Chapitre 4
Synergie des donations
p. 103-122
Texte intégral
1La donation dans le monde byzantin a souvent été conçue par l’historiographie en tant qu’échange entre un donateur et un destinataire, qu’il soit Dieu ou plus directement l’institution ecclésiastique, sous l’influence du cadre théorique élaboré en premier lieu par l’anthropologue Marcel Mauss et le sociologue Pierre Bourdieu au cours du xxe siècle. Dans le domaine religieux, la donation consisterait plus concrètement en un échange de faveurs : investissement économique contre le salut à la fin des temps. Les mécanismes de la donation entre la fin du xiie et la fin du xve siècle – lesquels n’ont pas véritablement fait l’objet d’une étude globale jusqu’à présent – s’avèrent pourtant bien plus complexes et sophistiqués en termes de fonctionnement, d’acteurs et d’agentivité des objets1.
2Dans ce quatrième chapitre, nous nous interrogerons sur la contribution du patronage au système de fonctionnement horizontal de la société promu par la liturgie, et plus spécifiquement sur la mobilisation, la coopération et l’autogestion des fidèles à travers les dons pieux. Ce fonctionnement horizontal prend appui sur des vertus fondamentales du christianisme comme la solidarité, la charité et l’humilité sur lesquelles le rite insistait avec rigueur quotidiennement. Le rappel scrupuleux de ces principes visait à assurer la cohésion sociale, le sens de l’appartenance, l’identité individuelle et l’identité collective de l’homme médiéval, organisés autour de l’église en tant qu’institution et lieu. Nous tâcherons de démontrer donc que la société médiévale était le véritable destinataire du don pendant la période étudiée. C’est grâce à l’implication de la société que le bienfaiteur pouvait espérer obtenir éventuellement le pardon de ses péchés et une place parmi les élus lors du Jugement dernier. L’efficacité du don et la durée de cette efficacité n’étaient assurées que par le biais de son usage religieux et social. Dans l’espace de l’église, ce dernier ne pouvait se réaliser que par la synergie, par l’imbrication de donations rendant possible la tenue du rite et sa personnalisation.
3Quatre points retiendront notre attention pour examiner les modalités de la synergie entre les dons : la création de rapports entre l’église et la communauté, le rôle médiateur des dons dans le rapprochement entre rite et fidèles ; l’obtention du salut selon les témoignages écrits et matériels du corpus et l’engagement collectif dans la préservation des dons. L’analyse du matériel sera menée avec l’appui des sources liturgiques et théologiques, tant bulgares que byzantines, qui expliquent la symbolique et l’usage de l’espace ecclésial aux diverses strates de la population. La mise en parallèle avec la production artistique d’autres territoires du monde byzantin s’impose aussi pour clarifier l’usage problématique de certains dons.
4Plus de 40 % du corpus concerne la construction ou la restauration d’églises2. La signification dévotionnelle et sociale d’un tel acte est explicitée par une prière de consécration d’église (освещаване ; ἐγκαίνια) que l’on lit aux fol. 166r-v dans le Livre des paraboles ou Parimejnik Chloudov 142 du xive siècle (II-9). La prière fait référence précisément à trois passages de l’Ancien et du Nouveau Testament3. Le premier est tiré de l’Évangile de Matthieu (3 : 10-12). Son inclusion dans la prière de consécration fait que l’église est associée à un lieu de pénitence à travers le baptême et de tri entre les bons et les mauvais chrétiens4. Le second, un extrait du Livre de Zacharie (8 : 11-17), souligne la miséricorde de Dieu et incite à ne pas penser mal d’autrui, une condition pour que « la terre donne ses fruits »5. Les versets de Joël 2 : 21-26, enfin, évoquent les récompenses terrestres que Dieu octroiera dans le siècle futur à ceux qui l’honorent, à savoir « les plaines du désert reverdiront […], les arbres porteront leurs fruits, le figuier et la vigne donneront leurs richesses […] Il vous donnera la pluie en son temps […] les aires se rempliront de blé […] les cuves regorgeront de moût et d’huile […] vous mangerez et vous vous rassasierez »6. L’église est présentée donc comme une condition fondamentale de l’obtention des récompenses paradisiaques, avec une référence spécifique à l’abondance agricole, image particulièrement forte pour une société majoritairement rurale. L’importance de la fondation d’église se confirme durant la liturgie même, lorsque la commémoraison des ktitores précède celle des autres bienfaiteurs7.
5Les liens que la communauté tisse avec l’édifice de culte sous-tendent la dynamique du renouvellement perpétuel des donations.
6La majeure partie des édifices religieux recensés dans le corpus se distingue par leurs dimensions modestes et leur plan simple : chapelles urbaines, katholika, églises rupestres et rurales8. Ces traits caractérisent l’architecture en territoire bulgare pendant toute la période des xiie-xve siècles9. Des chapelles et églises à nef unique voûtée en berceau, comme Saint‑Archange‑Michel d’Ivanovo (1237-1241 ; I-11), Saint-Nicolas de Staničenje (1331 ; I‑30), Saint-Nicolas de Kalotina (1331-1337 ; I-31), Saint-Pierre de Béréndé (xive siècle ; I‑21), Sainte-Marina de Karloukovo (seconde moitié du xive siècle ; I‑40) et Saint-Dèmètrios de Boboševo (1488 ; I-49), pour n’en citer que quelques exemples, ne pouvaient que très difficilement abriter plus d’une dizaine de personnes. Occupant un espace exigu tout en étant uniques par village et légèrement plus nombreux en milieu rural, ces édifices permettaient de célébrer en petit groupe et plus intimement les sacrements et les fêtes liturgiques, ainsi que les services à la mémoire de défunts. La taille et le nombre de fenêtres sont fort réduits dans ces modestes édifices, pour préserver la solidité des murs. À l’exception de la fenêtre de l’abside, indispensable pour des raisons symboliques avec la lumière de l’Est, le naos est éclairé par deux fenêtres tout au plus. L’obscurité rendait nécessaire l’usage d’un éclairage artificiel, émis par des cierges et des lampes, ce qui intensifiait l’atmosphère intime de la célébration.
7La composition votive dans le narthex exigu de Saint-Nicolas de Kalotina montre plusieurs donateurs de statut, d’âge et de genre différents. Malgré le très mauvais état de la peinture murale, on discerne encore les effigies de deux familles de bienfaiteurs, de leurs cinq enfants et d’un prêtre. Cette composition annonce l’église comme un monument familial et villageois. La personnalisation de Saint-Nicolas de Kalotina au moyen de portraits et d’inscriptions dédicatoires forgeait une mémoire familiale et communautaire, grâce à la participation quotidienne de la population villageoise à la liturgie. Ainsi une identité solide se construisait-elle grâce au sentiment d’appartenir à la même micro-société que les bienfaiteurs, à celui de connaître l’histoire du monument et de suivre le rythme de vie que l’église Saint‑Nicolas dictait par la célébration des services dans le village de Kalotina.
8Les grandes églises, œuvres de souverains10, de gouverneurs des villes11 ou bien d’individus très fortunés12, ne représentent que 21 % des monuments recensés dans le corpus13. La quasi-moitié d’entre elles était héritée des périodes précédentes et les autres étaient de nouvelles constructions14. Ces monuments, majoritairement urbains, donnaient lieu à une célébration liturgique théâtralisée avec des processions solennelles pour la Petite et la Grande Entrée, auxquelles plusieurs clercs pouvaient prendre part15. Les claires-voies de Saint‑Nicolas de Mélénikon (ixe-xiiie siècle ; I-3), comme peut-être aussi celles des Saints‑Quarante‑Martyrs de Tărnovo (1230 ; I-9), illuminaient la nef centrale, qui aurait pu servir aux processions du clergé, selon la coutume de la période paléochrétienne16. Quant à l’église métropolitaine de Červen (après 1327 ou fin du xive siècle ; I-28), la coupole avec son tambour percé de fenêtres laissait pénétrer les rayons du soleil dans l’ensemble du naos pour baigner les fidèles de lumière. Il en va de même pour Saint-Jean-le-Théologien de Zemen et Saint-Jean-Baptiste de Messembrie avec leur plan en croix grecque inscrite sur piliers, dont la coupole éclairait amplement la partie centrale devant l’autel. Les plans complexes permettaient des jeux de lumière plus élaborés, censés évoquer la présence divine dans l’édifice et émerveiller les fidèles17.
9La mention du prélat et du souverain dans l’inscription dédicatoire18, la représentation honorifique du souverain sur les murs de l’église19 ou encore la mention du patriarche, du métropolite local et du souverain dans la prière du prêtre20 permettaient de fidéliser la communauté envers une institution ecclésiastique et une autorité laïque. Si ces représentants du pouvoir étaient tout de même commémorés dans les églises de dimensions modestes, leurs noms ne se lisent que dans la dédicace de cinq d’entre elles21. Or les grands monuments religieux aux plans élaborés offraient la possibilité de réunir un nombre conséquent de fidèles de différents milieux sociaux, de renforcer leur cohésion communautaire à une échelle plus grande et de rappeler leur égalité devant Dieu, astucieusement représenté dans la coupole, au-dessus de tous.
10À l’exception de personnalités fortunées comme le despote Alexis Slav (IV-2) ou encore Samuel, l’oncle du tsar Jean Alexandre (III-9), il est rare qu’un fondateur ou refondateur soit à même de bâtir une église et de la doter de l’ensemble des manuscrits, de la vaisselle et du mobilier dont elle avait besoin pour commencer à fonctionner immédiatement, sans mentionner les biens fonciers qui en assuraient la pérennité et des produits comme l’huile et la cire22. La plupart des bienfaiteurs devaient opérer un choix de don. Ce choix dépendait de la « contribution » escomptée à la liturgie, des caractéristiques propres à l’offrande (taille, technique, sacralité) et des moyens financiers que le bienfaiteur était prêt à investir.
