1En France, les lettres grecques se sont longtemps résumées au seul nom de Kazantzaki (Kazantzakis selon une graphie plus proche du grec) dont le rayonnement, dans les années 1950, profita de l’adaptation à l’écran de l’un de ses romans. Sous la direction de Jules Dassin, un réalisateur fuyant le maccarthisme, Le Christ recrucifié devint Celui qui doit mourir. Dans le seul espace francophone, j’aborderai les interprétations, à l’époque de sa publication, d’un livre à la problématique très actuelle. Et convaincu de son affinité avec ce dernier, je me référerai à une autre œuvre de la littérature grecque portée à l’écran avec un succès qui a rejailli sur sa réception : Z de Vassilis Vassilikos. D’entrée de jeu, il y a une bonne raison de rapprocher les deux écrivains : l’un et l’autre ont été requis par le septième art. Tout à la pensée de convertir en images les concepts abstraits, Kazantzakis a été séduit par une technique dont il a appris les rudiments via un ouvrage de l’intellectuel communiste Léon Moussinac, Naissance du cinéma (1925), qu’il découvrit en 1928, alors qu’il se trouvait à Kiev1. Quant à Vassilikos, il a lui-même exercé un moment le métier d’assistant réalisateur et pris conscience des divergences entre les écritures, scénaristique et littéraire2.

Du Christ recrucifié à Celui qui doit mourir

2Rappelons la genèse et le contenu du Christ recrucifié. Commencé le 7 juillet 1948 et « prêt dans sa seconde version » le 7 septembre de la même année3, le roman alterne les couleurs, folklorique, politique et philosophique. Il se déroule en 1919, en Asie Mineure, à Lycovrissi, un village composé de braves gens placés sous la domination bienveillante, mais quelque peu méprisante, de l’agha qui « regarde les chrétiens comme le berger prend plaisir à regarder ses brebis bien nourries ». Tout irait pour le mieux si, à l’initiative du pope Grigoris, les villageois ne s’ingéniaient, dans une sorte de Mystère, à faire revivre la Passion du Christ au point de s’identifier aux figures qu’ils incarnent. Parmi eux, c’est le berger Manolios, appelé par le pope à se « rendre digne de porter le poids terrible de la croix », qui prend davantage son rôle au sérieux. Il portera la responsabilité du drame.

3L ’arrivée de réfugiés fait office de catalyseur. Lorsqu’il apprend qu’il s’agit de Grecs, l’agha, avatar de Ponce-Pilate, conclut non sans malice qu’ils vont nécessairement se quereller ! L ’allusion est claire : la guerre civile se déroule pendant l’écriture du livre. Plus exactement, pour reprendre l’analyse de Peter Bien, Kazantzakis a généré un roman à partir de toute l’histoire de sa vie. Le romancier a mené à bien une synthèse qui faisait dialoguer son présent et son passé. À l’expérience des années précédant la catastrophe d’Asie Mineure, lorsqu’il « supervisa le rapatriement de 150 000 Grecs du Caucase persécutés par les Bolcheviks4 », Kazantzakis amalgame celle qui coïncide avec son activisme communiste à Héraklion (1924-1925) et celle qu’il pouvait faire de la guerre civile en termes de souffrance (la famine) mais aussi de fierté (la Résistance).

4Selon Bien, la figure de Manolios, « le paysan grec ordinaire poussé par les circonstances à la grandeur », a donc une portée métaphysique : « Après avoir lutté pour aider à l’établissement d’un bien-être matériel, il se bat pour se débarrasser de sa propre matérialité et permettre ainsi à l’Esprit de s’élever avec d’autant plus de facilité5 ». Face à lui se dressent des personnages maléfiques, acharnés à contrecarrer le mouvement spirituel. L ’analyse en termes bergsoniens n’épuise pas la richesse du personnage qui a ceci de fascinant pour des interprètes contemporains qu’il évoque par certains côtés un fanatisme religieux très up-to-date. N’associe-t-il pas, ce surchrétien, dégoût de la sexualité et envie de disparaître ? Lorsqu’il contracte une sorte de lèpre qui lui dévore le visage, comment ne pas soupçonner quelque maladie psychosomatique6 ? Tout se passe comme si Kazantzakis chargeait le personnage de Manolios d’incarner une forme de jusqu’au-boutisme religieux qui n’est pas sans faire songer à la surenchère du surmusulman, telle que l’a dépeinte le psychanalyste Fethi Benslama7 : de part et d’autre, face à Dieu qui commande l’autodestruction, s’observe une jouissance de la mort, avec cette différence que Manolios n’entraîne pas des innocents dans son élan mortifère.

