 ; CA 5 (1930), p. 169-180 ; CA 9-10 (1931), p. 413-414 ; CA 1-2 (1933) ; CA 5-6 (1933), p. 230-235. Sur Tombros, voir CA 10 (1927), p. 5.

4 Ce projet coïncidait avec l’intérêt marqué pour l’art primitif, qui était devenu largement populaire en France après la première guerre mondiale, grâce à des événements comme la Première exposition d’art nègre et océanien à la galerie Devambez en 1919, l’Exposition coloniale de 1922 à Marseille, l’exposition de l’art des colonies françaises au musée des Arts décoratifs en 1925, sa reprise au musée du Trocadéro en 1928, l’Exposition coloniale de Paris en 1931, etc. Voir sur ce sujet FlamDeutch 2003.

5 À partir du numéro 4 de 1926 coexistent des hommages à des peintres contemporains, par exemple Fernand Léger, avec des hommages à des civilisations antiques, plus exactement ici à la peinture préhistorique.

6 Picasso était sans aucun doute l’artiste favori de Zervos, qui lui rendit hommage en lui consacrant le premier livre des éditions des Cahiers d’art en 1926. Dans un entretien de 1932 dans la revue Πολιτεία [Politeia/République], Zervos expliquait comment ce choix était lié à l’étude des civilisations anciennes : « J’ai étudié la littérature byzantine et la littérature de la Grèce moderne avec Psichari. L’étude des lettres byzantines m’a fait aimer Picasso, le plus grand peintre de tous les temps ! »

7 Zervos et Tériade, qui furent rédacteurs en chef de la revue depuis sa fondation jusqu’en 1933, avaient consacré d’importantes séries d’articles à des artistes de la « nouvelle génération ».

8 Dès les premiers numéros, la revue publiait des reproductions d’idoles cycladiques et d’art crétois, des peintures rupestres préhistoriques, des peintures sur vases mésopotamiennes, des réalisations architecturales égyptiennes, en mettant l’accent sur l’art primitif de la civilisation européenne, par exemple l’art de la mer Égée et l’art grec préclassique. Très rapidement, Zervos se tourna vers d’autres régions du globe, comme l’Océanie, l’Afrique, l’Asie, l’Amérique du Sud, avec des hommages à l’art précolombien, à la sculpture africaine ou à la peinture chinoise. Voir à titre indicatif Zervos 1927b et Zervos 1929b.

9 Sur ce sujet, voir Green 2000, p. 50-52.

10 ScholesWulfman 2010.

11 Rivière 1926, p. 177.

12 Il est significatif que les auteurs en question signèrent des articles à la fois sur des civilisations anciennes et sur des artistes ou des courants contemporains. Voir à titre indicatif : Cassou 1926b, p. 21-23 et Cassou 1926a, p. 189. Salles 1931b, p. 146-148 et Salles 1931a, p. 281-282. Salmon 1932, p. 92, 104, 136, 137. Duthuit 1926a, p. 153-155, Duthuit 1927, p. 165-169, ainsi que le dossier sur « Le Fauvisme » dans les numéros 5, 6, 10 (1929), 3 (1930), 2 (1931).

13 CA 9 (1928), sans pagination.

14 CA 9-10 (1931), sans pagination.

15 Zervos 1974 (reprint de l’édition de 1920), p. 256.

16 Rochlitz 2006, p. 24. Sa collaboratrice, Dora Vallier, souligne que la nouveauté de son approche typographique réside dans une mise en page fondée sur « l’éloquence de l’image » (Vallier 1981).

17 Parmi les photographes les plus connus qui collaborèrent aux Cahiers d’art notons : Eli Lotar, Horacio Coppola, Dora Maar, Émile Seraf.

18 Derouet 2006, p. 75-76.

19 Labrusse 2006, p. 44.

20 Ceci est particulièrement manifeste au niveau des maquettes de la revue, de sa correspondance avec les photographes et des notes personnelles au dos des photographies (Fonds Cahiers d’art, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Paris).

21 C’est ce que notent avec pertinence Jeffrey T. Schnapp, Michael Shanks et Matthew Tiews dans leur introduction au numéro Archaeologies of the Modern de Modernism/Modernity (SchnappShanksTiews 2004, p. 7).

