1Comme l’écrit Richard Leeman dans sa préface à un récent volume en hommage à l’œuvre aux multiples facettes de Pierre Restany1, Restany concevait son rôle non pas comme un commentateur distant et éloigné de l’art de son époque, mais comme une contribution active – peut-être parfois intrusive – dans la création artistique, sa théorie, sa diffusion et son soutien. En ce sens, dans chacune des étapes qui constituent son activité incessante – ses écrits et ses expositions, mais aussi son implication dans la formation d’écoles locales et ses liens étroits avec des artistes de diverses régions géographiques2 – la présence de Restany fut décisive pour le tournant que prirent les tendances et les mouvements qui tournent autour de ce que nous appelons les « nouveaux réalismes » des années 1960.

2Ainsi, le lien entre Pierre Restany et Nikos Kessanlis, et plus particulièrement le cadre théorique de la naissance et de la formation du mouvement qu’il a appelé mec’art méritent d’être ici étudiés. Une telle étude contribuera à explorer un aspect particulier de la pratique de Restany : notamment son influence sur le terrain grec de l’art (avec lequel, comme nous savons, il conservait un lien systématique3) et sa contribution à la diffusion d’une série de perceptions sur l’art contemporain du centre vers la périphérie. Ce lien permet en outre d’examiner la formation d’une théorie sur le rapport entre l’art et le réel, c’est pourquoi nous nous concentrerons sur les points sur lesquels on distingue un « engagement commun théorique et pratique » de Pierre Restany avec Nikos Kessanlis, comme il définissait lui-même leur relation (fig. 1). Leur collaboration dans le cadre du nouveau réalisme et de l’exposition Propositions pour une nouvelle sculpture grecque au théâtre La Fenice à Venise étant déjà bien connue et publiée4, ce sont les années de constitution et de formation théorique du mec’art, c’est-à-dire la période 1964-1967, qui feront l’objet de cette étude. Nous nous concentrerons principalement sur les principes de base de leur perception d’avant-garde artistique, fondée sur le concept de la « recherche libre5 », et sur les objectifs communs qui les ont mobilisés autour du combat pour une « nouvelle image », mais aussi pour une nouvelle « éthique » à la fin des années 1960.

Fig. 1 — Nikos et Pierre Restany à Berlin, 1965.

Restany et Nikos avant le mec’art

3Pierre Restany est davantage connu comme « père » du nouveau réalisme, le groupe qu’il a formé et promu à Paris, à partir du mois d’avril 19606, dans le but de surpasser ce qu’on appelait le « vide entre l’art et la vie », en puisant directement dans le réel, c’est-à-dire dans le monde moderne de la consommation et de la communication de masse. Au travers du manifeste7 qu’il a rédigé pour accompagner la première exposition du groupe à Milan en 1960, « c’est la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assigné à comparaître8 ». Bien que les artistes fussent très différents les uns des autres en ce qui concerne leur langage pictural, ils plaçaient comme lieu commun de leur travail une méthode de « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire9 ». Ce sont les directions principales de la théorie de Restany (qui a été le point de départ du mec’art) par rapport à la problématique autour de la réutilisation stratégique du ready-made, la nouvelle image, la photographie, l’appropriation immédiate du réel « tel qu’il est », qui nous importent pour la relation que nous examinerons ici. Au premier stade de cette approche théorique, Restany revient sur la notion de « réalisme », comme on l’utilisait au xix^e siècle, et le définit comme « nouveau », d’une part parce qu’il est lié à une nouvelle réalité, celle de la société de consommation, d’autre part parce qu’il ne se réfère plus à la représentation au travers de l’image mais au travers de la libération quant à l’utilisation de l’objet. Le « baptême artistique » de l’objet qu’il proposait dans cet objectif attribuait au réel des possibilités « auto-expressives », comme il disait, de sorte que les « conséquences du geste d’appropriation de l’objet sur le plan de la morale pratique10 » soient examinées. C’est exactement ce qu’était le nouveau réalisme, comme il l’écrivait dans son deuxième manifeste, « une façon plutôt directe de remettre les pieds sur terre, mais à 40° au-dessus du zéro de dada, et à ce niveau précis où l’homme, s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore11 ». Restany a utilisé le ready-made dans ce cadre, parallèlement à d’autres mouvements contemporains, tels le pop art, mais il le plaçait, comme il écrivait, au-delà de la négativité des avant-gardes historiques et le chargeait de positivité pour rejoindre mais aussi pour répondre aux conséquences de la culture de consommation de l’après-guerre12. Des études récentes proposent de nouvelles interprétations concernant l’importance du mouvement du nouveau réalisme dans l’histoire de l’art ; elles cherchent à placer cette position particulière dans un cadre politique et historique, en associant le parti pris de Restany à un discours généralisé émergeant sur le réalisme à cette période, à travers des courants comme le néo-dada, l’internationale situationniste, Fluxus et le pop art. Ces études se concentrent sur la façon dont chacun de ces groupes se tournait vers la réutilisation stratégique du ready-made pour redéfinir le rapport de l’art au réel13. Par rapport à la manière dont Restany percevait son rôle comme critique, tant à cette période que dans son parcours ultérieur, sa particularité est identifiée par beaucoup d’historiens et théoriciens de l’art dans une sorte de nomadisme qui le caractérisait et qui a contribué à la formation d’une nouvelle géographie de l’art moderne et contemporain14. De même, on a souvent noté qu’il avait une capacité unique de convaincre et d’évangéliser et il l’utilisait pour diffuser ses théories et promouvoir les artistes de son cercle15. À l’occasion de son œuvre, Michel Ragon, par exemple, avait esquissé le nouveau rôle d’un « critique d’art militant des années 1960, qui ne se suffit pas d’accompagner l’artiste, il l’aide à être lui-même ».

