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Expositions d’art à Paris et Athènes après 1945 : orientations et objectifs politiques

Traduit par Athina Pediaditaki-Nalbant (trad.)

p. 181-196

Résumés

Après 1945, les expositions d’art dans le monde occidental entrent dans l’ère antagoniste et bipolaire de la guerre froide. Paris défend sa préséance internationale, sans pour autant exclure l’influence de l’art des États-Unis. La création de musées d’art moderne se répand dans toute l’Europe et les manifestations qui mettent en avant l’art contemporain des Alliés se multiplient. L’art moderne connaît une nouvelle phase et devient la règle pour le monde occidental. Dans cet article, je tâche de montrer comment cette nouvelle règle est perçue en France et comment elle est exportée à Athènes par l’intermédiaire de la politique française relative aux expositions artistiques. J’examine notamment comment des expositions, des points de vue mais aussi des individus et des institutions ont contribué, depuis la capitale française, à la création du modèle athénien d’art moderne dans le contexte d’après-guerre.

After 1945, art exhibitions in the West adopted the competitive, bipolar model of the Cold War. While Paris continued to defend its international prominence, it was open to influences from American contemporary art. Modern art museums emerged all over Europe and shows featuring work by artists from allied countries abounded. Modern art entered a new phase and became the new canon for the West. In this article, I discuss how this new canon was established in France and the way in which it influenced Athens, through French policies regarding art exhibitions. In particular, I examine how Parisian exhibitions, viewpoints, people and institutions contributed to the creation of the Greek model of modern art in a post-war context.


Texte intégral

1En 1958, Manolis Chatzidakis (1941-1973), qui dirigeait à l’époque le musée Benaki d’Athènes, a publié dans le quotidien Το Βήµα un rapport sur le XIXe Congrès international d’histoire de l’art, qui avait eu lieu à Paris. Le congrès s’était penché sur les relations artistiques entre la France et les « autres pays », du haut Moyen Âge jusqu’à la fin du xixe siècle1. Après-guerre, le sujet des relations de la France avec les « autres » Européens suscitait beaucoup d’interrogations et de discussions. Chatzidakis s’est répandu en éloges sur la richesse des expositions parallèles au congrès, dont L’art français et l’Europe aux 17  ème et 18ème siècles2 était la principale. Mais ce qu’il a constamment souligné dans son article était « l’indomptable vitalité artistique de Paris ». À peine quelques mois plus tôt, Angelos Prokopiou, professeur d’histoire de l’art à l’université polytechnique nationale, parlait du déclin de la culture française dans un article pour le quotidien Η Καθηµερινή. Selon lui, « L ’hégémonie artistique de la France sur la civilisation occidentale constitue un fait historique, mais également un problème, aussi bien pour le présent que pour l’avenir ». Il traitait ce problème en termes psychologiques : « quand un peuple perd sa suprématie politique et économique, il adopte face aux évènements un syndrome de “prééminence spirituelle”. […] Ce syndrome constitue une névrose dangereuse3 ».

2Ces deux positions sur la vitalité contemporaine d’un centre de rayonnement culturel international tel que Paris, provenant d’un byzantinologue de renom et d’un critique et historien d’art, dans une seule et même année, reflètent les stéréotypes de la bibliographie actuelle, selon lesquels « New York a volé l’idée de l’art moderne4 » (sous-entendu, à Paris). Elles renvoient également aux positions soutenues pendant la guerre froide, principalement de la part de la France et des États-Unis, concernant leur prééminence culturelle du moment. En même temps, elles révèlent les opinions grecques au sujet du centre qui serait le plus attirant pour les artistes et penseurs grecs d’après-guerre : Paris, avec son autorité établie, ou New York, qui commençait à faire sentir sa présence. À leurs yeux, la première était la capitale adulée de l’entre-deux-guerres, la seconde le tout nouveau et foisonnant pôle d’attraction occidental en pleine ascension.

3L ’étude des expositions artistiques dans le monde occidental pendant les deux premières décennies de l’après-guerre occupe désormais une part importante de la recherche sur la rivalité culturelle pendant la guerre froide. Mon but dans ce texte est d’examiner les expositions en France et en Grèce dans les années 1950 et 1960, pour détecter leur relation avec la politique culturelle des deux pays. Quelle était l’attitude envers l’art moderne en France et comment la nouvelle règle arriva à Athènes par le biais de la politique française concernant les expositions ? Je vais particulièrement insister sur la façon dont les manifestations artistiques, les opinions, mais aussi les personnes et les institutions de la capitale française ont contribué à façonner le paysage artistique de l’Athènes de l’après-guerre.

