Version classiqueVersion mobile

L’occhio sensibile

 | 
Silvio Alovisio

Capitolo III. Un bilancio provvisorio

Texte intégral

Affinità e divergenze

  • 1 Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., p. 49.

1Da queste prime osservazioni, necessariamente parziali e sintetiche, si può forse già intuire l’attenzione qualitativa con cui la fisiologia, la psicologia e la neuropsichiatria italiane del primo Novecento guardano al cinema, «percepito come una realtà complessa ma precisa»1, e alla sua fruizione: appare evidente come la riflessione sul nuovo medium si collochi all’interno di contesti epistemici, clinici e applicativi sempre più ampi e compositi, caratterizzandosi per una significativa varietà di riferimenti scientifici e culturali.

2La complessità di questa riflessione dipende ovviamente anche dalla sua estesa collocazione storica. Gli oltre trent’anni che separano l’importante ma fuggevole osservazione sulla percezione del movimento cinematografico di Ardigò dalle decine di pagine scritte da Pennacchi, all’alba del sonoro, sul cinema come agente patogeno, rappresentano infatti un periodo lunghissimo non solo per la storia delle scienze della mente ma anche per quella del cinema e del suo pubblico. Nell’interpretazione dei contributi antologizzati è sempre necessario, quindi, tenere ben presente di quale cinema – non solo immaginato ma anche realizzato – essi discutevano, e a quali orizzonti epistemologici facevano riferimento. In questo sforzo di contestualizzazione, inoltre, bisogna evitare i facili parallelismi, considerando che gli autori dei contributi non sempre erano aggiornati sul piano scientifico (si è già detto, per esempio, dell’anacronistica ortodossia wundtiana di Kiesow, o del retaggio organicista che conforma per decenni la nostra psichiatria) né erano sempre ricettivi nei confronti delle trasformazioni del linguaggio cinematografico (si pensi in particolare a Gemelli e agli scritti psichiatrici degli anni Venti).

  • 2 Eppure in Italia il pragmatismo jamesiano conobbe un certo sviluppo sotto l’azione di personalità a (...)

3Teorie, sperimentazioni e osservazioni cliniche compongono quindi un racconto tutt’altro che lineare ed evolutivo, un intreccio di slanci pionieristici ma incompiuti, di ricerche solo abbozzate o abbandonate, di inestricabili relazioni interdisciplinari, di condizionamenti ideologici, ritardi e arretramenti, di autorevoli convitati di pietra (non solo Freud, per esempio, ma anche James)2.

4Queste ultime considerazioni vogliono mettere in guardia dalla tentazione di interpretare in chiave genealogica una riflessione scientifica sul cinema che pure conobbe delle trasformazioni, per quanto contraddittorie e travagliate. Ciò non significa, tuttavia, che all’interno di questa riflessione complessa non sia possibile provare a individuare, anche in una prospettiva diacronica, il configurarsi di differenti direttrici di pensiero e sperimentazione.

5Volendo ipotizzare una provvisoria sintesi, inevitabilmente schematica, si possono distinguere almeno due tendenze principali. Da un lato esiste una ricerca teorico-sperimentale legata allo studio dei processi della percezione, diversificata ma continuativa (da Ardigò a Musatti, passando per il testo di Ponzo del 1911 e per quello di Kiesow). Questi interventi studiano la percezione cinematografica ordinaria (ossia non turbata da alterazioni emotive o patologiche) e astratta, in funzione della ricerca scientifica relativa ad alcuni fenomeni psichici: la sensazione e la percezione, prima di tutto, ma anche la memoria, l’immaginazione, l’imitazione, l’emozione. Dall’altro lato abbiamo invece una linea di ricerca più attenta alle implicazioni psico-sociali del nuovo medium (da Rossi a Pennacchi, passando per D’Abundo, Masini e Vidoni, Mondio, Gemelli): in questi interventi, la concreta esperienza cinematografica di soggetti storicizzati e fragili è vista come un fenomeno che scatena risposte somato-psichiche di inedita intensità, da tenere quindi sotto costante osservazione. I contributi di questa seconda direttrice di ricerca vanno interpretati non solo nell’ambito delle scienze della mente ma anche in relazione a un più ampio progetto di edificazione di un sapere rigoroso (le scienze sociali) capace di interpretare lo sviluppo della società e di garantirne l’equilibrio.

6Questa ipotesi di distinzione non va comunque intesa in termini rigidi. Esistono infatti elementi comuni a tutta la riflessione scientifica sull’esperienza cinematografica che sono per certi aspetti più coesivi dei fattori di diversità. Comune a tutti i contributi è, per esempio, la convinzione che l’esperienza cinematografica, nel momento in cui esce dall’ambito cronofotografico, sia un oggetto di studio sfuggente, non facilmente documentabile con i consueti metodi di misurazione sperimentale: i metodi alternativi dell’osservazione sintomatologica e dell’auto-osservazione «incidentale», per riprendere l’espressione di un giovane Musatti, non sempre sembrano sufficienti per garantire un’adeguata scientificità delle argomentazioni.

  • 3 Come ha dimostrato Casetti, proprio la contingenza e la relativizzazione dello sguardo sono un aspe (...)

7Altro elemento comune che traspare nei testi antologizzati è una concezione fortemente olistica e relativistica della percezione visiva. Olistica, perché l’Ottocento aveva dimostrato come la visione fosse sempre un’esperienza che mette in gioco non solo l’occhio dell’osservatore ma anche il suo corpo, il suo sistema nervoso, la sua memoria, le sue facoltà emotive-affettive ed intellettive, la sua collocazione all’interno di un determinato ambiente. Relativistica, perché la visione è concepita come un processo che si sviluppa lungo la variabile temporale, sempre soggettivo, provvisorio, vincolato alle varianti psichiche e ambientali, suscettibile di errori3.

Dalla percezione alla rappresentazione

8A fronte di questi aspetti comuni, le due principali direttrici di studio sull’esperienza cinematografica differiscono per il diverso rilievo che vi assume il nesso tra cinema e modernità e per la diversa attenzione riservata ai contenuti specifici delle immagini.

9Per il primo aspetto, negli studi sulla percezione il cinema è visto, già a fine Ottocento, come un fenomeno specifico collocabile senza pregiudizi nell’orizzonte dei normali fenomeni e degli studi sperimentali condotti su di essi. Anche se non mancano rilievi critici sulle condizioni tecniche di visione offerte dal dispositivo (si legga in particolare il testo di Angelucci), in questi contributi non si avverte comunque quel senso di meraviglia e turbamento che spesso attraversa invece i coevi discorsi letterari o pubblicistici sul cinematografo, inteso come metafora di una modernità stupefacente e inquietante.

  • 4 Fausto Maria Martini, La morte della parola, «La Tribuna», 16 febbraio 1912, p. 3 (poi in «Bianco e (...)
  • 5 Il nesso tra cinema e modernità era stato già esplicitato, in ambito non scientifico, da Papini nel (...)
  • 6 Cfr. Luca Mazzei, Alla fine dei sensi: il cinema e la fine del mondo sensibile, relazione al Conveg (...)

10Più evidente, com’era prevedibile, è invece il nesso tra il cinema e i problemi della modernità nei contributi orientati al sociale e al patologico: il nuovo medium, per citare un intervento non scientifico dei primi anni Dieci, è concepito più o meno espressamente come «lo specchio dell’immane malattia nervosa dell’età nostra»4. La ricorrente interpretazione, in ambiti non solo scientifici5, del cinema come il sintomo forse più esemplare (e drammatico) di una modernizzazione convulsa, disumanizzante e nevrotica si spiega forse con i tempi «nazionali» di questi stessi processi di modernizzazione. A differenza di quanto avviene in Francia, Germania e Inghilterra, dove questi processi erano già in buona parte compiuti da almeno vent’anni, l’apparizione e la graduale istituzionalizzazione del cinema arriva in Italia proprio quando la modernizzazione del paese si sta imponendo come processo evidente e dominante, non ancora adeguatamente sedimentato sul piano sociale e culturale6.

  • 7 Si veda il discorso pronunciato il 16 novembre 1897 da D’Abundo presso l’ateneo catanese in occasio (...)
  • 8 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, Istituto (...)

11Il legame tra il cinema e gli effetti traumatici della modernità è apertamente teorizzato da D’Abundo, non a caso già da molti anni attento a studiare le caratteristiche psicologiche e sociologiche dei grandi processi di trasformazione della società7: il neurologo pugliese, nel contributo antologizzato in questo volume, osserva che «gli effetti di qualsiasi projezione nei paranoici […] non differiscono da quelli emergenti da tutte le conquiste recenti della scienza, come il telegrafo senza fili, i dirigibili, gli aeroplani, i raggi X, ecc. ». Altrettanto esplicito sul legame tra cinema e modernità è, quasi vent’anni più tardi, Sante De Sanctis, quando sottolinea che «il successo del cinema […] risponde a un bisogno dell’anima contemporanea; […] Niente è fisso o statico; tutto si muove, marcia, va e viene; tutto è in movimento; tutto è dinamico»8.

  • 9 Questa tendenza a una critica astratta nei confronti del cinema, slegata dai singoli film, è rintra (...)
  • 10 Cfr. Raymond Bellour, Le corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités, cit.

