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L’occhio sensibile

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Silvio Alovisio

Capitolo II. La prospettiva neuropsichiatrica

Texte intégral

1. Il cinema non è uguale per tutti

  • 1 I dati sono tratti da Andrea Scartabellati, L’umanità inutile La «questione follia» in Italia tra f (...)
  • 2 Ivi, p. 46
  • 3 Silvano Montaldo, Scienziati e potere politico, in Francesco Cassata, Claudio Pogliano (a cura di),(...)

1Il potenziale euristico delle osservazioni svolte da Rossi a fine Ottocento non viene colto dalla successiva riflessione scientifica italiana sul cinema. Nel momento in cui il generico e «normale» soggetto senziente e percepiente di Ardigò, Foà e Ponzo viene calato nel contesto storico del presente, la sua identità si pluralizza in singole categorie diversificate per connotazioni sociali, di genere, cultura ed età, e si apre all’incontro con i disturbi neurologici e mentali. Si tratta di un incontro inevitabile, particolare esito clinico di una più ampia tendenza della psichiatria del tempo a imporsi come una scienza sociocentrica, votata all’intervento e al contenimento, impegnata a proporre e sperimentare soluzioni per i mali sociali del nuovo secolo: le nevrosi, la delinquenza minorile, il suicidio, l’alcoolismo, la prostituzione, la crisi della famiglia, i traumi post-bellici, ecc. Il contesto in cui questa psichiatria si trova ad operare presenta caratteristiche di crescente drammaticità: dal 1897 al 1926 il numero dei manicomi presenti sul territorio nazionale aumenta in modo costante (da 92 a 142), così come quello dei ricoverati (da circa 27.000 a oltre 60.000)1. Per rendere l’idea di come la questione della follia stia diventando uno dei problemi fondamentali del paese, basti ricordare come nel periodo 1891-1921 la popolazione italiana cresca del 18,6% mentre quella manicomiale del 168%2. L’incremento più sensibile si registra dopo l’emanazione, il 14 febbraio 1904, della cosiddetta «Legge sui manicomi», invocata dagli alienisti sin dai primi anni Sessanta del secolo precedente: un provvedimento che di fatto inasprisce ulteriormente l’indirizzo essenzialmente medico dell’istituto psichiatrico e istituzionalizza «il concetto di pericolosità sociale e del pubblico scandalo: si entrava in manicomio non perché malati, ma in quanto nocivi, oziosi, improduttivi, di pubblico scandalo»3.

  • 4 Su Giuseppe D’Abundo (1860-1926) cfr. Marzia Arena, Giuseppe D’Abundo, titolare della prima Cattedr (...)
  • 5 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici (...)
  • 6 Giovanni Pietro Lombardo, Renato Foschi, La costruzione scientifica della personalità, Bollati Bori (...)

2Giuseppe D’Abundo4, già allievo a Napoli di Leonardo Bianchi e poi docente nell’ateneo catanese, è il primo studioso italiano di formazione medica ad aprire, nel 19115, la riflessione scientifica sul cinema alla dimensione individuale della persona, sia pure, ovviamente, in una prospettiva più medico-patologica che psicologica: a fronte di un approccio nomotetico tipico della psicologia sperimentale di Ponzo, Kiesow e Musatti (interessato a definire i principi che regolano l’attività psico-percettiva comune a tutti gli individui) egli propone un approccio tendenzialmente idiografico (orientato allo «studio scientifico dei fenomeni psichici nella loro forma particolare e unica caratterizzante l’individuo»6), anche se, come si preciserà meglio nel prossimo capitolo, la singolarità del paziente sarà sempre ricondotta a generalizzazioni tipizzanti.

  • 7 Lo studio di Masini e Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della criminalità (...)

3Il cambio di prospettiva, comunque, muta anche i metodi di studio: se Ponzo, come si è visto, sceglie l’auto-osservazione, ricercata fino al limite estremo della sua registrabilità, i neuropsichiatri citati (con l’eccezione di Masini e Vidoni7) fondano la dimostrazione della natura patogena del cinema su una pratica extrospettiva: l’osservazione di specifici casi clinici (complessivamente almeno una trentina).

  • 8 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della cr (...)
  • 9 Guglielmo Mondio, Il cinematografo nell’etiologia di malattie nervose e mentali sopratutto dell’età (...)
  • 10 Fabio Pennacchi, Cinema e adolescenza con speciale rapporto alle malattie nervose e mentali, «Rivis (...)