5Le roman peut aussi s’interpréter en termes de lutte de classes, raison pour laquelle il a dû séduire Jules Dassin. Manolios prend socialement le christianisme au sérieux, rejoignant les marxistes dans leur lutte pour l’égalité. De la part des défenseurs de la propriété, sa tendance, même si elle se recommande du Christ, s’attire forcément l’accusation de « bolchévisme » : Manolios et ses amis sont censés recevoir leurs ordres de Moscou, succombant à une « maladie » contagieuse qui annonce le mildiou décrit par le général au début de Z. Écrivant en 1948, en pleine guerre civile et en pleine « chasse aux rouges », Kazantzakis surfe sur la vague du temps.

6Tourné en Crète en 1956, le film intitulé Celui qui doit mourir résulte de la rencontre à Antibes, un an auparavant, de deux exilés qui se sentaient indésirables dans leur propre pays, Nikos Kazantzakis et Jules Dassin8. Sur place, les figurants se prirent au jeu du psychodrame, comme dans le roman, et confondirent le théâtre et la vie, personne ne voulant incarner les riches, encore moins les Turcs !

7Le vécu de Dassin, victime de la chasse aux sorcières, peut donner lieu à une interprétation allégorique. Selon Peter Shelley, « la peur des réfugiés, c’est la peur des étrangers et l’on peut imaginer que Dassin pouvait se référer à eux puisqu’il était lui-même victime d’une campagne fondée sur la peur ; la peur de l’infection produite par la supposée maladie peut être assimilée à la crainte que suscite l’association avec les communistes et autres subversifs indésirables9 ». L ’accueil critique de Celui qui doit mourir ne fut pas globalement mauvais, même si certains, comme François Truffaut10, dans la revue Arts, tirèrent à boulets rouges contre un film qu’ils jugeaient académique ou infantile11. Auparavant, dans la presse littéraire, la critique francophone avait abondamment relevé les qualités épiques du Christ recrucifié, posant du même coup la question de l’épopée romanesque12. Dans la vision de Kazantzakis comme descendant d’Homère ont fortement joué les réflexes occidentaux qui invitent à conclure de la modernité grecque à son antiquité.

8On en veut pour preuve l’accueil réservé par Maurice Nadeau à Zorba dans le quotidien Combat13. Ici le critique associe deux écrivains dissidents, Henry Miller dont Le Colosse de Maroussi vient de paraître aux éditions du Chêne, et Nikos Kazantzakis dont l’Alexis Zorba ou le Rivage de Crète voit, par une heureuse coïncidence, le jour à la même enseigne. « Au moment où “les prières sur l’Acropole” ont cessé de nous toucher, constate Nadeau, nous assistons à la naissance d’un nouveau mythe grec qui risque de mobiliser nos imaginations ». Miller, dans cette nouvelle conjoncture, apparaît comme un bon sauvage libérateur qui « tourne le dos aux repas de vieilles pierres pour touristes » et préfère « retrouver avec les éléments ce contact direct que nous avons perdu et que possèdent naturellement l’enfant et le primitif ». De cet accord archaïque avec le monde, Kazantzakis a cherché lui aussi à retrouver le secret à travers la peinture d’un « chemineau magnifique, directement issu du sol attique, en communion totale avec les forces de la nature et de la vie sous toutes ses formes ».

9Trois ans après la fin de la seconde guerre mondiale, on mesure à quel point, grâce au personnage qu’il mettait en scène, Kazantzakis arrivait à point nommé pour apprendre à désapprendre à un public revenu de presque toutes les idéologies. Six ans plus tard, la republication chez Plon d’Alexis Zorba dans la même traduction d’Yvonne Gauthier, revue et corrigée par Pierre Fridas et Gisèle Prassinos, ne devait faire qu’accentuer ce type de réceptivité fondé sur une certaine image de la Grèce éternelle. Marcel Brion, dans Le Monde, saluait le créateur d’un type littéraire revêtu de couleurs païennes, propres à faire rêver les Européens nostalgiques : « Tout naturellement païen, comme on ne peut l’être qu’en Grèce, où, voudrais-je dire, on ne peut pas faire autrement qu’être païen en une certaine manière, Kazantzakis a retrouvé le sens des grandes vérités éternelles, sur le plan de l’union cosmique14 ».