22 Zervos 1934a.

23 Sur ce type d’approche des revues de l’entre-deux-guerres, voir Spieker 2008.

24 Frizot 2011.

25 Pour l’analyse approfondie d’autres exemples, qui soulèvent des questions du même ordre, voir Foster 1985.

26 Zervos collaborait avec Le Corbusier également dans le cadre de sa revue, comme cela apparaît dans leur correspondance mais aussi dans les articles que Le Corbusier lui proposait à la publication. Voir Derouet 2011, p. 83, 94-99.

27 Eliel 2001.

28 OzenfantJeanneret 1920.

29 OzenfantJeanneret 1921, p. 386.

30 Zervos 1974. Dans le chapitre v, Zervos exprime l’idée selon laquelle il faut admirer Psellos parce qu’il va au-delà d’une conception mystique et fait de la philosophie première un total épanouissement de la raison (p. 139).

31 Sur les idées de Le Corbusier sur la géométrie et le beau, voir Tournikiotis 2010, p. 37-38.

32 OzenfantJeanneret 1920.

33 Tournikiotis 2010, p. 132.

34 OzenfantLe Corbusier 1925. Voir aussi Eliel 2001, p. 94.

35 Ici un montage de reproductions de Monet, Rodin, Seurat et une korè archaïque.

36 Tournikiotis 2010, p. 132.

37 Zervos 1926a, p. 14-15.

38 Zervos 1926b, p. 36-37.

39 Τériade 1927, p. 30-31.

40 Par exemple, dans l’article « Georges Braque et la peinture française » de 1927 (CA 1 [1927]), Zervos évoque « la grandeur classique du cubisme ».

41 Un retour qui, comme l’écrit de façon caractéristique Tournikiotis, « n’a pas besoin de mots comme ceux de révolution et d’avant-garde pour être interprété » (Tournikiotis 2010, p. 258).

42 En parlant de Braque, par exemple (voir n. 40), Zervos soulignait la valeur de la mesure et de l’ordre, qu’il mettait néanmoins en relation avec un masque africain publié dans le même numéro, étendant ainsi la problématique aux spécificités morphologiques d’autres civilisations primitives.

43 Pour plus d’informations voir Labrusse 2009 (en ligne), consulté le 23 janvier 2013.

44 Voir également sur ce sujet Labrusse 2006, p. 51-52.

45 Même si dans les cinq premiers numéros apparaît une équipe éditoriale de onze membres avec Bataille comme secrétaire général, on sait par sa correspondance que c’est surtout lui qui avait la responsabilité de la mise en pages de la revue en concertation avec Georges-Henri Rivière (AdesBradley 2006, p. 13).

46 Terme qu’utilisait l’un des membres fondateurs de Documents, le critique allemand Carl Einstein. Voir Kalinowski Stavrinaki 2011, p. 6.

47 Sur les approches ethnographiques de Documents, voir Kelly 2016.

48 La gestion particulière du passé était liée à la façon dont l’équipe éditoriale de Documents envisageait l’art, et plus spécialement aux idées de Carl Einstein, l’un des fondateurs de la revue et membre actif de l’équipe de rédaction, particulièrement sur l’art préhistorique et les civilisations primitives. Cela apparaît dans la façon dont il entrait en contact par courrier avec d’éventuels collaborateurs de la revue, comme l’a montré Conor Joyce. Voir sur ce sujet Joyce 2003, p. 222-227 cité in Kelly 2016. Voir aussi, sur le rapport de Carl Einstein au courant du primitivisme, Kalinowski Stavrinaki 2011.

49 Baker 2006. Il est intéressant de souligner ici que la provocation par rapport aux idées dominantes de l’époque qui est au cœur de la revue passe par l’usage de l’image et par le traitement typographique de chaque numéro.

50 Voir Bataille 1930. Rosalind Krauss a soutenu qu’à travers la critique que fait Bataille de l’ouvrage de Georges-Henri Luquet, L’art primitif (1930), se fait jour l’opposition entre l’avant-gardisme radical de l’entre-deux-guerres et la conception du primitivisme dans le sens de « l’art pour l’art ». Krauss 1986, p. 52. Voir également Noland 2004.