4Écrire, organiser, souligner, grouper, définir, voilà quelques-unes des tâches du critique d’art, militant et théoricien. Catalyser des mouvements épars, réunir des artistes travaillant dans le même sens et qui, sans le critique, n’auraient eu aucune chance de se rencontrer, apaiser les dissensions qui surgissent, brandir un manifeste comme un drapeau, vivre enfin l’aventure de l’art, d’un moment de l’art, dans toute sa plénitude, avec toutes les passions et les injustices que cela comporte, ce n’est pas là s’en tenir au rôle, déjà fort séduisant d’« ami des peintres » tel que le définissait Carco, mais être beaucoup plus exigeant et plus ambitieux. Au niveau où nous nous plaçons, le critique ne se contente pas d’être un compagnon de l’artiste. Il l’aide à être lui-même. Souvent il le révèle à lui-même avant de le révéler aux autres. Non seulement il indique les nouvelles voies où l’art s’engage, mais il invente ces voies ( ?) en travaillant avec ces matériaux que sont les artistes eux-mêmes. Il repère quelques artistes, voit leurs concordances, exalte ces concordances, et d’autres artistes arrivent. Pour ces derniers, le critique aura été un révélateur, non pas seulement révélateur dans le sens de « celui qui fait connaître », mais surtout tel qu’on emploie ce mot en photographie : « qui fait apparaître l’image latente ». Il a su exprimer avant eux, ce qu’ils ressentaient confusément. C’est là où la critique s’élève à la création. Pour le critique théoricien, l’artiste est le matériau dont il se sert pour s’exprimer. C’est peut-être une forme de création au second degré, mais elle n’est pas la seule. Le musicien qui compose d’après un poème, le cinéaste d’après un roman font aussi de la création au second degré, parfois meilleure que l’original16.

5Ces deux éléments, c’est-à-dire l’intérêt de Restany pour la découverte de nouveaux artistes, qu’il dirigeait de manière créative, mais aussi pour la découverte de champs artistiques neufs et vierges dans toutes les longitudes et latitudes du monde, auxquels il transmettait ses théories, le firent s’intéresser dans les années 1960 et 1970 à de nombreux artistes grecs. Il reconnut en eux une assimilation aux théories et aux expériences des nouveaux réalistes, il les inscrivit dans le cercle élargi du mouvement, tout en les conseillant et en suivant régulièrement leur travail, en exposant leurs œuvres dans la galerie J ou en les incluant dans des expositions internationales. Ainsi, il les convertit aux principes du nouveau réalisme et contribua d’une part à les inscrire dans la réalité artistique internationale, d’autre part à créer un cercle de réalistes grecs. Plus tard, il écrira sur cette période : « Déjà les nouveaux réalistes n’étaient pas seuls ; l’Europe avait répondu à l’appel de la nature du moderne et un morceau entier de la diaspora grecque se partageait le nouveau point de vue du réel17 ». En effet, dans l’environnement du nouveau réalisme et autour de Pierre Restany, les œuvres de cette période de la deuxième vague des artistes grecs de la diaspora, Danil, Pavlos, Nikos Kessanlis, Chryssa Romanou, Vlassis Kaniaris, Kostas Karachalios, Constantin Xenakis ont apporté en Grèce la première rupture réelle avec la génération précédente d’artistes des années 1930. Cette rupture a été effectuée principalement par l’adhésion de ces artistes à la tendance internationale générale de renouvellement du répertoire pictural au travers de pratiques radicales qui se situent contre l’émergence d’une réalité sociale fondée sur la consommation.

6De ce groupe, c’est avec Nikos Kessanlis que Restany avait une relation plus étroite. Ils se sont rencontrés pour la première fois à Rome en 1959, mais ils ont commencé à se fréquenter vers 1961, à l’époque où Kessanlis avait déménagé de l’Italie vers Paris et où Restany préparait la première grande exposition des nouveaux réalistes. Leur amitié et leur collaboration commencèrent réellement cette année, de même que l’intégration de Nikos au groupe des nouveaux réalistes, avec sa participation à l’exposition tant discutée Nouvelles aventures de l’objet, en 1961. Ce tournant s’est traduit dans son travail par le passage de la peinture à la phase des assemblages au papier froissé et plus tard aux plissés en tant qu’« objectivisation du geste appropriatif18 », un élargissement des possibilités de l’esthétique du ready-made dans l’esprit de Restany.