11Revenons à la composition votive à Saint-Nicolas de Kalotina. Le prêtre, qui a probablement consacré l’église même, est figuré sur le mur nord du narthex en train de s’avancer en portant un manuscrit de sa main voilée en direction du saint dédicataire sur le mur est. Un nombre relativement important de portraits de commanditaires qui présentent ou reçoivent des manuscrits de la part de saints est connu dans la production livresque byzantine, bulgare et serbe23. Plus rares sont les exemples en peinture murale, comme le portrait daté du xiiie siècle d’un prêtre à la barbe blanche qui offre une pile de manuscrits au Christ à l’église médio-byzantine du Sauveur à Gardenitsa dans le Magne (fig. 18)24. L’iconographie de ces images confirme que le manuscrit tenu par le prêtre de Kalotina ne constitue pas un simple attribut, mais bien un don. Dans les Saintes Écritures et les colophons, le livre est considéré comme renfermant le contenu pour « revenir à la vérité », et par-delà, comme indispensable au fonctionnement de l’église25.
Fig. 18 — Portrait de prêtre, église du Sauveur à Gardenitsa, Magne (cl. auteure avec la permission de l’Éphorie des antiquités de Laconie).

12Le manuscrit du prêtre de Kalotina ne nous est pas parvenu, mais il est intéressant de s’interroger sur son contenu. Il existe deux options quant au choix du premier livre donné à une fondation. En termes d’usage liturgique, le lectionnaire constitue le livre par excellence, puisqu’il est considéré comme l’équivalent du corps du Christ et il fait partie intégrante, matérielle et symbolique, de la Divine Liturgie26. Durant la Petite Entrée, le prêtre porte en procession le livre sur la table de l’autel, précédé par le diacre qui encense son chemin. Posé dans le sanctuaire, le lectionnaire incarne la présence du Christ27. Une autre procession encore plus solennelle avec le lectionnaire a lieu lors de l’orthros (les matines) de Samedi saint. Ces deux processions d’une importance cardinale pour les célébrations de l’année liturgique ont aussi un caractère commémoratif. Or, dans notre corpus, le nombre de lectionnaires pourvus de renseignements sur le donateur est relativement restreint28.
13Le tétraévangile constitue la seconde option pour identifier le livre entre les mains du prêtre de Kalotina et, d’ailleurs, celle qui est préférée par les bienfaiteurs en territoire bulgare comme dans le monde chrétien plus généralement. La commande et la donation de tétraévangiles sont bien représentées pendant toute la période étudiée29.
14Trois tétraévangiles bulgares du corpus – de Dobrejšo (première moitié du xiiie siècle ; II-3), de Svărlig (1279 ; II-7) et de Vidin (1348-1355 ; II-23) –, semblent destinés à un usage liturgique. Leurs derniers feuillets contiennent un « apparat liturgique » qui enregistre les jours de lecture des chapitres évangéliques ou les lectures de l’apostolos dans le cas du manuscrit de Svărlig30. Dans le manuscrit de Vidin, le début et la fin de chaque péricope sont signalés en cinabre dans les marges des feuillets et/ou dans la colonne du texte, de façon à être bien visibles. Comme la plupart des livres liturgiques, les tétraévangiles de Svărlig et de Vidin ne sont pas enluminés, contrairement au livre de Dobrejšo qui aurait pu servir à l’occasion de fêtes spécifiques. L’utilisation fréquente de ces trois manuscrits est confirmée par les nombreuses gouttes de cire, taches de salissure et d’eau, même si leur datation exacte ne peut pas être établie. Il importe de noter aussi que les commanditaires des trois livres appartenaient au clergé. Deux d’entre eux étaient des prêtres : Dobrejšo et Georges (Svărlig), le troisième était le métropolite de Bdin, Danijl. Les commandes de ces connaisseurs, susceptibles d’utiliser les manuscrits, répondaient à un besoin pratique. Les trois tétraévangiles, « image » du Logos, auraient pris la même part dans la célébration de l’office que les lectionnaires. La fonction sacerdotale du prêtre de Kalotina et le respect avec lequel il porte le manuscrit la main voilée attestent qu’il offrit un don destiné à jouer un rôle central dans la célébration de la liturgie.
15À travers l’exemple de Saint-Nicolas de Kalotina, nous touchons donc à la question du rattachement professionnel à une église en tant que moteur de donation31. Le Grand lectionnaire de Sredec (1329 ; II-13) est également concerné par cette pratique. Ce manuscrit fut offert à Sainte-Sophie, une basilique à trois nefs avec transept, construite à Sredec (actuelle Sofia) au vie siècle, à l’emplacement de quatre plus petites églises cémétériales des ive-ve siècles32. Malgré la destruction du codex pendant le bombardement de la Bibliothèque nationale de Serbie le 6 avril 1941, le contenu détaillé du colophon nous est connu33. Grâce à ce texte, on sait qu’il s’agit d’une commande du métropolite de Sredec, Jean, réalisée dans la métropole Sainte-Sophie. Slobodan Ćurčić a exprimé un doute quant à la fonction métropolitaine de l’église à l’époque paléochrétienne, en raison de son emplacement extra muros34. Le colophon s’impose alors comme le plus ancien témoignage du nouveau statut de Sainte-Sophie, après la mention de Sredec comme métropole dans le Synodikon du tsar Boril de 121135.
16L’emploi du terme « grand lectionnaire » (книгы си гл7емы еvгелие) permet de conclure que le livre contenait les péricopes de toute la semaine, y compris samedi et dimanche, pour les quatre cycles de l’année liturgique. La commande s’expliquerait à la fois par l’affiliation sacerdotale du commanditaire à l’église et par le besoin liturgique de la métropole. Mais, surtout, la contribution à une fondation prestigieuse en fonction, comme l’église métropolitaine de Sofia, avait l’avantage d’assurer au donateur un large public pour son don et une mise en usage liturgique et social immédiate, souvent plus durable que celle offerte par les petites églises, plus vulnérables aux aléas de l’histoire.
17Ce genre de largesse à l’égard d’une ancienne fondation de renommée, toujours en activité, était souvent pratiqué entre la fin du xiie et la fin du xve siècle. Il est même légitime de parler d’une polarisation des dons qui provoque de l’inégalité entre les églises36. Cette stratégie de donation avait pour objectif de consolider l’importance religieuse et sociale de la fondation, en rehaussant le prestige des objets sacrés qu’elle renferme et en optimisant son fonctionnement.
18C’est pour ces raisons qu’un centre de pèlerinage comme le monastère de la Vierge Pétritzonitissa près de Bačkovo reçut des dons tout au long de la période étudiée37. Le katholikon abrite encore une icône miraculeuse de la Vierge que Maria Panayotidi propose de dater entre la fin du xie et le début du xiie siècle (III-8). Selon elle, l’icône faisait partie des vingt-sept icônes sur bois offertes par le fondateur Grégoire Pakourianos38. Il est fort probable que cet objet sacré attirait un nombre considérable de pèlerins à l’époque médiévale, notamment pour la fête du monastère le 15 août (Dormition), lorsque les laïcs, y compris les femmes, étaient autorisés à franchir le seuil du monastère39. À cette occasion, l’icône aurait pu être exposée sur un proskynetarion dans le katholikon.
19En 1311, deux frères de la région du Tao, dans les territoires historiques géorgiens, du nom d’Athanase et d’Okropir, décidèrent d’honorer l’icône miraculeuse, en la couvrant d’un revêtement en argent doré40. Le revêtement d’icônes avait une longue tradition en Géorgie et il connut un essor à Byzance et dans les États orthodoxes justement à l’époque paléologue41.
20En 2010, la Pétritzonitissa a été envoyée au monastère de Zographou pour conservation. Il a alors été découvert que l’image, qui relève du type iconographique de l’« Éléousa » (Vierge de Tendresse), portait à l’origine l’épithète « Η ΒΛΑΧΕΡΝΙΩΤΙΣΑ » en référence au célèbre monastère constantinopolitain où le voile de la Vierge était conservé ainsi que plusieurs icônes miraculeuses42. L’épithète fut répétée sur le revêtement de 1311, mais avec une orthographe particulière – « Y ΒΛΑΧΕΡΝΗΩΤΗΣΑ » – qui fait douter de l’origine byzantine de l’orfèvre. Les épithètes, tout comme les types iconographiques, peuvent faire référence à de prestigieuses icônes constantinopolitaines et revendiquer leur efficacité, mais elles contribuent également à créer l’identité propre d’une icône43. Jusqu’à l’ajout du revêtement, la Pétritzonitissa était exclusivement liée à un prototype miraculeux conservé au monastère des Blachernes, mais, en 1311, elle fut déclarée l’intercesseur privilégié de la communauté monastique de Bačkovo et, bien sûr, des donateurs, Athanase et Okropir. Il n’est pas exclu que ce choix ait été discuté, voire encouragé par la communauté monastique de Pétritzos.
21Mais les épithètes ne constituent pas la seule raison de la préciosité du revêtement. André Grabar a depuis longtemps souligné le caractère « byzantin » du revêtement, en se fondant sur les motifs décoratifs du cadre et des nimbes44. En revanche, il n’a guère prêté attention aux grandes palmettes incisées dans la partie supérieure du panneau central, typiques de l’orfèvrerie géorgienne à partir du xe siècle45.