10A fortiori, l’année qui suivit, lors de la publication du Christ recrucifié, Marcel Brion devait persister dans une lecture bâtie sur l’idée de continuité entre les siècles : « On a dit des romans de Kazantzaki que l’esprit d’Homère y ressuscitait ; Thomas Mann, qui les admirait, ne craignait pas de les mettre en parallèle avec les chefs-d’œuvre de l’épopée ancienne15 ». Le critique dégage le nœud psychodramatique du livre, la transformation intérieure qui procède du jeu sacré de la Passion et entraîne l’apparition d’hommes nouveaux, « éveillés à la vie spirituelle, à l’exercice des vertus chrétiennes ». On se fera une idée de la réception de l’ouvrage dans les milieux religieux à travers le mensuel Études, dirigé par des jésuites, qui accorde régulièrement une place à Kazantzakis dans sa « revue des livres ». Henri Holstein résume un roman qu’il tient pour une « grande œuvre, aux accents d’épopée16 ». « Dans un décor qui nous dépayse, conclut-il, nous y retrouvons des problèmes qui nous sont familiers […], les problèmes d’un Christianisme qui se rende fidèle à l’Évangile et accueille son Seigneur ». Professeur de théologie à l’Institut catholique de Paris entre 1952 et 1970, Henri Holstein (1906-1980) assurera également le compte rendu de La liberté ou la mort, non sans regretter l’absence de ce « climat évangélique, rude et beau » qu’il avait aimé dans Le Christ recrucifié. On touche, en terre chrétienne, aux limites de la tolérance à l’égard d’un écrivain hérétique, accusé de « juxtaposer l’homme et le Dieu », de projeter « son propre drame dans le Christ, le combat entre sa foi en la divinité salvifique du Seigneur et les exigences de la chair et de l’orgueil humain17 ».

11D’autres journaux de même tendance confirment l’usage généralisé de la grille « antiquaire » pour situer le roman. « L ’étonnante Grèce que nous révèle ce romancier ! C’est celle d’Homère à peine rajeunie », s’exclame le rédacteur anonyme de La Libre Belgique18 : « On jugera peut-être que dans ce récit les méchants sont trop méchants et les bons trop bons pour que ce soit vrai ? Mais ce serait oublier que ce roman est plutôt une épopée, et que le souffle épique s’accommode mal du réalisme ». Même son de cloche chez Georges Sion, connu en Belgique pour son œuvre dramatique. Référence est faite à « la vie intense et contradictoire des personnages d’Aristophane ». Le symbolisme du livre, fait observer le critique, ne restreint pas sa portée : « L ’image vive, le propos dru, une sagesse primitive et profonde, une sensualité saine accompagnent ici une intention d’une noblesse presque provocante. Et l’épopée grecque jette sans cesse son impulsion, son souffle chaud sur le récit19 ». N’insistons pas. Le rapprochement de l’œuvre de Kazantzakis avec l’épopée homérique est dans l’air du temps20.

12L ’accueil critique du film ne nous intéresse que dans la mesure où il influence la lecture du roman. Je me bornerai à un exemple caractéristique. Dans un numéro spécial des Études cinématographiques, Marie-Cécile Estève pousse le plus loin possible la comparaison entre les intentions du romancier et celles du cinéaste21. Mysticisme de l’un, psychologisme de l’autre, mais surtout volonté chez le second de montrer l’homme révolté dans une perspective matérialiste inspirée de Karl Marx : « C’est moins le corps à corps du bien et du mal, ou même des sentiments, qui a séduit Dassin que les antagonismes renfermés au sein de toute réalité sociale […], antagonismes traduits, dans l’optique du marxisme, par le concept de lutte des classes ». Du point de vue formel, la critique insiste sur le passage du style de la tragédie « qui n’est pas sans évoquer Eschyle dans Le Christ recrucifié », à « la vaste fresque épique », caractéristique du film de Dassin. En résumé, le réalisateur américain fait descendre Dieu sur terre : « À travers Manolios, dont la mort n’a aucune portée rédemptrice, c’est l’homme que Dassin glorifie22 ». La démonstration ne convainc qu’à moitié : Kazantzakis le spiritualiste avait lui-même de fortes affinités avec le marxisme23, il paraît douteux qu’il n’accorde qu’une efficacité « d’ordre surnaturel » au sacrifice de Manolios et son style, pour eschyléen qu’il puisse être, n’en suit pas moins les voies schématisantes de l’épopée.