12Per quanto riguarda invece la diversa attenzione ai contenuti delle immagini, si può notare come negli studi percettologici, la specifica dimensione del singolo film sia del tutto o in parte ignorata. Le osservazioni coinvolgono infatti non i contenuti peculiari delle immagini ma le condizioni, anche tecnico-tecnologiche, della loro percezione all’interno del setting cinematografico, reale o di laboratorio: il movimento fotogrammatico (Ardigò e Foà), gli stimoli sensoriali provenienti dalla sala (Ponzo 1911), la plasticità (Musatti), l’effetto di lucido metallico (Kiesow). Negli studi psicosociali e psicopatologici i contenuti rappresentativi sono invece al centro della riflessione perché proprio ad essi si attribuisce un ruolo decisivo nell’induzione dei fenomeni suggestivi. L’attenzione ai contenuti dell’immagine, tuttavia, non si traduce quasi mai nel riferimento puntuale a film specifici, mantenendosi sempre su un livello astratto, come se il problema non fosse rappresentato da titoli precisi ma dall’esistenza stessa del dispositivo9: il film è quindi inteso non come una rappresentazione organica, con un percorso del senso coeso e strutturato, quanto invece, seguendo l’ultimo Bellour, come un «réservoir d’émotions» costruito a partire dall’incontro, prima di tutto sensoriale, tra il film stesso e il corpo dello spettatore10.

Dall’eredità all’ambiente

  • 11 Marta Tortajada, François Albera, The 1900 Episteme, in François Albera, Marta Tortajada (a cura di (...)
  • 12 Sui rube films cfr. Thomas Elsaesser, Discipline through Diegesis: The Rube Film between ‘Attractio (...)
  • 13 Sull’effettiva esistenza di una teoria dell’ago ipodermico (o bullet theory) il dibattito è ancora (...)

13Albera e Tortajada hanno giustamente sottolineato come la dimensione rappresentativa del dispositivo cinematografico chiami in causa la dialettica tra attivismo e passività dello spettatore11. Si è già dimostrato, nelle pagine precedenti, a favore di quale elemento questa dialettica sia risolta nei contributi analizzati, ma in prossimità della conclusione, si può aggiungere un’ulteriore considerazione, relativa alla continuità storico-teorica del paradigma della passività spettatoriale. Il soggetto presupposto dalle teorie del dispositivo elaborate negli anni Settanta è uno spettatore-sguardo centrato, posizionato, esposto passivamente all’ideologia borghese e illusionista della rappresentazione. È lecito ipotizzare che l’immagine dello spettatore credulone e passivo costruita nei contributi scientifici del primo Novecento, così come, con diverse varianti, in altri ambiti (dalla letteratura al primo metacinema dei rube film)12 sia una matrice genetica, quasi un antenato, più fisico e meno posizionato dentro il film, di quello spettatore-sguardo metastoricizzato, come se la passività non fosse un’istanza puramente metafisica e destoricizzata all’interno di un dispositivo teorico ma una sorta di peccato originale storicamente tangibile e incancellabile, nonché fondativo (si pensi al mito del «train effect») della spettatorialità cinematografica, poi lasciato in eredità alle celebri (e, secondo alcuni massmediologi, fantomatiche) teorie ipodermiche della comunicazione massmediale13.

14Anche per questa sua complessa storia retrospettiva, il concetto di passività non può esaurirsi in uno stereotipo statico, meta-teorico e privo di articolazioni storiche. I contributi analizzati dimostrano infatti come il cinema concorra in modo determinante alla messa in crisi di un paradigma centrale nella critica positivista al libero arbitrio: l’innatismo. Se la patologia o il comportamento illecito nascono (o rinascono) da un cedimento del soggetto passivo alle sue facoltà meno evolute, le ragioni di questa resa alla potenza della suggestione cinematografica non sono riconducibili esclusivamente ad aspetti organici ed eventualmente ereditari. Un ruolo decisivo è svolto non da qualcosa di interno al soggetto, ma dall’ambiente che lo circonda. In numerosi passaggi dei testi antologizzati si sottolinea quanto sia considerevole, nell’esperienza cinematografica, «l’influenza suggestiva dell’ambiente» (per riprendere un’espressione di D’Abundo), L’importanza, sottolineata per esempio da Masini e Vidoni, della situazione ambientale (l’esperienza concreta della sala) nel determinare il risveglio delle tendenze criminali latenti o l’attivazione di dinamiche di suggestione in soggetti psicologicamente deboli rientra in un più ampio progetto di revisione del pensiero lombrosiano portato avanti da ampi settori della nascente sociologia criminale italiana (e in misura assai minore dalla psichiatria) finalizzato ad attenuare il peso del somatismo e dell’atavismo nella determinazione delle cause delle condotte anormali, a profitto invece delle causalità sociali e delle influenze ambientali anche solo occasionali. Il concetto stesso di esperienza imitativa, centrale – come si è visto – in tanti autori, implica un’attenzione privilegiata alle fasi dell’apprendimento, in grado, come sottolinea Pennacchi, di «lasciare tracce più forti di quelle ereditarie».

15Questa interpretazione in chiave ambientale dei disturbi indotti dal cinema era certamente più funzionale alla comprensione e regolazione della modernità, i cui pericoli per gli individui erano collegabili alla geografia degli spazi sociali creati dall’urbanizzazione e dall’industrializzazione piuttosto che alle tare ereditarie dell’anormale.

Dalla potenza al potere?

16La questione dello spettatore passivo chiama in causa, ovviamente, le responsabilità del potere e i suoi margini di orientamento e di controllo: i temi scientifici si intrecciano con istanze politiche, ponendo interrogativi complessi. Il nuovo medium indirizza, in particolare, degli interrogativi problematici alle teorie che cercavano di definire le differenze tra folla e pubblico, e questa problematicità può spiegare in parte la poca attenzione che i primi psicologi sociali e sociologi italiani riservarono al cinema.

17Il problema deriva da alcune contraddizioni di non semplice risoluzione all’interno delle categorie concettuali, in via di revisione, della giovane psicologia collettiva. Prima di tutto, gli spettatori del cinematografo costituiscono una folla al tempo stesso moderna ed antica: il cinematografo si presenta sulla scena pubblica come una delle espressioni più avanzate della modernità tecnologica e comunicativa (condizione favorevole al formarsi di folle metropolitane organizzate e «artificiali», per riprendere un aggettivo ricorrente della psicologia collettiva delle origini) ma la forza suggestiva delle sue immagini sollecita anche l’istintività atavica e barbara delle folle naturali e indifferenziate, dalle reazioni uniformi e impulsive. In secondo luogo, l’azione esercitata da questa forza suggestiva tende non solo a unire ma anche a isolare, a frammentare. Essa infatti da un lato si indirizza certamente all’insieme degli spettatori raccolti nelle singole sale, agendo quindi su un gruppo, su dei corpi a contatto, collettivamente e reciprocamente influenzabili (si pensi alle «scariche simpatetiche» di Pasquale Rossi) e immersi in un ambiente fisico e sociale che non coincide con il mondo dello schermo; dall’altro lato, sembra però atomizzare e indebolire la dimensione del gruppo, scatenando – davanti ai contenuti della rappresentazione – reazioni prima di tutto individuali (dalle associazioni sensoriali di Ponzo alle allucinazioni dei pazienti di D’Abundo, dai comportamenti criminosi dei giovani delinquenti descritti da Masini e Vidoni allo spettatore insieme vigile e sognante di Gemelli).

18Anche se già agli inizi del Novecento, la relazione empatica del singolo spettatore con l’immagine sembra attirare maggiormente l’interesse della riflessione scientifica rispetto alle relazioni simpatetiche che uniscono gli spettatori fra loro e con lo spazio della sala, le folle comunque non si sono realmente nebulizzate all’interno dei cinematografi, e il singolo spettatore isolato non è il moderno lettore di giornale, elemento costitutivo di quel pubblico disperso ma mentalmente coeso postulato da Gabriel Tarde: la categorizzazione dello spettatore cinematografico è debitrice, piuttosto, dei tratti distintivi (credulità, emotività, irrazionalità ecc.) dell’uomo della folla. L’immagine del pubblico cinematografico come comunità virtuale svincolata dalle folle localizzate, dispersa nello spazio, parzialmente isitituzionalizzata e soprattutto unita dalla coscienza di condividere un’opinione, un gusto, un punto di vista o una passione emergerà come sintomo discorsivo di un processo storico in tempi successivi, in particolare dagli anni Venti, quando anche in Italia inizieranno a manifestarsi fenomeni e discorsi ascrivibili, già nella prima metà del decennio, al, e poi, dalla seconda metà, anche alla cinefilia.

19Un ulteriore contraddizione problematica investe la ricaduta cinematografica della dialettica tra il capo e la folla, basilare nelle teorie psicosociali.

  • 14 Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto, cit., pp. 160-161.
  • 15 Cfr. Pasquale Rossi, I suggestionatori e la folla, Torino, Bocca, 1902, p. 1.
  • 16 Roberto D’Agliastro, L’arte del cinematografo, il fascino della folla, «Illustrazione Cinematografi (...)

20Lo spettatore cinematografico, pensato come parte di un organismo collettivo non del tutto atomizzato, e non ancora assorbito nei processi individuali di identificazione e proiezione attivati dal cosiddetto cinema istituzionale, interessa (e preoccupa) gli osservatori dell’epoca perché gli effetti di suggestione prodotti dalle immagini del nuovo medium, per quanto singolarizzati, sono per molti aspetti simili a quelli prodotti dall’azione di un «capo» sull’anima della folla, con la differenza che nel caso del cinema è impossibile, come osserva Eugeni, identificare un leader, ossia un «grande immaginatore» che «dallo schermo guarda, mostra, racconta»14. La riflessione, non solo scientifica ma anche estetica, fatica, almeno sino ai tardi anni Venti, a riconoscere con sicurezza un «suggestionatore» (espressione cara a Pasquale Rossi15) dell’incantamento cinematografico. Nel 1914, in uno dei rari interventi che esplicitano un legame tra le teorie psicosociologiche della folla e l’esperienza collettiva del cinema16, il giornalista Roberto D’Agliastro, muovendo dalla distinzione sigheliana tra folla e pubblico, e associando il cinema al primo termine piuttosto che al secondo, individua nel grande attore cinematografico il «meneur de jeu» capace di esaltare e commuovere l’animo della folla: si tratta però di una riflessione isolata, la cui eccezionalità non è compensata, nel contesto microteorico del periodo, da una riflessione approfondita sull’eventuale ruolo fascinatore del «metteur en scène». La suggestione cinematografica quindi resta sempre pericolosamente orfana, almeno fino a quando non sarà sopravanzata, nell’economia generale dei discorsi sul cinema, da altre componenti dell’esperienza cinematografica (l’emozione estetica, l’identificazione, la passione cinefila, il giudizio intellettuale ecc.) più sensibili e interessate alla ricerca (nonché spesso alla celebrazione) di un artefice dell’incantamento cinematografico.

