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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Architectes entre antiquité et modernité

Le voyage des anciens au pays des modernes

Panayotis Tournikiotis

Résumé

Cet article traite principalement du rapport de l’ancien et du moderne, tel qu’il s’énonçait en tant que rapport entre les Anciens et les Modernes, tous étant, à l’évidence, des contemporains. La confrontation entre l’antique et le moderne n’est pas le seul fait de la période 1919-1939, mais elle prend, au cours de ces deux décennies, une dimension nouvelle, qui retient toute notre attention dans la question de la double destination du voyage de Paris à Athènes et inversement. Dans cette querelle de l’entre-deux-guerres, le rapport des anciens et des modernes se lit d’un point de vue à la fois conceptuel et géographique. Les modernes voyagent chez les anciens et les anciens chez les modernes. En arrivant à Paris, les Athéniens « modernes » deviennent des « anciens » et ils reviennent de Paris plus modernes encore, mais sans nier leur rapport à l’Antiquité. Au contraire, les modernes qui viennent à Athènes appréhendent l’Antiquité comme moderne et la transposent à Paris sous une forme totalement modernisée, ou totalement antique, c’est-à-dire telle qu’elle aurait été dans l’Antiquité même.

Texte intégral

1Cet article traite principalement du rapport de l’ancien et du moderne, tel qu’il s’énonçait en tant que rapport entre les Anciens et les Modernes, tous étant, à l’évidence, des contemporains. La confrontation entre l’antique et le moderne n’est pas le seul fait de la période 1919-1939, mais elle prend, au cours de ces deux décennies, une dimension nouvelle, qui retient toute notre attention dans la question de la double destination du voyage de Paris à Athènes et inversement.

  • 1 Voir Lecoq 2001.

2Depuis la fin du xviiie s., en tout cas à partir du moment où le voyage à Rome s’étendit officiellement à Athènes avec la fondation, en 1846, de l’École française d’Athènes, l’Antiquité athénienne s’est établie dans l’imaginaire parisien à la fois comme éminent passé et comme point de départ de la civilisation moderne. La construction du discours historique instaure le récit des origines du passé comme identité culturelle du présent et reconnaît depuis lors dans les antiquités grecques d’Athènes, telles qu’elles s’expriment sur l’Acropole, et plus particulièrement dans le Parthénon, le premier couronnement de la longue continuité sur laquelle se fonde le monde contemporain. La querelle des Anciens et des Modernes pose ce rapport dès le xviie s.1, mais c’est au xixe que le rapport du moderne et de l’ancien prend tout son sens et s’institutionnalise comme une histoire qui se construit en tant que réalité contemporaine. Le néoclassicisme constitue une brillante confirmation de l’idéologie des origines, dans sa version gréco-romaine comme dans sa variante néo-grecque. Même Viollet-le-Duc, restaurant la cathédrale Notre-Dame de Paris au milieu du xixe s., invoque la mise en œuvre des principes qui présidèrent à l’édification du Parthénon chez les Grecs anciens. Ce rayonnement constitue le principe évident de toute architecture moderne et rationnelle jusqu’au début du xxe s.

3Pour les modernes du Paris de l’entre-deux-guerres, le dilemme est indépassable. La négation de l’histoire est négation des conséquences de la construction de l’histoire en tant que réalité moderne, elle est négation du néoclassicisme et de l’historicisme. Elle n’est pas négation de l’Antiquité à laquelle ils se réfèrent. Dans la parfaite continuité de la querelle des Anciens et des Modernes du xviie s., les modernes de l’entre-deux-guerres accusent les académiciens du xixe s. et du début du xxe s., d’être à l’origine de l’écart qui se creuse par rapport aux enseignements véritables des anciens. Si l’on pouvait revenir à une Antiquité authentique, on découvrirait qu’elle est autre, qu’elle n’a rien à voir avec les enseigne­ments d’école, tout en étant, étonnamment, la même. Le passé idéal, l’Antiquité, l’Acropole et le Parthénon, son apogée, ne changent pas de place ni de rang hiérar­chique dans le récit du passé. Ce qui change c’est la modernité et la façon dont celle-ci se fonde sur l’Antiquité même. Par conséquent, le voyage à Athènes s’impose, qui permettra à un regard moderne de revoir cette même réalité, mais d’un œil juste, afin de pouvoir gagner sa propre modernité, afin de prendre place parmi les modernes. C’est ce que nous dit sans ambages Le Corbusier en 1933.