51 Plus précisément, sur l’abolition des modèles esthétiques traditionnels et l’intérêt de l’équipe éditoriale pour les désirs qui investissent tout objet, y compris les sculptures et les peintures, voir Ades 2006.

52 Miller 2006, p. 42-43.

53 Leiris 1988, p. 27.

54 Tzara 1929.

55 Zervos 1927a.

56 Cassou 1926b.

57 Zervos pensait que les peintres contemporains ne pouvaient trouver « les promesses incertaines de la poésie qui font vibrer l’âme de mille passions » que dans les œuvres de sculpture nègre (Zervos 1927b, p. 229-230).

58 Zervos 1929b, p. 58.

59 Dans un texte intitulé « Sculptures des peintres d’aujourd’hui », il met l’accent sur le fait que l’activité artistique contemporaine se focalise sur la tentative de découvrir les sources mêmes de l’art, ce qui confirme l’importance de toute espèce d’expression primitive (CA 7 [1928], p. 278-282).

60 Zervos 1927b.

61 C’est bien le cas de Picasso, dont la pratique simultanée et antithétique de styles aussi différents que le cubisme, l’illusionnisme naturaliste, avec des références à Ingres, et le modernisme antiacadémique, fut l’objet de nombreux commentaires. Ainsi Zervos n’hésita pas à associer dans sa revue des références et des œuvres conservatrices et avant-gardistes. Pour plus de détails sur l’importance de l’approche que propose Zervos de cet aspect de l’œuvre de Picasso, voir Green 2005, p. 1-19.

62 Voir de façon indicative les articles : Zervos 1927b, Zervos 1929a, Zervos 1930, p. 225-240.

63 Zervos 1933, p. 208.

64 Zervos 1928, p. 113-114.

65 Krauss 1993.

66 Green 2011, p. 3.

67 Rochlitz 2006, p. 25.

68 Notions qui réapparaissent souvent dans ses notes personnelles, fréquemment soulignées pour insister (Fonds Cahiers d’art, Bibliothèque Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou).

69 Au-delà de celles auxquelles nous avons fait référence, nous pourrions également comparer les Cahiers d’art avec la revue Minotaure, qui fut éditée par les éditions Skira entre 1933 et 1939. Cette revue d’inspiration surréaliste, dirigée par Tériade, ancien collaborateur de Zervos, s’inspirait de la présentation luxueuse et soignée des CA, accordait une place importante à l’iconographie, attachait une grande importance à la mise en pages et à la collection de matériaux inventoriés. Son ambition était de couvrir tous les domaines de la création comme elle l’indiquait en sous-titre : « Arts plastiques, poésie, musique, architecture, ethnographie et archéologie, spectacles, études et observations psychanalytiques ».

70 Je me réfère ici aussi bien aux nouvelles techniques de montage du cinéma qu’aux méthodes modernes d’Aby Warburg et Walter Benjamin. Sur le lien entre les deux, voir Kemp 1978, p. 246-254, cité et commenté in Rampley 1997.

71 Sur de tels modèles à l’époque de l’entre-deux-guerres, voir Buchloh 1999.

72 L’Atlas Mnémosyne comprend plus de 60 planches de plus de 1 000 photographies. Pour plus de précisions, voir Michaud 2004.

73 Zervos intégrait dans son approche, tout comme Warburg, un certain nombre de préoccupations de l’anthropologie, particulièrement sur la question de l’identité et de la différence culturelles, ainsi que des procédés méthodologiques comme la recherche de domaine, la consignation minutieuse, les interviews. Toutefois, contrairement à lui, cette approche particulière ne visait pas chez Warburg à supprimer les méthodes d’analyse exclusivement stylistique et formaliste des œuvres d’art.

74 Buchloch renvoie à Aby Warburg, « Introduction to Mnemosyne Atlas », Warburg Archive, no 102.1.6 (Buchloh 1999, p. 122-123).

75 Sur l’admiration d’Einstein pour Warburg et sur ses contacts avec l’Institut Warburg et son directeur Fritz Saxl, voir Joyce 2003, cité in Ades Baker 2006, p. 14.

Auteur

Docteur en Histoire de l’art de l’université de la Sorbonne – Paris IV. Elle est conservatrice en chef du Département des Peintures du musée Benaki, Athènes.

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