7Restany, dans la première étude rétrospective de l’œuvre de Nikos (comme il était connu en France, à l’époque), décrit, en 1976 :

Nous avons le même âge, Nikos Kessanlis et moi : 46 ans. Nous nous sommes connus à Rome en 1959… À Paris nos destins se sont croisés plusieurs fois et à trois reprises au moins un engagement commun nous a unis dans l’action théorique et pratique. Trois moments charnières qui illustrent significativement l’évolution de ma pensée et sa progression analytique pendant toute la première partie des années 1960. Trois moments de réflexion sur les orientations majeures du langage artistique de cette époque, illustrés par trois expositions collectives et les textes qui s’y rapportent19.

8Il fait ici référence aux expositions Nouvelles aventures de l’objet en 1961, Propositions pour une nouvelle sculpture grecque en 1964, et Hommage à Nicéphore Niepce dans la galerie J en 1965. De même, Kessanlis mentionne toujours Restany dans ses notes autobiographiques, parmi les personnes qui ont influencé de manière décisive son parcours, avec Julio Carlo Argan, Cesare Brandi, Enrico Crispoliti, en disant de manière caractéristique que lorsqu’ils se sont connus, un « puits » s’est ouvert, dans lequel il boirait toute sa vie20 (fig. 2). Au travers de cette relation, Nikos a approfondi son étude du cadre théorique d’identification de l’art et de la vie, cette revendication de type dadaïste que Restany a réinventée par le moyen du nouveau réalisme. Il détourna son intérêt de la peinture informelle vers le geste et l’objet, mais aussi vers la reproduction mécanique de l’image. En plus de leurs relations personnelles très étroites (il était son ami et le témoin de son mariage avec Chryssa en 1968) dès le début de leur rencontre et jusqu’à la fin de la vie de Nikos21, Restany suivait de près les différents stades de sa carrière. Il lui indiquait des orientations à suivre par rapport à l’objet, le geste, l’image. Comme d’ailleurs il le résume plus tard, « sur ces trois plans théoriques mon investigation a rencontré la pratique de Nikos22 ». En 1964, il écrivait : « Nikos est un sculpteur qui s’ignore, ou qui s’ignorait. Qu’il abandonne enfin le prétexte du tableau, et qu’il joue le jeu, dans l’espace libre23 ! »

Fig. 2 — Nikos avec Enrico Crispoliti et Pierre Restany, Arcevia, 1975.

L ’aventure commune du mec’art

9À l’un des stades les plus fructueux de cette relation, vers 1964, une période à laquelle Restany examinait de nouvelles perspectives pour son action théorique et pratique et à laquelle aussi Kessanlis cherchait à s’éloigner de sa sculpture désormais fondée sur le geste, leurs points de vue s’identifiaient plus que jamais. C’est alors qu’est né le mec’art. Cette nouvelle étape qui les unit pour la deuxième fois dans le cadre d’un groupe plus large, est née du problème des impasses du langage du nouveau réalisme, de nature théorique pour l’un et de nature créative pour l’autre. Ce problème les a poussés à réévaluer, après les Nouvelles aventures de l’objet de 1961, et l’exposition de Venise de 1964, la nature même et la construction de l’image, les conséquences de sa reproduction photographique et l’impact de l’avancée technologique, ainsi qu’à rechercher les perspectives d’un « humanisme technologique », comme l’appelait Restany24. Il soutenait que « la crise actuelle de la peinture de chevalet est liée à celle de l’image peinte : mais l’image peinte, quelle que soit la communauté des supports, n’a rien à voir avec l’image objective obtenue sur la toile à la suite d’un tirage d’un cliché, d’une empreinte, d’un report ». Selon Restany, cette différence définit, dans l’histoire de l’iconographie moderne, « la frontière exacte entre l’expérimentation authentique et les essais de camouflage opportunistes25 ». Le dénominateur commun entre le critique et l’artiste pendant cette période a été le questionnement sur le rôle de l’art par rapport à l’objet technologique et la réalité, et la recherche d’une nouvelle image objective, qui constituerait la solution à la « crise de la peinture ».

10Au niveau pratique, le départ de cette recherche fut le moyen photographique. Depuis 1963, Restany s’était intéressé au transfert photographique du décollage d’affiches de Mimmo Rotella26 et à d’autres techniques similaires, comme la reproduction typographique ou l’impression sérigraphique. À la même époque, Nikos avait déjà commencé à s’intéresser à la photographie : son archive photographique, non publiée dans sa majeure partie, comprend d’innombrables clichés des années 1950, quand il avait, comme il dit, « une manie pour la photographie », et qu’il « photographiait pratiquement tout le monde27 ». C’est alors qu’ont été effectuées les premières œuvres où l’impression ou l’encollage de photographie sur papier remplaçait le geste pictural ou sculptural.

