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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

L’art moderne et la Grèce : échanges et réceptions

« Lettres de Paris » : la réception de l’art contemporain dans le champ de la critique d’art à Athènes dans l’entre-deux-guerres

Evgénios D. Matthiopoulos

Résumé

Dans l’entre-deux-guerres, Paris est reconnu internationalement comme le centre des arts. Les jeunes artistes grecs se sont tournés exclusivement vers la capitale française pour découvrir la vie artistique de l’époque. Parallèlement, les critiques d’art grecs avaient aussi une formation française et transmettaient ainsi les principes esthétiques, les critères artistiques et les points de vue théoriques qui dominaient à Paris dans le monde de l’art. Des articles publiés régulièrement dans la presse, intitulés « Lettres de Paris », constituaient la source directe d’information et de formation de l’horizon esthétique du monde de l’art en Grèce.
De ces publications nombreuses, l’auteur dégage trois unités thématiques principales : celle qui regroupe les articles qui touchent à des sujets grecs, un autre groupe d’articles traitant des nouvelles orientations et des mouvements artistiques internationaux et parisiens et une dernière section, d’une importance particulière, regroupant les articles qui reprennent les points de vues des critiques d’art étrangers.
Par l’étude de ces publications, on constate que la réception de l’art contemporain à Athènes dans l’entre-deux-guerres s’identifiait non seulement à la réception des tendances et des idées modernes en vogue à Paris mais aussi à la réception des idées conservatrices et des théories réactionnaires répandues dans la métropole française.

Texte intégral

1Cet article se donne pour objectif, d’une part, de mettre en évidence la dépendance idéo-lo­gique du monde de l’art en Grèce par rapport aux changements idéologiques et stylistiques survenus à Paris et, de l’autre, de montrer que cette dépendance ne fut pas uniforme et ne se résuma pas à l’assimilation des quêtes modernes, mais qu’elle revêtit de multiples facettes et impliqua aussi la réception de tendances conservatrices et académiques et parfois même fortement réactionnaires, tant sur le plan de l’idéologie que dans la pratique artistique.

2L’abondante production critique de la période de l’entre-deux-guerres et plus générale­ment les articles consacrés aux arts figuratifs nous permettent de repérer et d’étudier dans toute leur ambivalence ces quêtes modernes et de reconstituer le contexte intellectuel et théorique des batailles qui s’engagèrent pour imposer une hégémonie dans le domaine de l’art. Car la question n’est pas seulement de comprendre qu’à ce moment-là, la production d’André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Antoine Bourdelle, Aristide Maillol et autres modernistes était adoptée par un groupe non négligeable d’artistes grecs, mais aussi de savoir qu’à la même époque exactement, nombre d’artistes, tels que Costas Dimitriadis, Stelios Miliadis, Vassos Phalireas, Andreas Georgiadis, Dimitrios Kokotsis, etc., rentraient de Paris après avoir consolidé la formation académique qu’ils avaient entamée à l’École des beaux-arts d’Athènes.

  • 1 Michalacopoulos 1919a, p. 363. Voir aussi la publication en grec, Michalacopoulos 1919b, p. 3.

3Une part solide de l’élite sociale et politique grecque, rassemblée autour du parti libéral d’Élefthérios Venizélos, comptait sur un développement des relations franco-helléniques à tous les niveaux et y travaillait avec ardeur. Cette ligne prolongeait, malgré certains problèmes économiques temporaires, la politique de participation à la guerre aux côtés de la Triple-Entente que Venizélos avait imposée depuis 1917 contre la volonté du roi Constantin Ier de Grèce. Dans un entretien accordé à l’Agence économique et financière en 1919, Andreas Michalakopoulos, ministre des Affaires étrangères du gouvernement Venizélos, exprime sans ambages l’espoir que le capital français qui arrive en Grèce « apportera avec lui cet autre capital inestimable : l’esprit d’organisation français, la science française et l’expérience française1 ».

  • 2 Maccas 1929, p. 1.

4Dix ans plus tard, un autre collaborateur de Venizélos, le député Léon Maccas, reconnaît dans un article écrit pour Le Figaro à quel point la vogue parisienne s’est imposée : « Le livre français, la chanson française, l’article de Paris – que ce soit un article de journal ou un article de mode ou de parfumerie ! – sont, de nos jours, les véhicules quotidiens et sûrs de cette immense influence que la France exerce sur la Grèce2. »

  • 3 Lévy – Derouet 2003. Sur le rayonement artistique de Paris pendant les premières décennies du xxe s (...)

5De même, il est trivial de rappeler que Paris fut incontestablement dans l’entre-deux-guerres la capitale culturelle de l’Europe et, plus largement, du monde occidental. Le titre de l’exposition organisée en 2003 au musée d’Art américain à Giverny, Paris, capitale de l’Amérique : l’avant-garde américaine à Paris, 1918-1939, témoigne de manière éloquente, à mon avis, de cette vérité internationale concernant le monde de l’art. On pourrait, tout aussi bien, dire : Paris, capitale de l’Espagne, de la Pologne, de la Roumanie, de la Serbie, de la Grèce, etc.3.

6Vu sous cet angle, l’aller-retour Athènes-Paris était pour la majorité des intellectuels et artistes grecs un voyage vers et depuis la capitale de l’art, de la pensée et de la critique. Le charme qu’elle exerçait sur eux était irrésistible. Nous pouvons nous mettre à l’écoute de ce phénomène en compulsant les textes autobiographiques de ceux qui le vécurent. Cleon Paraschos, critique littéraire, essayiste et à l’occasion critique d’art alors en voie de percer, évoque sa nostalgie :

  • 4 Paraschos 1951, p. 65-66.