  • 17 Suzanne Stewart-Steinberg, L’effetto-Pinocchio. Italia 1861-1922. La costruzione di una complessa i (...)
  • 18 Ibidem.
  • 19 Sigmund Freud, Psicologia collettiva e analisi dell’Io, cit., p. 2341.
  • 20 Nel 1908 il sociologo ed educatore Domenico Orano condusse, all’interno del quartiere operaio roman (...)
  • 21 La graduale ritualizzazione della visione in sala, potenziale causa di una fissazione maniacale e d (...)
  • 22 Sulla genesi della cinefilia in Italia cfr. Luca Mazzei, Angelina Buracci, cinepedagoga, cit.; Id.,(...)

21Nelle tradizionali ricostruzioni storiografiche di tipo genealogico, impegnate nell’individuare il remoto nucleo originario di un processo che porterà poi necessariamente all’invenzione del cinema, è stata sempre trascurata l’importanza di un evento che invece poteva essere agevolmente assunto nel complesso dei miti fondanti il dispositivo cinematografico: la scoperta di James Braid, risalente al 1842, che «il sonno ipnotico poteva essere indotto semplicemente fissando un oggetto luminoso»17. Questa rivelazione, spostando «l’attenzione dai poteri apparentemente sovrannaturali dell’ipnotizzatore […] all’analisi delle caratteristiche peculiari del soggetto ipnotizzato»18 non solo attribuisce al soggetto suggestionato un ruolo collusivo fondamentale per l’efficacia della suggestione stessa, ma soprattutto ridimensiona il ruolo del «magnetizzatore». Nel cinema interviene lo stesso spostamento implicato dalla scoperta di Braid: gli studiosi citati evocano infatti tra le righe dei loro contributi i contorni di un dispositivo «acefalo», dove la suggestione sul soggetto è istigata da un apparato tecnologico, e non da un diabolico ma umanissimo Dottor Mabuse. Freud, considerando il caso di una folla senza leader, avanza l’ipotesi che un desiderio «condiviso da un grande numero di persone» possa essere in grado di agire come sostituzione del capo19: la riflessione scientifica (ma anche sociologica) dell’epoca sembra a tratti delineare la presenza di un desiderio comune e reiterato di visione e di evasione che proprio nel corso degli anni Dieci inizia a diventare anche in Italia parzialmente quantificabile (si veda la pionieristica inchiesta di Domenico Orano20) e pensabile (D’Abundo osserva che il nevrotico ha sempre l’impulso a ritornare in sala, Ponzo attribuisce i già citati falsi ricordi alla «frequenza abituale» con cui ormai si va al cinematografo, De Sanctis scrive che il cinema è un bisogno21). Il pubblico delle sale cinematografiche sarebbe quindi assoggettato essenzialmente solo al proprio desiderio: si tratta di una linea interpretativa interessante e originale, ma la sua rilevanza nei discorsi scientifici sul cinema del periodo è marginale, e potrebbe piuttosto essere riconsiderata nelle riflessioni sulla nascita, nel corso degli anni Venti, della cinefilia22. Più forte ed influente è la preoccupazione di chi osserva come l’assenza di un capo, nell’esperienza cinematografica, complichi il gioco delle responsabilità sociali. Molti contributi presenti nell’antologia, così come numerose riflessioni coeve della letteratura giuridica, religiosa ed estetica, postulano l’esistenza di un assoggettamento del pubblico e dello spettatore al dispositivo cinematografico, ma non c’è molta chiarezza sulle funzioni e gli agenti di questo assoggettamento. A fronte di un’efficacia suggestiva mai così elevata nella storia dei mezzi di comunicazione, l’assenza di un capo in grado di direzionare questa suggestione non può effettivamente che mettere in allerta i saperi elitari legati all’organizzazione scientifica del potere e alla regolazione del contratto sociale.

  • 23 Philippe Dubois, Au seuil du visible: la question du figural, in Veronica Innocenti. Valentina Re ( (...)
  • 24 Ivi, p. 141.
  • 25 Per un approfondimento delle relazioni tra il cinema e il figurale si rinvia a Paolo Bertetto, Lo s (...)

22Secondo Tarde e Le Bon la suggestione è il frutto di un’azione cosciente condotta da un meneur sulla folla: quest’ultima è irresponsabile, mentre il leader è consapevole e quindi punibile. La riflessione psicologica e neuropsichiatrica sul cinema accoglie questa distinzione, ma finisce per identificare il capo con il medium: la «folla-pubblico» non è colpevole, perché risponde automaticamente e involontariamente agli stimoli, mentre il cinema in quanto medium ha gravi e temibili responsabilità. Quest’ultimo, per riprendere una felice distinzione introdotta da Philippe Dubois per il cinema delle origini23, appare espressione non tanto di un potere mobilitante (un potere che sembra per certi aspetti diviso, o quanto meno impreparato, davanti al cinema) quanto di una potenza incontrollabile come l’inconscio individuale e collettivo, che si esprime non nella retorica ideologico-rappresentativa di un racconto strutturato ma nella deflagrazione di un «évenement d’images»24, attraverso la «fulgurance» sensoriale del dettaglio intensivo acronologico (le «tracce sconnesse» di cui parlava Ponzo), indizio di un’esperienza della visione che chiama esplicitamente in causa la dimensione del figurale25.

  • 26 Cfr. Enrico Corradini, Il pubblico al teatro, «Il Marzocco», I, 5, 1° marzo 1896.
  • 27 L’auspicio per una più efficace e severa azione della Censura cinematografica è espresso da Masini (...)

23Le Bon sosteneva che se si conosce l’arte di impressionare l’immaginazione delle folle allora si conosce l’arte di governare. Probabilmente la stessa cosa era tacitamente sostenuta, nel 1896, da Enrico Corradini, quando prefigurava sulle pagine del «Marzocco» un teatro dell’avvenire «capace di organare le aspirazioni individuali, imponendo un ordine al disordine delle tensioni individuali»26. La sfida che il cinema poneva alle élites italiane era analoga a quella messa a fuoco in ambiti diversi da Le Bon e Corradini: il nuovo medium, così profondamente compromesso con la sfera primordiale dell’involontarietà, della suggestione e dell’azione riflessa, doveva essere riabilitato – quasi utopisticamente – come la figurazione macchinica e metaforica di un grande Io astratto vigile e pienamente cosciente, in grado di regolare i rapporti tra sensazioni e intelletto, capace di assimilare il visibile (cioè riconoscerlo) ma anche in certi casi di rifiutarne certi contenuti troppo destabilizzanti. Il problema, quindi, era conoscere meglio il funzionamento e la potenza della suggestione cinematografica per capire come convertirla in consenso e persuasione. I tentativi di raggiungere questi due ultimi obiettivi si dettagliano in due strategie correlate: la prima (regolare i contenuti del visibile, anche tramite la Censura27) punta alla vetta del modello verticale, ossia al controllo dell’immagine, la seconda (promuovere una pedagogia della sensazione oppure interdire la visione ai soggetti deboli) si indirizza invece a valle, agli spettatori preda della suggestione, puntando al disciplinamento della sala. Obiettivo non semplice, con un pubblico desiderante, senza guide, in costante crescita, che sente il cinema come parte viva della sua esperienza quotidiana e delle sue autonome scelte di gusto.

«Come un edifizio non finito»: le contraddizioni irrisolte della riflessione scientifica sul cinema

24La carsica ma profonda relazione tra le teorie psicosociali della folla e il nascente spettatore cinematografico dimostra come la distinzione appena proposta tra studi percettologici e interventi sul ruolo sociale del cinema, per quanto forse utile sul piano interpretativo, risponda a una domanda limitata, funzionale soprattutto alla storia delle teorie cinematografiche ed essenzialmente descrittiva («come viene rappresentato il cinema in questi studi?»), insufficiente quindi a restituire e a interpretare quella più ampia tramatura epistemologica che individua nel cinema un oggetto non secondario ma integrato della riflessione scientifica. Si rende necessario, allora, provare a individuare dialettiche di convergenza e divergenza meno vincolate a divisioni di tipo tematico, e più attente invece ai contesti generali di teorizzazione dei saperi scientifici.

25Se nel complesso dei contributi scientifici antologizzati si prova a mettere in relazione diretta e paritetica l’oggetto-cinema con questa tramatura che lo accoglie e lo pensa, si possono individuare due concezioni epistemiche complementari ma segnate da profonde differenze: la prima votata alla dimensione analitica, la seconda alla sintesi.

26La tendenza all’analisi (e quindi al sezionamento) del corpo ha radici antiche, risalenti alla nascita delle classificazioni anatomiche e alle mappature frenologiche di Gall. La dimensione analitica non coinvolge tuttavia solo la fisiologia del corpo ma anche altri ambiti della ricerca filosofica e scientifica del diciannovesimo secolo: per esempio, la tassonomia nosografica delle scienze mediche, e tutte le correnti filosofiche e psicologiche di matrice associazionista. Lo stesso fenomeno della persistenza retinica ha una basa analitica, perché attribuisce la genesi della percezione del movimento alla sovrapposizione di singole immagini consecutive.