22L’inscription dédicatoire en géorgien se distingue également des textes dédicatoires byzantins. Ces derniers se présentent, en l’occurrence, sous la forme de prières en vers, placées sur le revêtement dans un compartiment séparé de celui des personnages sacrés46. Dans le cas de la Pétritzonitissa, cependant, la dédicace partage le même espace que la Vierge et le Christ, tout comme dans le cas d’au moins sept revêtements géorgiens des xie-xvie siècles47.
23Une autre particularité de l’inscription est la mention explicite du coût du revêtement : 125 hyperpères, l’équivalent du salaire d’un prêtre constantinopolitain pendant quatre ans et demi ou, plus troublant, le coût de six esclaves au début du xive siècle48. L’importante valeur financière du don trahit, de surcroît, un processus d’élaboration complexe, similaire aux Homélies de Mardarij examinées dans le chapitre précédent.
24Le caractère hybride, byzantin et géorgien, du revêtement contribue à l’originalité de la pièce. Outre les inscriptions et les motifs décoratifs, cette hybridité se reflète enfin dans la référence, contenue dans la dédicace, aux souverains Andronic II et Michel IX d’un côté et à Constantin Ier et Dèmètrios II Bagratidi de l’autre.
25Le don des deux frères atteste qu’une tradition de donation « ancestrale » s’était mise en place. En raison des origines ibères des Pakourianoi, le monastère de la Vierge Pétritzonitissa est considéré, en partie, comme une fondation géorgienne, et visiblement il continuait à attirer des donateurs géorgiens encore au xive siècle. De plus, Okropir et Athanase contribuèrent de manière significative au culte et à la vie même de l’icône miraculeuse de la Vierge, en stimulant davantage le pèlerinage au monastère.
26Un autre cas de donation « ancestrale » est illustré par le monastère de la Vierge Vitoška près de Dragalevci (I-47), fondé par le tsar Jean Alexandre. Le tsar Jean Šišman délivra le « chrysobulle de Vitoša » (IV-13) en faveur de la fondation de son père entre 1371 et 1382-1385, comme indiqué dans le premier chapitre. Selon l’inscription dédicatoire placée au-dessus de la porte d’entrée dans le narthex, l’église reçut un nouveau programme décoratif en 1476 par Radoslav Mavăr, son épouse Vida et leurs fils Nikola et Stahna. La restauration d’une ancienne fondation impériale aurait procuré du prestige à la famille de Mavăr et orienté en partie le flux de donations de la région de Sofia vers le monastère de la Vierge Vitoška à partir du dernier quart du xve siècle49. L’examen de l’activité édilitaire locale montre que le pouvoir ottoman concentra ses efforts dans la revendication du paysage urbain, tandis que la générosité monumentale des chrétiens se développa dans les environs de la ville, où un dense réseau de villages est attesté. Grâce au colophon du Tétraévangile de Vitoša, conservé au monastère athonite de Chilandar, nous savons que la mémoire des origines illustres de la fondation de Dragalevci était encore bien vivante : « (En l’)an 6977 (= 1469), ce tétraévangile a été commencé à l’endroit du monastère impérial, dans l’église de notre Très Pure Dame la Mère de Dieu Vitoška »50.
27La dernière stratégie de donation que nous allons examiner, et qui vise à rehausser le prestige d’une fondation, petite ou grande, tient à l’ancienneté et à la somptuosité du don. En 1209, le sébaste Basile Bamboulinos offrit au monastère de l’Ambre‑gris‑des‑saints‑archanges à Mélénikon (xiiie siècle ; I-16) un lectionnaire du xie siècle (II-2). Le manuscrit possède 219 feuillets en vélin. Il est orné des portraits des évangélistes Matthieu, Luc et Marc, d’une miniature sur feuille d’or du Christ bénissant, de grands frontispices et d’initiales florales en or. L’ancienneté du manuscrit, les matériaux utilisés et ses riches enluminures en font un don exceptionnel, sorti de la sacristie à l’occasion de grandes fêtes, comme la célébration de Pâques par exemple. Le caractère précieux du don dans ce cas limitait son accessibilité, en lui assurant une place privilégiée lors des célébrations, voire sa thésaurisation. En poussant plus loin l’idée de John Lowden selon laquelle les lectionnaires somptueux étaient conçus comme « lasting monuments », nous pouvons même affirmer que le choix d’un manuscrit précieux par sa facture et prestigieux par son ancienneté constitue une stratégie intentionnelle de la part du donateur pour assurer la pérennité de sa mémoire par l’usage rarissime de son don51. Outre la valeur financière qui lui conférait un caractère fastueux justifiant son usage à l’occasion de fêtes et de rites spécifiques, le lectionnaire de Bamboulinos ajoutait du prestige et de l’ancienneté au monastère de l’Ambre‑gris‑des‑saints‑archanges.
28Plusieurs stratégies de fidélisation d’une communauté à un édifice religieux, qu’il soit petit ou grand, nouveau ou ancien, ont été examinées jusqu’ici. Elles prennent la forme de liens professionnels qui sont immédiats et de courte durée, de liens familiaux de moyenne durée – à savoir les liens qui concernent les fondateurs/donateurs et leur progéniture –, de liens ancestraux qui peuvent s’étendre sur plusieurs siècles et de liens collectifs fondés sur les étapes de la vie des fidèles et dont la durée reste hautement variable d’une fondation à une autre.
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29Devenue progressivement plus complexe et codifiée, la liturgie des xiie-xve siècles montra en même temps la préoccupation accrue de rester intelligible et de trouver de nouveaux moyens pour se rapprocher des fidèles52. Espace ecclésial, manuscrits, objets et tissus furent ainsi pensés pour éclairer la symbolique et le rôle liturgique des uns et des autres par le biais de l’image et des inscriptions. Ce tournant communicatif de la liturgie fit en sorte de renforcer le rôle et la synergie des dons dans le cadre de la célébration. En même temps, la mise en scène des dons par la liturgie était aussi une mise en scène des bienfaiteurs, dont les noms et les effigies couvraient toutes les surfaces et les objets dans l’église. Voilà pourquoi, il est même tentant de parler d’une « humanisation » de la liturgie. Entre le xiie et le xve siècle, la tendance à mettre en valeur les donations d’autrui participe à la solidarité et à la cohésion sociale, promues et encouragées dans l’église.
30Durant cette période, les programmes décoratifs ne se limitèrent plus à faire transporter le priant au-delà du visible, comme l’avaient préconisé les théologiens des ive-viiie siècles, mais ils s’enrichirent progressivement de plusieurs niveaux de signification53. Les peintures murales encapsulaient la vérité des écritures bibliques et hagiographiques, et effaçaient la distance temporelle qui séparait le Christ et les saints des fidèles, en instruisant ces derniers par la contemplation des images et les associations d’idées qu’elles suscitaient54. La représentation des émotions ressenties par les personnages saints dans les images impliquait, et ce depuis la période médio-byzantine, les participants de manière émotionnelle dans la liturgie55. Associant image, architecture et textes avec la participation de la congrégation, le programme iconographique faisait revivre l’histoire sacrée à travers les événements célébrés par la liturgie.
31La fusion entre décor peint et mobilier liturgique atteint l’effet de trompe-l’œil à Saint‑Nicolas de Staničenje (I-30 ; fig. 19) et au métoque d’Orlica (I-48) où les évêques officiant représentés dans le bêma sont, en vérité, en train de faire l’office directement sur l’autel réel accolé à l’abside. Ainsi la distance temporelle et spatiale entre liturgie céleste et terrestre fut-elle encore amenuisée. Les jeux de lumière, de peinture et d’espace dans ces deux édifices religieux furent conçus pour contribuer, d’une part, à mettre en valeur la sacralité de la partie orientale de l’édifice et, d’autre part, à créer une mise en scène appropriée pour la vaisselle liturgique et le manuscrit (lectionnaire ou tétraévangile) posé sur l’autel.
Fig. 19 — Évêques officiant, église Saint‑Nicolas, Staničenje (cl. auteure).

32Il est tentant de placer deux exemplaires de vaisselle importés d’Europe occidentale56 dans la même perspective de rapprochement entre la réalité des fidèles et le temps de l’église. Arjun Appadurai a attiré l’attention sur les objets qui étaient retirés du circuit des marchandises afin de servir au culte57. En 1971, un trésor de vaisselle et de parures de différentes périodes a été découvert en fouilles dans la région de Nicopolis. L’ensemble est connu sous l’appellation « Deuxième trésor de Nikopol »58. Parmi les pièces se trouvait une coupe dite « de Frago » datée du xive siècle (III-13). Réalisée en argent niellé et doré avec, sur le fond, un médaillon émaillé encerclant un félin, la coupe a été jusqu’à maintenant attribuée à un contexte aristocratique, mais sa fonction n’a pas été clarifiée59. En 1995, Milko Asparouhov a édité l’inscription incisée a posteriori sur la paroi externe de l’objet ainsi : † ФРZГОВА ТАС ТО7НIЬ, soit le signe de la croix, suivi par le nom de Frago, le terme тас (coupe) et un dernier mot assez énigmatique60. Une étude de première main de l’objet, menée en décembre 2020 au musée national d’Histoire à Sofia, nous a permis de voir de près cette inscription et par conséquent, de proposer ici une correction de la première transcription. Comme le montre les photographies (fig. 20 et 21), le génitif au début se lit : † ФРЪРОВЪ, avec la particularité de ne pas avoir jugé nécessaire d’ajouter une barre supplémentaire pour différencier le Р du Г. Puis, nous distinguons ПРЭСТЕ qui se termine par la lettre И incorrectement écrite comme Н avec la barre diagonale inversée. Si cette lecture est exacte, nous obtenons l’adjectif прэст7еи, à savoir « très saint ». Vient ensuite un Т et plus loin la lettre Л, vraissemblablement une А dont la barre horizontale a été oubliée et enfin un С, entaillé non selon un axe horizontal mais vertical. Par conséquent, l’inscription peut être restituée dans son intégralité comme « la très sainte coupe de Frăro ». Elle rend possible la destination de la coupe, dans un second temps, à une fondation ecclésiastique.