Politique culturelle et expositions artistiques dans la France d’après-guerre

4Dans les premières décennies après la fin de la guerre, les pays de l’Europe occidentale ont fait des choix, non seulement dans le domaine politique mais aussi dans le domaine culturel. Concernant l’art, les choix officiels aspiraient à un modèle tout d’abord fortement nationaliste, ensuite purement européen et, pour finir, clairement occidental. En pleine guerre froide, la concurrence culturelle avait lieu sur plusieurs niveaux et était impitoyable. Selon le président Harry Truman en 1950, l’objet de la bataille était « avant tout le cerveau des hommes5 ».

5Si l’élaboration méthodique d’une politique culturelle de la part de l’État est caractéristique de l’après-guerre, la France a donné l’exemple dans ce domaine6. Le pays, divisé intérieurement, détruit économiquement et désorganisé institutionnellement, devait lutter contre sa marginalisation politique à l’international et sa mise à l’écart économique. Il devait aussi revendiquer une place, si possible centrale, sur la scène internationale7. L ’outil principal pour la poursuite de ces ambitions fut la culture. La politique culturelle française, particulièrement au temps de la présidence De Gaulle, était fondée sur trois axes : a) la diffusion de l’apprentissage et de l’étude de la langue et de la littérature par le biais de centres partout dans le monde, b) la décentralisation de la culture de la capitale dans toutes les villes françaises et c) la démocratisation de la culture8. L ’« aura nationale » fut attachée à l’action civilisatrice de l’État et fondée sur l’esthétique et l’art. Paris devait recouvrer l’attrait qui avait été le sien dans l’entre-deux-guerres et c’est ce qui se passa. L ’historien Tony Judt écrit à propos de cette période de l’immédiat après-guerre :

La vie intellectuelle parisienne était doublement cosmopolite : hommes et femmes de toute l’Europe y prenaient part. La ville était le seul lieu européen où les opinions et discussions locales s’amplifiaient et touchaient un large public international. […] Une fois de plus, et ce fut la dernière, Paris était la capitale de l’Europe9.

6Au niveau artistique, deux aspects furent privilégiés : d’une part, la sauvegarde, la protection et la promotion du patrimoine culturel et, d’autre part, la « normalisation » de l’art moderne. La France fut le premier pays à revendiquer et à obtenir de l’Allemagne, à travers des actions organisées et rapides, le retour des trésors pillés par les nazis. La Commission de récupération artistique10, qui vit le jour dès novembre 1944, réussit à rapatrier plus de 60 000 œuvres, dont les deux tiers étaient déjà rendus à leurs propriétaires légitimes en 1949. Pas plus tard qu’à l’été 1946, l’Orangerie présentait l’exposition Les chefs-d’œuvre des collections privées françaises retrouvés en Allemagne11. Il s’agissait d’une manifestation extrêmement importante d’un point de vue politique, puisqu’elle soulignait la rapidité et l’efficacité de l’action gouvernementale pour la protection de l’héritage culturel, mais aussi pour la société, car elle donnait l’occasion au public d’admirer des trésors appartenant à des collections privées.

7En ce qui concerne la création contemporaine, la France est revenue aux valeurs d’avant-guerre touchant l’art moderne, que le régime de Vichy avait mises de côté12. Dans le nouveau contexte, les protagonistes de l’art moderne qui avaient survécu et continuaient de produire acquirent un prestige incontesté. L ’État français s’attacha à conforter sa position sur la scène internationale par le biais d’expositions itinérantes, qui parcoururent l’Europe grâce au réseau des Instituts français. Le fait que les premières expositions d’envergure internationale eurent lieu en Allemagne n’est pas sans rapport avec la politique française. L ’exposition Moderne französische Malerei, avec 130 œuvres de Bonnard, Braque, Gris, Matisse, Léger, Chagall, Rouault, etc. a vu le jour dès 1946 et a été présentée dans six villes allemandes13. Les artistes choisis étaient les favoris de Jean Cassou (1897-1986), premier directeur du tout nouveau musée national d’Art moderne inauguré en 1947, qui a d’ailleurs écrit la préface du catalogue de l’exposition14.

8C’est Cassou aussi qui a donné corps à l’idée du « rayonnement culturel », élément fondamental de la politique française après 1945. Des expositions de ce genre allaient diffuser « le génie français » auprès du public international. Ce qu’il appelait l’« art vivant » avait ses fondements dans la civilisation et les valeurs humanistes. La position de l’historien d’art Louis Réau (1881-1961), qui a dirigé les Instituts français à Saint-Pétersbourg et à Vienne, était plus explicite : pour lui les expositions étaient une « victoire toute pacifique, victoire du goût15 ».

