1La revue Ζυγός (Zygos) de Frantzis Frantziskakis1 a été l’une des revues d’art grecques les plus reconnues et celle qui a paru le plus longtemps. Elle a été publiée à Athènes de 1955 à 1966 et de 1973 à 1983 et était généralement mensuelle2. À travers le nom Ζυγός, qui signifie « balance », l’éditeur entendait souligner le jugement objectif de la revue, surtout concernant « la querelle entre art figuratif et art abstrait3 ». La revue s’intéressait avant tout à l’art grec contemporain, mais présentait aussi des artistes étrangers et l’actualité artistique internationale. À cet égard, elle accomplissait un travail précieux car, en Grèce, pendant cette période, l’information sur les évolutions internationales de l’art était limitée.

La « vieille garde » des critiques d’art français dans Ζυγός

2Des historiens et des critiques d’art français ont collaboré avec Ζυγός, généralement à l’invitation des contributeurs grecs ou des amis de la revue4. Dans deux cas, l’article a été écrit à l’occasion d’un voyage en Grèce. Georges Huisman5 est venu à Athènes en 1956 pour inaugurer l’exposition de Fernand Léger organisée à l’Institut français d’Athènes (8-24 mars 1956) (fig. 1), donner une série de conférences et participer à une discussion sur la place de l’artiste dans la société contemporaine. À cette occasion, il a publié un article sur Léger dans Ζυγός6. L’auteur y évoque le cubisme comme la plus grande révolution de l’art, celle qui a consacré l’indépendance de l’artiste envers la tradition artistique et envers le public. Huisman souligne cependant que Léger exprimait son époque, celle de la machine, tout en suivant les mêmes méthodes que les classiques de la peinture française et, surtout, qu’il aimait le peuple. René Huyghe7 est venu à Athènes en 1957 pour une série de conférences à l’Institut français et à l’École des beaux-arts et a publié dans Ζυγός un article intitulé La peinture contemporaine entre l’abstraction et la réalité  8. D’après lui, l’art du xx^e siècle tend à atteindre sa perfection. Le principe de l’autonomie plastique aurait été réalisé grâce au cubisme, mouvement qui a permis la naissance de l’art abstrait, un art pur. Huyghe souligne cependant la nécessité d’un chemin intermédiaire pour l’art entre imitation fidèle de la réalité (réalisme socialiste) et rupture complète avec le monde (art abstrait). Ce chemin intermédiaire exploiterait le pouvoir de l’art de révéler l’âme de l’époque et la vie intérieure de l’homme9. Ces textes d’Huisman et de Huyghe se caractérisent par une synthèse d’idées qu’on trouve souvent dans Ζυγός : l’autonomie de l’art est la réalisation principale de l’art moderne ‒ celui-ci, cependant, révèle la nature de l’époque et de l’homme ; pour cette raison, l’art moderne doit renouer ses liens avec le public.

Fig. 1 — Catalogue de l’exposition de Fernand Léger à l’Institut français d’Athènes en 1956.

3Ζυγός a publié des contributions régulières de Raymond Cogniat, Jean Gallotti, Henry Asselin, René Delange, Raymond Warnier, Bernard Champigneulle et Georges Charensol10. Presque tous leurs articles ont été publiés dans la rubrique Les Beaux-Arts dans les centres internationaux (1958-1960)11, traduits par Aikaterini Frantziskaki. Il s’agit en général d’articles d’information, qui expriment cependant certaines idées analogues : une admiration envers les pionniers de l’art moderne, une importance accordée au critère de « qualité » plus qu’au choix entre l’art abstrait et l’art figuratif, une tendance critique envers la situation de l’art le plus récent. Ainsi, Raymond Cogniat écrit dans l’un de ses articles que les valeurs du cubisme (à savoir la force plastique, la consistance, la construction solide de l’objet) pourraient devenir le point de départ d’un art moins confus que l’art de l’époque12. En revanche, dans son article intitulé En attendant un art nouveau, publié en février 1959, il constate que l’art moderne a perdu son caractère révolutionnaire et est devenu un art officiel ; un changement total de l’art serait nécessaire13. Ces considérations annoncent probablement la Biennale de Paris, inaugurée le 3 octobre de la même année. Cogniat, en tant que délégué général de cette exposition, voulait qu’elle soit consacrée aux recherches des jeunes artistes.