Vendredi après-midi. Chez tante Liza, j’ai parlé de voyages. […] Mon voyage soudain à Paris, en 1930. Je n’avais pas en tête d’aller à Paris. J’étais allé en Italie, et après Naples, Rome, Florence, Venise, je devais aussi aller visiter quelques petites villes d’art : Sienne, Ravenne, Ferrare, Assise. J’avais même pris les billets, comme journaliste […]. Mais une fois arrivé à Venise, j’ai si intensément ressenti « l’appel » de Paris que j’ai renoncé aux villes d’art italiennes et pris le train pour Milan. […] Le premier matin où je suis sorti de mon hôtel (près de la place de la République) et où je suis monté dans le bus pour parcourir les boulevards, le sentiment de me trouver à Paris m’était si étrange, si improbable, si peu crédible, que je ne cessai de murmurer : « Je suis à Paris ! Je suis à Paris ! » Et même là, je ne parvenais pas à avoir parfaitement le sentiment du « réel »4.

7Costas Ouranis [Costas Nearchos], homme de lettres également et critique connu à l’époque, de la même génération que Paraschos, a lui aussi décrit son retour à Paris en 1923 :

  • 5 Ouranis 1923a, p. 1.

8« Nous approchons de Paris. Je reviens au bout de sept ans d’absence dans cette ville où j’ai passé toute une jeunesse. En allant maintenant vers elle, j’éprouve les mêmes sentiments que ceux que l’on peut ressentir en allant voir une vieille maîtresse5 ».

  • 6 Apartis 1984, p. 48.
  • 7 Kapralos, 2001, p. 52. Dans un reportage journalistique mené en 1936 dans les ateliers de l’École d (...)
  • 8 Tsigakou 2001, p. 35.

9« L’après-midi j’ai foulé le sol de Paris, la ville où allait commencer ma liberté. J’étais comme dans un rêve », écrit Apartis dans ses mémoires, quand il y arrive en 19196. « Notre rêve à tous était Paris », note Christos Kapralos dans son autobiographie, en parlant de l’année 1934 où, venant d’achever ses études à l’École des beaux-arts d’Athènes, il se préparait à son voyage dans la capitale française7. « Tant que nous étions à Rome, notre pensée était à Paris », confessera Yiannis Moralis, évoquant les efforts qu’il dut déployer en 1937, alors qu’il se trouvait avec Nikos Nikolaou dans la capitale italienne, boursier de l’Académie d’Athènes, pour obtenir enfin des académiciens l’autorisation tant désirée de déménager dans la capitale française8.

  • 9 Voir Papanikolaou 1997 ; Tzani 2012, vol. 3, annexes nos 1-5, p. 847-870.

10Notre pensée était à Paris : telle serait peut-être la réflexion la plus expressive pour la majorité des artistes qui atteignirent la maturité ou étudièrent dans l’entre-deux-guerres. D’après les études existantes et les recherches menées dans les archives des écoles et académies des beaux-arts de la capitale française, plus d’une centaine d’artistes d’origine grecque fréquentèrent pendant plusieurs années ces institutions dans l’entre-deux-guerres9.

11Si nous nous rappelons que 178 artistes prirent part à la 1re Exposition nationale grecque en 1938 au Zappéion, cela veut dire que presqu’un artiste sur deux, dans l’entre-deux-guerres, avait travaillé dans une académie parisienne. À ce corps d’artistes baptisés dans les eaux de la Seine correspondait un groupe de critiques d’art non moins férus de culture et de pensée françaises.

12Dans leur grande majorité, ceux qui publiaient des critiques d’art à cette époque avaient reçu une éducation française et la plupart avaient visité les musées et les salons parisiens. Citons les plus en vue : Theodoros Vellianitis, Démétrius I. Calogeropoulos, Zacharias Papantoniou, Démétrius Kokkinos, Spyros Melas, Sotiris Skipis, Costas Varnalis, Dimitrios Evangelidis, Photos Giofyllis, Costas Ouranis, Cleon Paraschos, Anastassios Drivas, I. M. Panayotopoulos, Angelos Doxas, Angelos G. Procopiou, Pandelis Prevelakis, etc.

13De ce fait, dans le domaine du discours public, de la critique d’art et, par conséquent, de la théorie de l’art et de l’esthétique, les principaux termes, le cadre conceptuel, la constitution même du champ de l’art et de ses structures tendaient à s’organiser ou à s’adapter conformément aux règles de la critique, aux modèles intellectuels et scientifiques et bien entendu aux paradigmes stylistiques venus de France.

14Dans ces conditions, l’information qui venait de là-bas – « l’article de Paris », comme l’admettait Maccas – était d’une importance vitale car, dans un contexte dominé par l’idéologie du progrès et de l’évolutionnisme linéaire, on pouvait croire largement désormais que la société grecque progressait peu à peu, se modernisait et s’européanisait, et que, de ce fait, ce qui était en vogue et triomphait à Paris s’imposerait aussi tôt ou tard à Athènes.

15Soyons attentifs à ce point, car c’est là que se situe, à mon avis, une confusion mentale qui s’imposa comme une ineptie chronique dans la vie artistique grecque : à savoir que l’étalage de parisianisme fut automatiquement considéré, par synecdoque et sans discernement, comme une modernisation, une modernisation qui à son tour, par synecdoque également, se substitua aux idées novatrices et aux quêtes artistiques et souvent les brouilla.

16Dans l’un de ses premiers articles envoyés de la capitale française où, comme nous l’avons dit, il était revenu en 1923, Ouranis écrit :

  • 10 Ouranis 1923b, p. 3 (mes italiques). Voir aussi Vellianitis 1924, p. 1.