  • 28 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, cit., pp. 14-15
  • 29 Cfr. Giuliana Bruno, Rovine con vista, cit., p. 81.
  • 30 Questa espressione riprende il titolo del capitolo finale (1900: Reinventing Synthesis) del già cit (...)
  • 31 Di cui il cinema, secondo Mireille Berton, sarebbe un’attualizzazione tecnologica. Cfr. Mireille Be (...)
  • 32 Marcel Gauchet ricorda per esempio le sperimentazioni di Costantin von Monakow, condotte a partire (...)

27Se nel corso dell’Ottocento da un lato si assiste, come osserva Crary, al progressivo smantellamento del concetto kantiano di sintesi fondato sull’a priori, rimettendo in questione l’unità della coscienza28, e dall’altro lato si registra l’affermazione di un’epistemologia analitica29, il quadro epistemico cambia progressivamente nella transizione al Novecento. A cavallo tra i due secoli si sviluppano molteplici tentativi di «reinventare»30 la sintesi. La pittura di Cézanne, il modello fluidale del paradigma elettrico31, il funzionalismo jamesiano, le tendenze olistiche della neurologia di inizio Novecento32, l’intreccio bergsoniano tra percezione immediata e forza creatrice delle memoria, il gestaltismo, la psicologia dinamica sono tutte elaborazioni concettuali interessate a confrontarsi con la dimensione della sintesi. Anche il fenomeno φ ha una base sintetica, perché spiega la percezione del movimento apparente non più come l’esperienza fisiologico-percettiva di una serie differenziale di stimoli visivi ma come un’elaborazione psichica autonoma e, soprattutto, unitaria.

  • 33 Jonathan Crary, Suspensions of Perception, cit., p. 344-345.

28Il cinema, in quanto «contradictory form of synthetic unity […] in which disjunction and continuity must be tought together»33 si colloca all’incrocio dei due secoli e delle due dimensioni, in una posizione intermedia ma non neutra ed equilibrata, né risolutiva, pronta quindi a sconfinamenti e rimescolamenti delle distinzioni.

  • 34 «La relazione tra cinema e fisiologia riguarda la loro stessa formazione come linguaggi, poiché ent (...)

29Si è visto come le prime riflessioni sul cinema, in particolare quelle di Ardigò e di Foà, siano sensibili, con posizioni diverse, alla questione del movimento dei corpi. Quest’ultima, come si è detto, era un problema centrale della ricerca fisiologica, e la fisiologia aveva presto individuato nella cronofotografia la possibilità di costruire con un occhio tecnologico, dunque oggettivo e sovrumano, un’analitica visiva del corpo. Come scrive Giuliana Bruno, quindi, il cinema nasce come linguaggio fisiologico dell’analisi34. Nell’analisi cronofotografica, l’istante immobile prelevato dalla realtà, concepibile come l’antitesi del movimento, rende paradossalmente conoscibile il movimento stesso.

  • 35 André Gaudreault, Dal Semplice al Multiplo o il cinema come serie di serie, in Anna Antonini (a cur (...)

30I riferimenti ardigoiani al cinematografo propongono implicitamente uno spostamento della proto-riflessione scientifica sul cinema da un’analitica del corpo a una sintetica della psiche. Non è certamente un caso che Ardigò chiami in causa il cinema proprio in un’opera, L’unità della coscienza, che individua nella relazione tra l’uno e il molteplice una delle sue dialettiche fondanti. Come osserva infatti Gaudreault, proprio in relazione al rapporto tra cronofotografia e cinematografo, «il cinema è il passaggio dal multiplo all’uno, la fotografia invece vuole annullare il movimento, estraendo l’uno (l’istante) dal molteplice»35.

  • 36 Albera individua nella necessità della proiezione come momento decisivo per la verifica dell’esatta (...)

31All’interno delle riflessioni degli anni successivi-sempre più psicologiche e sempre meno fisiologiche – il cinema riarticola la dialettica cronofotografica tra istante e movimento introducendovi un terzo elemento che Marey, da buon fisiologo, vedeva come un fattore di criticità36: il soggetto spettatoriale, luogo fisico e psichico in cui si dovrebbe compiere la sintesi tra i primi due elementi. In realtà nei contributi analizzati, la sintesi psichica, indizio di una stabile unità del soggetto, non si compie, ma indica, nel suo stato in potenza, nel suo statuto di condizione a cui tendere, una lacerazione tra i suoi elementi costitutivi. Questa tensione inappagata verso la sintesi, instabile e per molti aspetti oscura, non punta tanto a una sintesi puramente addizionale, risultato di una semplice sommatoria degli elementi costitutivi, quanto produttiva, perché generatrice di uno stato psichico qualitativamente nuovo.

  • 37 Nel secondo dopoguerra Ponzo sviluppa la sua riflessione sul cinema in una duplice direzione: da un (...)
  • 38 Sul nesso tra scienza e modernismo artistico-letterario cfr. in particolare Mark S. Micale, The Mod (...)

32La riflessione scientifica sul cinema offre descrizioni diverse di questo nuovo stato psichico: l’impatto tra individuale e collettivo implicato dalle «scariche simpatetiche» di Rossi, l’innesto di stimoli reali e memoria sensoriale nello studio di Ponzo del 191137, l’intreccio indissolubile tra ricordi reali e fittizi nel contributo di Ponzo del 1919, la confluenza di realtà e immaginazione nei deliri psicotici descritti da Mondio e Pennacchi, il cinesogno tra vigilanza e immedesimazione evocato da Gemelli, la plasticità virtuale eppure reale dell’immagine bidimensionale evidenziata da Musatti. Queste diverse condizioni mentali attivate dal cinema sembrano porsi come il fondamento quasi epistemico di una crisi, non apertamente teorizzata nei contributi antologizzati ma più che evidente, della rappresentazione: proprio negli anni in cui il cinema aderisce gradualmente alla sua supposta vocazione narrativa, candidandosi come arte rappresentativa tecnologicamente avanzata, le riflessioni scientifiche sull’esperienza della visione animata attestano una perturbante egemonia della presenza sulla rappresentazione, della sensazione sulla percezione, del frammento visivo sull’organicità del racconto, stimolando un confronto potenzialmente fecondo con un’analoga crisi della rappresentazione e del realismo postulata in ambito estetico dal modernismo letterario e artistico38.

33Ecco quindi un’ulteriore ragione, forse decisiva, che impedisce di pensare in termini rigidi ed esclusivamente interni alla storia delle teorie cinematografiche la distinzione tra i contributi percettologici puri e quelli che riflettono invece sull’influenza psichica e sociale del cinematografo. Il quadro teorico di riferimento di questi interventi è infatti più ampio e quasi sempre trasversalmente condiviso. Tutti i contributi citati sono interessati a conoscere meglio questo stato psichico «nuovo», legato all’azione di un dispositivo che agisce nella mente e nel corpo degli uomini pur fondandosi su un meccanismo tecnologico che ne prevede l’assenza. Il cinema convoca un soggetto spettatoriale parzialmente inedito, al centro di variegate polarità tra istante e movimento, realtà e fantasia, passato e presente, individuo e massa, conscio e inconscio, suggestione e attenzione, automatismo e volontà, di straordinaria potenza, che occorre proprio per questo comprendere e direzionare.

34La peculiarità di queste micro-teorie dell’esperienza cinematografica, tuttavia, è che in esse il passaggio epistemico e psichico dall’analisi alla sintesi o, per riprendere Gaudreault, dal molteplice all’uno, non si risolve nell’individuazione di un’ipotetica terzietà che sia capace non solo di far compenetrare ma anche di comprendere e bilanciare in un quadro teorico coerente e sistematico le polarità appena citate: il passaggio appena evocato si configura piuttosto, nei contributi analizzati, come una tensione irrisolta e permanente tra i suoi elementi costitutivi e opposti, indizio non di una svalutazione o di una incomprensione dei processi di modernizzazione quanto di una difficoltà di individuare delle risposte adeguate per una loro corretta gestione.

  • 39 Ben Singer, Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism, in Leo Charney, Vanes (...)
  • 40 Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., p. 290.
  • 41 Per una riflessione sul tema del corpo spettatoriale (maschile e femminile) e della sua riconfigura (...)
  • 42 Sul nesso tra masochismo, ideologia e suggestione si rinvia a Suzanne Stewart-Steinberg, L’effetto- (...)

35Se l’immagine della contemporaneità che si intravede in questi contributi è in sintonia con quella «concezione neurologica della modernità»39 evocata nelle diverse teorie sociali di Simmel, Kracauer e Benjamin, allora si può aggiungere, restando nel gioco delle metafore cliniche, che queste costruzioni discorsive del soggetto percepiente (e spettatoriale) del cinema del primo Novecento sembrano affette da una sorta di schizofrenia latente ma pervasiva, con dissociazioni e conflittualità che, come osserva Casetti, non «propongono soluzioni pacifiche o pacificate»40, investendo diversi livelli e temi di riflessione: se esiste già un dispositivo (la questione è ancora aperta), quest’ultimo è certamente assoggettante, ma non è chiaro chi diriga i processi di suggestione, cioè chi sia l’istigatore, quali siano i suoi fini strategici, e non è nemmeno chiaro quale sia l’identità dell’assoggettato; l’automatismo è considerato una garanzia di autenticità oggettivante se riferito all’occhio della macchina ma diventa un fenomeno allarmante quando diventa una reazione della psiche; si riconosce definitivamente lo statuto mentale della percezione cinematografica ma poi si confina il mentale a prevalenti reazioni passive; si evidenzia l’evanescenza illusoria e immateriale delle immagini, ma poi ci si concentra sulle più che materiali, e drammatiche o immorali, conseguenze di questa illusione sulla fisicità dei corpi disposti all’interno della sala41; lo spettatore patisce il cinema, ne è succube ma, quasi masochisticamente42, sceglie sempre di farvi ritorno, come se la sua personalità fosse internamente lacerata tra la rassicurante disciplina della coscienza e il vorace desiderio dell’autosuggestione inconscia; l’immagine cinematografica è scissa tra fantasma corporeo e materia psichica, è il prodotto evanescente di una tecnologia meccanica, pirandellianamente estranea all’uomo, ma al tempo stesso ha una sconvolgente e durevole vitalità psicologico-eidetica; l’unità del racconto filmico (storicamente in formazione proprio in quegli anni) ancora prima di proporsi immersivamente come mondo, esplode ex post in frammenti (le tracce mnestiche di cui parla Ponzo) più potenti e totalizzanti del tutto da cui si sono scissi.