4Il semble que les collaborateurs français de Ζυγός soient associés à une « histoire “tempérée” de la modernité » écrite par une « vieille garde » d’historiens d’art français, selon les termes de Myriam Métayer14. Il s’agirait d’auteurs comme Jean Cassou, Raymond Cogniat, Louis Hautecœur, Louis Réau, Georges Huisman, René Huyghe, André Chastel, Bernard Dorival, Germain Bazin ou Gaston Diehl, qui ont commencé leurs carrières avant ou pendant les années 1930 et ont occupé dans l’après-guerre des positions institutionnelles importantes. De plus, ils exprimaient certaines convictions associées au discours de l’entre-deux-guerres, comme une foi en l’humanisme de l’art et en la supériorité intellectuelle de l’« esprit français », esprit de logique et de mesure. Ces auteurs étaient considérés par Michel Ragon ‒ critique d’une génération plus jeune et ardent défenseur de l’art abstrait ‒ comme conservateurs. Cependant, à travers leur participation au réseau international de l’AICA (Association internationale des critiques d’art, fondée en 1949) et à des revues comme Quadrum (1956-1966) et Prisme des arts (1956-1959), ils se sont orientés vers l’art d’après-guerre et vers l’art abstrait15. Richard Leeman évoque donc la naissance d’une « histoire devenue classique de la modernité », histoire qui décrivait une évolution linéaire de l’art moderne avec comme origines principales les œuvres de Cézanne et de Seurat. Ce modèle serait à un certain degré hérité de l’histoire de l’art française de l’entre-deux-guerres, mais devrait aussi beaucoup aux théories de Roger Fry, Alfred Barr et Clement Greenberg16.

5Un récit similaire de l’art moderne est développé dans divers textes publiés dans Ζυγός, et surtout dans deux numéros spéciaux de la revue. Le premier est consacré à Paul Cézanne et à l’influence de son œuvre sur la peinture grecque (n^o 11-12 de 1956). Cézanne est considéré par la plupart des contributeurs à ce numéro comme l’initiateur d’une série de changements plastiques qui ont conduit au cubisme et à l’art abstrait. Notons surtout l’analyse d’Eleni Vakalo17 sur l’évolution de l’art moderne vers un art pur18. Bien qu’elle ne cite pas ses sources, il nous semble que sa référence à une tendance émotionnelle issue de Van Gogh et à une tendance logique provenant de Seurat évoque, dans sa formulation, l’ouvrage de Michel Seuphor, L’art abstrait : Ses origines, ses premiers maîtres19. Seuphor, quant à lui, s’inspire du texte d’Alfred Barr pour le catalogue de l’exposition Cubism and Abstract Art (New York, Museum of Modern Art, mars-avril 1936). Le diagramme de la généalogie de l’art moderne publié sur la couverture de ce catalogue est reproduit par Seuphor à la dernière page de son ouvrage. Le second numéro spécial recueille une série de conférences autour de l’art contemporain, organisées en février et en mars 1961 par la section grecque de l’AICA au musée Benaki à Athènes (n^o 66-67 de 1961). Dans ce numéro, l’évolution de l’art à partir de Cézanne jusqu’à l’art abstrait est plus clairement décrite et l’autonomie de l’art y est considérée comme la caractéristique principale de l’art moderne.

6Par ailleurs, l’autonomie de l’art est évoquée par Alexandros Xydis20 à travers sa référence au concept de « musée imaginaire ». Selon Le Musée imaginaire21 d’André Malraux, l’évolution des techniques de reproduction des images permet une connaissance des œuvres d’art de toutes les époques et de toutes les civilisations22. Dans sa conclusion à l’enquête de Ζυγός, Y a-t-il des points de contact entre l’art moderne et l’idéal de l’art grec ?, publiée en 1956 (n^os 5 à 7), Xydis se réfère au « musée imaginaire » comme à l’une des conditions qui permettraient à un artiste « absolument de son époque » de créer une œuvre « à la fois moderne et classique », à condition que cet artiste soit dévoué à la perfection formelle23. L’auteur grec semble ainsi défendre une interprétation faite aujourd’hui de la pensée de Malraux : la perception synchronique des œuvres de toutes les civilisations comme des pures formes, envisagées depuis la perspective de l’art moderne24. En revanche, dans sa conférence publiée dans le n^o 66-67 de 1961, Xydis évoque le « musée imaginaire » pour expliquer que la Grèce a perdu sa place centrale dans l’art occidental, puisque les connaissances des artistes dépassent désormais l’enseignement attaché à la tradition classique25.