Paris [décembre]. – Je suis allé au « Salon d’automne », plein de la curiosité de voir quelles sont les tendances et les manifestations de l’art de l’après-guerre. Plus que jamais, ma visite était nécessaire. Ayant quitté Paris encore en guerre pour ne revenir que maintenant, je voulais me mettre à l’heure, comprendre si le profond changement que la Grande Guerre avait apporté dans les conditions de vie et les mœurs se manifestait aussi dans l’art et, en voyant quel est l’idéal actuel de l’art, savoir quel est l’idéal actuel de la vie. […] Quiconque visite le Salon d’automne découvre un ensemble unique, il ne lui reste rien d’autre à voir et il peut tirer des conclusions sur l’art actuel10.

17« Je voulais me mettre à l’heure », écrit Ouranis. Or, ce désir était aussi la faiblesse innée de la plupart des modernistes en Grèce. En général, ni les artistes, ni les critiques n’étaient modernistes : il leur suffisait de paraître « à l’heure », synchronisés.

  • 11 Ouranis a publié ses « Γράμματα από το Παρίσι » [Lettres de Paris] ou « Παρισινά γράμματα » [Lettre (...)
  • 12 Papantoniou a publié les « Lettres parisiennes » dans Εμπρός [Empros/En avant] du 1er janvier 1908 (...)

18Ouranis le cosmopolite avait fait preuve d’un zèle particulier dans son rôle de journaliste et de critique modernisateur. Il avait commencé par publier des correspondances depuis Paris dans le journal Ακρόπολη [Akropoli/Acropole] à l’automne 1911, à la rubrique « Lettres parisiennes », rubrique qu’il occupa d’ailleurs dans la plupart des journaux avec lesquels il collabora par la suite11. Il avait certainement pour modèle la rubrique du même titre du grand styliste de l’époque, qui devint par la suite directeur de la Pinacothèque nationale, Zacharias Papantoniou : dès 1908, en tant que correspondant du journal Εμπρός [Empros/En avant], ce dernier publia régulièrement ses propres « Lettres parisiennes » pour le plus grand plaisir de ses lecteurs avides de cosmopolitisme12. Les rubriques du genre « Lettres de Paris », « Lettres parisiennes », etc., étaient très répandues dans la presse grecque quotidienne de l’entre-deux-guerres.

19Évidemment, ce n’était pas une spécificité grecque. Dès la fin du XVIIIe s. au moins, des hommes de lettres français ou des lettrés de divers pays européens en séjour à Paris avaient publié des séries d’articles portant des titres identiques. Les « Letters from Paris » publiées en 1791 par Stephen Weston, les « Letters from Paris » de Stendhal dans le London Magazine and Review en 1825, les « Briefe aus Paris » de Chateaubriand en 1814, de Carl Ludwig Börne en 1830-1834, de Karl Gutzkow en 1842, les « Lettres de Paris » écrites par Zola dans le journal russe Le Messager de l’Europe en 1875-1880, la série d’Ezra Pound intitulée « Paris Letter » dans la revue américaine The Dial en 1920-1923 ne sont que quelques exemples de l’abondante littérature constituée par les articles, commentaires et nouvelles, souvent de contenu culturel, expédiés dans toutes les capitales du monde.

20La pléthore d’articles de ce genre écrits par des Grecs n’a pas encore été étudiée. Pourtant, leur importance pour l’histoire des idées et de l’accueil réservé à l’art moderne en Grèce durant l’entre-deux-guerres est indéniable. En raison de son volume, mais aussi parce qu’elle était chargée de l’énorme autorité symbolique que lui conférait le privilège d’avoir été rédigée dans les cafés de Montparnasse, cette littérature d’articles joua un rôle décisif dans l’élaboration des critères esthétiques et dans les attentes de l’opinion publique en ce domaine.

21D’après l’image générale que j’ai pu me faire jusqu’à ce jour du contenu prolixe et varié de ces articles, je distingue trois grandes unités thématiques fondamentales concernant les beaux-arts.

22La première unité thématique comporte une multitude d’articles relatifs à la reconnaissance de l’art grec à Paris, aux expositions individuelles ou aux participations d’artistes grecs aux salons, et plus généralement aux problèmes artistiques impliquant des intérêts grecs. Ici, l’objectif était plus qu’évident.

  • 13 Emprosthophylax 1922, p. 1-2.
  • 14 [Anonyme], « Art et curiosité. L’exposition Kogevinas », Le Temps 9 février 1922, p. 3.
  • 15 Parigot 1922, p. 2.
  • 16 Emprosthophylax 1922, p. 2.

23Par exemple : dans le grand quotidien Empros, le correspondant du journal A. Mavroudis, qui signe sous le pseudonyme « Emprosthophylax » (mot à mot « soldat d’avant-garde, éclaireur »), publie en février 1922 un article intitulé « L’esprit grec et la France », dans lequel il présente l’exposition du peintre-graveur Lykourgos Kogevinas « dans la capitale mondiale de l’art13 ». L’exposition avait eu lieu à la galerie des Arts14. Or, Mavroudis s’arrête moins sur les œuvres de l’artiste que sur les paroles d’Henri Bergson, « le plus illustre des philosophes français » comme il l’appelle, qui, selon un article d’Hippolyte Parigot publié dans Le Temps15, avait déclaré : « Je ne pense pas que l’on puisse assimiler la tradition philosophique française si l’on n’est pas imprégné de littérature grecque et même d’un peu d’art grec » – parlant des Grecs anciens, naturellement. Pour conclure, l’« Emprosthophylax » assure à ses compatriotes que « l’aristocratie intellectuelle de la France est et restera grecque » et termine sur la morale suivante : « Nous devons, nous aussi, nous montrer conséquents envers nos obligations héréditaires, glorifier davantage de Moréas et encourager dans leurs premiers bons pas davantage de Kogevinas16 ».

