1Critique d’art et éditeur d’origine grecque, Christian Zervos joua, avec sa revue Cahiers d’art (fondée en 1926), un rôle déterminant dans la formation du climat culturel dans lequel se firent la conception, la production et la diffusion de l’art moderne dans le Paris de l’entre-deux-guerres. Il contribua aussi largement à la réévaluation de l’art grec antique dans un contexte international, ainsi qu’au développement du modernisme dans son pays d’origine. En puisant dans des documents d’archives conservés à Paris et à Athènes et avec l’aide d’indices fournis par les œuvres des collections du musée Bénaki, nous allons essayer ici de retracer la manière dont le projet éditorial et critique de Zervos s’est déterminé par rapport à ses études sur la culture grecque. Nous examinerons ensuite l’influence sur des artistes grecs, comme par exemple Nikos Hadjikyriakos-Ghika1, Giorgos Gounaropoulos, Michalis Tombros ou Gérassimos Sklavos, du paradigme qu’il mit en place pour le dialogue antique-moderne. Nous démontrerons également la portée des Cahiers d’art dans le milieu intellectuel athénien et l’ascendant du modèle (et même parfois des conseils directs) de Zervos sur la construction de la version grecque du modernisme, associée au courant de « grécité » de la génération dite « des années 30 » et articulée autour de la fusion de l’héritage passé de la culture du pays et des leçons des maîtres du modernisme (fig. 1).

Fig. 1 — Christian Zervos, Angélos Katakouzinos, Tériade, Georges Katsimbalis, Nikos Hadjikyriakos-Ghika et Michalis Tombros, 1925, Paris, jardin du Luxembourg. Archives de la pinacothèque Ghika. DR.

2Né à Argostoli, dans l’île de Céphalonie, en 1889, Christian Zervos passa son enfance à Alexandrie2. Il s’installa à Paris en 1911, pour poursuivre des études d’histoire de l’art, de philosophie et d’esthétique, et soutint en 1918, à la Sorbonne, une thèse sur le philosophe néoplatonicien Michel Psellos. Sa thèse fut publiée un an plus tard en français3. À Paris, il étudia également la littérature grecque et la culture byzantine auprès du philologue Jean Psichari, qui associait son travail linguistique à ses vues sur l’identité culturelle et nationale, qu’il incorporait à son idée du renouvellement de la société grecque et de sa géographie culturelle. Zervos, s’il hérita de cette sensibilité, tint aussi de son mentor, fervent défenseur de la dimotiki (la langue grecque parlée par le peuple), sa vocation à combiner le mysticisme byzantin à la raison et la clarté « classiques », ainsi que la conviction que la seule manière de construire le présent passait par un dialogue entre le passé et la culture vivante4.