4Pour les modernes de l’Athènes de l’entre-deux-guerres, le dilemme est tout aussi insur­montable, quoique différent. Comme ce fut le cas au xixe s., siècle du néoclassicisme, le passé idéal d’Athènes n’est pas ailleurs, et il n’est pas nécessaire de s’y rendre pour se trouver face à son authentique vérité – il est et a toujours été ici, comme composante et élément incontour­nable de l’identité du moi, avant le stade du miroir. Dans ce renver­sement structurel, qui fait d’Athènes une ville unique au nom de son passé antique, Paris représente une forme de modernité, liée de façon incontournable à ce caractère unique, comme motif et désir inavouable d’identification. Les Athéniens veulent porter le regard moderne de Paris sur Athènes, ils veulent être en mesure de voir Athènes exactement comme on la voit de Paris, afin d’accéder eux aussi à la modernité, sans perdre une identité qu’ils ont de plein droit. Lorsqu’ils rentrent de Paris à Athènes, les architectes grecs se veulent à la fois anciens et modernes. Ils font visiter l’Acropole et en même temps des édifices modernes, comme l’école de Karantinos, rue Kallisperi, au pied de l’Acropole, exemple d’une confrontation qui est aussi une identification (fig. 1). Au contraire, les architectes français de la modernité n’éprouvent pas le désir d’une telle identification. Ils viennent à Athènes pour ses antiquités, pour le paysage ou la tradition, et rentrent à Paris, forts des enseignements acquis, pour poursuivre leur œuvre de modernes.

Fig. 1 — L’école de Patroklos Karantinos au pied de l’Acropole.

Fig. 1 — L’école de Patroklos Karantinos au pied de l’Acropole.

Le Corbusier, « Air, Son, Lumière. Conférence par Le Corbusier prononcée devant le Parthénon », Chantiers, 1933, p. 1127.

5Les Grecs se rendent à Paris pour étudier l’architecture, et rentrent au pays pour exercer leur métier. Indépendamment de leur lieu de naissance, qui est rarement Athènes, c’est pourtant dans la capitale que la plupart s’installent à leur retour, surtout dans l’entre-deux-guerres.

6Selon les chiffres dont nous disposons, le nombre des diplômés de l’École spéciale d’architecture de Paris passe de vingt-six sur les trente ans entre 1888 et 1918, à seize pendant les quinze années suivantes (1921-1936), ce qui témoigne d’une augmentation négligeable, sans doute due à la concurrence de la première école indépendante d’architecture fondée à Athènes à la même époque.

7Une partie des étudiants diplômés d’écoles grecques se rendent également à Paris en fin d’études, pour y suivre un complément de formation. Il n’existait pas à l’époque une gamme étendue de formations postuniversitaires, mais le statut d’auditeur libre, particulièrement à l’École des beaux-arts, et l’exercice du métier dans un cabinet d’architecte, avaient les mêmes résultats. On sait comment l’ingénieur civil Dimitris Pikionis poursuivit son apprentissage à Paris en marge de l’École des beaux-arts de Paris de 1910 à 1912. Deux des quatre diplômés de l’École d’architecture d’Athènes en 1930, Orestis Maltos et Polyvios Michaïlidis, se rendirent à Paris avec les mêmes intentions et travaillèrent pendant deux ans au cabinet de Le Corbusier, engrangeant de précieuses expériences (fig. 2).

Fig. 2 — Danse grecque pour le palais des Soviets.

Fig. 2 — Danse grecque pour le palais des Soviets.

Danseurs : Orestis Maltos et Jean Bossu ; Le Corbusier à la contrebasse, Paris 1932.

Laboratoire d’histoire et théorie de l’architecture du Polytechnique d’Athènes, avec l’aimable autorisation de la famille Maltos.

  • 2 Voir Giacoumacatos 2003, p. 48-49.

8Quel que soit le contexte cependant, rares sont les architectes qui, dans l’entre-deux-guerres, font le voyage d’Athènes à Paris ; quand c’est le cas, ce n’est jamais simplement pour aller voir l’architecture et les monuments, ni pour faire du tourisme, comme cela se passe pour les générations d’aujourd’hui. Les conditions étaient très différentes, incontestablement plus difficiles, et par ailleurs le nombre d’architectes restait très limité. Au demeurant, Patroklos Karantinos, qui a résidé plusieurs mois à Paris pour des raisons familiales pendant les années 1927-1928, en a tiré le meilleur profit en demandant au cabinet de l’architecte Perret de l’accepter en stage2. Au cours de la même période, les cas de Grecs qui exercèrent le métier d’architecte à Paris sont très rares, bien que le Paris de l’entre-deux-guerres accueillît de nombreux esprits curieux venant de l’Europe tout entière. Nikolaos Zachos (1875-1941), originaire de la ville de Volos, et qui obtint son diplôme de l’École spéciale avec mention, exerça la profession avec succès à Paris de 1919 à 1938, encore que dans un esprit conservateur.