7Par ailleurs, Ζυγός est à plusieurs occasions le lieu d’un discours sur une parenté entre l’« esprit grec » et l’« esprit cartésien français » et sur un chemin logique, clair et méditerranéen vers l’art abstrait. Ce discours se mêle au regret que l’art grec se soit orienté vers l’Académie des beaux-arts de Munich pendant le xix^e siècle. Les textes de Xydis dans les deux numéros spéciaux mentionnés plus haut en sont des exemples caractéristiques26. Notons que René Huyghe exprime des pensées similaires dans sa préface pour l’édition de Ζυγός, Σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι ([Peintres grecs contemporains], Athènes, 1961)27 (fig. 2).

Fig. 2 — Couverture de Σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι [Peintres grecs contemporains], Athènes, 1961.

L’art abstrait comme révélation de la « profondeur »

8Nous avons évoqué la présence d’une « vieille garde » de critiques d’art français dans Ζυγός. Cependant, les critiques qui s’opposaient à eux, les critiques très engagés dans la défense de l’art abstrait comme Michel Seuphor, Léon Degand, Charles Estienne, Julien Alvard, Michel Ragon ou Michel Tapié, ne sont pas complètement absents de la revue. Ainsi, Efi Ferentinou28 (l’un des principaux défenseurs de l’art abstrait en Grèce) présente le Dictionnaire de la peinture abstraite (Paris, 1957) de Michel Seuphor, dont elle traduit un extrait29. Elle souligne l’idée de Seuphor que l’art abstrait est une expression sincère de l’artiste et que l’auteur français présente les rares artistes qui réussissent à se plonger dans leur monde intérieur et à l’exprimer avec des symboles abstraits. Elle ajoute que, selon Seuphor, le fait que l’art se déplace du spécifique vers l’absolu est la contribution la plus importante de l’art abstrait à l’art et à l’homme. D’autre part, l’ouvrage de Michel Ragon, L’aventure de l’art abstrait (Paris, 1956), est cité par Chrysanthos Christou (n^o 90 de 1963)30 et l’ouvrage de Michel Tapié, Un art autre (Paris, 1952), est mentionné par Dimitris Fatouros (n^o 55 de 1960). Cependant, pour expliquer l’art abstrait, on cite en particulier Marcel Brion, un auteur d’un modernisme plus mesuré. Ainsi, son ouvrage L’art abstrait (Paris, 1956) est l’une des sources principales d’une étude de Panayotis Michelis sur l’art abstrait (n^o 39 de 1959).

9En 1959, Ζυγός a republié un article de Marcel Gimond, intitulé La sculpture et la vie (n^os 38 à 40 de 1959). Il s’agit d’un texte publié initialement dans la revue du Parti communiste français, La Nouvelle critique, en 195831. Selon la rédaction de Ζυγός, l’article de Gimond développe une argumentation complète et impartiale contre l’art abstrait32. En effet, le sculpteur français considère que l’artiste doit éviter les extrêmes que sont l’imitation fidèle de la nature et la rupture avec celle-ci ; il conteste la valeur artistique de l’art abstrait et décrit l’abstraction comme une phase transitoire entre la nature et l’œuvre d’art33. Ces idées sont exprimées par plusieurs collaborateurs de Ζυγός. À la suite de cette republication, Ζυγός a fait paraître une enquête intitulée Art et vie, du n^o 41 de 1959 au n^o 51-52 de 1960, qui concernait essentiellement les positions des artistes grecs par rapport à la querelle entre art abstrait et art figuratif. Ce que l’on constate dans la plupart des réponses, c’est que les artistes, et surtout les artistes abstraits, ne pensent pas qu’il y ait un art abstrait pur. Ils soutiennent que l’artiste abstrait évoque le monde dans sa forme archétypale ou qu’il représente les objets de la nature tels qu’il les voit intérieurement34. Cette tendance fait songer aux remarques d’Anne Malherbe sur un discours associé à la défense de l’art informel, discours selon lequel l’artiste révèle les aspects cachés et fondamentaux du monde. D’après Malherbe, le but de ce discours serait d’éviter le reproche de « l’art pour l’art », comme le montre le pamphlet L’art abstrait est-il un académisme ? (Paris, 1950) de Charles Estienne35. Dans sa conclusion à cette enquête, Eleni Vakalo évoque un élément transcendantal de l’œuvre d’art, ainsi qu’un esprit humaniste, esprit qui aurait comme principe l’homme en son essence et qui serait « la seule chose qui peut être opposée à l’abstraction36 ». Toutefois, dans ses écrits, Vakalo ne défend a priori ni l’art abstrait ni l’art figuratif et elle s’oppose autant à une imitation de la nature sans égard pour les valeurs plastiques, qu’à une soumission de la nature aux idées de l’artiste37. Cette position se rapproche de celle du pamphlet d’Estienne mentionné plus haut, bien que Vakalo ne le cite pas. En effet, les deux critiques d’art principaux de Ζυγός, Tony Spiteris38 et Eleni Vakalo, qui ont joué un rôle très important pour la compréhension de l’art moderne par le public grec, accordaient tous deux une grande importance à la maîtrise plastique, mais aussi à l’expression de l’émotion, d’une vision personnelle, d’un contenu qui donne du sens à la forme.