11Ces expérimentations se sont cristallisées et Restany a tenté de regrouper les artistes qui travaillaient dans le même esprit en octobre 1965, à la galerie J, dans l’exposition Hommage à Nicéphore Niepce. Il a publié, à cette occasion, le manifeste de la peinture mécanique, ou mec’art, qui était présenté comme « l’enracinement d’une conscience réaliste moderne dans une iconographie originale, capable de s’accommoder d’un support traditionnel sans renoncer à l’esprit neuf, à la révolution du regard qu’elle incarne28 ». Comme on l’a souvent remarqué de manière générale à propos de son activité, ici aussi, Restany fonctionnait avec une méthodologie nominaliste, en inventant un nouveau concept, qu’il définissait lui-même comme « réalité objective29 ». C’est ainsi que le mec’art s’est défini comme une version de l’image issue de techniques de reproduction mécaniques, mais aussi de la position critique par rapport à la peinture abstraite et à des utilisations modernes de la photographie. Le groupe comprenait Serge Béquier, Gianni Bertini, Pol Bury, Alain Jacquet, Neiman, Nikos et Mimmo Rotella (fig. 3). Ces artistes utilisaient, comme Nikos, des techniques mécaniques de reproduction pour transférer les négatifs photographiques ou les images de l’actualité sur des surfaces photosensibles. De cette manière, la rencontre du grand art et de la culture de masse, initiée par le nouveau réalisme, prenait une dimension technologique dans le but de l’accomplissement de l’image objective. « La méthodologie du mec’art vise tout autant à l’objectivité qu’à l’objectivation de l’image, le processus photomécanique assurant à la fois l’identité de l’image et sa reproduction sérielle : c’est un processus systémique et structural au sens linguistique du terme », écrivait Restany30. Pour lui, comme pour la plupart des artistes du groupe, le mec’art se résumait à la recherche d’une « peinture mécanique », en opposition à la peinture informelle et abstraite de la décennie précédente, considérée comme trop élitiste pour exprimer les problèmes politiques et sociaux contemporains. Il avait d’ailleurs pour objectif la réinterprétation des mécanismes et des stratégies de la communication de masse dans le but d’« annuler » le fossé entre le grand art et l’art « populaire ».

Fig. 3 — À la galerie Blu, avec Serge Béquier, Pierre Restany, Gianni Bertini, 1966.

12Le fondement de l’appropriation directe du réel fut la plupart du temps la toile émulsionnée, sur laquelle étaient imprimées des empreintes photographiques d’objets ou d’actions (fig. 4). Cette utilisation du moyen photographique, comme index du réel, comme son relevé immédiat, marque la différenciation principale du mec’art par rapport au nouveau réalisme, mais aussi la relation de continuité qu’il maintient avec ce dernier : dans le mec’art il ne s’agit pas de l’appropriation d’objets de la vie quotidienne, ni de l’élévation du geste en œuvre d’art, mais de l’appropriation de la réalité elle-même au travers de son empreinte directe sur la toile, et de la suppression du geste de l’artiste au profit de l’immédiateté et de l’objectivité. Il s’agit ici d’un grand pas vers la dématérialisation de l’œuvre d’art, dans le but d’éviter la « subjectivité » de styles précédents, puisque le rôle principal est rendu au moyen et non au créateur (fig. 5). Par ailleurs, la reproductibilité technique, comme composante principale de l’œuvre, contribue à la réestimation de sa valeur, de sa diffusion, des conditions dans lesquelles elle est exposée et perçue, et – le plus important – constitue un processus libérateur et cathartique, au moyen du « déclin de l’aura », selon les termes de Walter Benjamin31.

Fig. 4 — Nikos Kessanlis, Autoportrait, photographie sur toile émulsionnée, 162 × 114 cm, 1964.

Fig. 5 — Nikos Kessanlis, Chryssa – Nikos, photographie sur toile émulsionnée, 32 × 24 cm, 1963.

13Comme dans le nouveau réalisme, les mec-artistes proposent des interprétations différentes du programme exposé dans le manifeste de Restany. Parmi celles-ci, la version de Nikos occupait une position centrale pour le mouvement. Il travaillait en projetant des mises en scène et des gestes de personnes qui posaient sur un écran lumineux, les photographiant et par la suite imprimant ces ombres sur une toile émulsionnée, grandeur nature (fig. 6). À partir de la fin de 1963, ses œuvres ont été produites presque exclusivement selon ce processus. Le début de cette nouvelle période a eu lieu à un moment que Restany définit comme difficile pour son travail d’artiste. Il écrivait dans le prologue à l’exposition de 1964 : « Il [Nikos] m’a fait l’amitié de me l’avouer sans fard32 ». Restany estimait que Nikos, « influencé par la puissance de ses impulsions », s’était trop intégré à l’école de Paris et avait trop utilisé l’effet esthétique et la « facilité décorative » des papiers froissés. En ramenant son attention à « la perversion du geste fondamental d’expression, sa dénaturation33 », il l’a encouragé à se défaire de la matérialité et de la picturalité du geste. À cette époque, Nikos avait réagi à ces remarques : « Nous nous sommes vivement disputés » dit-il, lors d’un entretien avec Anteos Chrysostomidis, trois décennies plus tard. « Il m’accusait d’avoir abandonné l’avant-garde et que si je continuais ainsi, je deviendrais un “mondain”, un peintre commercial. À ce moment-là, je ne voulais plus rien entendre à ce sujet, mais aujourd’hui, très souvent, je pense qu’il avait raison34 ».