4Gli interventi più determinati nel dimostrare che il cinema è un fattore scatenante o slatentizzante nella manifestazione di patologie sono firmati da neuropatologi e psichiatri (l’appena ricordato D’Abundo, Liborio Lojacono, Masini e Vidoni, Mondio e Pennacchi). All’interno del dibattito neuropsichiatrico tuttavia non c’è un pieno accordo sul livello di gravità dei disturbi indotti dal nuovo medium. D’Abundo ritiene che non esista una sindrome patologica specificatamente indotta dalla visione cinematografica. A suo avviso, il cinema è una causa essenzialmente occasionale di disturbi in «soggetti ereditariamente predisposti» (un’espressione, quest’ultima, che certifica la piena appartenenza del neurologo barlettano, come di quasi tutta la neuropsichiatria italiana del primo Novecento, al retaggio biopsichico del materialismo positivista). Masini e Vidoni, nel 1915, sono altrettanto prudenti, e affermano che non è dimostrata l’esistenza di una psicosi da cinematografo: «Qualcuno ha detto che in certi casi il cinematografo può provocare una psicosi con caratteri speciali. le affermazioni di questi autori ci sembrano precipitate»8. Anche Mondio, nel 1924, parla del cinema come di una causa occasionale delle malattie nervose e mentali, ma poi, sulla base dei casi raccolti e della similarità dei sintomi registrati, si sente autorizzato a ipotizzare l’esistenza di una «psicosi da cinematografo». «In ogni caso», egli scrive, «il decorso del disturbo è relativamente breve, circa due settimane, e la prognosi quasi sempre fausta»9. Fabio Pennacchi, nel 1930, è invece più pessimista: il cinema, almeno nel caso di pazienti psicopatici, è «causa determinante per lo sviluppo di una malattia mentale che si protrae molto più a lungo di quanto si sia potuto credere in principio»10.

5Quali sono, dunque, secondo la letteratura scientifica citata, le categorie di soggetti incapaci di mantenere alta quella che i filmologi avrebbero poi chiamato la «soglia di vigilanza»?

  • 11 Cfr. Arnaldo Angelucci, Le malattie degli occhi prodotte dai cinematografi, «Malpighi. Gazzetta med (...)
  • 12 Le osservazioni di Angelucci non sono ovviamente isolate. I disturbi che il cinema arrecherebbe all (...)

6Uno dei primi contributi scientifici a stabilire una divisione del pubblico in base al diverso livello di vulnerabilità degli spettatori è quello, già citato, dell’oftalmologo Angelucci11. In questo studio del 1906 si ipotizza una divisione ante-litteram del pubblico, distinguendo l’«occhio normale» dagli occhi dei miopi, dei nevrastenici e dei bambini, associati in un’unica categoria di spettatori dalla retina più eccitabile, a cui si raccomanda una frequentazione solo occasionale del cinematografo, valutato come spettacolo troppo stimolante e faticoso per un unico organo sensoriale12.

  • 13 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici (...)
  • 14 Sulla querelle tra la scuola della Salpêtrière e la scuola di Nancy, cfr. Stefan Andriopoulos, Poss (...)

7La proposta di divisione del pubblico di Angelucci si fonda esclusivamente sui semplici stimoli sensoriali generati dall’apparato tecnico del dispositivo. Da un livello analogo, quello della risposta allo stimolo sensoriale, muove inizialmente le sue riflessioni anche D’Abundo, cinque anni dopo: il film aggredisce l’occhio e disturba la consueta percezione visiva con un «movimento vibratorio dell’immagine»13 talmente intenso da restare visibile persino ad occhi chiusi. Rispetto all’approccio fisiologico di Angelucci, tuttavia, il contributo neuropatologico di D’Abundo estende la riflessione sulla patogenia del cinema anche ai contenuti rappresentativi delle immagini, avviando una critica del visibile cinematografico che poi si radicalizzerà ulteriormente nei successivi interventi di altri psicologi e psichiatri. Questa critica non ha nulla di moralistico: il cinema, secondo D’Abundo, è uno spettacolo che produce «godimento» per tutti. Però la potente suggestione scatenata dalle immagini in movimento può far male. Non a tutti ma solo a qualcuno, egli precisa, rivelando così un’impostazione teorica, condivisa da tutti gli altri contributi neuropsichiatrici, vicina alle tesi di Jean-Martin Charcot sul nesso tra isteria e ipnosi e distante invece dalla posizione di Hyppolithe Bernheim, che sosteneva l’universalità psicologica delle dinamiche di ipno-suggestione14.