Z, de Vassilikos à Costa-Gavras

13Après avoir analysé sans exhaustivité la réception du Christ recrucifié, je tenterai le même exercice avec Z de Vassilikos, non sans prendre conscience, je le répète, des multiples rapports que ces œuvres entretiennent l’une avec l’autre.

14Vassilikos a plus d’une fois évoqué24 la genèse de son roman à l’époque du printemps démocratique de Georgios Papandreou, lorsqu’il était compagnon de route de la Gauche démocratique unie (ΕΔΑ). Sur ses intentions, le romancier a précisé, lors de la parution du livre en 1966, avoir voulu « mettre en lumière la mécanique du crime25 ».

Concrètement, le lumpenprolétariat dépendant de la police qui dépend de la politique, laquelle dépend des Banques, entraînera toujours les mêmes conséquences, car il y a le mécanisme de l’interdépendance – qui aura le même résultat, quel que soit le pays où il est mis en marche26.

15Vassilikos a toujours vu son travail d’écrivain comme une œuvre en chantier :

L ’évolution qui fait partie des lois de la nature semble n’être absente que chez les écrivains qui « se figent » dans une méthode et une philosophie. Moi je veux que chacun de mes livres soit différent du précédent et que tous les livres ensemble, comme une suite, indiquent le cheminement du « singulier » et du « personnel » vers le « général » et l’« universel »27.

16Le témoignage de Vassilikos appelle à revisiter la problématique moderne du « roman à thèse », « genre “impur”, instable », selon Susan Rubin Suleiman28. Comme Kazantzakis, Vassilikos a pu ressentir toute la bâtardise d’un genre qui se propose d’instruire et de divertir sans pouvoir dissimuler sa vocation autoritaire.

17Tentant d’équilibrer le pôle communicatif et le pôle poétique du langage, l’écrivain a rencontré son prédécesseur sur lequel il a fini par porter un jugement équitable. En 1992, il déclarait :

J’ai fait mon service militaire à Hérakleion, à l’École des Officiers de réserve, en tant qu’interprète […]. En 1957 mourut Kazantzakis et le jour de ses funérailles, nous avons sauté la barrière du camp militaire pour y assister. Cette circonstance a une signification symbolique. Kazantzakis était l’écrivain que je combattais. Il me déplaisait, mais historiquement, j’allais le trouver sans cesse sur ma route. Aujourd’hui je découvre sa grandeur. Le Rapport au Greco est le sommet de la littérature grecque29.

18Sorti à Paris en octobre 1967, après l’instauration de la dictature des colonels, le roman de Vassilikos, le premier de l’auteur à être traduit, bénéficie du meilleur accueil dans la presse française. L ’écrivain grec est d’abord célébré par ses confrères, Jean Chalon30, Marguerite Duras et Jacques Lacarrière, ce dernier, à l’époque, étant considéré d’abord comme un traducteur31.

19Romancier prolifique, futur biographe de grandes figures féminines, Jean Chalon trousse une interview-éclair de Vassilikos qui est en même temps le portrait gentiment ironique d’un intellectuel exilé :

Vassilis Vassilikos parle lentement, presque sans gestes. Il a l’air d’un professeur de lettres sorti d’un roman de Giraudoux. Il a le cheveu vague, l’œil doux et des lunettes en écailles noires qu’il égare souvent. Il porte une chemise vert pomme et un costume vert olive. On sait que le vert est la couleur de l’espérance, et Vassilis Vassilikos semble porter ses espoirs de retour dans sa chère Grèce32.

20Chalon ne manque pas d’aborder les relations que Z entretient avec De sang-froid de Truman Capote et s’attire une réponse intéressante à verser dans un autre dossier comparatiste :

J’ai lu De sang-froid après avoir écrit Z. Chez Truman Capote, tout est minuté, aucune place n’est laissée à l’imaginaire. Dans Z, j’ai gardé les notions essentielles, comme, par exemple, les traits principaux de Lambrakis : député, athlète, médecin et marié. Le reste appartient à la fiction, à ma fiction. On peut changer de personnage, remplacer Lambrakis par Kennedy ou Ben Barka : c’est le même résultat. Ce que j’ai voulu montrer dans mon livre, c’est plus le mécanisme d’un crime politique qu’un cas particulier33.