36La transizione epistemica forse più radicale, in questa tramatura di tensioni e contraddizioni, investe la relazione cinematografica tra la realtà e la sua simulazione cinematografica. Una fortunata vulgata, assai riduttiva, del positivismo individua in questa complessa tendenza filosofica e scientifica la dominante ambizione di edificare incrollabili certezze oggettive, inchiodate all’evidenza rassicurante dei fatti attestati e misurati. Nulla di più banalizzante: la koinè positivista che anima variamente le ricerche analizzate e documentate in questo lavoro concorre piuttosto alla messa in crisi dei concetti, arbitrariamente metafisici e sostanzialisti, di realtà e di soggetto, postulando – nel suo crescente interesse verso lo studio dei processi mentali – la difficoltà di riconoscere un’assoluta oggettività del reale e una soddisfacente conoscibilità dell’orizzonte infrapsichico.

  • 43 Sulla mescolanza tra oggettività e soggettività nell’esperienza cinematografica insiste ampiamente (...)
  • 44 L’espressione è ripresa da Luca Mazzei, The Released Shadow, cit.
  • 45 Cfr. Alfred Binet, La psychologie de la prestidigitation, «Revue des Deux Mondes», LXIV, 25, 1894, (...)
  • 46 Sul rapporto tra i dispositivi degli spettacoli di magia e quelli del cinema delle origini, anche i (...)

37Dopo un’iniziale fiducia nella fisiologia della cinepresa, protesi estensiva dell’occhio umano, capace di percepire e catturare l’impercepibile della realtà, dimostrandone così per certi aspetti l’esistenza, la riflessione scientifica sul cinema allarga gradualmente il suo oggetto di interesse dall’analisi cinetica e oggettivante dei fenomeni allo studio dei processi soggettivi di fruizione. A cambiare, in questo passaggio, è però anche la concezione stessa dell’immagine cinematografica: da traccia istantanea e quasi ontologica della vita colta sul fatto, da indizio di una realtà materiale si trasforma in una sintesi instabile tra l’impressione di oggettività e il punto di vista del soggetto osservante43, generando un fantasma visivo evanescente eppure–sintomatologicamente – quasi corporeo, una sorta di «ombra liberata»44 generatrice, prima di tutto, di sensazioni. Per esemplificare in modo sintetico ed emblematico tale passaggio si può citare da un lato l’intervento firmato nel 1894 da Alfred Binet sulla psicologia della prestidigitazione45, dall’altro lato il più volte ricordato studio clinico pubblicato nel 1911 da D’Abundo. Per Binet, l’analitica del movimento resa possibile dall’immagine cronofotografica «illustre combien la magie procède de faits psychologiques déployés au cours de la performance elle-même», e quindi serve per smontare i fondamenti dell’illusione di realtà abilmente generati da un dispositivo per molti aspetti analogo al setting di visione del cinema delle origini46. Secondo D’Abundo invece la sintesi dell’immagine cinematografica è la condizione di esistenza stessa dell’illusione di realtà che produce.

  • 47 Il termine «simulazione» è qui usato nell’accezione proposta da Bertetto, in esplicita contrapposiz (...)
  • 48 Per una riflessione approfondita su realtà, eidetismo e cinema si rinvia nuovamente a Paolo Bertett (...)

38La matrice radicalmente positivista di questo slittamento era in fondo già evidente nelle riflessioni di Ardigò, da cui non causalmente ha preso le mosse questo volume. Per quest’ultimo, com’è noto, non si poteva asserire l’esistenza di una realtà vera da contrapporsi a una realtà illusoria, ma esistevano soltanto le sensazioni, e queste, per definizione, erano sempre «vere». Le sensazioni prodotte dalla simulazione cinematografica del reale47 diventano quindi, nell’esperienza della visione, l’unica dimensione con uno statuto di realtà: al di là di esse si distendono da un lato i contorni ipotetici di una realtà anti-metafisica conoscibile solo indirettamente, dall’altro lato le regioni variabilmente oscure e imprendibili della mente, sempre disponibili a riconfigurare e oggettivare le sensazioni di realtà in concrezioni eidetiche e fantasmatiche di sconvolgente, e spesso patologica, potenza48.

39Al di là delle sue specifiche lacerazioni teoriche, comunque, è il discorso scientifico sul cinematografo nel suo complesso a rivelare una sorta di isterizzazione delle scienze psichiche italiane, e in particolare della psichiatria, la disciplina in quegli anni più coinvolta nella diretta gestione dei pazienti: questi ultimi sono figurazioni cliniche di spettatori reali, tracce riemergenti di vissuti, certamente drammatici ed estremi, ma proprio per questo tra i pochi, paradossalmente, a non essere stati del tutto dimenticati dalla storia. E questo discorso tradisce evidenti contraddizioni.

  • 49 Si tratta per altro di una preoccupazione scientifica e sociale del tutto analoga a quella suscitat (...)
  • 50 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 11.

40Una prima contraddizione investe i confini tra normalità e devianza, sempre più mobili proprio nel momento in cui si cerca di renderli stabili e immutabili. Anche se prevale, come si è detto, la tesi, di matrice charcotiana, che i disturbi da cinematografo colpiscano solo determinati soggetti, non è difficile intravedere nell’intensità e nella ricorsività con cui il discorso scientifico studia (ed esalta) gli effetti della suggestione cinematografica (dal riflesso imitativo alla riemersione involontaria delle immagini nella memoria), la preoccupazione che le potenzialità patogene del nuovo medium dimostrino la generale fragilità del controllo cosciente e volontario, e che quindi rischino di estendersi a tutti i soggetti, sfocando la distinzione tra il normale e il patologico e rivelando all’interno di ogni individuo l’inquietante prossimità, se non addirittura la continuità, tra due diverse personalità: la prima, di livello superiore, razionale la seconda, inferiore, di tipo istintuale, e sempre più radicata nella misteriosa dimensione dell’inconscio49. In altri termini, come ha messo bene in evidenza Gauchet, il crescente sforzo di comprendere la follia – aspetto parziale di un più generale progetto riformista di riduzione dell’alterità e della differenza – contribuisce paradossalmente allo sgretolamento di quello «stereotipo del ‘soggetto ‘borghese’ così totalmente padrone di se stesso quanto indipendente nei confronti dell’esterno»50.

  • 51 Sul rapporto tra sfera pubblica borghese e cinema delle origini si rinvia naturalmente a Miriam Han (...)

41Un analogo paradosso investe il livello delle possibili strategie di gestione del soggetto disturbato: se, da un lato, si è visto come nella riflessione prevalga l’atteggiamento dell’alienista, in cui il medico, nella relazione con il paziente, agisce non in difesa di quest’ultimo ma a garanzia delle istituzioni che di fatto rappresenta (lo Stato e la famiglia), dall’altro lato questo atteggiamento ideologico cosi foucaultiano si traduce, come si è detto, nell’elaborazione di proposte di intervento piuttosto miopi (controllo centralizzato dei contenuti, sviluppo del cinema educativo, accesso regolato alle proiezioni, segregazione in manicomio dei casi più gravi ecc.) la cui inefficacia non fa che esaltare le interne contraddizioni della sfera pubblica borghese51.

  • 52 L’aggettivo assume in questa sede un significato non ideologico ma storico. Come ha osservato Annem (...)
  • 53 Andreas Killen, Psychiatry, Cinema, and Urban Youth in Early-Twentieth-Century Germany, cit., p. 38
  • 54 Rachel Low, Roger Manvell, The History of the British Film 1896-1906, Allen and Unwin, London, 1948 (...)

42La principale contraddizione, tuttavia, investe direttamente quel progetto capitalistico52 che individua nel cinema una dimensione particolare ma decisiva per potenziare la massificazione dello spettacolo e la mercificazione dell’estetico. Da un lato gli apparati economici del nuovo medium puntano, quasi immediatamente, al coinvolgimento del pubblico popolare, proponendo un inedito orizzonte condiviso di esperienza a soggetti (i proletari, le donne, i bambini) tradizionalmente messi ai margini o esclusi dalla sfera pubblica borghese; dall’altro lato i soggetti industriali votati al profitto devono confrontarsi, necessariamente, con le forze politiche e culturali che orientano quell’opinione pubblica elitaria di cui, in definitiva, essi stessi fanno parte, stabilendo con esse un’interazione ora negoziale ora conflittuale. Il conflitto nasce da un paradosso tipico della modernità, lucidamente descritto da Andreas Killen: «the paradox that those who most enthusiastically praised the free market in goods were often those who deplored most strenuously the free market in ideas»53. Nel caso specifico ma emblematico del cinema, la necessità di riaffermare un primato civile e morale della borghesia sulla società, entrato in crisi dagli ultimi decenni dell’Ottocento, porta ampi settori delle élites non solo conservatrici ma anche, paradossalmente, liberali, a criticare la logica puramente economica del guadagno come danno per la cultura e la moralità, sollecitando – come si è visto – l’adozione di strategie di controllo e condizionamento del mercato e dei suoi consumatori. Il problema è che queste critiche cercano di condurre lo spettacolo cinematografico, di cui si riconosce quasi subito l’importanza sociale, sui binari di un’ideologia borghese le cui fondamenta (tutela della famiglia, integrità della morale domestica, primato dell’estetico, gerarchizzazione dei ruoli sociali e sessuali ecc.) stridono con le dinamiche economiche e socio-culturali che stanno caratterizzando il faticoso processo di modernizzazione del paese. L’errore che ne consegue è quello di postulare una scissione tra un pubblico normale e un pubblico in libertà condizionata, il primo di estrazione borghese e maschile, il secondo connotato dalla primitività, dall’incoltura o dall’instabilità psicofisica, senza capire, così facendo, che il mercato del pubblico cinematografico è un’ «impersonal communtiy»54 dove i consumatori si stanno integrando o diversificando in una prospettiva interclassista, intergenerazionale e intersessista.