  • 15 Scipio Sighele, La folla delinquente, cit., p. 120.
  • 16 Sulle rappresentazioni della spettatrice cinematografica nella cultura italiana del primo Novecento (...)
  • 17 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici (...)
  • 18 Da segnalare, in particolare, il fondamentale contributo di Sante De Sanctis, fondatore della neuro (...)
  • 19 Cfr. Carlo Bonomi, Infanzia, peccato e pazzia. Alle radici della rappresentazione psicologica del b (...)

8All’interno di un bacino di spettatori virtualmente illimitato, i neuropatologi e gli psichiatri introducono la polarizzazione, tipica della frenologia ottocentesca, tra il soggetto normale e il soggetto non sviluppato, a rischio o folle. Il cinema è pericoloso solo per chi – per ragioni molto diverse – non è normale, e la normalità coincide con il profilo identitario di un adulto maschio, sano, acculturato e borghese. Le categorie del pubblico cinematografico non riconducibili al perimetro della normalità spettatoriale sono in buona parte già individuate ancora prima che il cinema si affacci sulla scena pubblica. Scipio Sighele, tra i padri della sociologia italiana, scrive ad esempio nel 1891 «che le donne, i bambini e anche i giovani sono assai più facilmente suggestionabili degli uomini adulti»15. Al pubblico femminile16 e infantile o giovanile, il neuropatologo D’Abundo aggiunge, nel 1911, le «menti ignoranti, o poco evolute, o nevropatiche [anche] discretamente intelligenti e di buona condizione sociale»17, anche se poi nel suo studio riporta solo casi di bambini e di donne «isteriche» molto impressionabili soprattutto, osserva D’Abundo, col verificarsi delle mestruazioni. Anche i casi riportati da Mondio e Pennacchi sono tutti relativi a bambini, adolescenti e giovani donne. Colpisce, nel complesso, la netta prevalenza di pazienti bambini, a conferma di come stesse crescendo, negli anni Dieci e Venti18, il tentativo di rispondere scientificamente a quella che, con ogni probabilità, era stata la ‘scoperta’ più sconcertante e allarmante della psichiatria ottocentesca: la follia infantile19.

  • 20 Liborio Lojacono, in servizio presso il manicomio di Palermo, era stato assistente di Leonardo Bian (...)
  • 21 Liborio Lojacono, Turbe nervose consecutive alle rappresentazioni cinematografiche. Noticina clinic (...)
  • 22 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della cr (...)

9Liborio Lojacono20, in una breve ma interessante postilla al saggio di D’Abundo, aggiunge tra gli spettatori a rischio gli alcoolisti, anche benestanti e «di salute fisica florida»21. Masini e Vidoni fanno loro queste categorizzazioni, ma le rivedono in una prospettiva criminologica. Secondo i due psichiatri, il cinema eserciterebbe infatti un’influenza criminogena intensa soprattutto su due tipologie di spettatore: da un lato i soggetti «dotati di una mentalità inferiore (…), frequentatori assidui del cinematografo»22 e con una predisposizione latente al crimine che il cinema contribuirebbe a risvegliare; dall’altro lato «i delinquenti nati, che vanno al cinema per trovare idee, ispirazione, modelli da imitare».

  • 23 In un contributo del 1916 dedicato al recupero civile e morale dei carcerati tramite il loro impieg (...)

10Secondo la psicologia e la psichiatria di matrice evoluzionistica e comparativa, dunque, il bambino, la donna, l’individuo solo parzialmente civilizzato e l’alienato non soltanto sarebbero in possesso di funzioni psichiche più semplici, «meno evolute» (per riprendere l’appena citata espressione di D’Abundo) rispetto a quello di un soggetto normale, ma rappresenterebbero le categorie maggiormente attratte dallo spettacolo cinematografico23.

Le rane di Galvani: il modello «verticale» della visione cinematografica

11Le categorie del pubblico a rischio individuate dalla riflessione scientifica italiana sono quasi sempre associate a un modello di esperienza spettatoriale decisamente verticalizzato dall’alto in basso, dove l’alto (l’elemento attivo) ovviamente identifica il potere delle immagini cinematografiche e il basso (l’elemento passivo) coincide con il sistema nervoso del singolo spettatore e del pubblico soggiogati dallo spettacolo.

  • 24 Mario Milani, Il pubblico al cinema, «Rivista del Cinematografo», I, 11, novembre 1928, p. 169.