  • 3 Culot 1991, p. 226 ; Lonero 2001, p. 182 ; « Envois de Rome » 1933, p. 303.
  • 4 HellmannFraisseJacques 1982, p. 342-345.

9Tout au contraire, les Français ne viennent jamais à Athènes pour étudier l’architecture, même si certains d’entre eux, comme Hébrard, enseignèrent cette discipline aux Grecs. Les architectes français voyagent à Athènes et en Grèce en général pour visiter et étudier les monuments antiques, puis, au fil du temps, pour découvrir les paysages, les îles, l’architecture populaire et la tradition. Nous ne disposons pas d’éléments de comparaison pour savoir si cet intérêt s’est accru dans l’entre-deux-guerres, par rapport aux trente années précédentes, mais il n’y a aucune raison pour que ce soit le cas. Leur voyage s’inscrit clairement dans la continuité de la tradition du Grand Tour, et constitue en quelque sorte un complément d’études. On ne rencontre évidemment pas, au cours de cette période, de missions d’architectes, telles que celles qui distinguèrent l’École française au xixe et au début du xxe s. Athènes ne constitue pas une destination privilégiée des Grands Prix de Rome dans l’entre-deux-guerres, et l’époque des grandes restitutions picturales est révolue. Bien sûr, il y eut encore quelques grands moments. Michel Roux-Spitz (1888-1957), Grand Prix de 1920, étudie le palais de Tirynthe en 1924. Eugène Beaudouin (1898-1983), Grand Prix de 1928, se rend de Rome au Mont Athos en 1931 pour étudier le monastère de Docheiariou3. Tous deux contribuèrent de façon décisive au progrès de l’architecture moderne. Achille Carlier (1903), Grand Prix de 1930, étudiera les stèles du Musée archéologique national d’Athènes, mais il se tournera finalement vers le Moyen Âge gothique et deviendra l’un des critiques les plus impitoyables de Viollet-le-Duc. Paul Domenc enfin, Prix de 1935, voyage en Méditerranée et à Rhodes, en 1936-1937, et étudie l’Acropole de Lindos4.

  • 5 Ozenfant 1968, p. 158-166, 299.
  • 6 Ozenfant 1938.
  • 7 Ibid., p. 160.

10Des architectes isolés viennent en Grèce également à cette période, dans l’esprit de l’ancien Grand Tour, remis au goût du jour par Charles-Édouard Jeanneret en 1911. L’artiste de ses amis Amédée Ozenfant, qui avait cosigné avec lui les articles de Vers une architecture, fait son Grand Tour de Grèce en 1930 et de nouveau en 19355, et il publie en 1938 un livre intitulé Tour de Grèce6, qui comprend ses photos et un texte sur l’Acropole. Il déclare sans détours : « Devant le Parthénon tout mon jeune passé me revenait, ma découverte du monde recommençait toute fraîche, comme à son aube7 ». Ses photographies relatent une croisière – Délos, Santorin, Mykonos, Delphes, Égine, le Mont Athos, Épidaure, Olympie, Athènes (fig. 3). Cette dernière n’est pas du tout éloignée du Voyage en Grèce du Patris II, qui avait conduit à Athènes les participants du 4e Congrès international d’architecture moderne (CIAM) en 1933.

Fig. 3 — Amédée Ozenfant, Tour de Grèce, Paris 1938.

Fig. 3 — Amédée Ozenfant, Tour de Grèce, Paris 1938.

Composition de photos sélectionnées par l’auteur.