  • 17 X., « Έ?????? ??? ?? ??????λληνες εις το “Σαλόν” » [Les Grecs au « Salon »], Εστία [Estia/Foyer] 16 (...)

24Voici donc l’un des filtres aussi évidents que constants de sélection des nouvelles envoyées de Paris : l’hellénocentrisme, entendons ce qui confirme et reproduit l’égotisme national et flatte ou apaise le complexe de reconnaissance internationale. Les exemples sont nombreux, et beaucoup semblent de nos jours d’une futilité amusante – comme la publication enthousiaste du journal conservateur Εστία [Estia/Foyer], relatant la réaction du vénérable président de la République française Gaston Doumergue devant le portrait d’un chef de guerre crétois exposé par Dimitrios Kokotsis au Salon national des beaux-arts en 1930 : selon le correspondant, Doumergue, impressionné par la prestance olympienne du guerrier, se serait exclamé : « Ici sûrement, c’est Jupiter17 ».

  • 18 Vauxcelles 1919, p. 4.

25Discernons, dans ce besoin simpliste du président français de voir un dieu antique dans la figure d’un capitaine crétois, un exemple typique du leitmotiv de ce qui s’écrivait sur les œuvres d’art grecques modernes : il fallait toujours y trouver une similitude ou une analogie avec le passé classique. Ce stéréotype – dans la bouche ou sous la plume des Parisiens – était une façon de prescrire, de manière directe ou indirecte, un modernisme teinté de « grécité ». N’était-ce d’ailleurs pas la signification sous-jacente de la sentence de Louis Vauxcelles, déclarant à propos de l’exposition inaugurée en 1919 par Élefthérios Venizélos en personne à la galerie de La Boétie : « Il n’y a pas d’Apelle parmi les coloristes modernes de la Grèce18 » ?

26Être respecté et reconnu à Paris et par conséquent mondialement, comme Moréas, était l’idéal suprême de tous les intellectuels et artistes grecs de l’époque. Cette envie de reconnaissance et parallèlement cet « obligation héréditaire » (d’être Apelle) forment une nouvelle discipline artistique, dictée d’un côté comme devoir par la critique étrangère et dogmatisée de l’autre par le nationalisme culturel grec. Toutefois, cette discipline artistique, dualiste par sa substance, devient trop compliquée et même confuse au fur et à mesure que les tendances modernes s’éloignent définitivement des clichés typiques de l’art classique et élaborent un style international.

27La deuxième grande catégorie d’articles figurant sous le titre « Lettres de Paris » concerne les salons, les expositions et plus généralement les quêtes artistiques, modernes ou avant-gardistes, dans l’ensemble de l’Europe, qui d’ordinaire se faisaient connaître à Athènes par le truchement de leur réception en France. C’est cette réception qui les impose indirectement au milieu artistique d’Athènes.

  • 19 Morozov 1920, p. 2. Voir aussi Fénéon 1920, p. 326-332.

28En 1920, le journal du parti communiste grec Ριζοσπάστης [Rizospastis/Radical], republia le long entretien accordé par Ivan Abramovitch Morozov à Félix Fénéon, dans lequel il évoquait le sort de sa fameuse collection et d’une manière plus générale la vie artistique contemporaine au pays des Soviets. L’entretien avait manifestement été traduit et envoyé par Demetrios Pournaras, correspondant du journal et collaborateur de L’Humanité, qui faisait ses études à l’École des sciences politiques et économiques. Morozov expliquait que sa collection avait désormais été déclarée deuxième musée national d’art occidental ; il affirmait que les amateurs d’art et artistes russes admiraient Cézanne, Van Gogh, Derain, Picasso, Matisse et Denis, et il vantait l’intérêt dont faisaient montre le commissaire du peuple chargé de l’éducation et des arts Anatoli V. Lounatcharski ainsi que Natalya Trotskaya (l’épouse de Trotski), responsable du département des musées au ministère. Ce long entretien informait également les lecteurs du Rizospastis des tendances avant-gardistes en Union soviétique, de l’œuvre de Tatlin, etc.19. Le message pour les lecteurs du journal était indirect mais clair : l’art français moderne était reconnu même par les intellectuels bolcheviques du plus haut grade.

  • 20 Bernier 1924a, p. 186-188 ; première publication en français par Bernier Jean, « Nos interviews : U (...)

29Il est de nombreux exemples similaires, où des événements artistiques de portée internationale sont présentés en Grèce après l’avoir été d’abord à Paris. J’ai déjà signalé ailleurs que ce sont les « Lettres de Paris » de la revue de gauche Νέοι Βωμοί [Néoi Vomoi/Nouveaux Autels] qui présentèrent pour la première fois à Athènes un artiste de la réputation de Georg Grosz, à l’occasion de sa visite à Paris en 192420.

  • 21 Voir Sanouillet 2005.
  • 22 Ouranis 1920, p. 3.

30Ouranis lui-même, pour nous arrêter sur un autre exemple, ignora pendant des années l’action explosive des dadaïstes, apparus, comme on le sait, en 1916 à Zurich puis à Berlin en 1918, à Cologne en 1919, etc. : il s’aperçut soudain de leur existence au cours de l’été 1920, c’est-à-dire après leur refondation en janvier de cette année-là, avec l’arrivée de Tzara à Paris et l’organisation de soirées dada, le bruit fait dans la presse, des éditions dadaïstes21… Avec autant de perspicacité que de suffisance, l’intellectuel grec, continuant d’ignorer les tendances politisées du mouvement dada en Allemagne, affirmait dans le journal Νέα Ελλάς [Néa Ellas/Nouvelle Grèce] : « Le dadaïsme est la dernière construction des arrivistes de l’art ». Selon Ouranis, « Tristan Tzara prétend que le dadaïsme veut que l’humanité revienne à ses sources, oublie ce que les siècles lui ont appris, essaie de penser et de s’exprimer simplement et adopte un mode de langage primitif et nouveau, concentre ses sentiments sur le spectacle de la nature et de l’univers, au lieu de composer des phrases harmonieuses et de raccorder ses idées ». Ouranis raille les œuvres des dadaïstes, « auxquelles personne ne comprend rien », et doute, comme il l’écrit, « qu’eux-mêmes y comprennent quelque chose22 ».