21Entre Capote et Vassilikos s’interpose la notion controversée de non-fiction novel forgée par l’écrivain américain34. Une question abordée par Jacques Lacarrière :

L ’auteur y utilise parfois certains procédés qui font penser au livre de Truman Capote De sang-froid, dans la mesure où il reconstitue les blancs inévitables laissés par l’instruction et le procès. Mais ici le phénomène est plus social que psychologique et l’on saisit un à un, dans l’aisance d’une écriture tour à tour tranchante et lyrique, les fils multiples qui se nouèrent, un soir de mai 1963, autour de l’homme qu’il fallait abattre et dont la mémoire survivra, entre autres, par ce livre35.

22En 1981, Marguerite Duras avait rassemblé dans Outside. Papiers d’un jour une part importante de sa production journalistique36. C’est dans cet ensemble dont l’avant-propos annonce la couleur subjective (« Il n’y a pas de journalisme sans morale. Tout journaliste est un moraliste ») que prend place la recension de Z sous un titre symbolique « Les hardes de Salonique ». Pour décrire le roman, « récit grandiose, moderne, exhaustif, de la vérité politique » qui nous fait revenir « aux premières années de la civilisation », Duras y va de son style à fleur de peau : « Tout se passe comme si la mort de Lambrakis avait agi, qu’elle s’était chargée en une force attractive. Elle a agi sur nous, de même. Nous ne quittons plus le livre. Nous sommes devenus les témoins de la mort de Z ». En somme, tout le talent hypersensible de Vassilikos a résidé dans sa capacité à nous communiquer la peur qui régnait en Grèce au temps où il écrivait son livre. Et Duras d’abord réticente de louer finalement le lyrisme « avec lequel Vassilikos décrit la douleur de la Grèce », un lyrisme qui était « le seul contrepoint possible au réalisme des témoignages reçus37 ».

23En 1967, d’autres journalistes ne peuvent s’empêcher de glisser une référence à la Grèce mythique de jadis. Ainsi Georges Bratschi dans La Tribune de Genève : « Le document se transforme en légende, et le médecin [Lambrakis] en héros immortel, comme ceux de l’Antiquité grecque. On entend le chœur des Atrides dans ces quelque 350 pages qui font alterner le lyrisme et la lucidité38 ». En dehors du cercle journalistique, celui qui poussera le plus loin cet exercice attendu de rapprochement entre hier et aujourd’hui sera aussi l’un des plus fins exégètes du livre : Jean-Pierre Morel, futur professeur de littérature comparée à la Sorbonne Nouvelle. C’est la revue Études, déjà évoquée, qui accueille son analyse de Z. Concernant « les éléments déformants, fantaisistes ou caricaturaux » qui jalonnent le texte, Morel soupçonne une influence brechtienne mâtinée de classicisme. « Peut-être, observe-t-il, faudrait-il remonter à Aristophane pour trouver mélangées dans un même mortier des créatures aussi rébarbatives, aussi composites, et de signification politique aussi claire39 ». Dans une ligne proche de celle du metteur en scène Alexis Solomos40, exégète de la comédie attique, Aristophane devient une clé de lecture de la Grèce actuelle :

C’est à Aristophane que font penser aussi certains des héros de Vassilikos, avec leur ténacité de gens simples acharnés à obtenir gain de cause […] Et comme les personnages d’Aristophane, c’est la paix que réclament les partisans de Z, même si elle n’est pas du gré du Polémos en képi qui se baptise « helléno-chrétien »41.

24Parmi les autres comptes rendus, épinglons encore, parce qu’il renvoie l’un à l’autre nos deux écrivains, celui de Christian Audejean dans la revue Esprit :

Dans un langage qui retrouve parfois les sources lyriques d’un Kazantzaki, Vassilikos célèbre la pureté d’un homme en proie aux absurdes forces du mal : Lambrakis ressemble à ce Christ interdit dont le sacrifice annonce l’éternelle résurrection ; il renaît dans le chant désespéré de l’épouse, dans le durable enracinement de la vigne et de l’olivier42.

25Du Christ recrucifié à Z, la boucle est bouclée.