3L’activité de Christian Zervos ainsi que ses rapports à la Grèce nous sont connus à travers des fonds d’archives conservés en France, mais aussi en Grèce. Le plus important est, évidemment, le fonds d’archives Cahiers d’art, accumulé depuis la fin des années 1970 par Yves de Fontbrune, fils du proche collaborateur de Zervos, Marc de Fontbrune. Ces documents progressivement remis à la bibliothèque Kandinsky du Centre Georges-Pompidou ont été traités, complétés et inventoriés sous la direction de Christian Derouet, qui a diffusé une grande partie de ce matériau par le biais de deux publications parues en 20065 et 20116. Parmi ces archives, de nombreux documents aident à retracer l’activité des Cahiers d’art dans un contexte à la fois parisien et international, mais aussi à reconstituer la méthode de travail de Zervos, ainsi que ses rapports avec les acteurs du champ artistique de l’époque. Le fonds de la bibliothèque Kandinsky comporte par exemple la photothèque et les dossiers d’artistes contemporains à partir desquels travaillait Zervos, des notes de lecture et de travail, sa correspondance personnelle et professionnelle, des documents autographes et des manuscrits inédits, mais encore des documents administratifs sur divers sujets (équipement de locaux, fournisseurs, photographes, imprimeurs, comptabilité, abonnements, etc.). Ce fonds est complété par des documents importants conservés au musée Zervos à Vézelay ainsi que, bien sûr, par la collection d’œuvres de cette institution provenant de la collection personnelle du critique d’art. Un fonds comportant les photographies utilisées dans les publications archéologiques des Cahiers d’art a par ailleurs été remis à la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art-collection Jacques Doucet à Paris. On y retrouve la trace des recherches systématiques de Christian Zervos sur les civilisations du passé, qui démontrent la place centrale qu’occupa la réflexion sur l’histoire des cultures anciennes dans son approche critique. Dans tous les fonds consultés et mentionnés ici, il est possible aussi de retrouver des éléments documentant les relations de Zervos avec la Grèce contemporaine : correspondance avec des personnalités du milieu intellectuel, des écrivains, des poètes, des chercheurs, des critiques d’art, des photographes, des architectes, etc., informations sur des artistes grecs, abonnements d’individus et d’institutions athéniennes à la revue Cahiers d’art, enquêtes auprès des musées archéologiques. Néanmoins, pour compléter le tableau des relations et du rôle de Christian Zervos dans ce qui fut le milieu des modernistes grecs, il est nécessaire d’avoir recours aux archives grecques, notamment au fonds de l’artiste Nikos Hadjikyriakos-Ghika qui fut un ami proche de l’éditeur, aux collections de la pinacothèque Ghika du musée Bénaki, qui retracent le parcours des artistes et des intellectuels grecs pendant l’entre-deux-guerres, et aussi aux archives des publications de l’époque, qui rendent compte de l’impact des Cahiers d’art dans la réception de l’art moderne en Grèce. Le fonds de journaux et de revues du Parlement hellénique, le fonds de presse de la Pinacothèque nationale de Grèce et celui de l’université Aristote de Thessalonique constituent aussi des sources très précieuses et importantes, dans lesquelles on a pu découvrir, par exemple, de rares entretiens accordés par Zervos à des critiques grecs. D’autres archives encore méconnues compléteront sans doute ce panorama dans l’avenir.

4Nous allons essayer ici de présenter les principales conclusions que l’on peut tirer de l’étude de ces fonds d’archives quant à la nature et à l’importance de la relation que Christian Zervos entretenait avec son pays d’origine, dont il se rapprocha dans les dernières années de sa vie, tout en suivant son projet visant à retracer les sources primitives du bassin méditerranéen. Le but de cette recherche consiste avant tout à étudier l’influence de Zervos sur les artistes grecs, aussi bien avant qu’après la Seconde Guerre mondiale. Pour ce faire, il convient d’abord d’établir les grands principes de son approche novatrice de la civilisation de la Grèce en général.

5Comme l’indique son sous-titre Revue d’actualité artistique, la revue Cahiers d’art se plaçait incontestablement du côté de la production artistique la plus actuelle et la plus récente – Zervos avait une prédilection pour l’inédit – et s’intéressait donc à des artistes qui constituaient l’élite du modernisme, tels que Picasso7, Matisse, Léger, Kandinsky, ainsi qu’à la hiérarchisation de l’art de leurs épigones vivant à Paris8. Toutefois, le périodique tentait systématiquement de repréciser l’importance de l’art de peuples « primitifs » d’Afrique, de Mésopotamie, de Chine, d’Amérique du Sud, d’Océanie9, et d’inventorier les trésors des civilisations non occidentales ou préclassiques que Zervos mettait en parallèle avec l’art moderne. À partir du troisième numéro de l’année 1928, Zervos annonçait solennellement à ses lecteurs que son intention était de développer systématiquement cette idée : « Nous traiterons des rapprochements à faire entre certaines périodes artistiques du passé et les inquiétudes actuelles de nos artistes, ce qui n’a pas encore été fait10. »