  • 55 Si vedano per esempio le posizioni ostili al cinema, espresse attivamente anche in sede parlamentar (...)
  • 56 Basti citare l’intervento, già ricordato nel capitolo II, pubblicato nel 1922 su l’«Avanti!» da Ade (...)
  • 57 Cfr. Francesco Casetti, Silvio Alovisio, Il contributo della Chiesa alla moralizzazione degli spazi (...)

43Queste posizioni critiche e allarmate non sono espresse, va aggiunto, solo dalle forze liberali e conservatrici55: una valutazione delle ricadute sociali del cinema stimolata dalla preoccupazione e dalla volontà di elaborare concrete politiche di intervento contraddistingue anche le voci di orientamento progressista e socialista56 (ispirate da un elitario paternalismo ereditato dal positivismo di Lombroso, Sighele e Ferri), così come gli interventi della Chiesa (motivati da meditate e precoci politiche di comunicazione e dalla percezione di una superiore responsabilità morale57).

  • 58 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, Istituto (...)
  • 59 Sul rapporto tra politica e scienza in Italia tra Otto e Novecento cfr. Silvano Montaldo, Scienziat (...)

44Questa convergente e complessa alchimia di interessi economici, politici e religiosi investe anche il sapere scientifico. D’altronde, come riconosce De Sanctis nel 1930, in un’affermazione che ha il sapore di un’involontaria confessione, «l’economia è un’accompagnatrice immancabile di ogni forma di attività umana, anche di quelle che sembrano disinteressate, come la scienza, l’arte, la politica considerata come affermazione di potenza»58. Al di là del lucido e tardivo pragmatismo di De Sanctis, le scienze psichiche del primo Novecento, eredi della scienza interventista del positivismo ottocentesco, non si sottraggono alla consapevolezza e ai compromessi di questi intrecci: al contrario esse cercano, in vari modi, di collocarvisi responsabilmente e orgogliosamente al centro, stabilendo un dialogo preferenziale con il potere politico e istituzionale59 (e in parte, lo si è visto, anche con la Chiesa) che, sul terreno del rapporto con il cinema, troverà il suo apice (e il suo impasse) con l’Istituto Internazionale di Cinematografia Educativa.

  • 60 Un maggiore coinvolgimento degli psichiatri nelle attività legate alla legislazione sociale è richi (...)
  • 61 Un ordine ministeriale di servizio datato 26 novembre 1915, per esempio, «dispone di vietare le sce (...)

45L’interrogativo storiografico che attende ancora una risposta organica, tuttavia, è se questo dialogo privilegiato, e questa volontà delle scienze psichiche italiane di proporre azioni di intervento sociale, siano poi riuscite effettivamente a sancire l’autorevolezza del potere delle scienze psichiche e la loro capacità di influenzare le scelte politiche, come era accaduto, ad esempio, per l’economia politica, da tempo affermatasi come scienza di governo. Il dubbio è lecito, se si considera, per esempio, che le autorità di governo ebbero sempre cura, negli anni Dieci come negli anni Venti, di mantenere l’autonomia del controllo censorio, non coinvolgendo nelle commissioni di revisione sacerdoti e psichiatri60. Se è vero, inoltre, che le prime disposizioni sulla Censura si mostrano in sintonia con l’invito espresso nel 1911 da D’Abundo a vietare «le projezioni cinematografiche informate a soggetti di occultismo o riproducenti episodi della patologia mentale»61, è altresì vero che la proposta di creare appositi cinematografi per i minorenni, espressa da Ponzo nel 1919 e rilanciata da De Sacntis nel 1930, non si traduce in scelte operative, così come i reiterati appelli per un’introduzione diffusa del cinematografo nelle scuole e nelle aziende (si leggano per esempio gli interventi di Ponzo, del 1914, e di De Sacntis) non conducono a reazioni centralizzate e organizzate, ma solo a esperimenti isolati ed estemporanei.

  • 62 Cfr. Luca Mazzei, Del lieve, del grave e del duraturo: per una rilettura incrociata dell’editoria c (...)

46L’interventismo sociale e culturale di questi contributi scientifici alla riflessione sul cinema si esprime infine anche tramite un confronto aperto con la dimensione estetico-artistica da un lato, e con il “popolo” e i suoi supposti bisogni dall’altro (un confronto, quest’ultimo, da sempre problematico nel nostro paese). Le tracce di questo confronto, in apparenza contraddittorio, con l’estetico e con il popolare forse non sono immediatamente rintracciabili, tra le righe di interventi che sembrano occuparsi, in primo luogo, di psicofisiologia della percezione o di patologie nervose e mentali, ma a una più attenta lettura emerge la tendenza a mettere in relazione l’uomo ‘biologico’ con l’uomo ‘culturale’: tale tendenza la si trova, per esempio, nella convinzione, espressa da Pasquale Rossi, che tra i compiti storici della scienza vi sia quello di concorrere alla conservazione e alla condivisione dell’emozione estetica; oppure, negli sforzi divulgativi di Carlo Foà per «Il Secolo XX»; o, ancora, nella visione non pregiudiziale del cinema come «godimento», «distrazione» e «istruzione» sostenuta da D’Abundo, e nella sua visione «umanistica», per dirla con Luca Mazzei62, dei prodigi della modernità, così come nelle ripetute incursioni di Patrizi in ambito estetico, nell’interesse di Masini e Vidoni per Prezzolini e per l’autonomia del cinema rispetto al teatro, o, infine, nelle considerazioni di Gemelli sull’irresistibile fascino interclassista del nuovo medium.

  • 63 Cfr. Liborio Termine, Uno spettatore sdoppiato, cit.
  • 64 Francesco Casetti, Il secolo di celluloide, «Bianco e Nero», 550-551, 2004-2005, p. 44.

47Frammenti decentrati e disomogenei di micro-teoria del cinema attraversano quindi un complesso di discorsi scientifici profondamente innervati nella trama delle controverse relazioni tra comunità scientifiche, élite liberali, conservatrici e socialiste, Chiesa cattolica, culture artistico-letterarie e filosofiche. Il principale elemento di interesse di questi discorsi, dal punto di vista della storiografia del cinema, è proprio ciò che nel primo studio dedicato alla riscoperta del saggio di Ponzo del 1911 veniva visto come un loro limite, ossia il fatto che non dialogassero con la teoria del cinema63. Se esiste un pensiero scientifico sul cinema, nel primo trentennio del Novecento, questo va valorizzato e interpretato nella sua capacità di disseminarsi capillarmente in una rete di saperi extra-cinematografici reciprocamente dialoganti e impegnati nella gestione di più ampi progetti sociali, politici e morali. Dalla fine degli anni Venti, le condizioni muteranno sensibilmente, per sancire una crescente separazione tra il cinema e il sapere scientifico, e una graduale «attenzione ai caratteri estetici che si accompagnerà a un progressivo abbandono dell’analisi dell’esperienza filmica»64: i processi di istituzionalizzazione porteranno inevitabilmente a una progressiva autonomia dei discorsi cinematografici e a un loro centralizzazione non più sullo spettatore ma sul film, e sul suo eventuale statuto artistico. Almeno fino alla metà degli anni Venti, tuttavia, grazie a questa disseminazione a bassa intensità, la riflessione sul cinema come fenomeno prima di tutto sociale svolge invece una funzione di catalizzazione e connessione epistemica tra i discorsi che si interrogano, da prospettive disciplinari diverse, sulle potenzialità e i rischi dei processi di modernizzazione del paese: al cinema si assegna dunque un ruolo che forse non si ritroverà mai più, almeno in questi termini così sistemici e diffusi, nella storia italiana delle teorie sul medium.

48Alla luce di questo probabile primato, allora, le risposte mediche e sociali non date, gli errori di diagnosi, le speranze velleitarie o mal riposte, gli incontri disciplinari propiziati ma mai interamente compiuti (a partire da quello tra arte e scienza), i ritardi scientifici e gli schematismi progettuali che caratterizzano e per molti versi affliggono questi scritti del primo Novecento non ne compromettono tuttavia l’interesse storico: al contrario sono il segno vivo di un’inquietudine epocale che nel tentativo di trovare soluzioni non faceva altro che aprire le porte all’incertezza ed ad ulteriori domande, anch’esse insolubili.

  • 65 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, cit., p. 532.