31Ce genre de critique d’art, plus empirique que rationnelle, qui exigeait en tout cas de « comprendre » en posant comme critère l’intelligibilité de l’œuvre d’art, envisageait finalement avec le sourire les tendances modernes, non sans tomber souvent dans le sarcasme de la chronique. Nombreux étaient ceux qui, dans la presse athénienne, forts du rationalisme simpliste du bon sens commun, écrivaient sur les salons et l’art moderniste dans l’intention de divertir leurs lecteurs.

32Spyros Melas, qui séjourna de 1926 à 1928 à Paris, d’où il envoyait presque tous les jours au journal libéral Έθνος [Ethnos/Nation], ses propres « Lettres parisiennes », n’avait pas résisté à la tentation de faire de la critique d’art humoristique. Voici ce qu’il écrit à l’occasion du Salon des indépendants :

  • 23 Melas 1927, p. 1. Melas fait un lien ironique entre l’œuvre de Georges Papazoff et la politique agr (...)

Il va de soi que parmi ces [artistes médiocres], je préfère indiscutablement les « fous ». Regardez le Bulgare Papazoff ! Il est « surréaliste ». J’ai expliqué dans une de mes précédentes lettres le principe général de cette école. Le bougre s’est fait complètement avoir. Regardez son tableau, sous lequel le public se tient bouche bée de perplexité : une surface centrale bleue, entourée d’un cadre rouge, lui-même encadré de vert. Sur le bleu, des hiéroglyphes rouges ou, si vous voulez, des dessins de feuilles ou, si vous préférez, des flammes ou des dentelles décousues… Que diable y comprendre ?… Cela rappelle les « trasta » bulgares ou les tabliers des paysannes de sa patrie.
– Qu’est-ce que ça représente ? me demande un invité tout innocemment.
– Le bleu, c’est la mer Égée.
– Et le rouge ?
– Le désir de la Bulgarie d’obtenir un débouché.
– Et le vert ?
– Ses espoirs d’y parvenir.
– Vous vous moquez de nous ?
– Moi ? pas du tout. Peut-être l’auteur de cette chose.
– Il a de la « qualité », prononce un critique d’art endiablé, originaire d’une région occupée par les Turcs, commis par plusieurs marchands de tableaux : vous devez faire attention aux « valeurs » qu’il réalise.
Et il serre le poing et l’agite en direction du tableau. […]23.

33Voir le surréalisme comme une folie, c’est-à-dire comme la nouvelle escroquerie du milieu artistique, et les surréalistes comme des fous était une qualification facile, qui n’en découlait pas moins des théories largement répandues dans tous les pays concernant, d’une part, la collusion des marchands d’art, juifs surtout, avec des critiques d’art stipendiés et, d’autre part, la dégénérescence générale et le déclin de l’art et de la civilisation occidentaux. Ces théories étaient reproduites avec empressement à Athènes par des intellectuels nationalistes et conservateurs.

34La troisième catégorie significative pour notre propos est celle des correspondances parisiennes qui portaient la signature de critiques d’art français ou qui s’en faisaient l’écho.

35Je m’en tiendrai à deux cas représentatifs de ce genre d’articles. Tous deux répercutent les points de vue d’intellectuels français connus de l’époque et mettent en relief les deux tendances idéologiques et artistiques reçues à Athènes en provenance de Paris : les tendances modernes et les tendances réactionnaires.

  • 24 Voir à ce propos Chevrefils Desbiolles 1993, p. 229-235. Gee 1981, passim.

36La première publication, extraite de Ελεύθερος Τύπος [Eleftheros Typos/Presse libre] (un autre journal vénizéliste à grand tirage), est une interview de Florent Fels, directeur de la revue Art vivant. Cette revue bimensuelle était plus journalistique et se situait dans une mouvance plus modérée que les Cahiers d’art et L’Amour de l’art, tout en pariant sur les mêmes valeurs esthétiques et en promouvant à peu près le même cercle d’artistes : Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Bonnard, Picasso, Gromaire, Segonzac, Rouault, Utrillo, Chagall, Modigliani, Kisling, Soutine, Zadkine, etc.24. L’interview avait été réalisée en 1926 par Costas Ouranis qui, vivant à Paris, s’était désormais mis à l’unisson et mué en fervent partisan de l’art moderne, ou plus exactement de l’école de Paris.

  • 25 Galanis 1925.
  • 26 Sur l’évolution idéologique et les activités éditoriales de Florent Fels, voir aussi Langlois 1973. (...)
  • 27 Voir sur ce point Matthiopoulos 1996a ; Matthiopoulos 2007 ; Hamalidi 2002.
  • 28 Bürger 1984, p. 22-23.