Fig. 20 — Coupe dite « de Frago » ou « de Frăro », Sofia, musée national d’Histoire (détail de la première moitié de l’inscription ; cl. auteure avec la permission du musée régional d’Histoire de Pleven).

Fig. 21 — Coupe dite « de Frago » ou « de Frăro », Sofia, musée national d’Histoire (détail de la seconde moitié de l’inscription ; cl. auteure avec la permission du musée régional d’Histoire de Pleven).

33Quel pourrait bien être son usage, si le récipient avait été utilisé dans l’espace de l’église ? Le mystère de la proscomidie, lequel suit l’entrée du prêtre et du diacre dans l’église, leurs repentirs devant les icônes de l’iconostase et l’autel, et la vêture, constitue une occasion propice. Il consiste en la préparation des oblats offerts par les fidèles, à savoir les prosphores (pains) et le vin, dans la prothesis, en vue de leur consécration plus tard pendant l’office en tant que Corps et Sang du Christ sur l’autel. Lorsque le diacre verse le vin dans le calice, il le mélange avec de l’eau. Celle-ci symbolise l’eau qui coula du corps du Christ après que le centurion l’eut percé de sa lance61. À notre avis, la tasse de Frăro aurait pu servir de contenant pour verser une petite quantité d’eau dans le calice. Le Služebnik du patriarche Euthyme, notre source primaire pour reconstituer le déroulement de la liturgie dans le contexte du Second Empire bulgare62, n’offre pas de précisions sur le nom de ce récipient63. Il est possible que l’usage de la coupe ait été si évident qu’il n’était pas nécessaire de s’y attarder.
34Le trésor de Nikopol compte une seconde coupe, à laquelle une anse ornée de fil de perles a été visiblement ajoutée à une date postérieure (III-12). De technique et de forme similaires à la coupe de Frăro, cette coupe est aussi datée du xive siècle. Son fond comporte un médaillon en émail qui renferme un cadre cruciforme où apparaît le buste d’un personnage masculin aux cheveux mi-longs et à la coiffure typiquement gothique. L’inscription sommaire incisée avec peu de finesse sur le revers de la poignée, С(ЬI) Т(А)С МЦА СЕ(ПТЕМВРІА) ИI7 СТОЯ, donne le nom du potentiel donateur, Stoja, le type de récipient, une coupe, et la date du 18 septembre. L’ajout de l’anse suggère un emploi autre que le rite de la proscomidie.
35Après la Grande Entrée et avant la prière eucharistique de l’anaphore, le prêtre met les quatre parcelles du pain dans le calice et fait le signe de la croix au-dessus. Le diacre ajoute la « teplota » avec la main droite (топлота, trad. chaleur ; en grec, ζέον), c’est-à-dire l’eau chaude destinée à évoquer l’eau qui avait jailli du flanc percé du Christ et la descente du Saint-Esprit sur l’Église64. Selon le canon 13 de Nicéphore de Constantinople (xie siècle) « le prêtre ne doit pas célébrer l’office sans avoir de l’eau chaude, sauf dans le cas exceptionnel où il ne peut pas en faire chauffer »65. Probablement à la période post-byzantine, le terme de « teplota » engloba non seulement le contenu, mais aussi le récipient66. Il est donc légitime de supposer que la coupe du trésor de Nikopol offerte par Stoja servait de teplota. Sa poignée indique que l’objet devait être tenu avec une seule main. Le liquide était ainsi versé de façon plus élégante qu’avec les deux mains et protégeait l’utilisateur de la chaleur du métal de la coupe67. Le personnage juvénile et imberbe qui occupe le cadre cruciforme au fond de la coupe pourrait facilement être assimilé au Christ-Emmanuel. Il semble donc que la donation de Stoja était susceptible de jouer un rôle important dans le déroulement de la Divine liturgie. Fabriquée en argent niellé, la coupe contribuait à enjoliver l’aspect visuel du rite. L’anneau soudé à l’anse dès l’origine servait probablement à ranger le récipient dans la sacristie.
36Les coupes de Frăro et de Stoja illustreraient le cas d’un détournement de vaisselle de banquet en vaisselle liturgique. Les coupes de provenance occidentale furent particulièrement appréciées au xive et au xve siècle68. De nombreux exemplaires sont attestés en fouilles et dans les sources diplomatiques, sur la côte Adriatique, en Serbie, dans la plaine du Danube et en Bulgarie du Sud-Ouest69. Utilisées d’abord à l’occasion de grandes festivités, et non au quotidien, les coupes offertes à l’église rapprocheraient davantage les laïcs du mystère le plus sacré. Comme dans le cas de la décoration peinte de l’abside, la liturgie se montre ouverte à la réalité des fidèles, en l’occurrence, par l’acceptation d’objets séculiers70.
37Un autre moyen de rapprocher les fidèles du culte est le son. Les cloches, comme celles du despote Alexis Slav (III-1) et de l’hiéromoine Théodose (III-4), participaient à la mise en valeur d’autres dons. Elles rejoignent la fonction défensive, la fonction liturgique et la fonction mémorielle, puisque les cloches appelaient la population à la liturgie pour communier et œuvrer pour son salut, l’avertissant en outre des dangers imminents de la vie ici-bas. En attirant les fidèles vers l’église, les cloches réglaient leur vie et les mettait face aux donations que la fondation avait reçues. La confrontation avec les donateurs par le biais de leurs dons contribuait à assurer la pérennité de la mémoire locale. En contexte monastique, les cloches plus spécifiquement liées au chant marquaient le début de l’hymnodie, comme nous l’avons vu dans le deuxième chapitre. Les moines du monastère de l’Ambre‑gris‑des‑saints‑Archanges (I-16), où se trouvait la cloche de l’hiéromoine Théodose, et leurs frères du monastère de la Vierge Spèlaiôtissa71 utilisaient les instruments reçus en don pour célébrer la gloire divine et pour commémorer également la générosité des bienfaiteurs, en laissant le chant des cloches résonner au-delà des sommets rocheux de Mélénikon.
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38Au fond de la synergie des dons qui façonne l’espace ecclésial réside un principe de coopération sociale fondamental, réitéré dans les prières et dans les inscriptions dédicatoires : l’accès au Royaume céleste est réservé à ceux qui œuvrent pour le salut de tous, qu’ils soient vivants ou décédés. Les exemples à ce sujet sont multiples72.
39Le copiste du Synaxaire Pogodinov (II-16) écrit : « Pour nous, lecteurs et auditeurs, (ce livre est) utile à l’âme et au corps. Je prie, d’ailleurs, tous les copistes et les lecteurs, commémorez cet higoumène Mitrophane (le commanditaire – note de l’auteur)… Mémoire éternelle à lui de génération en génération »73. La même idée est exprimée dans le Recueil de Lavrentij (II-21) : « C’est pourquoi vous qui lisez et utilisez (ce livre), faites le nécessaire – c’est-à-dire des prières et des supplications – pour le pieux tsar susmentionné, afin que vous receviez aussi une récompense de Celui qui répond aux prières des priants et bénit les années des vertueux, amen »74. Il est possible d’ajouter à ces exemples le Triodion de Bitola (II-1) ou encore le Nomocanon de Jean Zonaras (II-4) qui stipule : « commémorez-(moi), pour que le Christ nous permette à tous de nous tenir à sa droite le jour de sa venue, avec tous ceux qui avaient satisfait à sa volonté depuis des siècles »75. Le chrysobulle de Mraka, délivré le 1er décembre 1347 par le tsar Jean Alexandre (IV-10) signale en guise d’introduction qu’« Il est honorable et très agréable à Dieu de faire preuve d’un amour chaleureux envers les églises saintes et divines, de les embellir de manière impeccable par des dons et des prescriptions impériaux. Ceci est agréable au Pantokrator et à tous »76.
40Dans le cas des icônes, l’inscription dédicatoire qui flanque la silhouette de la Vierge à l’Enfant sur le revêtement de la Pétritzonitissa, indique que les donateurs Athanase et Okropir demandèrent à placer un chandelier en argent à côté de l’objet sacré. Le typikon du monastère, rédigé par Grégoire Pakourianos à la fin du xie siècle, nous informe que le fondateur avait exigé d’allumer trois lampes devant « l’icône de la très sainte Vierge »77. Que cette dernière soit ou non l’icône honorée par Athanase et Okropir, la lumière des lampes est moins puissante que celle des cierges78. Le chandelier des deux frères aurait permis de signaler l’icône de la Vierge Pétritzonitissa comme un lieu de vénération et de stationnement principal à l’intérieur du katholikon. La mise en scène de leur don pourrait s’expliquer par le développement de la liturgie nocturne à l’époque tardo-byzantine79. Plus important pour notre propos, le chandelier préconisé donnait la possibilité aux fidèles de faire montre de leur piété et de leur respect envers cet objet sacré – ce qui n’était pas prévu du temps de Pakourianos –, en posant leur cierge allumé à côté de l’icône miraculeuse. La lumière des cierges faisait scintiller la surface polie du revêtement, mettant la dédicace en valeur, auréolée d’une lumière joyeuse et mystique80.