49Se l’obiettivo degli uomini di scienza che si interessarono al cinema e al suo pubblico era in sostanza quello di provare a comprendere e, quasi utopisticamente, a orientare le dinamiche della modernità, mitigando i loro eccessi e valorizzando le loro opportunità di crescita sociale e pedagogica, la riflessione eterogenea e incompiuta che essi svilupparono sul nuovo medium finisce allora per assomigliare, quasi ironicamente, alla mente inquieta descritta da De Amicis in Cinematografo cerebrale, quella stessa mente che essi avrebbero voluto plasmare e liberare dall’automatismo e dalla suggestione: «una casa aperta da ogni parte, senza battenti e imposte, come un edifizio non finito. Dove entra chi vuole»65.

Notes

1 Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., p. 49.

2 Eppure in Italia il pragmatismo jamesiano conobbe un certo sviluppo sotto l’azione di personalità autorevoli come lo psichiatra-psicologo Giulio Cesare Ferrari, che curò la prima traduzione italiana dei Principles of Psychology, o come Mario Calderoni e Giovanni Vailati (cfr. Luigi Pedrazzi, Il pragmatismo in Italia, «Il Mulino», I, 8-9, 1952, pp. 495-520; Antonio Santucci, Il pragmatismo in Italia, Il Mulino, Bologna, 1963; Riccardo Luccio, Psicologia e pragmatismo in Italia. La nascita della «Rivista di Psicologia» in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), Gli studi di psicologia in Italia: aspetti teorici, scientifici e ideologici, «Quaderni di storia e critica della scienza», 9, 1980, pp. 55-68). A fronte di questi sviluppi, tuttavia, colpisce che i soli testi micro-teorici sul cinema sensibili alla lezione di James siano firmati da due autori che non appartengono ad alcuna comunità scientifica, Giovanni Papini (La filosofia del cinematografo, cit.) e Giovanni Bertinetti (Il cinema, scuola di volontà e di energie, cit., pp. 145-150). Sulle ascendenze jamesiane in Papini cfr. Luca Mazzei, Quando il cinema incontrò la filosofia, Bianco e Nero», LXIII, 3-4, maggio-agosto 2002, pp. 78-83.

3 Come ha dimostrato Casetti, proprio la contingenza e la relativizzazione dello sguardo sono un aspetto centrale nella teoria cinematografica degli anni Venti (cfr. Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., pp. 55-62).

4 Fausto Maria Martini, La morte della parola, «La Tribuna», 16 febbraio 1912, p. 3 (poi in «Bianco e Nero», Roma, LXVI, 550-551, 2004-2005, p. 72).

5 Il nesso tra cinema e modernità era stato già esplicitato, in ambito non scientifico, da Papini nel 1907: «Chi ha pensato un po’ai caratteri della civiltà moderna non durerà fatica a ricollegare i fatti del cinematografo con altri fatti che rivelano le stesse tendenze». Cfr. Giovanni Papini, La filosofia del cinematografo, cit. (il testo è consultabile, anche in traduzione inglese, sul sito del Permanent Seminar on the History of Film Theories http://www2.museocinema.it/filmtheories/index.php?l=it). La visione del cinema come sintomo di una modernità nevrotica è presente anche in Edipi, Il teatro delle nevrosi, «La Scena lllustrata», XLVI, 13, 1 luglio 1910. Da osservare, infine, che il procuratore generale alla Corte d’Appello del Lazio, Giovan Battista Avellone, prima di impegnarsi nella pars destruens della sua celebre lettera al «Giornale d’Italia» del 19 ottobre 1912, convenzionalmente considerata come uno dei passi più rilevanti verso l’istituzione, nel 1913, della censura cinematografica in Italia (ora anche in Tra una film e l’altra. Materiali sul cinema muto italiano, Venezia, Marsilio, 1980, pp. 170-173), colloca il cinema tra le grandi innovazioni della modernità, definendolo una «invenzione ingegnosissima che, come il telefono, come il fonografo, come il telegrafo senza fili ecc. ha scosso ed impressionato il mondo intero».

6 Cfr. Luca Mazzei, Alla fine dei sensi: il cinema e la fine del mondo sensibile, relazione al Convegno Internazionale Il senso della fine / Le sens de la fin / The Meaning of the End (Urbino, 10-12 settembre 2009).

7 Si veda il discorso pronunciato il 16 novembre 1897 da D’Abundo presso l’ateneo catanese in occasione dell’inaugurazione dell’anno accademico: in questo intervento, il neurologo barlettano proponeva un’ampia riflessione sul rapporto fra patologie psichiche individuali e mutamenti in atto nella società di fine Ottocento (Giuseppe D’Abundo, Evoluzione psicologica ed evoluzione sociologica nel secolo XIX, in Annuario della R. Università di Catania per l’Anno Accademico 1897-98, Stab. Tip. Francesco Galati, Catania 1898). Per un’analisi più approfondita del discorso inaugurale di D’Abundo si legga Luca Mazzei, Silvio Alovisio, Domenico Spinosa, Reception Theories in Early Italian Cinema in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’inizio, alla fine. Teorie del cinema in prospettiva, Forum, Udine, 2010, pp. 45-46. Sull’interesse di D’Abundo per le questioni sociali cfr. Corrado Dollo, Il positivismo in Sicilia, Rubettino, Catanzaro, 2005.

8 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa, Roma, [1930]. L’intervento è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume.

9 Questa tendenza a una critica astratta nei confronti del cinema, slegata dai singoli film, è rintracciabile anche in altri contesti nazionali: secondo Dan Streible era tipica, per esempio, della campagna stampa condotta negli Stati Uniti dai giornali di Hearst (Cfr. Dan Streible, Children at the Mutoscope, «Cinémas», XIV, 1, 2003).

10 Cfr. Raymond Bellour, Le corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités, cit.

11 Marta Tortajada, François Albera, The 1900 Episteme, in François Albera, Marta Tortajada (a cura di), Cinema Beyond Film. Media Epistemology in the Modern Era, cit., pp. 25-44, 2010.

12 Sui rube films cfr. Thomas Elsaesser, Discipline through Diegesis: The Rube Film between ‘Attractions’ and ‘Narrative Integration’, in Wanda Strauven (a cura di), The Cinema of Attractions Reloaded, cit., 2006.

13 Sull’effettiva esistenza di una teoria dell’ago ipodermico (o bullet theory) il dibattito è ancora aperto, ma resta innegabile come nel corso degli anni Venti e Trenta si diffonda la convinzione che i media possano esercitare un’influenza diretta su un destinatario che si configura sempre come passivamente ricettivo.

14 Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto, cit., pp. 160-161.

15 Cfr. Pasquale Rossi, I suggestionatori e la folla, Torino, Bocca, 1902, p. 1.

16 Roberto D’Agliastro, L’arte del cinematografo, il fascino della folla, «Illustrazione Cinematografica», III, 18, 20 novembre 1914, pp. 10-11.

17 Suzanne Stewart-Steinberg, L’effetto-Pinocchio. Italia 1861-1922. La costruzione di una complessa identità, Elliot, Roma, 2011, p. 90.

18 Ibidem.

19 Sigmund Freud, Psicologia collettiva e analisi dell’Io, cit., p. 2341.

20 Nel 1908 il sociologo ed educatore Domenico Orano condusse, all’interno del quartiere operaio romano del Testaccio, un’inchiesta basata su migliaia di interviste e su dati statistici. Nella sua ricerca, pubblicata nel 1912, sono presenti anche alcuni dati interessanti sul peso del cinematografo nell’economia mensile di una famiglia operaia. «Il cinematografo è entrato nell’usanza popolare», osserva infatti Orano. «È incredibile il fascino della pellicola cinematografica, sia sopra l’operaio della sonante officina che sul contadino analfabeta [...]. Una famiglia mi confessò candidamente che sei soldi alla settimana li metteva da parte per il cinematografo. Un’altra, più larga nel fissare le spese di lusso, aveva stabilito per lo stesso scopo due lire al mese» (cfr. Domenico Orano, Come vive il popolo di Roma, Croce, Pescara, 1912, pp. 673, 675).

21 La graduale ritualizzazione della visione in sala, potenziale causa di una fissazione maniacale e di un abuso stancante che può diventare dipendenza, suscita allarme e rifiuti anche in ambito pedagogico: Orestano scrive che «la seduzione talvolta irresistibile che il cinematografo esercita, induce spesso ad abusarne, crea una vera passione, massime nei giovanetti, la quale ha per oggetto la proiezione per la proiezione» (cfr. Francesco Orestano, Il cinematografo nelle scuole, cit., pp. 9-10; il testo è consultabile, anche in traduzione inglese, sul sito del Permanent Seminar on the History of Film Theories– http://www2.museocinema.it/filmtheories/index.php?l=it).

22 Sulla genesi della cinefilia in Italia cfr. Luca Mazzei, Angelina Buracci, cinepedagoga, cit.; Id., Il primo caduto: Valentino e la battaglia per la cinematografia, in Silvio Alovisio, Giulia Carluccio (a cura di), Intorno a Rodolfo Valentino. Cinema, cultura e società tra Italia e Stati Uniti negli anni Venti, Kaplan, Torino, 2012.

23 Philippe Dubois, Au seuil du visible: la question du figural, in Veronica Innocenti. Valentina Re (a cura di), Limina. Le soglie del film, Forum, Udine, 2004, pp. 137-150.

24 Ivi, p. 141.

25 Per un approfondimento delle relazioni tra il cinema e il figurale si rinvia a Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, cit., pp. 182-201.

26 Cfr. Enrico Corradini, Il pubblico al teatro, «Il Marzocco», I, 5, 1° marzo 1896.

27 L’auspicio per una più efficace e severa azione della Censura cinematografica è espresso da Masini e Vidoni, Ponzo (Cinematografo e delinquenza minorile, «Vita e Pensiero», IX, 20 giugno 1919, pp. 328-335) e Pennacchi. Più perplesso sull’utilità del controllo censorio è invece Sante De Sanctis, nelle risposte all’inchiesta di Maurice Rouvroy pubblicate in questo volume.