Fig. 6 — Nikos Kessanlis, Le pantalon, pochoir, 145 × 114 cm, 1965.

14D’une manière ou d’une autre, les paroles de Restany semblent avoir eu un impact sur les décisions qu’a prises Nikos pour l’évolution de son travail par la suite. Étant devenu célèbre pour ses installations avec des draps et les Propositions pour une nouvelle sculpture grecque, et après la coupure qu’a été dans son travail le Grand geste blanc de Venise, en tant qu’événement principal de sa libération des structures fixes que revêt la forme, comme le note E. Mavrommatis35, il s’est tourné vers la photographie, le théâtre d’ombres et l’exemple de Man Ray36, à la recherche d’une technique qui puisse annuler l’image peinte tout en élargissant ses limites (fig. 7). La recherche du « point de départ pour une reconstruction iconographique » le mena aux premières impressions de portraits sur papier froissé, en 1963, qui conservaient des éléments de la phase précédente de son travail tout en préparant la période du mec’art37.

Fig. 7 — Nikos Kessanlis, La foule, photographie sur toile émulsionnée, 120 × 120 cm, 1965.

15Lui-même décrit ainsi ce nouveau départ :

Les premières véritables expériences photographiques ont commencé en 1963. À ce moment, je pensais que c’est très convenable et romantique de manipuler des matériaux qu’une perception précédente et dépassée nous a laissés. Le pas a été franchi, celui qui m’a mené à manipuler des matériaux et des techniques contemporaines qui me font aller de pair dans ce domaine avec l’époque technologique actuelle. Naturellement, en prenant en compte que la technique est toujours un moyen et pas une fin en soi et que je peux manipuler les machines de la même manière que les anciens manipulaient les pinceaux. […] Peu à peu j’ai compris que […] au lieu d’intervenir et de déformer les photographies elles-mêmes, je pouvais manipuler et façonner la nature38 elle-même avec la lumière. Depuis ce moment, chaque appareil que je manipule est pour moi un témoin et un observateur d’une image déjà fabriquée par moi-même. C’est ainsi que sont nées les Fantasmagories de l’identité en 196439.

16En fait, avec les expériences photographiques en chambre noire, Kessanlis recherchait un moyen encore plus direct pour s’approprier le réel. Dans les toiles des Fantasmagories les personnages sont mis en scène dans diverses actions et Kessanlis choisit d’en stabiliser uniquement certains instantanés (fig. 8). La déformation, la notion du temps et du changement mais aussi une perception différente de l’espace à l’aide de la lumière sont très importantes ici. En appliquant les orientations théoriques de Restany pour une représentation objective, « réaliste » du monde, les expériences de Nikos en chambre noire, avec l’impression de figures sur un canevas photosensible, ont abouti à une méthode artistique qui a donné lieu, maintes fois, à des événements entièrement éphémères. Ce fut l’exemple de l’œuvre présentée à la Biennale des jeunes de Paris de 1965, par exemple : les silhouettes des spectateurs s’inscrivaient momentanément sur un écran illuminé, mais n’étaient imprimées d’aucune façon. Dans l’exposition Studio meublé à la place Vendôme, de la galerie Lacloche, la même année, qui avait comme thème la décoration d’intérieur, des œuvres similaires étaient présentées avec un accompagnement musical, en tant que projections éphémères de diapositives dans l’espace. À part ces présentations particulières, le reste des œuvres des années 1964-1967 était une série de tableaux « photomécaniques », où les ombres des figures étaient formées à l’aide d’une forte lumière, puis étaient imprimées sur une toile photosensible. Ces œuvres ont d’abord été présentées dans l’exposition de groupe Hommage à Nicéphore Niepce, à la galerie J, puis à la Biennale des jeunes de Paris, si bien que Nikos s’est imposé comme l’un des pionniers du mouvement du mec’art. Il a ensuite participé activement à la formation du cadre de la peinture mécanique et aux activités « engagées » qu’organisait Restany dans les années 1965-1968 à Paris, en Belgique et en Italie – plusieurs de ces rencontres du groupe ont d’ailleurs eu lieu à son atelier à Paris. De toute évidence, dans le cas du mec’art, Nikos a joué un rôle primordial en ce qui concerne le cadre théorique et pratique du mouvement, bien plus que pour le nouveau réalisme.

Fig. 8 — Nikos Kessanlis, Portrait de Jacquet, photographie sur toile émulsionnée, 105 × 115 cm, 1965.