9Ce qui préoccupait Cassou, ainsi que la majorité des intellectuels français, comme il l’a écrit en 1949, était, au-delà de la diffusion de la culture française, le « danger effroyable16 » d’une domination américaine en France. Il désirait déployer dans son nouveau musée « le panorama d’une vaste et ininterrompue aventure de l’esprit […] qui, avec une puissance égale, succède aux mouvements du xixe s. tels qu’ils sont représentés au Louvre et dans ce prolongement du Louvre qu’est, au Jeu-de-Paume, le musée de l’Impressionnisme17 ».

10Cassou décrit ses intentions de manière claire et nette : la muséographie choisie était linéaire et l’objectif du nouveau musée était d’exalter l’art moderne français, pour qu’il devienne la règle universelle. La notion de la continuité est caractéristique de ce qui, selon lui, devait être la marque de la production artistique contemporaine. Elle est également révélatrice de la politique conservatrice et nationaliste des musées et expositions qu’il a mise en œuvre pendant tout son mandat. La 6e exposition du Conseil de l’Europe en 1960, Les Sources du vingtième siècle : les arts en Europe de 1884 à 1914, au musée national d’Art moderne à Paris, en était un exemple typique18. L ’exposition commençait par l’impressionnisme et présentait l’art moderne comme l’épisode le plus récent dans l’évolution linéaire de l’art européen. La place d’honneur était accordée à la production parisienne, même si quelques artistes extérieurs à la capitale étaient inclus. La collection permanente du musée était présentée de manière chronologique et ne comprenait pas d’artistes étrangers ni d’artistes sans lien avec la production artistique parisienne. Qui plus est, à la fin des années 1940, le musée a cessé d’acheter des œuvres d’artistes vivants19. C’est pour toutes ces raisons que les artistes un peu plus jeunes considéraient Cassou comme « un haut fonctionnaire [… qui] ne connaissait certainement pas l’art moderne et [restait indifférent] à ce qui se passait non seulement à Paris et en France, mais aussi en Europe20 ».

11Quelle que fût l’opinion des jeunes artistes contemporains, Cassou ainsi que tous les autres directeurs de grands musées de l’Europe occidentale étaient certainement persuadés qu’ils étaient en train de rebâtir le monde de l’art ou, du moins, qu’ils contribuaient à le placer dans des conditions propices à une refondation après les horreurs de la guerre. Des personnalités telles que Willem Sandberg (1897-1984)21, Pontus Hultén (1924-2006)22, Dominique Bozo (1935-1993)23 et Werner Hofmann (1928-2013)24, ainsi que René d’Harnoncourt (1901-1968) aux États-Unis25, ont appréhendé l’histoire d’un point de vue nouveau. Ils ont véritablement écrit l’histoire de l’art moderne (qui a fait autorité au moins jusque dans les années 1980) et ont établi le moderne comme la nouvelle règle du monde occidental d’après-guerre. Leurs positions, leurs préférences et leurs collaborations constituent aujourd’hui un objet d’études pour tous ceux qui veulent comprendre la naissance de la notion d’art contemporain et sa différenciation d’avec l’art moderne. Ce même réseau de relations personnelles et institutionnelles constitue également une source fondamentale pour ceux qui étudient les antagonismes culturels.

12Chez Cassou, par exemple, la nécessité d’établir des liens au plan international se révéla plus forte que sa peur des États-Unis. Il estimait, en effet, que le métissage de la sphère artistique parisienne avait été extrêmement enrichissant pour l’avant-garde française de la première moitié du xxe siècle. Il a ainsi personnellement contacté le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, lequel à cette époque préparait son « International Program26 », dont la mission serait de diffuser dans le monde entier et tout particulièrement en Europe les expositions de ses collections. Ainsi, au début des années 1950, ce qui était très audacieux aussi bien pour l’époque que pour sa position, Cassou a demandé au MoMA une exposition de peintres et de sculpteurs américains. Willem Sandberg du Stedelijk Museum d’Amsterdam, avait fait une requête similaire à la même période. Cassou voulait « une exposition petite et passionnante pleine de contrastes dramatiques27 », non cantonnée à l’avant-garde ou aux œuvres d’artistes abstraits et sans artistes ayant récemment émigré aux États-Unis. L ’exposition Twelve Modern American Painters and Sculptors a démarré sa tournée européenne par le musée national d’Art moderne en avril 195328. En 1955, le musée a accueilli l’exposition 50 Ans d’Art aux États-Unis, la plus grande exposition d’art américain jusqu’alors présentée en Europe, dans laquelle le rôle de Cassou était encore plus décisif  29. Toutefois, ces actions ne signifiaient pas que la conception de Cassou se différenciait radicalement de celle des autres directeurs de musées européens, lesquels embrassaient le dogme occidental, sans pour autant cesser de promouvoir la production nationale ou européenne.