41Nous concluons ce panorama de témoignages par la composition dédicatoire à Saint‑Nicolas de Kalotina dont l’iconographie peut se comprendre de deux manières : en termes de dons représentés et en termes de dons souhaités. Le ktitor, Dejan, tient l’église en miniature tandis que le prêtre soulève le manuscrit liturgique principal. Les autres donateurs offrent seulement leur prière. Qu’en est-il du reste des manuscrits religieux, des icônes et des vases sacrés ? À notre avis, la composition votive servait aussi à inciter les habitants du village à devenir donateurs de l’église à leur tour. Par ce geste, ils auraient eux-mêmes bénéficié de la célébration du rite, tout en laissant leur empreinte matérielle dans la mémoire collective et en matérialisant leur appartenance à la communauté chrétienne de Kalotina. Prêter attention aussi bien à ce qui est représenté et à ce qui ne l’est pas peut s’avérer stimulant pour analyser les portraits de donateurs de manière générale.
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42L’accumulation d’objets de valeur dans l’espace ecclésial éveilla inéluctablement des appétits malhonnêtes. Un certain nombre de stratégies de protection ont alors dû être implémentées. Le vol du don ne mettait pas uniquement fin à son utilisation dans la liturgie, mais il signifiait l’interruption de la commémoraison du donateur et la rupture des attaches de la communauté à sa mémoire et à son passé. Le Synodikon du tsar Boril prescrit :
Un triple anathème à ceux qui prennent ou s’approprient une chose dédiée à Dieu et donnée aux saintes églises, métropoles, monastères ou à toute autre église par les pieux tsars et par les chrétiens qui craignent Dieu ; (cette chose étant) confirmée par des chrysobulles ou par simple écriture81 !
43La « simple écriture » fait référence aux dédicaces et aux courtes prières inscrites sur les donations mobiles. L’extrait du Synodikon permet de savoir que la fonction de ces textes n’était pas simplement dévotionnelle ou représentative, mais que ceux-ci assuraient la protection du don.
44Le plus ancien témoignage du sentiment d’insécurité est la dédicace monumentale du monastère de la Vierge-Matorska-et-de-saint-Jean-le-Théologien (I-19), fondé vers 1250 par un patriarche bulgare, Joachim II ou plus vraisemblablement Basile II. Le texte de la dédicace-chrysobulle nous est parvenu dans un état fragmentaire, puisque le bloc sur lequel il était inscrit fut cassé à une date inconnue. Le premier fragment de la dédicace nous informe que le patriarche chercha à obtenir la protection impériale pour sa fondation et à rallier le tsar ainsi que ses successeurs comme donateurs82. La mention de la protection impériale du monastère était déjà une mise en garde contre l’infraction aux droits de la fondation et contre la spoliation de ses biens.
45L’emploi de malédictions constitue un autre moyen de protéger les dons. Helen Saradi a retracé ses origines jusqu’à la Novelle 8 de Justinien de 53583. Durant la période médio-byzantine, les malédictions sont bien attestées dans les actes, les testaments et les typika84. Les documents bulgares confirment aussi leur emploi récurrent dans les testaments (1216 ; IV‑1), dans les sigillia (IV-2) ainsi que dans les chrysobulles du monastère de Mraka (IV-10), du monastère Saint-Nicolas-myroblyte-et-thaumaturge d’Émona (IV-11) et du chrysobulle du monastère de la Vierge Vitoška (IV-13). Ce dernier est particulièrement sévère puisqu’il implique non seulement l’envoi en enfer, mais aussi des punitions durant la vie terrestre : anathème (Arius) et culpabilité menant au suicide (Judas)85. Ces deux topoi, que l’on retrouve régulièrement dans les documents byzantins, avisaient le potentiel malfaiteur de sa séparation du corps des chrétiens à l’instar d’un hérétique et d’un traître86. Cette séparation signifiait omission lors des commémoraisons87. La menace par le destin de Judas se retrouve également dans le testament de Paul Klavdiopolitès, le métropolite de Mélénikon de 121688. Le contrat d’entraide entre le monastère de Rila et celui de saint-Pantéléimon sur le Mont Athos (IV-15), s’adresse à la Vierge comme protectrice privilégiée des hommes ainsi qu’aux saints patrons des deux fondations pour qu’ils interviennent, lors du Jugement dernier, contre l’individu qui n’aura pas respecté les dispositions du contrat89.
46La vocalisation des malédictions apparaît dans les manuscrits liturgiques du corpus, comme le lectionnaire, apostolos et Octoéchos du monastère Karpinski au xiiie siècle (II-10). Ainsi, le donateur, Kalojan Passarel, invoquait le secours du Christ, de la Vierge, des trois cent dix-huit pères nicéens et de saint Georges, destinataire du don, pour punir l’individu qui aurait volé le manuscrit le jour du Jugement dernier90. La malédiction a pour objectif de dissuader le voleur, en le menaçant d’un châtiment éternel, de la même manière que ce dernier aurait privé le donateur de commémoraison. La menace confirme la valeur matérielle et morale du don. Il importe de souligner également que le colophon du manuscrit Karpinski fait référence à deux autres manuscrits commandés par Kalojan Passarel pour saint Georges, et les place sous la protection du saint, renforcée par la menace de la malédiction. Le colophon fonctionne, en effet, comme un inventaire de la donation de Kalojan Passarel. Il associe les manuscrits en un ensemble et les relie à la personne du commanditaire, tout en assurant la responsabilité collective de leur préservation et de leur protection surnaturelle.
47Le colophon du nomocanon et du patérikon (II-29), qui, à l’origine, formaient un seul manuscrit, suggère que le choix des malédictions, comme les invocations, pouvait être personnalisé. Le texte dresse une liste des voleurs potentiels « ecclésiarques, archimandrites ou autres », susceptibles d’être intéressés par ce recueil91. En cas de détournement, Dieu, la Vierge et saint Jean-Baptiste sont appelés à intervenir. Ensuite vient la malédiction des apôtres, des trois cent soixante pères (particulièrement forte étant donné que le manuscrit contient le nomocanon et le patérikon, et par conséquent le contenu même du livre sacré était appelé à agir) et par les quarante martyrs. Le commanditaire, Romain, craignait surtout un vol de la part d’un confrère que les malédictions attentivement choisies devaient dissuader.
48Le cas le plus intéressant, qui conjugue malédictions et inventaire de dons, est celui du cadre orfévré de l’icône de la Vierge Éléousa de Messembrie (1341-1342 ; III-9). Il tranche avec l’ornementation typique des encadrements d’icônes, qui consiste en une épigramme louant le saint personnage et le donateur, agrémentée de motifs géométriques et de figures de saints. Ici, au contraire, le revêtement devient le support d’un texte documentaire qui relate l’histoire du monastère et met sous protection l’ensemble du mobilier liturgique et des vêtements sacerdotaux offert par le donateur de l’icône, Samuel. Cette dernière fut exposée sur l’iconostase devant la communauté, garantissant la visibilité du texte et augmentant son efficacité92. Le texte évoque également les potentiels voleurs. Il est intéressant de constater que Samuel craignait notamment les hommes de pouvoir. Il avait conscience du risque de répression d’ordre politique vis-à-vis de son monastère : « un patriarche, un métropolite, un souverain, un homme de pouvoir ou un homme quelconque »93. Les craintes de Samuel étaient bien fondées : après l’annexion des villes maritimes par Byzance, l’empereur Jean V Paléologue avait confisqué le monastère de Saints-Kyrikos-et-Ioulita à Sozopolis ca 1363, car les moines ne lui avaient pas été fidèles. Il donna par un horismos le monastère à son oncle, Athanase Paléologue94.
49Le sigillion du despote de Mélénikon Alexis Slav (1220) offre une dernière étude de cas où les malédictions ne concernent pas seulement le vol de ses donations au monastère de la Vierge Spèlaiôtissa, mais aussi le vol de toutes les donations futures, quelle que soit leur nature et par tout individu quel que soit son statut95. Formulée ainsi, cette phrase met en avant l’égalité de la contribution du fondateur et celle de ceux qui suivront son exemple. L’autorité d’Alexis Slav garantit, d’après le texte, la protection du monastère et de ses biens, mais aussi la mémoire des donateurs ultérieurs.
50Il s’en suit que les bienfaiteurs, les fidèles, l’Église, l’État et les saints étaient tous impliqués dans la préservation des dons, indispensables au rite, et par-delà à l’obtention du salut.
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51Dans ce chapitre, il a été démontré que le cadre matériel pour la célébration de la liturgie était déterminé et individualisé par les dons pieux. L’objectif de chacun d’entre eux était de s’inscrire dans ce contexte d’usage, d’y contribuer et d’y associer la personne du bienfaiteur. La synergie des dons tient, par conséquent, au rôle spécifique assigné à chaque œuvre qui, par son association avec les autres œuvres, offrait la base matérielle, textuelle et visuelle pour la célébration de la liturgie. Ainsi, les dons devenaient-ils performants et efficaces pour le donateur et la communauté lorsqu’ils fonctionnaient ensemble avec d’autres dons. Si une église avait été abandonnée, s’était fait dépouiller ou ne recevait plus de manuscrits et d’objets liturgiques rendant possible le culte, ce mécanisme si complexe se voyait irréversiblement endommagé.
52Ce chapitre a pu donner l’impression d’un fonctionnement suspicieusement parfait, cohérent ou ennobli. Mais entre le xiie et le xve siècle, l’église constitue un espace vivant où les bienfaiteurs ont une voix et un visage, où les fidèles marquent durablement le « corps » de l’église, où certains s’ennuient et d’autres se montrent sous leur meilleur jour. C’est à cette multiplicité de regards, de voix et de marqueurs complémentaires à la synergie des dons que sera dédié le chapitre suivant.