17L ’exposition Fantasmagories de l’identité, commissionnée par Restany, peut être perçue comme le point culminant de cette orientation et comme le moment le plus important de sa collaboration avec le critique français. Restany a inventé le titre de l’exposition et esquissé le cadre théorique pour l’ensemble des œuvres sous ce titre, tout en signalant et en promouvant les deux particularités principales de Nikos par rapport aux autres artistes du mec’art : d’une part, l’élément fantastique, mystique, de ces expériences, qui découle des traditions orientales du théâtre d’ombres, « toutes ces figures lumineuses surgies des ténèbres, bref […] cette troublante incarnation des mystères que l’Occident a toujours envié à l’Orient40 » ; d’autre part, l’élargissement de l’identité objective de l’image et du degré de subjectivité de créateur, de l’objet, ainsi que du public. Restany décrit ainsi ces œuvres particulières :

Le procédé qui a fait l’objet d’une mise au point extrêmement minutieuse est une combinaison du théâtre d’ombres et de la prise de vue. Derrière une toile transparente des personnages posent sous la lumière des projecteurs les attitudes, gestes, et formes qui viennent s’inscrire sur cet écran sont photographiés par l’auteur qui en faisant varier les intensités lumineuses obtient une gamme infinie d’ombres, de superpositions, d’altération des contours. L ’image ainsi obtenue est tirée en agrandissement sur une toile émulsionnée. Rigoureusement plane, elle joue par les lignes des silhouettes et leur altération lumineuse, les plages des grisés, les contrastes noir-et-blanc. L ’intervention de Nikos est double. Il agit sur la structure des images en modifiant les valeurs d’éclairage il choisit le moment de la fixation, tel ou tel instantané. Les autres étapes du processus ressortissent de l’anonymat technique (développement, agrandissement, tirage sur toile, etc.).

18Il conclut : « Il nous fascine en nous restituant notre identité dans un apparent au-delà de nous-mêmes. Nous nous sentons enrichis par ces aspects de multipliés de notre intégrité, allégés du fardeau parfois trop lourd de notre unicité41 ».

19Ce prologue est également l’occasion de procéder à une réévaluation du nouveau réalisme et de le relier au mec’art. Plaçant, comme point de départ des nouveaux réalistes le geste de l’objectivisation du réel, ainsi que la prise de conscience de la nature industrielle et urbaine, il considère qu’à l’intérieur de ce « réalisme fondamental » peuvent s’insérer, presque dans la continuité, tous les efforts et expérimentations du cercle des nouveaux réalistes42. Il insiste sur le fait qu’il ne trouve aucune différence – morale ou philosophique – « entre le geste par lequel s’accomplit la prise de possession et le constat de ce geste ». Il place Nikos parmi les « francs-tireurs de la nouvelle iconographie » et intègre le processus de production des œuvres de cette exposition dans la continuité du courant réaliste qu’il a lui-même inventé43.

20Comme Kessanlis, Restany reconnaît que la photographie est une trace, qu’elle conserve un rapport direct avec la réalité, capte quelque chose qui préexiste déjà. Les œuvres proviennent de l’impression de l’ombre, un signe à fonction indexicale par excellence, qui peut être considéré comme une « représentation qui fait référence à son objet, pas tant à cause d’une analogie ou d’une similarité avec celui-ci, ni parce qu’il est associé à des caractères généraux que cet objet posséderait, mais parce qu’il est connecté de manière dynamique (notamment spatiale) à la fois avec l’objet lui-même, d’une part, et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part44 ». C’est dans cet esprit que Restany et Kessanlis investissent dans le rôle de l’objectif photographique comme moyen objectif d’enregistrement, comme outil de constatation. C’est d’ailleurs là que Restany place la particularité de Nikos, estimant que, contrairement à Man Ray, il ne « respecte » pas la photographie, il s’en sert simplement pour ses besoins. D’ailleurs, dès les années 1960, les pratiques à fonction indexicale, comme la trace, l’empreinte, le moulage, étaient centrales dans le cadre de la discussion sur la « crise de la représentation45 ». Cette notion de la relation indexicale au réel, par le moyen de son impression directe, semble être le point théorique et pratique le plus important sur lequel se rejoignent Nikos et Restany, à ce moment précis, mais aussi un paramètre essentiel dans l’ensemble du parcours artistique de Nikos. Ce n’est pas un hasard si, dès ses années d’études, à la fin des années 1940, il s’était intéressé de manière systématique à une autre forme d’empreinte, l’encaustique, auprès du peintre Yannis Tsarouchis. Il a eu recours ensuite à un processus du même type, à savoir la fixation sur du plâtre de l’empreinte de tissus froissés, de sorte que le geste soit fixé et transformé en objet. C’est d’ailleurs sur ce point que Nikos influence davantage Restany et non le contraire. La pratique de l’empreinte constitue, suivant l’analyse de Georges Didi-Hubermann46, un exemple théorique, qui propose un point de vue « anachronique » sur les images, posant toujours le problème de la complexité du temps, de l’authenticité de la présence, du contact avec, mais aussi de la perte de l’origine, du déclin et de la survivance de l’aura, mais aussi son absence, et pose d’autres problèmes tels que :

le processus de l’empreinte est-il contact de l’origine ou bien perte de l’origine ? Manifeste-t-il l’authenticité de la présence (comme processus de contact) ou bien, au contraire, la perte d’unicité qui entraîne sa possibilité de reproduction ? Produit-il l’unique ou bien le disséminé ? L ’auratique ou le sériel ? Le ressemblant ou bien le dissemblable ? L ’identité ou bien l’inidentifiable ? La décision ou le hasard ? Le désir ou bien le deuil ? La forme ou bien l’informe ? Le même ou l’altéré ? Le familier ou bien l’étrange ? Le contact ou bien l’écart ?