La vie culturelle en Grèce pendant les premières décennies d’après-guerre

13Le « redémarrage » de la culture française d’après-guerre ainsi que la façon dont l’art moderne fut traité dans une perspective historique se sont avérés capitaux pour la Grèce. Tout aussi importante était l’attitude ouverte envers l’art américain qui, venant de personnes comme Cassou, semblait justifier l’attachement du pays au bloc occidental. Quelle position allait occuper la Grèce dans la toute nouvelle configuration internationale ? Quels seraient les nouveaux récits et orientations du pays dans les années 1950 et 1960 ?

14La relation entre Paris et Athènes après-guerre avait certainement des racines historiques, comme l’affirme Evgenios Matthiopoulos :

Le domaine de l’art en Grèce, dès sa constitution même […] dépendait de l’étranger, dans la mesure où il subissait l’influence directe des développements internationaux et particulièrement, depuis la période de l’entre-deux-guerres, celle des recherches novatrices à Paris30.

15Denys Zacharopoulos décrit avec beaucoup d’élégance l’essaim d’artistes et d’intellectuels grecs qui vivaient à Paris après la guerre : « Il n’est pas exagéré d’affirmer que les années 1950 à Paris ont une certaine coloration grecque31 ». Le coup d’envoi pour cette migration culturelle fut le célèbre voyage du Mataroa, organisé par le directeur de l’Institut français d’Athènes Octave Merlier (1925-1961), lequel a sauvé, en les envoyant comme boursiers à Paris, nombre de futurs penseurs et créateurs grecs32. Les liaisons qui existaient déjà, combinées à des actions de ce genre, ont consolidé la domination de la culture et de la langue françaises dans la pensée, l’art et la science de la Grèce d’après-guerre33.

16À la fin de la guerre civile, la Grèce appartenait politiquement au monde occidental. Les institutions officielles avaient pour but de l’attacher à l’Europe unifiée qui se construisait à l’époque, et dont la France était l’un des principaux architectes. Depuis le milieu des années 1950, la vie culturelle, notamment à Athènes et à Thessalonique, tentait d’inventer d’autres modes de communication et de liaison avec le reste du monde. De nouvelles institutions ont vu le jour (Office national hellénique du tourisme, festival d’Athènes, unification de la Pinacothèque nationale et du musée Alexandros Soutzos, etc.). Les intellectuels du pays participaient activement aux nouvelles instances européennes (AICA-Hellas – section grecque de l’Association internationale des critiques d’art –, Conseil de l’Europe, etc.). Le tout premier souci était, comme en France, la mise en valeur du patrimoine culturel – notamment des antiquités, dont la protection a été renforcée dans l’entre-deux-guerres34. Parallèlement, les investissements destinés à attirer les visiteurs potentiels des sites archéologiques avaient également conduit au renforcement du tourisme, qui s’est transformé rapidement en troisième source de revenus nationale35.

17L ’activité artistique contemporaine dans l’Athènes de l’après-guerre était bien faible comparée à celle des capitales d’Europe occidentale36. L ’élément décisif pour la consolidation du nouveau dogme à propos de la création artistique en Grèce fut la présence des instituts étrangers à Athènes, qui se sont réorganisés et ont intensifié leur action37. Pour la première fois, de nombreux échanges culturels interétatiques et expositions itinérantes ont donné la possibilité aux habitants d’Athènes (au moins) d’avoir accès aux mêmes expositions que le public européen et au même moment. Cette simultanéité n’était pas forcément accompagnée d’une approche critique des œuvres exposées ou du contenu des manifestations. L ’exposition de photographies La famille de l’homme organisée par le MoMA, par exemple, qui a suscité de nombreuses discussions à l’époque, fut montrée à Paris en 195638 et considérée par beaucoup comme une franche propagande américaine. Le plus célèbre texte à son égard fut celui de Roland Barthes, qui l’a critiquée dans ses Mythologies39. Quand elle fut présentée à Athènes en 1958, la majorité des articles à son sujet se sont contentés de répéter les commentaires de la préface du catalogue, sans signaler qu’un autre niveau de lecture était possible. Le texte le plus poétique était celui de Marios Ploritis qui concluait :

Au lieu de mener des campagnes de haine et de suspicion d’autrui, cela serait bien mieux de tendre les bras et connaître les pensées des hommes d’autres pays. De ceux qui avec nous, avec tous, forment l’unique, la seule Famille de l’Homme40.