12In questo modello di visione, gli spettatori predisposti all’eccitazione reagiscono automaticamente e passivamente davanti alle immagini quasi come se fossero le rane di Galvani rianimate da stimoli elettrici variabili e intermittenti. Lo spettatore, si scrive ancora nel 1928 in un testo non specialistico che rimastica però la letteratura scientifica degli ultimi quindici anni, «accetta quello che gli si offre, passivamente, senza chiedere il bello ed il buono che gli si lesina, senza reagire contro il brutto che gli vien dato a piene mani»24, coinvolto in una pavloviana reazione riflessiva. Lo stimolo non soltanto colpisce direttamente nervi e muscoli, senza che vi sia il tempo di una mediazione dei processi intellettivi, ma si somatizza, si traduce in una reazione fisica del corpo, proprio come si sosteneva che accadesse nei fenomeni mesmerici.

  • 25 Per un’acuta rivalutazione delle pionieristiche ricerche sui riflessi mentali condotte, a partire d (...)
  • 26 Cfr. Sigmund Freud, Psicologia collettiva e analisi dell’Io, in Id., Opere. 1886-1921, Newton Compt (...)
  • 27 Enrico Corradini, La psicologia del pubblico dei teatri, in Id., L’ombra della vita. Costume-Letter (...)

13Questa immagine del pubblico «galvanizzato» e «psicosomatizzato» non è ovviamente una novità legata alla nascente riflessione sul cinema, ma ha alle spalle una tradizione scientifica, radicata, per esempio, nelle ricerche di Thomas Laycock sulla «funzione riflessa cerebrale» in relazione ai fenomeni mesmerici25, e fortemente rilanciata dalla fine dell’Ottocento grazie alle fortunate immagini, su cui torneremo nel terzo capitolo, delle folle ipnotizzate dai meneurs ampiamente descritte da Tarde e Le Bon, ma anche da Freud26. Non sorprende, quindi, che il pubblico cinematografico passivo «costruito», come vedremo a breve, da psicologi, psichiatri e neurologi sia così simile al pubblico teatrale descritto da Enrico Corradini nel 1908 proprio sulla base del lessico e dei concetti offerti dalla psicologia della folla: un pubblico, egli scrive, «massimamente passivo […] un mostro inerte [che] si può rendere attivo per qualunque atto si vuole e sino al grado che si vuole […] come il fanciullo e come il popolo ingenuo che ammira ciò che non sa»27.

14Le diverse costruzioni dell’immagine del pubblico come entità passiva andrebbero quindi correlate e studiate in un prospettiva culturale, intermediale e politica più articolata: occorre però anche aver cura, tuttavia, di evidenziare alcune peculiarità delle immagini di pubblico specificatamente legate al cinema, ed è proprio questo l’obiettivo che ispira le pagine che seguono.

15Le analisi con pretese scientifiche legate al modello «verticale» si concentrano soprattutto sui fattori rappresentativi ed emotivi, trascurati da Ardigò, Ponzo, Kiesow e dallo stesso Musatti (almeno per quanto riguarda il saggio sulla plasticità del 1929).

  • 28 Mariano Luigi Patrizi (1866-1935), dopo la laurea in medicina a Roma con Moleschott, è assistente s (...)
  • 29 Cfr. Mariano Luigi Patrizi, Lotta ad oltranza tra il gesto e la parola, «La Stampa», 19 gennaio 191 (...)

16Lo psicofisiologo Mariano Luigi Patrizi28, nel 1914, dopo aver celebrato le origini fisiologiche dell’invenzione del cinematografo e ricordato i bei tempi del primo cinema scientifico, osserva come l’attuale primato dell’elemento mimico-gestuale e l’abolizione della parola nel cinema limitino la comunicazione dell’attore con il pubblico al solo orizzonte delle emozioni, a differenza di quanto avviene nel teatro29.

  • 30 Cfr. Georges Didi-Huberman, Invention de l’Hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la (...)
  • 31 Sui legami tra la fisiognomica e l’antropometria lombrosiana si veda: Patrizia Magli, Il volto e l’ (...)
  • 32 Sullo straordinario lavoro di documentazione fotografica della malattia mentale svolto da Tirelli s (...)
  • 33 Queste citazioni sono tratte da uno studio di Polimanti risalente al 1911, citato da lui medesimo i (...)

17Nel ridurre il cinema recitato a un circoscritto atlante animato della fisiognomica e, soprattutto, della patognomica, Patrizi aggiorna e ripensa in termini di comunicazione sociale un’accreditata tradizione dell’iconografia parascientifica e scientifica che muovendo dalle tavole di Charles Le Brun e Johann Caspar Lavater, e passando poi attraverso i ritratti fotografici compositi di Francis Galton e quelli realizzati con stimoli elettrici da Duchenne de Boulogne era giunta alle imponenti foto-tassonomie dei volti e dei corpi realizzate da Charcot e Albert Londe alla Salpêtrière30, o da Angelo Mosso, Cesare Lombroso31 e Vitige Tirelli32 in Italia. Proprio il nesso tra «espressioni di moti dell’animo e mimica» aveva convinto, già nel 1911, il fisiologo Osvaldo Polimanti a proporre «l’introduzione del cinematografo in psicologia», per realizzare in futuro una sorta di grande catalogo cinematografico dei movimenti del corpo, delle espressioni facciali, della mimica e dei loro cambiamenti «sotto particolari influenze»33.