37Notons que Galanis, dont le tournant vers le classicisme avait influencé tant de jeunes artistes grecs, avait collaboré à L’Art vivant25. Notons aussi qu’après la guerre, Fels avait durement critiqué les dadaïstes dans les pages des revues La Mêlée et Action, en défendant les « classiques de l’Esprit nouveau » et un art aux principes humanistes et idéalistes26. De ce point de vue, on comprend peut-être mieux pourquoi il avait été approché par le critique grec qui, quelques années auparavant, avait pourfendu le « dadaïsme ». Cette approche nous montre que les différentes tendances modernes, dans la mesure où elles se confondaient avec les tendances modernisatrices, trouvaient toujours une voie d’accueil en Grèce, contrairement aux avant-gardes dites historiques, l’expressionnisme, le futurisme, le cubisme, le dadaïsme, l’avant-garde russe, la première période du surréalisme, qui outrepassèrent pendant tout l’entre-deux-guerres les possibilités de réception créatrice du monde grec de l’art27, parce que ce dernier vivait alors la jeunesse de sa période de constitution et que, de ce fait, il n’avait pas encore la maturité que Peter Bürger définit comme étant un stade d’autocritique et comme une condition fondamentale de l’apparition et de la réception de ces mouvements28.

  • 29 Fels déclara : « L’infortune de la Grèce m’a semblé n’être due qu’à son monde politique. Ce sont le (...)

38Quand il rencontra Ouranis à Paris, Fels rentrait tout juste d’un voyage à Athènes où, semble-t-il, son intérêt était allé au-delà de l’art ancien et s’était aussi tourné vers la vie contemporaine et les faiblesses du système politique, qu’il stigmatisait avec clairvoyance29. Le journaliste grec présenta à son public de lecteurs le critique d’art français comme un apôtre qui luttait pour imposer Picasso, Matisse, Derain, les chefs, dit-il, de l’école de Paris. Il souligna également que Fels s’était rendu à Athènes pour voir « les antiquités mycéniennes, sa passion ».

  • 30 Ibid.

39« Fels, écrit Ouranis, est extrêmement moderne. C’est la raison pour laquelle ses préférences, pour ce qui est de l’Antiquité grecque, ne sont pas ce que l’on attendrait, le Parthénon et ses métopes. Ce qui l’a attiré, c’est l’art de la fin du viie s. et du début du vie ». C’est pourquoi, note Ouranis, « les quelques jours que Fels a passés à Athènes, il les a partagés entre le musée de l’Acropole, la salle mycénienne du Musée archéologique et notre vie contemporaine30 ».

40Ouranis interprète les opinions de Fels comme suit :

  • 31 Ibid.

L’art moderne méprise les choses embellies, l’expérience acquise, les règles admises, les œuvres savantes et les objets astiqués, et préfère le naïf, le primitif et le malhabile. […] Ils [les artistes modernes] pensaient que l’œuvre d’art ne vaut que par la quantité et la qualité de sincérité, de fraîcheur, d’immédiateté qui existe entre l’artiste et son objet artistique. Tout cela, avec l’apprentissage, avec les règles, avec les moules dans lesquels on avait versé l’art, s’était perdu, distordu, et les artistes, sans aucune inquiétude, sans aucune personnalité, faisaient des œuvres « conformistes », froides, desséchées, industrielles. Il fallait une réaction. Il fallait non pas que les artistes apprennent, mais qu’ils désapprennent ce qui passait pour être la connaissance de leur art, qu’ils soient créatifs. Ainsi s’explique le grand retour de l’art actuel vers les sources humaines originelles de la conception, de l’expression et de l’effort créateur : vers l’art des Noirs d’Afrique, de même que vers l’art grec primitif. Ils ont négligé le Parthénon et ses métopes non pas, bien sûr, parce qu’il n’y avait pas en lui de beauté, mais parce que c’était le terme d’un chemin, alors que l’art primitif, qu’ils ont étudié et aimé, possédait les éléments fondamentaux d’un nouveau départ31.

41On ne lisait pas souvent à Athènes des idées modernes aussi claires sur l’art.

  • 32 Ouranis 1926b, p. 3.
  • 33 Ouranis 1926c, p. 1-2 ; Ouranis 1927, p. 1.

42En tant que correspondant, Ouranis faisait désormais la promotion d’artistes du cercle de l’école de Paris et d’intellectuels tels qu’André Salmon qui, comme il l’écrit, « fut celui qui imposa la peinture et la sculpture modernes32 ». La suite logique était qu’Ouranis, une fois rentré en Grèce, apportât son appui chaleureux de critique d’art aux modernistes, Tombros, Gounaropoulos, Hadjikyriakos-Ghikas, etc., avec qui d’ailleurs il s’était déjà lié d’amitié à Paris33.

  • 34 Mauclair 1929 ; Mauclair 1930. Sur le parcours de Mauclair comme intellectuel et critique et sur sa (...)
  • 35 Mauclair 1933, p. 1 ; Mauclair 1935, passim.

43Mais, comme je l’ai dit, les voix du modernisme et de la démocratie n’étaient pas les seules à se faire entendre depuis Paris : il y avait aussi les cris de stentor de la réaction, du nationalisme et du racisme qui, dans le domaine de l’art, s’exprimaient à travers la rhétorique imposante de Camille Mauclair (de son vrai nom Camille Laurent Célestin Faust). Aujourd’hui, Mauclair est quasiment oublié en raison de ses prises de position pronazies sous le régime de Vichy, mais à cette époque, c’était un écrivain et un critique français renommé et des plus en vue à l’étranger. Parmi ses livres alors les plus lus figure La farce de l’art vivant, dont les deux volumes rassemblaient les pamphlets dirigés contre l’art moderne qu’il avait publiés auparavant dans Le Figaro et L’Ami du peuple de l’éditeur d’extrême droite François Coty34. Aux antipodes de Fels, Mauclair restait un admirateur du Parthénon, qu’il considérait comme le symbole de la logique, du bon sens et de la beauté35.

  • 36 Le livre de Camille Mauclair, Le pur visage de la Grèce (Paris, Bernard Grasset, 1934), portait dan (...)