18Concernant les expositions artistiques itinérantes, une attitude apolitique était plus facile à adopter. D’ailleurs, à cette époque en Occident, le domaine artistique était présenté comme autonome. Par le biais de ces expositions, le public grec a connu de près l’histoire de l’art moderne, à l’heure où elle s’écrivait et se promouvait, notamment par le canal de Cassou et du musée national d’Art moderne de Paris. Ainsi, quand la collection Niarchos fut exposée au Zappeion en 1958, après son énorme succès à la Tate Gallery de Londres, Eleni Vakalo a publié toute une série de textes dans lesquels elle traitait l’évolution linéaire de l’art occidental depuis El Greco jusqu’aux courants postimpressionnistes41. À ses yeux, comme pour tous ceux qui ont écrit sur l’exposition (Chatzidakis, Calligas, Ferendinou), l’art « moderne » était celui qui était arrivé à la suite de l’Académisme du xixe siècle et avait désormais acquis un statut muséal.

19Anglais, Français et Américains promouvaient la splendeur de leur civilisation afin de séduire le public athénien et de se l’allier. Cependant, au-delà des ambitions des pouvoirs étrangers, quelle était la position grecque ? À l’instar des autres pays de l’Europe occidentale, la Grèce participait à l’idée commune européenne, sans pour autant accorder moins d’importance à la mise en valeur de son patrimoine culturel, si singulier à ses yeux. Le monde de la culture grecque était dominé par une élite intellectuelle, conservatrice pour la plupart, qui s’était alignée sur la France en ce qui concernait tant la production contemporaine que la continuité de l’évolution historique. Dans ce contexte, il n’y avait pas d’autre choix possible pour la Grèce de l’après-guerre que celui de l’art moderne européen (plus précisément français). Ceci est attesté aussi par les élections des professeurs de l’École des beaux-arts d’Athènes. De 1948 à 1964 furent élus Yannis Moralis (1948), Yannis Pappas (1953), Spyros Papaloukas (1956), Thanassis Apartis (1961) et Nikos Nikolaou (1964), tous artistes dont les choix stylistiques étaient modernistes.

Expositions des premières décennies d’après-guerre en Grèce : choix et objectifs

20Dans les années 1960, deux expositions grecques furent présentées ou commentées à l’étranger : en 1964, Lart byzantin, art européen42, organisée par Manolis Chatzidakis, et, en 1965, les Panathénées de la sculpture mondiale43, par Tony Spiteris.

21La première était une grande exposition d’art byzantin, la neuvième du Conseil de l’Europe (fig. 1). D’après son organisateur, cet art avait été « le seul entre Orient et Occident à avoir préservé vivant l’esprit de l’humanisme grec, qui est reconnu de nos jours comme la pierre angulaire des valeurs européennes44 ». Selon John Beckwith, qui a encensé l’exposition dans le Burlington Magazine :

Sans l’exemple, sans le prestige, sans la perspicacité politique des empereurs byzantins […], sans le savoir des savants de Byzance, sans l’excellence des réalisations de ces artistes, l’Europe aurait très bien pu sombrer dans la décadence des principicules lombards, la barbarie des rois mérovingiens, des forêts scandinaves, des brumes britanniques ou des marécages irlandais. Même le pape, qui l’avait pourtant bien dénigré, aux moments cruciaux de l’histoire du monde médiéval, savait très bien que la ville était toujours la Ville45.

Fig. 1 — Catalogue de l’exposition L’art byzantin, art européen, 1964.

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22Dans l’Europe de l’après-guerre, le Moyen Âge était mis en avant comme le commencement historique de la civilisation commune européenne, une période « caractérisée par l’intensité des échanges entre les diverses cultures et par l’affirmation des identités locales », et était ainsi « un modèle à suivre pour la construction de l’Europe contemporaine46 ». Il est significatif que la première exposition « de réconciliation » d’artistes allemands à Paris, Des Maîtres de Cologne à Albert Durer. Primitifs de l’École allemande, en 195047, a nécessité maintes discussions et manœuvres, du côté français comme du côté allemand48, alors que rien de tel ne fut nécessaire pour l’organisation de l’exposition Les primitifs flamands en 194749. L ’exposition d’art byzantin en 1964 présentait le Moyen Âge oriental, Byzance, comme un maillon important non seulement pour l’histoire de l’art grec mais aussi pour celle de toute l’Europe.

23Dans les Panathénées (fig. 2), Spiteris a présenté sur la colline des Muses une histoire de la sculpture50 conforme aux visions de Cassou. Secrétaire général de l’AICA (Association internationale des critiques d’art) à l’époque, Spiteris côtoyait ceux qui occupaient des postes-clés dans le domaine culturel européen. Une grosse partie des œuvres exposées provenait – surtout pour des raisons pratiques ‒ du musée national d’Art moderne de Paris, ainsi que de collections particulières en France. Toute la sculpture moderne de la fin du xixe et du début du xxe siècle, avec la production française en tête de liste et sans aucune référence aux artistes du bloc soviétique, fut montrée au public avec l’Acropole d’Athènes en arrière-plan51. Les rapprochements, concernant autant les formes que l’idéologie, étaient automatiques. Le nouveau canon, l’art moderne, était associé à l’art qui donnait à la Grèce contemporaine l’éclat culturel d’un patrimoine millénaire52.