6Dans les Cahiers d’art, la culture des civilisations du passé était redéfinie par son rapprochement avec la peinture cubiste et l’architecture moderne. La revue proposait ainsi un nouveau regard sur les objets anciens dans le cadre d’une double démarche qui les réactualisait, tout en réinscrivant l’art moderne dans une perspective historique. C’est dans ce contexte que Zervos entreprit systématiquement de déterminer et de réviser l’importance de l’art de la Grèce antique – en particulier de l’art préclassique et archaïque – en le rapprochant du langage formel du modernisme, tant dans sa revue que dans ses diverses monographies sur l’art de la Mésopotamie, l’art cycladique, l’art préhistorique, l’art de la Crète néolithique et minoenne, etc.11 Ce projet fut lancé par son premier ouvrage sur L’art en Grèce publié en 193312. Dans cet album photographique, qui résulta d’une recherche de terrain de presque deux mois, Zervos proposa une nouvelle périodisation de l’Antiquité hellénique capable de « faire paraître l’art grec dans ses manifestations les plus dynamiques et dépouillé de l’académisme qui en altère le visage13 ». Concluant son introduction au volume, il décrivait ainsi le but de cette entreprise : « Il ne faudrait [donc] pas voir dans ce livre un document d’érudition, mais simplement un rajeunissement du plan d’étude de l’art grec, conforme aux obligations pressantes que nous avons envers notre temps. Incidemment, il pourra peut-être servir d’invitation au voyage en Grèce, seul moyen de mieux pénétrer l’histoire de la vie des Grecs, et l’histoire de leur art, autrement dit, les secrets de notre propre vie14. » Son rôle dans l’initiative de l’organisation du congrès international d’architecture moderne (CIAM) en 1933 à Athènes15 s’avéra tout aussi important pour le milieu artistique local que pour la réception de l’art grec par les milieux parisiens. Le congrès, ainsi que la croisière méditerranéenne que Zervos organisa avec son ami Nico Ghika et l’éditeur de la revue Voyage en Grèce, Hercule Joannidès, sur le navire Patris II proposèrent à des personnalités importantes, telles que Fernand Léger, Le Corbusier, Maurice Raynal, Sigfried Giedion, Laszlo Moholy-Nagy et d’autres, la découverte des antiquités et du paysage grecs à travers un prisme moderne.

7La question qui se pose alors dans le cas des études sur la Grèce moderne est celle de l’impact de ce projet ambitieux et personnel de Zervos, de cette vision autant internationaliste que « périphérique » sur les milieux artistiques de la Grèce, ainsi que sur la production des peintres et des sculpteurs grecs. Pour y répondre, il faut revenir au territoire grec à l’aide des traces archivistiques qui dessinent le parcours de l’éditeur et de la revue parmi les intellectuels et les artistes de l’époque. Les archives nous informent que la revue Cahiers d’art se vendait à la librairie Kauffmann et à la Librairie internationale Élefthéroudakis (Διεθνὲς Βιβλιοπωλεῖο Ἐλευθερουδάκη) dans le centre d’Athènes. Elle était facilement accessible au public grec – la preuve est qu’on la retrouve dans les bibliothèques d’un grand nombre d’artistes modernes comme Agénor Astériadis, Yannis Tsarouchis ou Spyros Vassiliou. L’album L’art en Grèce était évidemment celui qui circulait le plus : il était distribué au cours des croisières de la compagnie Neptos, ainsi que par le ministère des Affaires étrangères grec. Des numéros de la revue étaient également envoyés auprès des journaux quotidiens de la capitale et chez des abonnés grecs comme l’archéologue Christos Karouzos ou l’entrepreneur de tabac et mécène Évangélos Papastratos16. Zervos publiait aussi des textes dans les revues d’avant-garde grecques. Le plus connu d’entre eux était sans doute son « Introduction à l’art contemporain », parue dans la revue 20^ὸς α?????ιώνας [xx^e siècle] du sculpteur Michalis Tombros, qui circulait entre 1934 et 193517. Le périodique de Tombros, qui fut la première revue en Grèce entièrement dédiée aux arts plastiques, publiait des textes critiques sur l’art grec et international et s’inspirait de la mise en page mais aussi du contenu des Cahiers d’art, en privilégiant la juxtaposition des époques antiques, des arts « premiers » et des œuvres contemporaines. Les entretiens publiés dans la presse grecque sont quasi inexistants pour la période de l’entre-deux-guerres, à l’exception du compte rendu d’un entretien entre l’éditeur Zervos et le critique nationaliste Aristos Kambanis, publié dans le journal Πολιτεία. Si l’on en croit le récit fait dans un article sur la diaspora intellectuelle grecque de la rencontre des deux hommes au café des Deux Magots à Paris, Zervos aurait pris ses distances vis-à-vis de la Grèce, ce pays « qui n’aime pas sa propre langue », en raison de sa déception quant à la réception ambiguë des luttes pour l’adoption de la dimotiki comme langue officielle. Quant à Kambanis, qui défendait de tout cœur le retour à un « classicisme humaniste », sa vision des œuvres modernes – des « monstruosités » – et de la valorisation du progrès et de la nouveauté par les modernistes – qui « arrive à tuer toute raison et toute mesure » – est emblématique de la frange conservatrice de la critique grecque de l’époque et justifie les distances de Zervos avec la Grèce d’avant la Seconde Guerre mondiale18.