Notes de bas de page
1La traduction en anglais en 1990 de l’Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques (1923-1924) de Marcel Mauss et celle du sens pratique (1980) de Pierre Bourdieu ont contribué à la diffusion internationale de leurs théories du don, et ce, au-delà du cercle des sociologues et anthropologues américains qui connaissaient leurs travaux au moins à partir de la fin des années 1960 et 1980 respectivement (Hart 2007, p. 482 ; Lamont 2012, p. 229). Comme cela a été indiqué dans l’introduction de cet ouvrage, les publications de Marcel Mauss et Pierre Bourdieu ont inspiré de manière directe ou indirecte Morris 1995 ; Papamastorakis 2002 ; Kambourova 2007 ; Kambourova 2008 ; Eastmond 2012 ; Giros 2012 ; Hilsdale 2012 ; Laiou 2012 ; Hilsdale 2014 ; Safran 2014 ; Franses 2018.
2Le nombre d’édifices religieux répertoriés dans le corpus s’élève à cinquante-deux.
3Ribarova, Hauptova 1998, p. 440.
4« (10) Déjà la cognée est mise à la racine des arbres : tout arbre donc qui ne produit pas de bons fruits sera coupé et jeté au feu. (11) Moi, je vous baptise d’eau, pour vous amener à la repentance ; mais celui qui vient après moi est plus puissant que moi, et je ne suis pas digne de porter ses souliers. Lui, il vous baptisera du Saint-Esprit et de feu. (12) Il a son van à la main ; il nettoiera son aire, et il amassera son blé dans le grenier, mais il brûlera la paille dans un feu qui ne s’éteint point. » (La Sainte Bible, p. 3).
5La Sainte Bible, p. 779.
6La Sainte Bible, p. 750.
7Patriache Euthyme = Služebnik (Kałužniacki 1901, p. 287). Dans les Saintes Écritures, la « gloire de Dieu » habite successivement diverses « structures » de la pierre (Genèse 28 : 16-18) en passant par les idoles (Juges d’Israël 17 : 1-5) jusqu’au Temple (I Ezdra 5 : 7-13 ; 6 : 12 ; 7 : 27 ; Tobit 14 : 5 ; Actes des Apôtres 7 : 45-47). Il faut noter le passage, dans l’Ancien Testament, d’un culte rustique et individuel à une célébration commune et en masse qui bénéficie d’un ancrage proprement architectural. La maison de Dieu est le lieu de prière et d’actions de grâce par excellence (Tobit 14 : 5-6 ; Psaume 5 : 8, 26 : 4, 51 : 11, 134 : 1-4 ; Isaïe 56 : 7 ; Matthieu 21 : 12-13 ; Marc 11 : 17). Elle permet de retrouver la consolation (Psaume 35 : 8-9). Dans la Genèse 28 : 21-22 et le psautier (Psaume 95 : 8), l’église est présentée comme un lieu de donations pour honorer, remercier et implorer Dieu de pardonner les péchés de l’homme.
8Les dimensions des églises, narthex compris, n’excèdent pas 11 m de long et 6 m de large.
9Par comparaison, l’architecture byzantine de la période paléologue se définit par la complexification des plans et l’aspect décoratif des parois (Ousterhout 2008, p. 361). L’architecture religieuse en Serbie à la même époque, financée essentiellement par la cour, se distingue par un naos carré plus compact qui accentue la hauteur de la coupole. Le décor peint contribue à créer l’impression d’une ascension vertigineuse vers les parties sommitales de l’église. Cf. Saint-Georges de Staro Nagoričino (1312/1313) actuellement en Macédoine du Nord.
10Saints-Apôtres-Pierre-et-Paul à Tărnovo (I-8), Saints-Quarante-Martyrs (I-9), et éventuellement, l’église de la « première inscription de Červen » qui mentionne le tsar Georges Ier Terter ou Georges II Terter (I-25) et l’église de la « troisième inscription de Červen » dont un fragment de la dédicace fait vraisemblablement référence au tsar Jean Alexandre (I-41).
11Église de la « deuxième inscription » de Červen, mentionnant le logothète Philippe (I-27), églises nos 2 (I-28) et 3 (I-17) dans la même ville.
12Église de la Vierge à Dolna Kamenica (I-29) et le katholikon du monastère Saint-Jean-le-Théologien de Zemen (I-38).
13La longueur ou le diamètre des églises dans cette catégorie est supérieur à 9 m : Saint-Dèmètrios de Tărnovo (I-1), Saint-Nicolas de Mélénikon (I-3), le katholikon du monastère Saints-Apôtres-Pierre-et-Paul de Tărnovo, Saints-Quarante-Martyrs de Tărnovo, l’église des Taxiarques de la Métropole de Kastoria (I-13), l’église no 3 de Červen, l’église no 2 de Červen, l’église de la Vierge de Pétritzos à la forteresse d’Assen (I-37) ; Saint‑Jean‑le‑Théologien de Zemen, Saint-Jean-Baptiste de Messembrie (I-43), la rotonde Saint-Georges à Sofia (I-52).
14Les églises restaurées sont Saint-Nicolas de Mélénikon, les Taxiarques de la Métropole de Kastoria, l’église de la Vierge de Pétritzos, le katholikon du monastère Saint-Jean-le-Théologien, Saint-Jean-Baptiste de Messembrie et la rotonde Saint-Georges. Le groupe des grands monuments construits ex nihilo comprend Saint‑Dèmètrios de Tărnovo, le katholikon du monastère Saints-Apôtres-Pierre-et-Paul de Tărnovo, les Saints‑Quarante-Martyrs de Tărnovo, les églises nos 2 et 3 de Červen.
15Lors de la Petite Entrée, l’Évangile est placé sur la table de l’autel, alors que pendant la Grande Entrée, le prêtre et le diacre apportent les oblats dans le bêma.
16À partir de la période médio-byzantine, la partie processionnelle de la liturgie dans la nef fut réduite, pour privilégier le bêma (Ousterhout 1998, p. 95). Étant donné le statut de métropole et d’église impériale de Saint‑Nicolas et des Saints‑Quarante‑Martyrs, il n’est pas exclu que certaines liturgies fussent célébrées avec un éclat particulier, autorisé aussi par le plan architectural.
17Syméon, l’archevêque de Thessalonique (1416/1417-1429), qualifie Dieu de lumière, et, par sa lumière, Dieu purifie les impurs et les rend aptes à recevoir la lumière (Syméon de Thessalonique = Ἐρµηνεία περὶ τοῦ θείου ναοῦ, p. 85). Liz James a exploré les jeux entre lumière et mosaïque (James 1996). Deux études de cas de l’usage de la lumière au sein de monuments fondateurs de l’architecture byzantine ont été analysés par Nadine Schibille pour Sainte-Sophie de Constantinople (Schibille 2004) et par Andrzej Piotrowski pour Hosios Loukas (Piotrowski 2011, p. 9-22). En 2012, Claire Nesbitt a suggéré que la réduction de la lumière naturelle dans les églises médio-byzantines était une action consciente qui visait à augmenter l’usage de lumière artificielle dans l’objectif de créer un parcours stationnaire dans l’édifice et de jouer sur l’expérience sensorielle et émotionnelle de l’espace ecclésial (Nesbitt 2012). Slobodan Ćučić est allé encore plus loin en avançant une hypothèse intéressante sur l’influence de la lumière divine sur la décoration en brique des églises byzantines (Ćurčić 2012).
18À Saints-Nicolas-et-Pantéléimon de Bojana (I-14) et à Saint-Jean-le-Théologien de Zemen. L’inscription fragmentaire de Červen (I‑41) provient vraisemblablement d’une église d’appareil et de plan plus élaborés. Le seul mot conservé de la dédicace est [... бг]мьвэнчанаго--- (« … couronné par Dieu »), épithète du tsar bulgare.
19À Saints-Nicolas-et-Pantéléimon de Bojana, à l’église de la Vierge de Dolna Kamenica.
20Patriarche Euthyme = Služebnik, p. 289-290, 295 ; Sigillion du despote Alexis Slav (IV-2, l. 24) ; Syméon de Thessalonique = Sur la Divine Liturgie, p. 245.
21Au katholikon de la Vierge Pantanassa (I-6), à la chapelle Sainte-Trinité (I-7), à Saint-Nicolas de Staničenje (I-30), à Saint-Nicolas de Kalotina (I-31) et à Saint-Dèmètrios de Boboševo (I-49).
22Voir la discussion de Margaret Mullett sur les prérequis pour la fondation des monastères médio-byzantins dans Mullett 2007, p. 5-12. Dans le typikon de Grégoire Pakourianos de 1083 pour le monastère de la Vierge Pétritzonitissa sont mentionnés, outre les biens fonciers, des icônes, des croix, des manuscrits, des vases sacrés, des lampes et des lustres (Grégoire Pakourianos = Typikon du monastère de la Vierge Pétritzonitissa, p. 42-43). Dans le cadre du territoire étudié, le cas de prêt de livres est documenté seulement dans le testament du métropolite de Mélénikon, Paul Klavdiopolitès, de 1216 (IV-1, l. 12-13). Il atteste que des manuscrits de la métropole Saint-Nicolas étaient prêtés au monastère de la Vierge Spèlaiôtissa, sans spécifier leur contenu. La réticence du fondateur d’un monastère à l’égard de cette pratique est aussi documentée par le testament de 1400 de Nil Damilas pour le métoque de Baeonia en Crète. Sur ce document, voir Typikon du métoque de Baeonia, et surtout p. 109 pour les dispositions mentionnées.