Fig. 2 — Brochure pour l’exposition Panathénées de la sculpture mondiale, Athènes, 1965.

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Collection privée.

24L ’art moderne français constituait à la fois un modèle pour les artistes grecs et une référence pour le public hellène. Cependant, le produit « à exporter » était le passé de l’art grec, lien essentiel de la Grèce avec l’Europe et plus particulièrement avec la France. La croissance du tourisme et les clichés des publicités mettaient en avant la richesse culturelle du passé, laissant dans l’ombre le présent du pays, qui ne pouvait pas entrer dans la narration linéaire de l’histoire si chère au monde occidental. Dans les commentaires des journaux français, l’exposition des Panathénées était présentée comme le retour de la sculpture dans son pays natal. À peine deux ans plus tôt, en 1963, Paris-Match titrait le reportage sur la visite officielle du général de Gaulle à Athènes « De Gaulle chez Périclès » et décrivait la Grèce comme « ce bout de l’Europe qui fut le commencement de notre civilisation53 ».

25Les exemples précédents concernent les beaux-arts, mais dans l’immédiat après-guerre, la distinction entre culture et politique a parfois tendance à se brouiller. Le spectacle Son et Lumière d’Athènes, en 1959, constitue un bon exemple de ce phénomène (fig. 3). Son élaboration fut entièrement l’œuvre d’une société française, Philips. Les textes mêmes avaient été écrits par des Français et utilisaient des extraits de l’oraison funèbre de Périclès dans le but d’« illuminer » l’Acropole comme symbole de la victoire de la démocratie et de la civilisation occidentale contre l’autoritarisme et la barbarie du bloc soviétique54. Le discours d’André Malraux à l’inauguration, le 29 mai 1959, était fondé sur une conception généraliste unifiant passé et présent, volontiers reprise par un certain nombre d’intellectuels grecs. Malraux s’est adressé à un public mixte, mêlant la famille royale grecque et une foule de notables grecs et de touristes, ainsi que 2 500 marins français55. Moins de deux mois plus tard, il était nommé ministre de la Culture, le premier en Europe56. Dans son discours, il a recours à des formules poétiques, telles que : « une Grèce secrète repose au cœur de tous les hommes d’Occident », il décrit l’Acropole comme « le seul lieu au monde hanté à la fois par l’esprit et le courage » et résume en ces termes le patriotisme des Grecs et des Français :

Ce Non d’hier fut celui de Missolonghi, celui de Solomos. […] Lorsque le dernier tué de la Résistance grecque s’est collé au sol sur lequel il allait passer sa première nuit de mort, il est tombé sur la terre où était né le plus noble et le plus ancien des refus humains, sous les mêmes étoiles qui avaient veillé les morts de Salamine. Nous avons appris la même vérité dans le même sang versé pour la même cause, au temps où les Grecs et les Français libres combattaient côte à côte dans la bataille57.

26Outrepasser les limites historiques et géographiques permettait à Malraux, ainsi qu’à une grande partie des instances gouvernementales françaises et grecques, de souligner les liens idéologiques unificateurs et finalement d’utiliser l’art passé et présent comme arme dans leur rhétorique de la guerre froide : la France et la Grèce entraient ensemble dans la bataille pour la liberté et la civilisation, contre la tyrannie et l’asservissement.

Fig. 3 — Affiche pour le spectacle Son et Lumière à Athènes, 1959.

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Conclusion

27Après la guerre civile, la Grèce était liée à l’Occident au niveau institutionnel de façon évidente et capitalisait de nouveau sur son patrimoine culturel. Pendant les premières décennies d’après-guerre, l’Antiquité grecque continuait de fasciner et était toujours considérée comme la base mythique de la civilisation européenne, non seulement à l’intérieur du pays mais également dans tout le monde occidental. Même quand l’œuvre de certains artistes s’éloignait des valeurs classiques de l’Europe, les critiques européens trouvaient toujours un moyen de ramener la discussion à la Grèce. Will Grohmann, historien d’art d’origine allemande, dans son commentaire de l’exposition du MoMA Jackson Pollock et la nouvelle peinture américaine présentée en Europe en 1958-195958, posait la question suivante : « sommes-nous [les Européens] déjà en position de défense ? » Son souhait étant de souligner le caractère international du nouveau style américain, il soutenait emphatiquement que « la Grèce n’est plus une banlieue de l’Europe [sous-entendu, mais aussi des États-Unis]59 ».