11Le 4e CIAM se déroula en mer, de Marseille au Pirée, pendant l’été 1933. Si le choix d’Athènes comme destination fut sans doute le résultat d’un incident politique, qui empêcha l’organisation du Congrès à Moscou, il n’avait toutefois rien de fortuit. Les congressistes illustres, attirés à Athènes par l’esprit de l’histoire et le charme de la croisière, espéraient également y faire une découverte subversive et comptaient sur l’aide décisive des Grecs qui s’étaient installés à Paris et travaillaient dans les pas de l’avant-garde. Les congressistes étaient évidemment venus dans un but scientifique, qui concernait exclusivement les conditions urbanistiques des villes de leur pays. Mais à Athènes, ils se rendirent en premier lieu à l’Acropole, qui fut illuminée la première nuit en leur honneur, puis visitèrent quelques ouvrages d’architecture moderne, avant de se disperser dans trois directions différentes, dans une quête passionnée de la Grèce éternelle : les Cyclades, Delphes et Épidaure. Ce mélange d’Antiquité, de modernité et de Grèce éternelle qui leur était offert dans les îles avec la tradition populaire relevait d’un accord tacite entre les congressistes et les Grecs, d’une importance capitale pour saisir le sens du double voyage. Ce programme de visites – une Antiquité enrichie – était ce que les organisateurs avaient de mieux à proposer aux congressistes européens, avec la certitude qu’il répondait à leurs attentes, mais précisément aussi ce que les congressistes souhaitaient avant tout voir et goûter, en organisant eux-mêmes leur voyage. Ils se rencontrèrent devant les mêmes édifices en regardant dans des directions opposées.

  • 8 Le texte de ces conférences n’a pas été conservé, si tant est qu’elles aient jamais été écrites. L’ (...)
  • 9 Archives Perret, Institut français d’architecture (535 AP 547 02). Kassandras était architecte, dip (...)

12Le passage par Athènes du célèbre Auguste Perret en juin 1937 est tout aussi fortuit et révélateur. Après une tournée de conférences à Bucarest, il en donna deux encore à Athènes, intitulées « Architecture », dans lesquelles il présentait son œuvre. « Peut-on penser à l’architecture sans célébrer le Parthénon ? Nous sommes ici en présence de ce que les hommes ont réalisé de plus parfait8 », dit-il. C’est Robert Demangel, directeur de l’École française, qui le reçut et lui proposa une visite à Sounion et à Éleusis. Il fut également accueilli par les architectes grecs, parmi lesquels certains de ses élèves. Perret avait conservé l’allocution de Vassilis Kassandras9, signée par dix-huit de ses collègues, dont la plupart avaient étudié à Paris :

  • 10 Parmi les signatures, on retrouve les noms de Kapsabélis, Patrinos, Kalyvas, Kontoleon, Karantinos, (...)

Mon cher Maître
Au nom des camarades anciens élèves de l’École des beaux-arts, je salue votre présence à Athènes et je me fais le porte-parole de tous, pour vous exprimer la joie que nous ressentons de vous avoir ce soir hôte illustre parmi nous. En particulier notre génération exprime son admiration pour votre œuvre ; vous avez été le premier à ouvrir le chemin des nouvelles tendances dans l’architecture. […] Ce fut la première grande lumière qui a éclairé le monde architectural du siècle. Nous espérons que longtemps encore vous nous entraînerez dans votre sillage vers des conceptions toujours plus neuves et plus belles10.

  • 11 Papadakis 1936, p. 869-872.
  • 12 Djélépy 1934.
  • 13 Papadakis 1936, p. 869.

13De retour de Paris, les élèves avaient employé tout leur talent à réaliser une architecture aussi moderne sinon plus que celle de leurs maîtres, dans un pays qui revendiquait la modernisation politique et culturelle pour accéder pleinement à la modernité. Le programme des écoles, les hôpitaux et les sanatoriums, les immeubles et les villas des années 1930 sont l’œuvre de ces élèves, et de tous ceux qui étudièrent ces mêmes années à Athènes, et qui avaient eux aussi le regard tourné vers l’Occident. Leur architecture souvent révolutionnaire ne pouvait toutefois pas s’affranchir du syndrome de l’identité grecque, qui était intimement liée à l’Antiquité, ni d’une grécité allant de soi. Stamos Papadakis découvre « un renouveau du vrai classicisme » dans les édifices de l’architecture fonctionnelle grecque qu’il développe dans les Cyclades11, et Panos Tzelepis (alias Djélépy) voit « les maisons de l’archipel grec dans l’optique de l’architecture moderne12 ». Tous deux s’adressent en français à un public qui réside potentiellement à Paris. Et ils ont parfaitement conscience que l’architecture publique en Grèce est assurément moderne. Papadakis l’écrit clairement : « L’architecture officielle en Grèce a dépassé le niveau des initiatives privées. […] L’État, mobilisé par le sens même des choses, a utilisé avant tout les forces de la nouvelle architecture13 ».

  • 14 Pikionis 1925.
  • 15 Le Corbusier 1933, p. 1140.