21Huberman conclut : « Je dirai que l’empreinte est l’“image dialectique”, la conflagration de tout cela : quelque chose qui nous dit aussi bien le contact […] que la perte […] ; quelque chose qui nous dit aussi bien le contact de la perte que la perte du contact47 ». En ces termes, nous pourrions souligner l’importance de ce processus pour Nikos et sa version du mec’art, et établir qu’il s’agit plus d’une continuité de sa recherche antérieure sur l’empreinte – qui va encore plus loin, puisque la photographie elle-même a, par sa nature, une fonction indexicale – que d’une influence exclusive des théories de Restany. De plus, on peut discerner les traces d’une considération analogue du moyen photographique assez répandue depuis la fin des années 1950 en France : notamment celle des théoriciens, comme André Bazin48, qui s’intéressaient à l’ontologie de l’image photographique et qui ont démontré que les photographies sont des représentations objectives parce qu’elles sont faites de manière mécanique ou automatique, comme le résultat de phénomènes naturels, et représentent une relation objective entre la caméra et le monde. La contribution de la photographie à la libération de l’objet représenté de son aura, dont parle Benjamin, obtenue dans les œuvres de Nikos avec la subversion de l’identifiabilité du portrait en ombre, pose alors des questions actuelles qui ont préoccupé la théorie de l’art de l’époque, par rapport à la dématérialisation de l’œuvre, la réévaluation de problèmes de vue et de perception, l’autonomie du geste artistique, la participation du spectateur. D’ailleurs, un tel processus d’impression a permis, au travers de sa reproductibilité et de sa relation directe au réel, quelque chose que Restany et Kessanlis ont tous les deux recherché : une réponse à la crise de la représentation et un contrepoids à la peinture abstraite qui régnait alors. En outre, cette approche constitue pour tous les deux le point de départ pour répondre à des problèmes d’authenticité, d’autonomie et d’utilité sociale de la pratique artistique ; elle fonctionne comme exemple d’une forme d’art plus démocratique et comme une catégorie alternative de production d’images. Nikos insiste particulièrement sur cet aspect de la théorie de Restany, c’est-à-dire sur la problématique de la reproductibilité technique de l’image. Plus tard, dans un bilan du mec’art, représentatif du climat diffus en faveur de la transgression de l’originalité de l’œuvre qui régnait à Paris, il explique :

Avec le mec’art, nous cherchions à faire un art réellement révolutionnaire, qui pouvait être la propriété de chacun. Le mec-art résolvait une fois pour toutes le problème de l’originalité d’une œuvre. Nous sommes tous convaincus qu’une œuvre qui sort de la même matrice peut se répéter à l’infini, tout en conservant sa valeur intacte. Le fait qu’une œuvre de Rodin pouvait se trouver en même temps à Paris et à Varsovie signifiait que la véritable œuvre était le moule, et que tout ce qui sortirait de ce moule aurait la même valeur : il n’existait pas d’« original » et des copies. C’est pourquoi nous voulions vendre nos œuvres à bas prix, si possible en supermarchés. C’est cela que nous trouvions révolutionnaire, pas ces imbécillités du réalisme socialiste que nombreux ont voulu faire passer pour un art « de gauche ». Je me souviens encore certaines discussions que j’avais avec quelques amis peintres tchèques de l’époque de Dubcek. Je leur disais « le fait que vous ayez remplacé les comtesses et les princes de l’ancienne peinture bourgeoise par des images d’ouvriers et d’agriculteurs, ne signifie pas que vous avez changé la logique du marché ; simplement, au lieu que ce soit un collectionneur millionnaire qui achète l’œuvre, maintenant c’est l’État-collectionneur qui achète votre œuvre ». Remarquons ici qu’à cette époque, la vente d’œuvres multiples n’était pas à la mode, comme c’est le cas aujourd’hui avec les sérigraphies. Et notre perception selon laquelle une œuvre qui peut se reproduire tout en restant une œuvre originale, même si elle sort un millier de copies, était réellement révolutionnaire. C’est pourquoi les galeries et les commerçants n’ont jamais vu le mec-art d’un bon œil49.

22Comme il apparaît, Nikos est d’accord avec la critique de la société de consommation et de la standardisation industrielle, et avec la position de Restany par rapport au questionnement de la peinture au travers d’un processus de restructuration de l’image, fondé sur sa reproductibilité technique. Restany reconnaît parallèlement que dans le cas des Fantasmagories, il s’agit d’une intervention mécanique sur la structure organique de l’image-objet, d’une analyse structurelle et non pas simplement d’une appropriation de l’image photographique dans l’esprit du pop art. « C’était davantage le grand espoir, à un moment où le futur même de l’image peinte avait été entièrement remis en question, qui est né exactement du désir de création des éléments composites d’une nouvelle poésie de l’image50 », écrivait-il. C’était aussi le problème des « imitateurs » du mec’art, qui, selon Kessanlis, n’avaient pas compris que « la construction d’une forme doit se faire de l’intérieur et non de l’extérieur51 ».