8Après la guerre, cette situation semble changer progressivement. La présence de Zervos en Grèce devint plus fréquente et ses liens avec des acteurs du milieu athénien s’intensifièrent : il correspondit fréquemment avec les directeurs des musées archéologiques, parmi lesquels Nicolas Platon, directeur du musée d’Héraklion et éphore des antiquités de Crète, et les archéologues Vanna Hadjimichali ou Ioannis Papadimitriou, ainsi qu’avec des photographes comme Nikolaos Tombazis (dont les archives photographiques se trouvent au musée Bénaki) pour la préparation de ses livres sur la Grèce. Comme l’attestent les photographies trouvées dans le fonds de la bibliothèque Kandinsky, Zervos s’intéressait aussi à des artistes et intellectuels d’Athènes comme la chorégraphe et actrice Dora Stratou19, Nico Ghika, Michalis Tombros, Kostas Iliadis, Frosso Efthymiadi, Manolis Caliyiannis, Alékos Kondopoulos, Achilléas Apergis, Lili Arlioti, Giorgos Gounaropoulos, Lazaros Laméras, Stamos Papadakis, ainsi que le peintre populaire Christos Kangaras, avec lesquels il correspondait. Dans la plupart des cas, ce sont eux qui lui écrivaient pour lui faire connaître leur travail. À travers tous ces exemples, on remarque que l’intérêt de Zervos allait plutôt à la sculpture et à l’abstraction, ainsi qu’à ceux parmi les modernistes grecs qui puisaient aux sources antiques ou populaires.

9Au niveau créatif, ce que les cercles artistiques grecs retinrent des conceptions de Zervos fut surtout le parti pris, dès le premier numéro, par ses Cahiers d’art d’un dialogue entre des œuvres de domaines différents et de diverses époques historiques20. La revue jouait le rôle d’une plate-forme de recherche sur l’origine de l’art, dans le sens où les formes « primitives » étaient supposées confirmer les facultés créatrices de l’homme et, plus particulièrement, de l’artiste. Cette approche du passé, de la tradition, répondait aux inquiétudes des milieux locaux en quête d’un style national, dues en particulier aux défis politiques, sociaux et idéologiques résultant de la catastrophe d’Asie Mineure de 1922. Le discours de Zervos avait par exemple un grand impact sur les artistes qui se référaient à la tradition locale pour contribuer à la conception d’un mythe national originel justifiant la continuité de l’hellénisme et étayer la construction collective d’une nouvelle identité grecque21. De ce point de vue, le discours de Zervos semble conforme aux positions des artistes, écrivains et poètes de la « génération des années 3022 », attachés à définir et mettre en forme une identité grecque archétypale. Comme Dimitris Tziovas l’a expliqué à propos de la littérature de la même époque, la question de la modernité fut pour cette génération non seulement une quête morphologique, mais aussi un problème de réforme du présent à travers la perception des racines et modèles du passé23. À l’instar de Zervos, les intellectuels et les poètes de cette génération, comme Georges Séféris, se souciaient particulièrement de la manière dont « les œuvres neuves renouvellent l’ancien puisqu’elles rajeunissent la substance archétypale en y ajoutant du nouveau matériel, créant un mélange composite et plus riche24 ». Zervos fréquentait sûrement ces cercles à Paris, comme le prouvent une photographie de 1941 prise avec le couple Séféris et le critique littéraire Georges Katsimbalis, ou encore sa correspondance avec Georges Séféris25. De ce point de vue, l’approche « ethnographique » de Zervos semble en dialogue avec la façon dont certains essais de l’époque, par exemple ceux de Giorgos Théotokas26, définissaient les aspirations du courant de la « grécité » : communication entre le local et l’universel ; idéal d’un nouveau classicisme combinant le style dorique, la clarté du paysage grec et l’idée de continuité dynamique pour une grécité « authentique », loin du romantisme et du réalisme ; retour à la tradition comme force libératrice de l’esprit27.