14En retour, le meilleur écho à la réception aussi bien publique que privée de la modernité à Athènes est bien la promotion de l’architecture grecque à Paris, pendant ces mêmes années de l’entre-deux-guerres. Le pavillon grec à l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 est l’œuvre de Konstantinos Skyrianos, qui en 1918 était encore étudiant à l’École des beaux-arts. L’année même où Pikionis publie à Athènes son essai « Η λαϊκή μας τέχνη κι εμείς » [Notre art populaire et nous]14, et où Aristotélis Zachos construit la maison Hatzimihali, Skyrianos se fait l’expression de la Grèce officielle avec une architecture populaire maîtrisée. L’intérieur a été dessiné par Panos Tzelepis, sorti en 1921 de l’École spéciale. Dans la même exposition, Le Corbusier présente le pavillon de l’Esprit nouveau. À l’Exposition internationale de 1937, Zoulias est le maître d’œuvre du pavillon grec, édifice à portique ionique (fig. 4) accueillant dans la cour arrière une copie du Poséidon du cap Artémision, qui venait d’être tiré des eaux de la mer Égée et que l’on identifiait alors à Zeus. Dans la même exposition, Le Corbusier présente le pavillon des Temps nouveaux, installant dans une salle un avion qui domine l’espace. En 1932, un peu avant le CIAM d’Athènes, avait été inauguré le bâtiment de la Fondation hellénique à la Cité internationale de Paris, sur des plans de Nikolaos Zachos dont nous avons parlé plus haut. Il s’agit d’une sorte d’arche de l’histoire grecque, dotée d’un prostyle ionique inspiré de l’Érechthéion de l’Acropole et d’une frise courant tout autour de l’édifice, en guise de couronnement, et portant, dans l’ordre, les noms de Périclès, de Phidias et de Kolokotronis. À la même Cité internationale universitaire, la Fondation suisse de Le Corbusier, inaugurée en 1932 également, constituait un abrégé de l’art moderne. L’année suivante, Le Corbusier dira, devant le prostyle ionique de l’Université technique d’Athènes, dite Polytechneion, qui reproduit la salle nord de l’Érechthéion : « J’ai essayé d’agir et de créer une œuvre harmonieuse et humaine. Je l’ai fait avec cette Acropole au fond de moi, dans le ventre. […] C’est l’Acropole qui a fait de moi un révolté15 ».

Fig. 4 — Le pavillon grec à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937 à Paris.

Fig. 4 — Le pavillon grec à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937 à Paris.

Edmond Labbé, Rapport général de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne,1937, Paris, 1938, vol. IX, 208.

15Mais il y a immanquablement un retour des choses. La querelle des anciens et des modernes continue. Claude Perrault soutenait l’idée d’un progrès incontestable de l’époque moderne en comparaison avec l’Antiquité, mais reconnaissait également que, pour les modernes, rien ne saurait égaler les leçons des anciens pour faire d’eux des révolutionnaires. Encore fallait-il voir l’Antiquité d’un œil juste. C’est pourquoi Desgodetz fut envoyé à Rome – pour rapporter à Paris la vérité des édifices anciens. Et pour finir, ce sont les Anciens qui se révèlent les vecteurs de la modernité. Dans cette querelle de l’entre-deux-guerres, dans ce double voyage d’Athènes à Paris et inversement, le rapport des anciens et des modernes se lit d’un point de vue à la fois conceptuel et géographique. Les modernes voyagent chez les anciens et les anciens chez les modernes. Seuls les mots changent de sens lorsqu’ils changent de signe ou de destination. En arrivant à Paris, les Athéniens « modernes » deviennent des « anciens » et ils reviennent de Paris plus modernes encore, mais sans nier leur rapport à l’Antiquité. Au contraire, les modernes qui viennent à Athènes appréhendent l’Antiquité comme moderne et la transposent à Paris sous une forme totalement modernisée, ou totalement antique, c’est-à-dire telle qu’elle aurait été dans l’Antiquité même.

16La tentative de restituer le Moschophore sous sa forme archaïque première, saisie comme une réalité moderne, est caractéristique de ce type de modernisation. Je me réfère à la sculpture archaïque, telle qu’elle avait été publiée par Zervos dans les Cahiers d’art en 1933 en hommage au 4e CIAM sur l’art grec et remaniée par Le Corbusier, dont l’intention était d’atteindre une exactitude archéologique pour laquelle il alla jusqu’à s’imposer des visites au Louvre. Il prenait alors des notes sur le sujet, tout en lisant le livre de Lechat sur La sculpture attique avant Périclès :

  • 16 Manuscrit de Le Corbusier sur papier à en-tête « Musées nationaux, Conservation » (FLC U 3-9-383).