28 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, cit., pp. 14-15.

29 Cfr. Giuliana Bruno, Rovine con vista, cit., p. 81.

30 Questa espressione riprende il titolo del capitolo finale (1900: Reinventing Synthesis) del già citato volume di Jonathan Crary, Suspensions of Perception, cit.

31 Di cui il cinema, secondo Mireille Berton, sarebbe un’attualizzazione tecnologica. Cfr. Mireille Berton, L’apparato psichico come macchina elettrofisiologica, cit.

32 Marcel Gauchet ricorda per esempio le sperimentazioni di Costantin von Monakow, condotte a partire dal 1902, e quelle, un po’ più tarde, di Kurt Goldstein. Lo studioso francese, per altro, nell’identificare l’insieme delle ricerche coeve alla crisi del paradigma associazionista-meccanicista usa espressamente il termine di «reazione globalista» (cfr. Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 149).

33 Jonathan Crary, Suspensions of Perception, cit., p. 344-345.

34 «La relazione tra cinema e fisiologia riguarda la loro stessa formazione come linguaggi, poiché entrambi articolano e analizzano il corpo in movimento» (Giuliana Bruno, Rovine con vista, cit., p. 81). La convinzione dello statuto fotogrammatico e analitico del cinema, unita alla conseguente difficoltà «di descrivere il nuovo spettacolo in una maniera che si possa in qualche modo definire sintetica» è rintracciabile in uno dei primi articoli sul cinematografo apparsi sulla stampa italiana, Edipi, Il teatro della nevrosi, cit. (cfr. Luca Mazzei, La materia di cui son fatti i sogni: percezione della tattilità del cinematografo nei testi letterari italiani (1896-1908), in Alice Auteliano, Veronica Innocenti, Valentina Re (a cura di), I cinque sensi del Cinema. Atti dell’XI Convegno di Studi Internazionali sul Cinema (Udine-Gorizia 15-18 marzo 2004), Forum, Udine, 2005, pp. 359-366.

35 André Gaudreault, Dal Semplice al Multiplo o il cinema come serie di serie, in Anna Antonini (a cura di), Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003 p. 30.

36 Albera individua nella necessità della proiezione come momento decisivo per la verifica dell’esatta scomposizione del movimento, e nella conseguente entrata in scena di un osservatore-spettatore, due fattori di grave crisi epistemolgica all’interno del modello cronofotografico. Cfr. François Albera, Pour une épistémographie du montage: le moment Marey, cit, pp. 31-46.

37 Nel secondo dopoguerra Ponzo sviluppa la sua riflessione sul cinema in una duplice direzione: da un lato rivede, almeno parzialmente, la sua originaria impostazione associazionista, sostenendo che il fenomeno del sincretismo sensoriale, pur fondamentale, non esaurisce di certo le peculiarità psicologiche dell’esperienza cinematografica (basato in larga misura sulla partecipazione motoria ed emotiva a un’immagine percepita non nelle sue parti ma come unità, cfr. Mario Ponzo, L’immagine unica, «Archivio di Psicologia, Neurologia e Psichiatria», XVII, 5, settembre-ottobre 1956, pp. 867-875), dall’altro lato estende il perimetro della riflessione dalla psicologia individuale a quella sociale, proponendo di studiare le modalità di formazione e diffusione delle immagini collettive (cfr. Mario Ponzo, Il cinema e la creazione fantastica del tipo, «Bianco e Nero», IX, 8, ottobre 1948, pp. 6-16).

38 Sul nesso tra scienza e modernismo artistico-letterario cfr. in particolare Mark S. Micale, The Modernist Mind: A Map, in Id. (a cura di), The Mind of Modernism, cit., pp. 1-19.

39 Ben Singer, Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism, in Leo Charney, Vanessa Schwartz (a cura di), Cinema and the Invention of Modern Life, University of California Press, Berkeley, 1995, p. 72.

40 Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., p. 290.

41 Per una riflessione sul tema del corpo spettatoriale (maschile e femminile) e della sua riconfigurazione nella narrativa italiana del primo Novecento cfr. Luca Mazzei, The Released Shadow. The Redefinition of the Body in the Italian Novel about Cinema of Early 20th Century in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), In the Very Beginning, at the Very End. Film Theories in Perspective, Forum, Udine, 2010, pp. 83-92.

42 Sul nesso tra masochismo, ideologia e suggestione si rinvia a Suzanne Stewart-Steinberg, L’effetto-Pinocchio. Italia 1861-1922, cit., pp. 229-234.

43 Sulla mescolanza tra oggettività e soggettività nell’esperienza cinematografica insiste ampiamente Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., pp. 99-140.

44 L’espressione è ripresa da Luca Mazzei, The Released Shadow, cit.

45 Cfr. Alfred Binet, La psychologie de la prestidigitation, «Revue des Deux Mondes», LXIV, 25, 1894, pp. 903-922. Sul rapporto tra questo contributo di Binet e il cinema delle origini cfr. Mireille Berton, Alfred Binet entre illusionnisme, spiritisme et cinéma des origines, «Recherches & éducations», 1, 2008, pp. 199-204.

46 Sul rapporto tra i dispositivi degli spettacoli di magia e quelli del cinema delle origini, anche in riferimento al problema dello smascheramento dell’illusione e alle ricerche di Binet sui giochi di prestigio, cfr. Simone Natale, Un dispositivo fantasmatico: cinema e spiritismo, cit.

47 Il termine «simulazione» è qui usato nell’accezione proposta da Bertetto, in esplicita contrapposizione al concetto di «rappresentazione» (cfr. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, cit.).

48 Per una riflessione approfondita su realtà, eidetismo e cinema si rinvia nuovamente a Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, cit.

49 Si tratta per altro di una preoccupazione scientifica e sociale del tutto analoga a quella suscitata dai fenomeni ipnotici nell’ultimo Ottocento.

50 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 11.

51 Sul rapporto tra sfera pubblica borghese e cinema delle origini si rinvia naturalmente a Miriam Hansen, Babele e Babilonia. Il cinema muto americano e il suo spettatore, cit.).

52 L’aggettivo assume in questa sede un significato non ideologico ma storico. Come ha osservato Annemone Ligensa, già le prime case di produzione propongono strategie tipiche del capitalismo moderno (come la standardizzazione, la competizione internazionale, la pubblicità). Cfr. Annemone Ligensa, Triangulating a Turn: Film 1900 as Technology, Perception and Culture, in Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier, Film 1900: Technology, Perception, Culture, cit., p. 2.

53 Andreas Killen, Psychiatry, Cinema, and Urban Youth in Early-Twentieth-Century Germany, cit., p. 38.

54 Rachel Low, Roger Manvell, The History of the British Film 1896-1906, Allen and Unwin, London, 1948, p. 15.

55 Si vedano per esempio le posizioni ostili al cinema, espresse attivamente anche in sede parlamentare, da Bortolo Belotti, autorevole esponente della destra cattolica. Cfr. Bortolo Belotti, La questione del cinematografo, «Nuova Antologia», 196, 1 agosto 1918 (poi in: Id, Politica del costume, Unitas, Milano, 1924).

56 Basti citare l’intervento, già ricordato nel capitolo II, pubblicato nel 1922 su l’«Avanti!» da Adelchi Baratono, filosofo e deputato socialista (Adelchi Baratono, La maledizione del cinematografo, cit.). Una convergenza ancora più significativa tra socialisti e conservatori sui temi della nocività psicofisica e morale del cinematografo è riscontrabile nella Germania degli anni Dieci (cfr. Andreas Killen, Psychiatry, Cinema, and Urban Youth in Early-Twentieth-Century Germany, cit., pp. 38–43).

57 Cfr. Francesco Casetti, Silvio Alovisio, Il contributo della Chiesa alla moralizzazione degli spazi pubblici, in Ruggero Eugeni, Dario E. Viganò (a cura di), Attraverso lo schermo. Cinema e cultura cattolica in Italia, vol. I, Dalle origini agli anni Venti, Ente dello Spettacolo, Roma, 2007, pp. 97-127.

58 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa, Roma, [1930]. L’intervento è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume.

59 Sul rapporto tra politica e scienza in Italia tra Otto e Novecento cfr. Silvano Montaldo, Scienziati e potere politico, in Francesco Cassata, Claudio Pogliano (a cura di), Storia d’Italia, Annali 26, Scienze e cultura dell’Italia unita, cit., pp. 37-79.

60 Un maggiore coinvolgimento degli psichiatri nelle attività legate alla legislazione sociale è richiesto espressamente da Masini e Vidoni a conclusione del loro intervento del 1915, analogamente a quanto era avvenuto per la censura cinematografica in Svezia sin dai tempi della sua istituzione, nel 1911 (cfr. Eric Lawrence, Film Censorship in Sweden, «Hollywood Quarterly», V, 3, primavera 1951, pp. 264-269).

61 Un ordine ministeriale di servizio datato 26 novembre 1915, per esempio, «dispone di vietare le scene riproducenti fenomeni d’ipnotismo, magnetismo, mesmerismo, fascinazione e suggestione» (Umberto Tiranty, La cinematografia e la legge, cit., p. 57).

62 Cfr. Luca Mazzei, Del lieve, del grave e del duraturo: per una rilettura incrociata dell’editoria cinematografica italiana fra 1898-1929, «Bianco e Nero», LXVI, 550-551, ottobre 2004-aprile 2005, pp. 25-29.

63 Cfr. Liborio Termine, Uno spettatore sdoppiato, cit.

64 Francesco Casetti, Il secolo di celluloide, «Bianco e Nero», 550-551, 2004-2005, p. 44.

65 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, cit., p. 532.

© Edizioni Kaplan, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search