10La méthode de Zervos inspira ainsi les artistes grecs dans leur effort pour établir un style hybride mêlant des éléments issus des sources traditionnelles et des courants modernes afin de dépasser le néoclassicisme bavarois et de revendiquer une reconnaissance internationale par l’affirmation de leur particularisme local. Dans une lettre de 1934 adressée aux artistes grecs et publiée dans le journal 20^ὸς Α??ἰῶνας de Tombros, Zervos incita ouvertement les maîtres grecs de cette génération à suivre cette direction : « Avant tout, évitez de diriger les artistes grecs vers l’imitation et l’Ouest. Apprenez-leur les principes profonds qui gouvernent l’art de l’Ouest, mais ne les laissez pas se limiter au formalisme de cet art. Les Grecs doivent puiser leur inspiration toujours et avant tout par les grands principes des Anciens, la grandeur du concept, la profondeur de la pensée, la perfection de l’exécution28 » (fig. 2).

Fig. 2 — Couverture de la revue de Michalis Tombros 20^ὸς Αἰῶνας, contenant le texte de Zervos, « Ένα γράµµα του Χριστιάν Ζερβού µε συµβουλές προς τους έλληνες καλλιτέχνες ». 20^ὸς Αἰῶνας 4-6, 1935, p. 74. DR.

11L’impact de ces directives est évident dans l’œuvre des peintres qui travaillaient alors dans le contexte post-cubiste et étaient proches de Zervos, comme Nico Ghika, Giorgos Gounaropoulos ou Michalis Tombros. À certaines (rares) occasions, Zervos publiait aussi leurs œuvres dans sa revue. Ces trois artistes avaient en commun de reconnaître, à l’instar de Zervos, la nécessité de lier la référence antique (surtout archaïque) à une aspiration morale de retenue et de clarté, mais aussi de considérer ce lien comme une garantie d’expressivité, d’authenticité et d’originalité pour l’art grec moderne. À travers Zervos, Ghika et Tombros contribuèrent tous deux à promouvoir en Grèce une interprétation locale et même régionaliste du style cubiste, qui s’avéra très influente après la Seconde Guerre mondiale.

12Le cas de Nico Ghika, dont Zervos et sa femme furent de plus en plus proches avec le temps, est peut-être le plus représentatif (fig. 3-5). Les deux hommes se connaissaient depuis les premières années des Cahiers d’art et entretinrent tout au long des années 1950 et 1960 des relations privilégiées d’amitié et de confiance. Leur correspondance29, qui commença en 1933 et compte presque 120 lettres échangées entre Nico et Tiggie Ghika, d’une part, et Christian et Yvonne Zervos, d’autre part, dessine une chronique de la vie artistique (des expositions ou bien des dernières œuvres de Picasso), retrace les projets de Zervos (comme par exemple son livre sur El Greco), mais documente surtout la promotion de l’œuvre de Ghika, à laquelle Zervos consacra aussi bien des articles dans sa revue que des expositions dans sa galerie de la rue du Dragon à Paris. Les deux hommes (ainsi que leurs femmes, Yvonne Zervos et Tiggie Ghika) correspondaient également à titre personnel sur des questions quotidiennes, des projets de vacances, des impressions de voyage (à l’occasion d’un séjour des Zervos en Espagne par exemple), des sorties à la brasserie Lipp ou au café des Deux Magots, des rencontres avec les Kandinsky ou les Laurens, mais aussi au sujet de la guerre, de problèmes financiers, etc.

Fig. 3 — Le couple Ghika avec Christian Zervos. Musée Bénaki, archives de la pinacothèque Ghika. DR.

Fig. 4 — Lettre manuscrite de Christian Zervos à Nico Ghika, 26 mars 1947, En tête : Cahiers d’art. Musée Bénaki, archives de la pinacothèque Ghika. DR.

Fig. 5 — Nikos Hadjikyriakos-Ghika, Portrait de Christian Zervos, encre, 1953. Musée Bénaki, pinacothèque Ghika. DR.