23Une liste non exhaustive d’exemples byzantins inclut la Bible de Léon (Vatican, Bibliothèque vaticane, Vat. Reg. Gr. 1, fol. 2v), le cod. 887 avec le portrait du protospathaire Jean (San Lazzaro, Bibliothèque mekhitariste, fol. 7v-8r), le portrait de l’higoumène du monastère de Stoudios devant saint Matthieu au fol. 61v du Paris gr. 74 à la BNF, le portrait du moine Théophane au fol. IV du Cod. 710/5 de la National Gallery of Victoria à Melbourne, l’effigie du protospathaire Basil au fol. IV du Kutlumousiou 60 (Mont Athos), le portrait du commanditaire Jean au fol. 456v-457r du ms. Iviron 5 (Mont Athos). Le portrait du métropolite serbe présentant son tétraévangile au Christ est de peu postérieur aux peintures murales de Kalotina (British Library, Add. Ms. 39626, 1355, fol. 292v). Il faut également mentionner la représentation du tsar Jean Alexandre recevant l’évangile de saint Jean au fol. 272v du Tétraévangile de Londres (1355-1356 ; II-24). Sur ces manuscrits, voir Spatharakis 1976, p. 7-14, 55-57, 61-70, 76-78, 83-90.
24Le portrait a été publié dans Diamante 2010. Voir aussi le commentaire de Gerstel 2015, p. 133-134.
25I Paul à Timothée III : 15. Colophons : Nomocanon de Jean Zonaras (II-4, premier paragraphe) ; Apostolos de Tărnovo (II-6, l. 4-9) ; Livre des Paraboles (Parimejnik ; II-9, sans ligne) ; Apostolos/Exégèse des Actes et des Épîtres des apôtres par Jean Chrysostome (II-18, premier paragraphe) ; Tétraévangile avec exégèse par Théophylacte d’Ohrid (II-20, second colophon, l. 8-12) ; Recueil, dit « de Lavrentij » (II-21, l. 7-14) ; Tétraévangile de Londres (fol. 274r, l. 5-274v, l. 7) ; Apostolos, dit « de Laloé » (II-26, premier paragraphe) ; Recueil, dit de « Prăvoslav » contenant seize sermons de Grégoire de Nazianze (II-28, l. 1-7) ; Homélies sur la Genèse de Jean Chrysostome (II-33, sans ligne) ; Panégyrique de Mardarij de Rila (II-34, l. 1-6).
26Lowden 1990, p. 272-273 ; Yota 2017, p. 289-290.
27Syméon de Thessalonique = Explication de la Divine Liturgie, p. 92-93.
28Lectionnaires « de Mélénikon » (II-2), « de Vraca » (II-12) et « de Sredec » (II-13).
29Tétraévangile de Dobrejšo, 1200-1250 (II-3), Tétraévangile de Tărnovo, 1273 (II-5), Tétraévangile de Svărlig, 1279 (II-7), Tétraévangile Terter, 1322 (II-11), Tétraévangile avec exégèse par Théophilacte d’Ohrid, 1337 (II-15), Tétraévangile avec exégèse par Théophilacte d’Ohrid, 1348 (II-20), Tétraévagile de Vidin, 1348-1355/1356 (II-23), Tétraévangile de Londres, 1355/1356, Tétraévangile de Kremikovci, 1497 (II-36).
30Catalogue en ligne de la Bibliothèque nationale de Bulgarie : http://82.147.128.134/slr/public/image, consulté le 20 novembre 2019 ; Rodić 1995, p. XII ; Dujčev, Džourova 1977, p. 3 ; notice détaillée sur le contenu du Tétraévangile de Vidin : http://repertorium.obdurodon.org/readFile.php?filename= DRAdd39625BL.xml&lg=en, consulté le 20 novembre 2019.
31Cf. le Pentecostaire de 1392 (II-30).
32Ćurčic 2010, p. 62, 204-205.
33Nous remercions Ljiljana Puzović de la Bibliothèque nationale de Serbie qui nous a informée de la destruction du manuscrit et qui nous a aimablement fourni une copie du catalogue de la bibliothèque avec la transcription du colophon.
34Ćurčic 2010, p. 205.
35Synodikon du tsar Boril, p. 171 (trad. dans Petkov 2008, p. 260).
36Quatre monuments du corpus sont concernés par ce cas de figure : la basilique métropolitaine Sainte-Sophie de Sofia construite, probablement au ive siècle (II-13), la basilique métropolitaine de Saint-Nicolas de Mélénikon, fondée au vie siècle (I-3), le monastère de la Vierge Pétritzonitissa (xie siècle ; I-36) et le monastère de Saint-Jean-de-Rila (xe siècle ; I-32).
37Il s’agit d’un revêtement d’icône de 1311 que nous allons discuter (III-8), des travaux de consolidation dans l’ossuaire du monastère entrepris par les « deuxièmes ktitores », les moines Georges et Gabriel au xive siècle (I‑36), d’un chrysobulle du tsar Jean Alexandre, d’un hiératikon de 1428 (II-31), d’une icône de la Déisis de 1495 (III-15) et d’un épitaphios du xive siècle offert au monastère au xve siècle (III-17).
38Panayotidi 1992, p. 466. Grégoire Pakourianos = Typikon du monastère de la Vierge Pétritzonitissa, p. 120-121.
39Grégoire Pakourianos = Typikon du monastère de la Vierge Pétritzonitissa, p. 104-105.
40Maria Panayotidi estime que le revêtement est fait en argent. La couleur jaunâtre du métal, très similaire à la couleur du revêtement de l’icône de la Vierge de Messembrie, laisse penser à un alliage d’argent et d’or.
41Durand 2004, p. 243. Le plus ancien revêtement en argent repoussé de l’art géorgien est celui de l’icône de la Transfiguration de Zarzma qui date, selon la dédicace recopiée au xie siècle, de 886 (Eastmond 2011, p. 67). Il est conservé au musée des Beaux-Arts de Tbilissi.
42Sur l’épithète d’origine de l’icône de Bačkovo, voir Paskaleva 2017, p. 203. Sur le monastère des Blachernes et ses icônes, voir Janin 1969, p. 161-171 ; Carr 2002, p. 77-78.
43Sur la question des épithètes, voir Kalopissi-Verti 2006, p. 119-120.
44Grabar 1975, p. 34.
45Cf. le revêtement de Mgvimevi (xe siècle), de Poltavsko (xie siècle) et de Photrer (xiie-xiiie siècle) (Chubinashvili 1959, vol. 2, fig. 69, 385 et 415).
46Plusieurs textes de ce type ont été étudiés récemment dans Drpić 2016.
47Cf. le revêtement de Bravaldzali (xe siècle), de Nakipari (xie siècle), de Lagurka (xie siècle), de Bravaldzali de nouveau (mais du xie siècle), d’Oni (xiie-xiiie siècle), de Mgvimevi (xvie siècle) et de Mathodzhi (xvie siècle) (Chubinashvili 1959, vol. 2, nos 43, 184, 211, 237, 477, 542 et 543).
48Le calcul est fait sur la base des tableaux 14 et 19 dans Morrisson, Cheynet 2002, p. 848-849, 868. La décoration d’un espace annexe dans la partie ouest du katholikon du monastère de Zrze, réalisée en 1368-1369, s’éleva à 30 hyperpyra (Kalopissi-Verti 1994, p. 150).
49Vers la fin du xve siècle, le novice Kaliste offrit une icône de la Vierge au monastère, comme en témoigne son portrait sur la paroi extérieure du mur nord. Au début du xvie siècle, deux autres donateurs, dont l’un porte le nom de Kraislav, financèrent la réalisation du décor de la façade ouest du katholikon. Selon le Gazavat-i Sultan Murad b. Mehemmed Han, le pouvoir ottoman limita le nombre d’églises en activité à Sofia jusqu’en 1443. Nous ignorons le nombre des édifices religieux qui reprirent leur fonction après cette date. Il importe également de signaler la construction à Sofia de la plus grande mosquée dans les Balkans, après celle d’Andrinople, par Mahmud Paşa en 1474 (Gradeva 2014, p. 120). Sur le contexte historique et la topographie de la région de Sofia, voir Gradeva 2014, p. 115-120.
50Лэта ѕцоз поче се и сьврьши се сiи тетрwеваньгель, вь мэстэ царьскые обытели храмь прэсветые владычице наше Богородице вiтошкiе (transcription dans Bogdanović, Medaković 1978, p. 61).
51Lowden 1990, p. 279.
52Taft 1996a, p. 95-103 ; Taft 2008, p. 606. Le développement de la liturgie fut accompagné par la complexification de la signification théologique des rites, des gestes et des objets (voir l’introduction par Robert Taft dans Hawkes-Teeples 2011, p. 7).
53À lire Eusèbe de Césarée († 339/340), c’est grâce à l’architecture et aux matériaux précieux avec lesquels l’édifice religieux est construit que non seulement il ressemble à l’église céleste, mais qu’il la rend intelligible (Eusèbe de Césarée, Panégyrique sur l’érection des églises, adressé à Paulin, évêque de Tyr, X, 4 § 26, § 33, § 95). Outre Eusèbe, Procope († 565), le patriarche Germain Ier († 733) et Maxime le Confesseur († 662) décèlent dans le décor de l’église l’expression du paradis qui se traduit par la lumière, les couleurs et la similitude avec un jardin (Saradi 2010, p. 99-102). Les études de Gordana Babić en 1969 et de Suzy Dufrenne en 1970 retracent respectivement les évolutions iconographiques et sémantiques du décor des chapelles annexes byzantines depuis la période paléochrétienne jusqu’au xive siècle, ainsi que celles observées dans les programmes iconographiques des églises de la période tardive à partir de l’exemple de Mistra (Babić 1969 ; Dufrenne 1970, notamment p. 50-62).
54Spieser 1991, p. 579.
55Pour une étude des différents gestes de chagrin dans la peinture médio-byzantine, voir Maguire 1977.