28En Grèce, toute parole relative à l’art suivait le modèle français, plus que n’importe quel autre. D’ailleurs, la France était la puissance occidentale qui à cette période, nous l’avons vu, s’est appuyée principalement sur la culture pour avoir un pouvoir symbolique, ainsi que son mot à dire au niveau international. Même s’il n’existe pas de commune mesure entre les deux pays en ce qui concerne la production artistique contemporaine, le capital culturel de la Grèce fut le facteur particulier et immuable qui a façonné et conservé l’identité nationale. Malgré les efforts d’hommes tels que Prokopiou, défenseur déclaré de la politique des États-Unis, où il avait été officiellement invité au début des années 195060, afin d’orienter la production artistique contemporaine et la création d’expositions au-delà du modèle européen, la Grèce a surtout suivi la « ligne de conduite » française. De la sorte, les choix artistiques, la pensée de Cassou et les expositions qu’il a organisées, ainsi que celles qu’il a accueillies en provenance de l’autre côté de l’Atlantique, ont donné le tempo aux intellectuels grecs. Ce même modèle fut d’ailleurs suivi dans l’ensemble de l’Europe occidentale.

Notes de bas de page

1 Chatzidakis 1958.

2 Lossky 1958.

3 Prokopiou 1958. Il s’agit probablement de la transcription d’un discours de Prokopiou le 19 mars dans les locaux de la chambre de commerce et d’industrie d’Athènes sur « La suprématie artistique de la France dans le monde occidental » (la conférence, organisée par la Société d’études internationales, est annoncée dans le quotidien Η Καθηµερινή le 18 mars 1958).

4 Guilbaut 1985.

5 Discours de Truman pour l’Association américaine des rédacteurs de presse [American Society of Newspaper Editors] in Zorba 2014, p. 69.

6 Zorba 2014, p. 64 et 104.

7 Hitchcock 1998, p. 1 et 12-14.

8 Lebovic 1999, p. 4-7 et 113-118, à propos des centres culturels en France.

9 Judt 2005, p. 209-210 (traduit du grec, NDT).

10 L ’organisme fut dirigé par Albert Henraux. Cooper 1946, p. 199-200.

11 Schieder 2011a, p. 11-12.

12 Perret 2004, p. 201.

13 L ’exposition fut présentée à Baden-Baden, Berlin, Mayence, Düsseldorf, Vienne et Munich, Schieder 2011b, p. 38-39.

14 Cassou 1946.

15 Schieder 2011a, p. 17.

16 Jean Cassou, « La Révolution et la vérité », Esprit, décembre 1949, p. 946, cité dans Judt 1992, p. 173, n. 13.

17 Cité dans Viatte 1995, p. 20.

18 Cassou 1960.

19 McDonald 1999, p. 49-50.

20 Koenig 1992, p. 3. Le texte continue ainsi : « François Mathey, directeur du musée des Arts décoratifs, était une des rares exceptions [dans la règle d’indifférence pour la création contemporaine], tout comme le directeur du Musée de Saint-Étienne, Maurice Allemand ».

21 Willem Sandberg était le directeur du Stedelijk Museum d’Amsterdam (de 1945 à 1963).

22 Pontus Hultén a dirigé le Moderna Museet, de Stockholm (de 1958 à 1973) et ensuite le musée national d’Art moderne au Centre Georges Pompidou (entre 1973 et 1981).

23 Dominique Bozo était conservateur au musée national d’Art moderne de Paris à partir de 1969 et a dirigé ce même musée après le départ d’Hultén (1981-1986, 1990-1991, président du Centre Pompidou, 1991-1993). Spécialiste de Picasso, il jouissait d’une réputation excellente pour sa gestion admirable des problèmes d’héritage qui ont surgi après le décès de l’artiste en 1973. Il joue ensuite un rôle clé dans la création du musée Picasso, qui ouvre ses portes en 1984.

24 Werner Hofmann était le premier directeur du Museum des 20. Jahrhunderts (aujourd’hui Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) à Vienne (entre 1962 et 1969). Il a ensuite dirigé la Hamburger Kunsthalle (entre 1969 et 1990).

25 René d’Harnoncourt était directeur du MoMA de New York (entre 1949 et 1967).

26 Cet « International Program » a vu le jour en 1952 et fut particulièrement actif vers la fin de la décennie. Altshuler 2008, p. 375.