44Il avait à Athènes des lecteurs distingués dans les cercles de l’establishment, tels que le directeur de la Pinacothèque nationale, mais aussi des amis personnels, comme Costas Dimitriadis, directeur de l’École supérieure des beaux-arts, ou Achilleas Kyrou36, éditeur et directeur d’Estia, auteur, entre autres, de critiques et d’études sur le Greco.

45Kyrou répercutait les interprétations conspirationnistes de Mauclair à propos de la manière dont l’art moderne s’était imposé au niveau international, en republiant régulièrement ses articles dans Estia, comme sa fameuse une du Figaro sur la Biennale de Venise de 1928 : « L’érésipèle de l’art ». Kyrou, qui est manifestement l’auteur du paragraphe introductif à la republication de cet article, le proposait comme modèle aux critiques grecs crédules qui soutenaient « les horreurs du prétendu nouvel art » :

  • 37 Paragraphe introductif non signé d’Achilleas Kyrou, dans Mauclair 1928, p. 1. Sur la réception des (...)

Ceux qui ne sont pas en mesure d’expliquer comment il se peut que certains artistes dont les œuvres sont manifestement laides ou ridicules aient une renommée de peintres célèbres et qui se contentent, dans leur perplexité, d’attribuer cette renommée logiquement inexplicable aux innocents égarements d’une mode, comprendront quelles combinaisons financières et quels intérêts mercantiles se dissimulent derrière ces soi-disant écoles. Mais nous voudrions recommander tout particulièrement la lecture de l’article à nos propres critiques qui luttent avec une telle crédulité à travers la presse pour nous initier aux mystères de chaque nouveau style37.

  • 38 Voir à titre indicatif ce qu’il écrit, en se référant aux opinions de Mauclair, sur les artistes fr (...)

46Le directeur d’Estia, qui, il convient de le souligner, était plus jeune qu’Ouranis, n’allait pas manquer une occasion de reprendre les opinions du critique français antisémite38. En 1938, Mauclair lui avait d’ailleurs envoyé une lettre de soutien au combat qu’il menait contre l’art moderne, contre « les produits de la démence ou de la perversité mentale de quelques artistes ». Kyrou dit de lui qu’il est « le meilleur des stylistes français actuels », soulignant qu’« il est également un critique d’art remarquable autant que valeureux, qui marche efficacement, par ses livres et ses articles, contre la frénésie aussi grande que suspecte que l’on appelait jusqu’à récemment “art nouveau ou art vivant” ».

  • 39 Lettre de Camille Mauclair présentée et commentée dans Kyrou 1938.

47Dans sa lettre, Mauclair encourageait son homologue grec en ces termes : « Vous avez parfaitement raison – écrit-il – de lutter contre cette chose dégoûtante ». À propos de l’exposition Les maîtres de l’art indépendant, organisée par Raymond Escholier au Petit Palais en 1937, et de l’Exposition internationale du surréalisme à la galerie des Beaux-Arts en 1938, il affirmait : « Ce que j’ai tant de fois soutenu a été démontré une nouvelle fois : il s’agit d’un mouvement subversif et bolchévique, dirigé par une poignée de lettrés dévoyés et par les marchands d’art israélites39 ».

48Ces opinions, une fois lancées à Athènes, accentuaient les tendances, tant des artistes que du monde de l’art plus généralement, au renfermement sur des acquis déjà académiques et ethnocentriques.

49De Paris, donc, les Athéniens recevaient non seulement les tendances modernes, mais plus globalement les querelles qui les agitaient, dans la mesure, naturellement, où les condi­tions intellectuelles nécessaires avaient mûri. De ce fait, ce n’était pas une bataille idéolo­gique statique qui se livrait entre générations ou entre tendances modernes et préjugés conservateurs figés, mais, étant donné que les opinions conservatrices se renouvelaient et se modernisaient, elles aussi, chargées de l’autorité d’exemples nouveaux et contemporains jouissant d’une forte assise à Paris, on assistait au déroulement d’un combat dynamique visant à la domination sur le terrain de l’art, entre artistes et intellectuels souvent de la même génération et d’une culture française tout aussi solide. Les « lettres de Paris » fournissaient en arguments les deux camps à égalité.

Notes

1 Michalacopoulos 1919a, p. 363. Voir aussi la publication en grec, Michalacopoulos 1919b, p. 3.

2 Maccas 1929, p. 1.

3 Lévy – Derouet 2003. Sur le rayonement artistique de Paris pendant les premières décennies du xxe s. voir aussi les contributions dans Monnier – Vovelle 1994.

4 Paraschos 1951, p. 65-66.

5 Ouranis 1923a, p. 1.

6 Apartis 1984, p. 48.

7 Kapralos, 2001, p. 52. Dans un reportage journalistique mené en 1936 dans les ateliers de l’École des beaux-arts à Athènes, le journaliste décrit ainsi les étudiants : « On discerne dans leurs yeux, dès qu’on commence à discuter avec eux, le souci continuel de se raccrocher à un courant artistique. Paris, ce condensé et le tremplin des différents courants artistiques, est l’objet de tous leurs désirs. Vous ne sauriez imaginer avec quelle impatience ils attendent les concours annuels des bourses pour y aller » (Gal.[inos] 1936, p. 4).