10En général, on observe dans Ζυγός la présence d’un discours sur l’art moderne comme révélation de l’âme humaine et de la nature de l’époque moderne. On trouve plusieurs exemples de ce discours dans le n^o 66-67 de 1961, où l’on cite, entre autres, Gaston Bachelard, Henri Bergson et Maurice Merleau-Ponty. Par ailleurs, dans la plupart de ses articles, Chrysanthos Christou39 analyse l’art moderne comme un passage de la « surface » à la « profondeur ». Assez curieusement, puisqu’il était principalement lecteur d’une bibliographie allemande40, Christou cite souvent André Malraux, surtout pour sa conception de l’art comme une tentative de l’homme pour échapper à son destin et pour refuser la toute-puissance de la mort41.

Ζυγός : un engagement mesuré dans la modernité

11Il apparaît que, dans les années 1960, l’art abstrait est considéré par les collaborateurs de Ζυγός et par la critique grecque en général comme la pointe de la modernité. Cependant, on évite le discours passionné sur cet art développé dans des revues comme Art d’aujourd’hui (Paris, 1949-1954) et Cimaise (Paris, 1953-2009). Nous nous référons à un « engagement mesuré », car plusieurs auteurs dans Ζυγός défendent la nécessité d’un chemin intermédiaire pour l’art entre imitation fidèle et rupture complète avec la nature. Les textes de Huyghe, Gimond et Vakalo mentionnés plus haut en sont des exemples caractéristiques. De plus, représentative d’une grande partie de la critique grecque, la revue que nous étudions est restée attachée au critère de « qualité » de l’art et aux valeurs plastiques. Pour ces raisons, plusieurs de ses collaborateurs ‒ qui venaient d’accepter l’art abstrait ‒ émettaient davantage de réserves envers les tendances des années 1960 comme le pop art, l’Arte Povera, les constructions ou l’art cinétique. Par ailleurs, ces nouvelles tendances n’étaient pas, à l’époque, nécessairement approchées à l’aide de nouveaux critères et théories. Ainsi, Eleni Vakalo traduit en 1966 un extrait de La nostalgie du métier, texte de Jean Cassou42, pour expliquer l’exploration des techniques artisanales par les artistes modernes. Cependant, elle considère que ce texte peut aussi expliquer l’orientation de l’op art vers la technologie et « l’adoption de la “construction” par la peinture actuelle43 ».

12Terminons avec une exception à la règle. Maria Kotzamani44 signe l’un des rares textes de Ζυγός qui soutiennent que la valeur de la nouveauté est plus importante que celle de la qualité. Il s’agit de sa critique de l’exposition de Nikos Kessanlis à la galerie Lacloche de Paris en 1965. Kotzamani y traduit un extrait de la préface de Pierre Restany pour le catalogue de cette exposition. Restany, l’un des protagonistes d’un nouveau paradigme critique qui situait son point d’ancrage dans Dada et dans l’œuvre de Duchamp45, considère que l’œuvre de Nikos participe non seulement à une innovation de la peinture, mais aussi à un nouveau langage artistique46.