13En ce qui concerne son œuvre artistique, Ghika suivit l’incitation de Zervos et se tourna vers la géométrie, les nombres, les lignes pures dans un style proche de celui des artistes post-cubistes. Adoptant la position de Zervos pour qui l’intérêt de toute école nouvelle tenait à sa manière d’interpréter l’art du passé30, Ghika publia des traités sur l’analogie et le nombre, ainsi que sur l’art vivant, où il défendit l’idée que ce dernier devait être directement lié à l’archaïsme et révéler le génie humain à travers des processus tenant non seulement de la raison, mais aussi de l’univers sacré et mystique de l’art31. Ghika utilisait, par ailleurs, ces principes pour affirmer les racines anciennes du style moderne et revendiquer au nom des artistes grecs une sensation inhérente de beauté archaïque, à travers les survivances de l’économie et de la pureté de l’esprit grec. « Tel est le peuple grec aujourd’hui. Tels devaient être les Anciens aussi », conclut-il dans l’un de ses nombreux traités théoriques32. Une parenté avec les vues de Zervos se remarque également chez un camarade de Ghika, membre du conseil éditorial de la revue moderniste Τὸ 3^ο Μάτι, le sculpteur Michalis Tombros. En contact aussi avec Zervos qui appréciait son œuvre33, Tombros sollicitait son avis sur ses œuvres récentes, comme l’attestent les photos annotées conservées dans les archives de la bibliothèque Kandinsky34. La mission de la revue de Tombros était d’encourager la « réadaptation essentielle à tout ce que notre mise au courant a à nous révéler de plus important, de plus primitif, pour pousser en avant, en se basant sur ces éléments diamétralement opposés », les libertés spirituelles et les qualités libérales de « notre race méditerranéenne et primitive », position qui semble refléter certaines devises de Zervos. Il en va de même de Giorgos Gounaropoulos, connu à Paris sous le nom de Georges Gounaro et dont les Cahiers d’art promurent les expositions parisiennes de 1926 et 192835. Gounaro s’efforçait, comme le suggère la francisation de son nom, de se faire reconnaître comme un artiste français d’avant-garde, adoptant dans ce but divers styles modernes qu’il associait à l’usage symbolique de sujets mythologiques ou à la simplification de la palette et de la trace qui caractérise la peinture sur vases attique. Cette pratique lui assura un relatif succès aux salons parisiens, ainsi qu’une certaine considération en Grèce comme maître du modernisme. Des reproductions des œuvres de Gounaro, qui vécut à Paris à partir de 1919, se trouvent également dans le dossier des artistes grecs du fonds Cahiers d’art de la bibliothèque Kandinsky.

14Dans la période tardive de son activité, au cours des années 1950, la présence de Zervos en Grèce se fit encore plus systématique et son rôle en faveur de la promotion de l’œuvre d’artistes grecs à l’étranger beaucoup plus explicite. Même si cette activité reste, pour l’instant du moins, insuffisamment documentée par les sources archivistiques, nous pouvons la retracer grâce aux documents publiés dans la presse athénienne, mais aussi à l’aide d’éléments bibliographiques. On trouve, par exemple, dans la bibliothèque de Ghika, le catalogue d’une exposition d’artistes grecs contemporains tenue à Paris en 1959 à la galerie Creuze. On y retrouve entre autres les artistes Lili Arlioti, Koula Békiari, Vlassis Kaniaris, Alékos Kondopoulos, Nikos Kessanlis, Takis Marthas, Giannis Mitarakis, Giannis Spyropoulos, Georges Vakalo, Lazaros Laméras36. Même si l’implication de Zervos dans le projet n’est pas très bien définie – les journaux de l’époque indiquent par exemple pour certains que l’exposition était présentée sous l’égide de Zervos et présentent ailleurs celui-ci comme son commissaire37 –, il est très probable qu’il ait collaboré avec le critique d’art grec Angélos Prokopiou, au moins pour la sélection des artistes. Prokopiou, qui était le plus fervent défenseur de l’art abstrait et du « libéralisme culturel » à Athènes, défendait l’hypothèse selon laquelle les sources du cubisme et de l’art abstrait résideraient dans la philosophie grecque antique38. Le lien et la collaboration entre les deux hommes sont confirmés par les articles que Prokopiou consacra à Zervos et à ses activités dans le quotidien Καθηµερινή. Tantôt défendant les livres archéologiques et la méthode ethnographique de Zervos, tantôt prônant sa lecture de l’art moderne à travers les leçons des grandes civilisations du passé, Prokopiou semblait très influencé par les paroles de celui qu’il considérait comme un « maître du goût » moderne39 qui s’exprimait par le lien entre « sentiment contemporain » et « tradition méditerranéenne ». Dans un entretien publié en 1953 (fig. 6), Prokopiou remarquait qu’il était l’un des seuls critiques d’art avec lesquels Zervos acceptait de discuter. Au cours de cet entretien, Zervos parla de l’art moderne, du cubisme, de Picasso, et – ce qui nous intéresse – déclara avoir l’intention de visiter les ateliers des artistes grecs après son retour de Crète. S’il parla alors favorablement de Ghika surtout, il affirma aussi s’intéresser à Gaïtis et à Tombros. Encore une fois, Zervos souligna que l’art grec ne pouvait espérer de succès international que s’il proclamait son authenticité en exploitant les sources primitives de la civilisation méditerranéenne40.