27 Cité dans McDonald 1999, p. 44.

28 McCray 1954, p. 3.

29 McDonald 1999, p. 58.

30 Matthiopoulos 2009a, p. 216.

31 Zacharopoulos 2014, p. 22.

32 Nelly Andrikopoulou, une des passagères, écrit au sujet de Merlier : « Sa mission était d’introduire au monde culturel français et d’entraîner comme de futurs représentants de la culture française en Grèce le plus possible de Grecs méritants, notamment à cette époque pendant laquelle les grandes puissances commençaient la rude concurrence pour attirer les individus en vue de la reconstruction de l’Europe d’après-guerre » (Andrikopoulou 2007, p. 29). Voir à ce sujet l’article de Nicolas Manitakis dans ce même volume, p. 17-34.

33 Paschalidis 2009, p. 276. Aussi, Matthiopoulos 2009a, p. 217.

34 Voir par exemple la loi 5351/1932 « Concernant les amendements et ajouts de la loi 2646 “relative aux antiquités” », Journal Officiel 93/A/ 28-3-1932.

35 Marlowe 2001, p. 584.

36 Les salles d’expositions étaient toujours peu nombreuses, cependant le nombre de galeries d’art à Athènes avait fortement augmenté : de 14 dans les années 1940, elles sont passées à 32 dans les années 1950 et à 59 pendant la décennie suivante (Skaltsa, Tsouchlou 1989, p. 27-51).

37 Matthiopoulos 2009a, p. 216-221. Notamment p. 216 : « C’était la première fois dans l’histoire récente que tant d’expositions d’art français, britannique et américain étaient organisées à Athènes ».

38 L ’exposition fut titrée La grande famille de l’homme pour sa sortie parisienne.

39 « Tout ici, contenu et photogénie des images, discours qui les justifie, vise à supprimer le poids déterminant de l’Histoire : nous sommes retenus à la surface d’une identité, empêchés par la sentimentalité même de pénétrer dans cette zone ultérieure des conduites humaines, là où l’aliénation historique introduit de ces “différences” que nous appellerons tout simplement ici des “injustices” » (Barthes 1957, p. 163).

40 Ploritis 1958.

41 Vakalo 1958a ; Vakalo 1958b ; Vakalo 1958c ; Vakalo 1958d ; Vakalo 1958e.

42 Byzantine Art 1964.

43 Panathénées 1965.

44 Chatzidakis 1964, p. 11. C’est l’Institut français d’Athènes qui a imprimé le volumineux catalogue de l’exposition, son imprimerie étant à cette époque-là, à Athènes, la seule à pouvoir faire face aux exigences techniques d’une telle édition.

45 Beckwith 1964, p. 403 (traduit de l’anglais).

46 Arnoux 2006, p. 60.

47 Des Maîtres de Cologne 1950. Les commissaires de l’exposition étaient Kurt Martin et Germain Bazin. Ce fut un grand succès auprès du public français, lequel depuis le milieu du xixe siècle appréciait la peinture allemande médiévale.

48 Arnoux 2006, p. 49-57. Le subtil rôle diplomatique des expositions artistiques à l’époque est révélé par le fait que l’organisation de l’exposition en question a débuté en 1946 et a nécessité maintes discussions et manœuvres pour voir le jour aussi bien du côté français qu’allemand.

49 Van Puyvelde 1947.

50 Adamopoulou 2004.

51 À propos du rôle joué par l’architecte G. Candilis dans la mise en œuvre du projet, voir dans ce même volume l’article de Nikos Magouliotis et de Panayotis Tournikiotis, p. 81-104.

52 Adamopoulou 2008, p. 233-248.

53 Pédron 1963.

54 Marlowe 2001, p. 585-589.

55 Marlowe 2001, p. 586.

56 Malraux fut nommé ministre d’État chargé des affaires culturelles le 22 juillet 1959 et le décret portant organisation du nouveau ministère fut publié le 24 juillet 1959 (décret no 59-889).

57 Pour de longs extraits et des commentaires de ce discours, ainsi qu’une analyse du Son et Lumière d’Athènes voir Marlowe 2001, p. 578-597.

58 La commissaire de l’exposition, Dorothy C. Miller (1904-2003), fut la première conservatrice formée par le MoMA. Elle a organisé de très importantes expositions d’artistes américains qui ont sillonné l’Europe. L ’exposition en question comprenait 81 œuvres de 17 artistes américains et fut présentée, par ordre chronologique, à Bâle, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris et Londres.

59 Will Grohmann, « Die Neue Amerikanische Malerei: Zu einer Ausstellung in der Hochschule für Bildende Kunste », Der Taggesspiegel, 7 septembre 1958, réédité dans Altshuler 2008, p. 390.

60 Au sujet des liens de Prokopiou avec la politique des invitations d’intellectuels grecs par les États-Unis, Matthiopoulos 2008, notamment p. 83-91.

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