23Ce parcours commun ne s’arrête bien sûr pas, pas plus pour Kessanlis que pour Restany, à la fin des années 1960. Bien que chacun soit passé, petit à petit, à d’autres pratiques, et même Restany à d’autres lieux géographiques, ils n’ont jamais arrêté de s’intéresser à ces idées ni de communiquer l’un avec l’autre. Kessanlis a continué de s’intéresser au mec’art, comme en témoigne le matériel qui se trouve dans ses archives et qui concerne ses activités ultérieures, ainsi que les publications cherchant à évaluer l’importance du mouvement52. De même, du point de vue de la pratique artistique, il a poursuivi son travail avec l’image mécanique dans les années 1970, en appliquant le cadre théorique du mec’art à la nouvelle série intitulée Anamorphoses. Dans cette série d’œuvres, il étendait les problématiques du mec’art en y ajoutant la contribution de l’espace et de la troisième dimension à la déstructuration de l’objet, comme résultat du mouvement du spectateur. Cette approche tridimensionnelle de l’empreinte photographique du réel fut aussi l’occasion de reconsidérer la participation active du spectateur et l’effet de son regard sur l’œuvre. Les concepts théoriques tels que la reproduction, la destruction de l’originalité de l’œuvre, l’expérimentation avec la technique photographique et la chambre noire qui découlent de la période 1964-1967 sont devenues les valeurs sûres de son œuvre. D’ailleurs, comme il l’a dit plus tard, ces trois années ont été la période sur laquelle tout son travail ultérieur s’est fondé.

24Pour conclure et résumer, les trois années 1964-1967 furent, comme l’a dit plus tard Kessanlis, le moment décisif de sa carrière, durant lequel nous pouvons retracer l’engagement théorique et pratique commun auquel fait référence Restany, sur un autre point : la dimension « morale » et politique qu’ils donnaient tous les deux d’une part à l’expérimentation avec l’empreinte photographique et directe du réel et d’autre part à la multiplicité de l’image. Cette dimension morale et politique répondait à des problèmes théoriques contemporains tels que la dématérialisation de l’œuvre, la reconsidération des problèmes de la perception et de la sensibilité, l’autonomie du geste artistique, la participation du spectateur, mais aussi des situations sociales, telles que la question de l’identité53. L ’artiste et le critique ont vécu le mec’art comme une révolution, selon la seule forme d’art politique qu’ils étaient susceptibles d’admettre tous les deux, c’est-à-dire non pas avec une dimension engagée directe de l’œuvre au niveau de son contenu mais avec un engagement purement artistique, fondé sur la certitude que le pouvoir principal de l’art est son autonomie. Kessanlis croyait et soutenait que l’artiste réagit aux situations de son époque par son mode de vie, non pas par son travail – ceci peut créer des « monstres de laideur54 », écrivait-il. Par rapport au mec’art, il soulignait qu’« avec les premiers essais pour trouver et analyser l’image, ont été créées les conditions d’une autre liberté qui fonctionnait aussi comme un facteur social, dans le sens de la multiplicité de l’image et la démystification de l’œuvre unique55 ». Ainsi, « l’art mécanique est la seule réelle révolution dans l’art depuis l’invention de l’art abstrait. De plus, elle est œcuménique car elle n’a pas de problèmes abstraits, mais essaye de comprendre l’époque technologique contemporaine et la disposition interne de notre siècle56 ». Pour Restany, en revanche, un tel engagement était lié à la mobilisation pour « justifier l’assertion de la conscience individuelle dans la réalité d’une société et dans la réalité du monde57 ». Il considérait que la place de tous les nouveaux réalistes, dont ceux du mec’art, face à la société était de nature morale, en ce sens qu’ils reconnaissaient la crise culturelle de l’époque par rapport au moi collectif objectivé58 et prenaient la responsabilité d’être un artiste avec tous leurs choix de vie et leur activité. Il considérait enfin que plus l’art se dématérialisait et plus il devenait conceptuel, plus s’accroissait le degré de liberté par rapport à l’œuvre et par rapport à la position critique du créateur en face de la société. C’est sous ce prisme qu’il écrivait à propos de Nikos : « Il y a dans la conduite de sa carrière une dimension libératrice militante qui peut prendre des aspects libertaires par rapport à un folklore figé. Dimension militante qui revêt, depuis la fin de la dictature en Grèce, l’aspect d’un engagement culturel et sociopolitique59 ». Et il repérait, un peu plus tard, la dimension libératrice et engagée de l’œuvre de Nikos dans la revendication d’un art grec sans préjugés, « moderne, autonome et authentique60 ».