26En termes comparatifs, l’analyse du passage du roman de Vassilikos au film de Costa-Gavras a fait l’objet de plusieurs études dont une, très fouillée, de Thanassis Agathos43. La démarche du cinéaste a consisté à décontextualiser le roman pour universaliser son propos. Au final, l’histoire devient moins grecque, même s’il y flotte un parfum musical ou iconographique qui ne trompe personne ; le spectateur, pour comprendre le film, n’a pas besoin de savoir qu’il y a un passé trouble de guerre civile et une pratique récurrente de clientélisme derrière chaque personnage. Mais ce que l’œuvre cinématographique gagne en généralité (« l’anatomie d’un assassinat politique », selon la déclaration au quotidien Le Monde de Costa-Gavras44) et en efficacité narrative (la conformité aux règles du thriller politique), il le perd en complexité : le héros et ses adversaires sont élevés au rang de types, conformément d’ailleurs à la tendance même du roman de Vassilikos. La généralisation passe par une transformation des noms des personnages, la conversion de Yangos en Yago pouvant avoir une discrète connotation shakespearienne, mais aussi par l’ajout d’un protagoniste : Manuel en qui l’on a vu un instrument pour véhiculer « une problématique » chère à Jorge Semprun, absente de l’œuvre originale. Selon Anna Bucarelli, « le prénom de Manuel représente un nom de guerre de l’auteur », incarnant son militantisme, un avatar du « rouge espagnol ». En somme, « dans le film, le personnage de Manuel résume, en quelques traits significatifs, le passé et le présent de la lutte de son auteur ». Et le plus piquant n’est pas que le réalisateur lui-même se reconnaisse dans cette figure chargée par son créateur de traduire « une complexité politique éloignée de tout dogmatisme qui n’existe pas dans le roman, où un double réseau symbolique assimile le député et ses partisans unis au Christ et aux martyrs chrétiens affrontant dans une « arène assoiffée de sang » le sacrifice de leur vie pour affirmer un message de paix, tandis que leurs adversaires s’identifient avec des animaux préhistoriques45 ».

27L ’analyse d’Anna Bucarelli permet de faire la jonction et la différence entre Z et Le Christ recrucifié, avec, d’un côté, cette confusion suggérée ici et là entre le christianisme et le communisme et de l’autre, ce partage entre un christianisme de paix et un christianisme de guerre.

28Amputé de son « lyrisme funèbre » qui ne subsiste que dans certains flash-back invitant le spectateur à communier avec le chagrin de la veuve du député assassiné, le film rejoint le roman dans cette particularité, soulignée notamment par Thanassis Agathos, qu’il oscille entre histoire et fiction. Alors que Celui qui doit mourir relevait strictement des registres fictionnel et philosophique, le Z de Costa-Gavras se signale par une ambiguïté formelle qui lui a valu autant d’acquiescements que de rejets. En 2011, Christophe Premat46 louait encore son esthétique réaliste, fondée sur « une recherche documentaire importante » et « pondérée par le burlesque de la fin du film47 ». Mais, à sa sortie en France, dans une atmosphère gauchiste où s’exprimait l’hostilité au système capitaliste, Z essuyait un tir de barrage dont on n’a plus idée48. Costa-Gavras se voyait accusé de racolage et de méconnaissance de la lutte des classes. Je me bornerai à verser au dossier les réflexions d’un historien du cinéma, Gérard Leblanc, qui pose la question du relativisme culturel :

La fiction de Z typifie ses personnages de façon à référer leurs comportements et les objectifs qui les meuvent, moins à l’histoire concrète, qu’à l’éternelle nature humaine. Z détache ces personnages des contradictions de l’histoire pour les faire entrer dans l’ordre bien connu et établi des fictions manichéennes, où le Bien s’oppose au Mal en un éternel face-à-face. En ce sens, Z n’est qu’un nouvel avatar de l’affrontement permanent que se livrent les forces du Bien et du Mal. Il fait appel au même type de soutien que les enfants correctement éduqués – entre autres par le cinéma et la télévision – accordent aux « bons » et refusent aux « méchants »49.

29Il est frappant de constater qu’en 1969, la plupart des critiques de cinéma en France ne se sont guère référés au livre de Vassilikos pour juger le film de Costa-Gavras, rompant avec une habitude de comparer les arts qui s’observait davantage auparavant, en particulier dans le traitement de Celui qui doit mourir de Dassin. On peut penser que Semprun a fait, en l’occurrence, de l’ombre à son confrère grec ou que l’heure n’était pas propice à la mise en parallèle des techniques de traduction de la réalité.