56Margarita Vaklinova attribue les pièces à un atelier d’orfèvrerie de Venise ou du littoral ouest-balkanique (Vaklinova 1992, p. 648).
57Pour son commentaire sur les trajectoires variées des objets entre le circuit économique et l’usage cultuel, voir Appadurai 1986, p. 16-24.
58Asparouhov 1995, p. 87-88.
59Asparouhov 1997, p. 100 ; Dimov 2012, p. 37.
60Asparouhov 1995, p. 101.
61Genova 2004, p. 130.
62Le Služebnik du patriarche Euthyme date de la fin du xive siècle. Il contient le Diataxeis de Philothée Kokkinos, les liturgies révisées de saint Jean Chrysostome, de saint Basile, de saint Jacques et des Dons Présanctifiés, complétées par des akolouthies (činove) pour les fêtes non fixes de l’année, les sacrements, le couronnement de souverain et des prières composées par Euthyme lui-même. Trois copies du Služebnik sont connues à ce jour : le codex NBKM 231 de la Bibliothèque nationale de Bulgarie, un second codex au monastère de Zographou au Mont Athos, ainsi qu’un rouleau liturgique conservé dans la même fondation monastique. Pour les citations du texte du Služebnik, nous utilisons l’édition d’Emil Kałužniacki (Kałužniacki 1901). Le NBKM 231 a fait l’objet d’une étude monographique par Elena Koceva en 1985 (Koceva 1985). Elle s’est intéressée plus particulièrement aux caractéristiques codicologiques et linguistiques du codex de Sofia.
63Patriarche Euthyme = Služebnik (Kałužniacki 1901, p. 286).
64Patriarche Euthyme = Služebnik, p. 302. Nicolas Cabasilas revient à deux reprises sur l’eau chaude de l’eucharistie, dans l’Explication des rites (p. 376-377) et l’Explication de la Divine Liturgie au chapitre XXXVII. Il précise que cette eau est à la fois « de l’eau et participe à la nature du feu » et « signifie l’Esprit Saint, qui est aussi parfois appelé eau et qui apparut comme du feu lorsqu’il tomba sur les disciples du Christ » (Nicolas Cabasilas = Explication de la Divine Liturgie, XXXVII, p. 228-229, 4).
65Čifljanov 2008, p. 66.
66Une forme concurrente de teplota apparut à la période post-byzantine : le pichet en métal. Pour cette forme, voir Genova 2004, p. 130-131. La coupe et le pichet continuent d’être utilisés parallèlement encore aujourd’hui.
67La tasse-patère de l’empereur Stefan Dušan de la fin de la première moitié du xive siècle (Belgrade, musée national d’Histoire) donne une idée de ce à quoi pouvait rassembler un tel objet offert par des tsars bulgares. Elle se caractérise par un médaillon avec un aigle bicéphale entouré de l’inscription : « † Stefan, pieux tsar en Christ ». Pour une image, voir Back, Radojković 1956, fig. 28.
68Žečević, Gajić 2016, p. 180.
69Vaklinova 1992, p. 648 ; Asparouhov 1997, p. 98 ; Zečević, Gajić 2016, p. 180.
70Un troisième objet du « Trésor de Nikopol » qui aurait pu servir à la fois dans un contexte séculier et dans un contexte ecclésiastique de manière générale est une coupe oblongue décorée d’oiseaux et de motifs végétaux dont la forme se rapproche de celle d’une autre coupe en argent du xive siècle, conservée au Musée national de Belgrade (inv. 19473). Cette dernière provient de l’église Saint-Georges du monastère Temska et fut utilisée par le clergé comme récipient pour le pain (Papanikola-Bakirtzi 2002, p. 322-323, no 354).
71Grâce à l’inventaire du monastère de la Vierge Spèlaôtissa de 1365, conservé au monastère de Vatopédi sous la cote B ξ 3, on sait que la fondation possédait deux cloches (Actes de Vatopédi 2, p. 303-304, l. 20).
72Vasileios Marinis a attiré l’attention sur la croyance des Byzantins selon laquelle le statut des âmes pourrait être influencé par les prières des vivants (Marinis 2017, p. 83-84). La similitude des textes liturgiques byzantins et bulgares rend cette observation valide pour le matériel étudié. La construction ou la restauration d’une église, par exemple, autorisait le déroulement de la proscomidie durant laquelle le diacre priait Dieu de se souvenir des défunts. Sur l’obligation de commémorer les défunts et les donateurs, voir aussi Grégoire Pakourianos = Typikon du monastère de la Vierge Pétritzonitissa, p. 108-109.
73Sans ligne : Намъ же прочитаѫщимъ и вънимаѫщи въ ползѫ д7ши и тэла. Молz убо всэхъ пошѫщи<. и почитаѫщи<. поминаите сего игумена Митрофана ... вэчнаа памzтъ. въ родъ и роd и въ похвалz себэ.
74L. 12-15.
75Sans ligne : но паче блголcовите и помzнете Хсc же да испоdнит всz ны о дэсную его стати въ страшныи дн7ь пришествиz е> съ всэми uгожdьшими ему t вэка.
76L. 1-3.
77Ὀφειλόµενον ἠµΐν ἐστι καθ·’ ἐκάστην ἠµέραν τε και νύκτα ἀκοίµητους διατηρεΐν ἐµπροσθεν τής εἰκόνος τής ὑπεραγίας Θεοτόκου κανδήλας τρεις (Grégoire Pakourianos = Typikon du monastère de la Vierge Pétritzonitissa, p. 71). L’éclairage artificiel dans le katholikon se concentre sur le templon (Spieser 2019, p. 51-52).
78Theis 2001, p. 62.
79Comme le note Lioba Theis : « In Verbindung mit der Ausbreitung mysticher Tendenzen in der spätbyzantinischen Theologie erlangte die Nachtliturgie besondere Bedeutung, was den vermehrten Einsatz künstlichen Lichtes zur Folge hatte » (Theis 2001, p. 57).
80Bissera Pentcheva a poussé plus loin l’interprétation de l’effet produit par la lumière des cierges sur la perception d’une icône réalisée en métal noble. Selon elle, cet éclairage vacillant donnait l’impression que l’icône était animée (Pentcheva 2010, p. 128-138).
81Synodikon du tsar Boril, p. 309.
82L. 5-9.
83Saradi 1994, p. 444-445.
84Morris 2002, p. 315-317.
85L. 20.
86Morris 2002, p. 322-323.
87Morris 2002, p. 317.
88L. 27.
89L. 22-23.
90L. 6-19.
91Sans ligne : или еклисиаръ, и архимандритъ, или инъ кто.
92La Diataxis de Philothée Kokkinos offre beaucoup d’informations sur le rôle des icônes despotiques dans la liturgie. Au moment de l’entrée du clergé dans l’église à l’occasion des vêpres et de l’orthros, le prêtre et le diacre s’inclinent trois fois devant les icônes du Christ et de la Vierge, après quoi le prêtre les encense (Philothée Kokkinos = Diataxis de l’hiérodiacre, p. 1). Le Služebnik prescrit les mêmes actions pour le début de la Divine liturgie (Врэмени же наставшu, по еже сътворити обычное настоzщомu метаніе, въхwдzт въ цр[ъ]ковъ свzщенникъ кuпно и діакwнъ и творzт метаніе прэдь свzтыми икwнами и на wбэ странэ и тако въхwдzт вь свzтый олтарь, Patriarche Euthyme = Služebnik, p. 283-284). Lors de l’orthros, après le chant du trisagion, « Notre Père » et « Le royaume et le pouvoir sont à Toi », le prêtre prononce les ekphonèses devant l’icône du Christ (Philothée Kokkinos = Diataxis de l’hiérodiacre, p. 6). Les images sur le templon constituent donc des images avec lesquelles le clergé interagit, des images qui structurent le déroulement spatial du culte. Le Služebnik du patriarche Euthyme précise qu’à la suite de la préparation des espèces dans la prothesis, selon la liturgie de Jean Chrysostome, le diacre devait se positionner devant les icônes pendant que les trois antiphones du début de la Divine liturgie étaient chantés (Patriarche Euthyme = Služebnik, p. 290). Il faut noter que cette pratique est différente de celle décrite dans la Diataxis de Philothée Kokkinos, selon lequel le diacre se place devant l’icône de la Vierge en regardant vers celle du Christ, tenant l’orarion des trois doigts pendant la prière de l’antiphone et non pas pendant le chant (Philothée Kokkinos = Diataxis de la Divine Liturgie, p. 34). Les antiphones abordent les thèmes de la pitié divine, de l’incarnation du Christ, de son hypostase et de la joie que cette incarnation doit susciter auprès des fidèles (Patriarche Euthyme = Služebnik, p. 359-360). Pendant que les rideaux des Grandes portes sont donc écartés, les icônes de la mère et du fils rappelleraient visuellement la réalité de l’incarnation en lien avec l’eucharistie, formant ainsi un axe visuel depuis le naos comme monde terrestre vers le sanctuaire où église céleste et terrestre entraient en rapport. Partant dans le sens inverse, elles établissent un lien symbolique avec le monde terrestre où se tiennent les fidèles. Ces deux perceptions de l’espace se fondent sur l’incarnation. Lorsque la vue vers l’intérieur du sanctuaire était obstruée par des étoffes, notamment pendant l’anaphore (la prière eucharistique), l’attention et les prières des fidèles pouvaient se focaliser sur les icônes.
93L. 17-22.
94Cette information nous est connue grâce à la copie d’un chrysobulle de Jean V Paléologue, délivré en 1363 au monastère des Saints-Apôtres-et-des-Vingt-Milles-Martyrs. Le document est publié et traduit par Kamperidis 1993, p. 65-78.
95L. 25-28.
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