Fig. 6 — Entretien de Christian Zervos avec le critique Angélos Prokopiou, paru dans le journal Kathimerini, le 1^er janvier 1953. Fonds de presse de l’université Aristote de Thessalonique. DR.

15Après la Seconde Guerre mondiale, Zervos découvrit de jeunes artistes grecs et joua pour certains d’entre eux un rôle de patron protecteur. Gérassimos Sklavos, jeune sculpteur de Céphalonie mort prématurément de manière tragique en 1967, suscita particulièrement l’intérêt de Zervos et de son épouse. Éblouis par son talent mais aussi émus par sa fragilité physique et mentale, les Zervos entreprirent à partir de 1961 de lui apporter un soutien financier, artistique et moral. On retrouve ainsi dans le fonds de la bibliothèque Kandinsky la correspondance que les Zervos échangèrent à propos de sa santé avec Éléni, sœur de Gérassimos41.

16Depuis Athènes, Sklavos confiait ses difficultés à Zervos : « Il n’y a pas de musée d’art moderne à Athènes et au ministère de l’Éducation nationale on provoque toutes sortes de difficultés42. » Les Zervos conçurent le projet de faire découvrir l’œuvre du sculpteur grec au public parisien. La trace de leur démarche se retrouve dans les archives qui nous font voir les époux Zervos obtenir à Sklavos un atelier, exposer ses œuvres dans leur galerie et supporter les frais de sa participation à la biennale de Paris en 1961, où il reçut d’ailleurs un prix. Yvonne Zervos lui assura également le soutien d’Alix de Rothschild et la commande de l’œuvre monumentale Lumière delphique érigée à l’hôtel Amalia à Delphes. En 1967, Zervos correspondit même avec le directeur de la Pinacothèque nationale, Marinos Kalligas, ainsi qu’avec Georges Séféris pour que le poète composât les vers qui devaient être inscrits sur la base de sa sculpture delphique43.

17Après la mort accidentelle de Sklavos, écrasé dans son atelier par la chute d’une sculpture (des coupures de presse sur son décès figurent dans le fonds Cahiers d’art de la bibliothèque Kandinsky), les Zervos organisèrent à sa mémoire une rétrospective au musée Rodin en 1968 (fig. 7). À cette occasion, Christian Zervos signa un texte qu’il intitula « Peut-on être classique et moderne44 ? » Selon lui, Sklavos était l’exemple vivant de la possibilité d’une réponse affirmative à cette question, surtout par le fait qu’il « prenait en tâche de se révéler les secrets de l’esthétique d’autrefois et en même temps de se mettre en peine d’approfondir les conditions présentes » pour « traduire en formes les liens vivants et organiques avec le milieu environnant et en même temps s’astreindre à tenir compte des conditions de l’art de diverses civilisations anciennes45 ». Ce lien, à travers lequel culmina l’intérêt de Zervos pour les artistes grecs, est tout à fait compréhensible. Sklavos mettait en œuvre, aux yeux de Zervos, la relation idéale entre le passé et le présent que l’éditeur des Cahiers d’art rechercha toute sa vie durant. « Grâce à l’exploitation par lui de richesses formelles inemployées, à la réinterprétation de règles vieilles de plusieurs millénaires, mais sur lesquelles il a jeté un regard neuf et original », pour reprendre les mots de Zervos, Sklavos « a pu accorder à ses sculptures les forces vives de l’instinct et les interventions de la lumière mentale46 ».

Fig. 7 — Couverture du catalogue Hommage à Sklavos. Grandes sculptures, catalogue d’exposition, Paris, musée Rodin, 20 mars-22 avril 1968. DR.