La barbe du moschophore devait être peinte en bleu, […] ou en noir ; les cheveux étaient rouges et la bandelette du front était sans doute décorée d’un dessin diversement colorié. Le vêtement devait être peint en bleu. Le veau devait être bleu avec la queue rouge, les naseaux et les fonds des oreilles rouges, l’œil blanc et noir16.

17Une description qu’il appliqua à la lettre en peignant lui-même un moulage du Moschophore, pour l’exposer devant une tapisserie de Fernand Léger à l’exposition sur « Les arts primitifs dans la maison », qu’il organisa dans son appartement en juillet 1935, en parallèle à une collection importante d’art moderne et d’art populaire (fig. 5).

Fig. 5 — Moulage du Moschophore de l’Acropole mis en couleurs par Le Corbusier, à côté d’une tapisserie de Fernand Léger à l’exposition « Les arts primitifs dans la maison ».

Fig. 5 — Moulage du Moschophore de l’Acropole mis en couleurs par Le Corbusier, à côté d’une tapisserie de Fernand Léger à l’exposition « Les arts primitifs dans la maison ».

Fondation Le Corbusier, FLC C1-5-139 ©.

18Ce Moschophore n’avait pas sa place dans une Athènes qui se prenait pour Paris, car il était soit trop moderne soit trop ancien, pour ne pas dire les deux en même temps, mais c’est seulement à Paris qu’il revendiquait sa moderne antiquité.

Notes

1 Voir Lecoq 2001.

2 Voir Giacoumacatos 2003, p. 48-49.

3 Culot 1991, p. 226 ; Lonero 2001, p. 182 ; « Envois de Rome » 1933, p. 303.

4 HellmannFraisseJacques 1982, p. 342-345.

5 Ozenfant 1968, p. 158-166, 299.

6 Ozenfant 1938.

7 Ibid., p. 160.

8 Le texte de ces conférences n’a pas été conservé, si tant est qu’elles aient jamais été écrites. L’extrait provient d’une de ses publications légèrement antérieures sur le sens de l’architecture, à mi-chemin entre la science et la poésie (Perret 1932, p. 3).

9 Archives Perret, Institut français d’architecture (535 AP 547 02). Kassandras était architecte, diplômé de l’École nationale des beaux-arts de Paris en 1927. Voir Tournikiotis 2002, p. 348-351.

10 Parmi les signatures, on retrouve les noms de Kapsabélis, Patrinos, Kalyvas, Kontoleon, Karantinos, Delladétsimas, Kouréménos, Virgiotis, Tripodakis, Manouilidis, Valentis, Dragoumis, Marthas, Antoniadis, Pikionis.

11 Papadakis 1936, p. 869-872.

12 Djélépy 1934.

13 Papadakis 1936, p. 869.

14 Pikionis 1925.

15 Le Corbusier 1933, p. 1140.

16 Manuscrit de Le Corbusier sur papier à en-tête « Musées nationaux, Conservation » (FLC U 3-9-383).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — L’école de Patroklos Karantinos au pied de l’Acropole.
Crédits Le Corbusier, « Air, Son, Lumière. Conférence par Le Corbusier prononcée devant le Parthénon », Chantiers, 1933, p. 1127.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3773/img-1.png
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Titre Fig. 2 — Danse grecque pour le palais des Soviets.
Légende Danseurs : Orestis Maltos et Jean Bossu ; Le Corbusier à la contrebasse, Paris 1932.
Crédits Laboratoire d’histoire et théorie de l’architecture du Polytechnique d’Athènes, avec l’aimable autorisation de la famille Maltos.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3773/img-2.png
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Titre Fig. 3 — Amédée Ozenfant, Tour de Grèce, Paris 1938.
Crédits Composition de photos sélectionnées par l’auteur.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3773/img-3.png
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Titre Fig. 4 — Le pavillon grec à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937 à Paris.
Crédits Edmond Labbé, Rapport général de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne,1937, Paris, 1938, vol. IX, 208.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3773/img-4.png
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Titre Fig. 5 — Moulage du Moschophore de l’Acropole mis en couleurs par Le Corbusier, à côté d’une tapisserie de Fernand Léger à l’exposition « Les arts primitifs dans la maison ».
Crédits Fondation Le Corbusier, FLC C1-5-139 ©.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/3773/img-5.png
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© École française d’Athènes, 2018

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