8 Tsigakou 2001, p. 35.

9 Voir Papanikolaou 1997 ; Tzani 2012, vol. 3, annexes nos 1-5, p. 847-870.

10 Ouranis 1923b, p. 3 (mes italiques). Voir aussi Vellianitis 1924, p. 1.

11 Ouranis a publié ses « Γράμματα από το Παρίσι » [Lettres de Paris] ou « Παρισινά γράμματα » [Lettres parisiennes] ou « Παρισινοί περίπατοι » [Promenades parisiennes], etc., dans Ακρόπολη [Akropoli/Acropole] (du 30 septembre 1911 au 15 septembre 1912), Νέα Ελλάς [Néa Ellas/Nouvelle Grèce] (du 15 décembre 1913 au 5 juillet 1914) et dans Eleftheros Typos (du 15 décembre 1923 au 19 mars 1924 et du 23 juillet 1926 au 18 mars 1927). Pendant un an seulement, en 1930, il a tenu régulièrement une rubrique de critique d’art dans la revue Πειθαρχία [Peitharchia/Discipline]. Ses textes de critique d’art ont été réunis dans Ouranis 1956 et Ouranis 1958b. Pour une bibliographie complète des ses écrits voir Markakis 1962. L’œuvre de critique d’art d’Ouranis a été mésestimée, mais manifestement en raison d’une vision défectueuse, par Papanoutsos 1953.

12 Papantoniou a publié les « Lettres parisiennes » dans Εμπρός [Empros/En avant] du 1er janvier 1908 au 4 novembre 1910. Ces articles ont été rassemblés dans une anthologie : Papantoniou 1956. Pour une bibliographie complète des ses écrits voir Keramari 2001, p. 265-283. Sur les opinions esthétiques et de critique d’art de Papantoniou voir Matthiopoulos 1996b, t. I, p. 91-102.

13 Emprosthophylax 1922, p. 1-2.

14 [Anonyme], « Art et curiosité. L’exposition Kogevinas », Le Temps 9 février 1922, p. 3.

15 Parigot 1922, p. 2.

16 Emprosthophylax 1922, p. 2.

17 X., « Έ?????? ??? ?? ??????λληνες εις το “Σαλόν” » [Les Grecs au « Salon »], Εστία [Estia/Foyer] 16 mai 1930, p. 1.

18 Vauxcelles 1919, p. 4.

19 Morozov 1920, p. 2. Voir aussi Fénéon 1920, p. 326-332.

20 Bernier 1924a, p. 186-188 ; première publication en français par Bernier Jean, « Nos interviews : Une heure avec Georg Grosz » (Bernier 1924b, p. 1-2). Voir aussi Matthiopoulos 2007, p. 158.

21 Voir Sanouillet 2005.

22 Ouranis 1920, p. 3.

23 Melas 1927, p. 1. Melas fait un lien ironique entre l’œuvre de Georges Papazoff et la politique agressive de la Bulgarie à cette époque, qui cherchait un débouché en mer Égée. Le personnage décrit comme « un critique d’art originaire d’une région occupée par les Turcs » est manifestement Tériade.

24 Voir à ce propos Chevrefils Desbiolles 1993, p. 229-235. Gee 1981, passim.

25 Galanis 1925.

26 Sur l’évolution idéologique et les activités éditoriales de Florent Fels, voir aussi Langlois 1973. Je remercie ma collègue Catherine Fraixe de m’avoir signalé cet article.

27 Voir sur ce point Matthiopoulos 1996a ; Matthiopoulos 2007 ; Hamalidi 2002.

28 Bürger 1984, p. 22-23.

29 Fels déclara : « L’infortune de la Grèce m’a semblé n’être due qu’à son monde politique. Ce sont leurs querelles, leurs haines, leurs fanatismes, leurs intérêts personnels autant que partisans, leurs ambitions et leur favoritisme qui ont paralysé, détruit et contrarié la vie [du pays]. […] Votre monde politique est pourri. Il ne croit pas aux principes. Il ne croit qu’à… l’autorité. Cette absence de foi dans les principes s’observe jusque dans votre peuple. Il ne se passionne que pour des personnes, et c’est la chose la plus curieuse et la plus déplorable que de voir que les descendants des hommes qui furent les premiers à concevoir les notions abstraites et les grands principes moraux, et qui les divinisèrent même, sont incapables d’en créer de nouveaux et adorent et haïssent, comme les nations culturellement attardées, seulement des personnes […] » (Ouranis 1926a, p. 1-2).

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Ouranis 1926b, p. 3.

33 Ouranis 1926c, p. 1-2 ; Ouranis 1927, p. 1.

34 Mauclair 1929 ; Mauclair 1930. Sur le parcours de Mauclair comme intellectuel et critique et sur sa démarche critique dans l’entre-deux-guerres, voir Golan 1995b, p. 150-152, 157, 160 ; Golan 1995a ; Vaisse 2009 ; Papandreopoulou 2013.

35 Mauclair 1933, p. 1 ; Mauclair 1935, passim.

36 Le livre de Camille Mauclair, Le pur visage de la Grèce (Paris, Bernard Grasset, 1934), portait dans ses premières pages la dédicace : « À mes amis Mario Meunier, Costa Dimitriadis, Achille Kyrou ». Voir aussi Kyrou 1938, p. 13.

37 Paragraphe introductif non signé d’Achilleas Kyrou, dans Mauclair 1928, p. 1. Sur la réception des idées de Mauclair en Grèce, voir Matthiopoulos 1996a, vol. 1, p. 97, 100, 131-135.

38 Voir à titre indicatif ce qu’il écrit, en se référant aux opinions de Mauclair, sur les artistes français modernistes, dans Kyrou 1931.

39 Lettre de Camille Mauclair présentée et commentée dans Kyrou 1938.

Auteur

Professeur d’histoire de l’art au Département d’Histoire et Archéologie de l’Université de Crète, et chercheur associé à l’Institut d’études méditerranéennes-FORTH à Réthymnon. Il a publié de nombreux articles et ouvrages sur l’art moderne en Grèce, dont L’art prend ses ailes dans la douleur : la réception du néoromantisme dans les champs de l’idéologie, de la théorie de l’art et de la critique en Grèce (Potamos, 2005) ; La vie et l’œuvre de Yannis Mitarakis (Benaki, 2006) ; La vie et l’œuvre de Costis Parthénis (Adam, 2008).

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