  • 34 Cfr. per esempio Mariano Luigi Patrizi, Le ripetizioni della fisionomia umana, «Varietas», marzo 19 (...)

18L’attenzione prestata da Patrizi al legame tra i moti elementari dell’interiorità e il corrispettivo mutamento patognomico rientrava in un suo più vasto interesse per lo studio dei legami tra fisiognomia, mimica ed emozioni34 che lo psicologo aveva ereditato dal suo maestro, il già ricordato Angelo Mosso. Su questi temi, però, Patrizi converge anche con quanto aveva scritto alcuni anni prima Scipio Sighele in merito all’egemonia del visivo e delle emozioni nelle dinamiche della suggestione collettiva: secondo il sociologo di origine bresciana,

  • 35 Damiano Palano, Il potere della moltitudine, cit., p. 311.

l’attività intellettuale non poteva essere comunicata per mezzo della suggestione dal singolo al gruppo perché essa non aveva mezzi visibili di trasformazione. Al contrario, le emozioni potevano essere comunicate proprio perché essendo visibili all’esterno venivano dapprima recepite dagli organi sensoriali e successivamente riprodotte in modo automatico dagli astanti35.

  • 36 Leonardo Quaresima, Introduzione, in Béla Balász, L’uomo visibile, Lindau, Torino, 2008, p. 48.
  • 37 Una traccia evidente dell’influenza delle teorie sull’origine gestuale del linguaggio è nel testo d (...)
  • 38 Sulla riscoperta del primitivo e sul rapporto tra etno-antropologia e cinema delle origini, ma in r (...)
  • 39 Tra gli interventi che si occupano di cinema tra gli anni Dieci e Venti, sono numerosi quelli che a (...)

19Se, come osserva Quaresima, buona parte del discorso internazionale sul cinema negli anni Dieci è «dominato […] dal tema della responsabilità e peculiarità della gestualità e della mimica cinematografica»36, questa generale attenzione al gesto e ai suoi controversi rapporti con la parola era imputabile anche allo sviluppo, nell’ambito scientifico, delle ricerche antropologiche ed etnografiche sulle possibili origini gestuali del linguaggio37, e alla correlata riscoperta del primitivo38. Patrizi si colloca senz’altro, come altri osservatori italiani del tempo39, in questo contesto, ma la sua posizione sul primato del gesto al cinema, tuttavia, è assai lontana dalle aperture all’espressività del gesto stesso, rintracciabili in altri ambiti della riflessione teorica degli anni Dieci e Venti, distanti dai residui tardo-positivisti così come dai vincoli della speculazione scientifica e più sensibili invece all’edificazione di una teoria specificamente cinematografica.

  • 40 Mariano Luigi Patrizi, Lotta ad oltranza tra il gesto e la parola, cit., p. 2.
  • 41 Sul nesso tra gestualità, nevrosi e cinema del primo Novecento cfr. Pasi Väliaho, Mapping the Movin (...)

20Patrizi infatti, pur cogliendo la centralità del gesto nel cinema, non ne discerne il potenziale comunicativo e simbolico: per lui la gestualità è più che altro un oggetto di studio fisiologico, come il movimento. L’adesione pressoché incondizionata ai dettati di un evoluzionismo logocentrico lo porta a vedere nel cinema non un progresso della modernità (al contrario del microscopio, del microfono, della cronometria) ma una regressione atavistica, un fenomeno di arresto e arretramento paleo-archeologico nello sviluppo dell’uomo, perché abolendo il «quadruplice centro della parola, organizzato con paziente lavorìo di millenni su quattro zone della corteccia grigia» e potendo ricorrere, come accade a molti pazienti isterici, esclusivamente all’espressione gestuale, attiva soltanto l’«istantaneo intendimento», ossia le facoltà, più primitive, dei riflessi e dell’istinto. La sua analisi dei gesti e delle espressioni di attrici e attori, attenta a sottolineare gli eccessi, l’agitazione alternata alla posa contratta, la tendenza a trasformare i corpi in «fantocci, che, premuti sullo sterno di legno, avvicendano le manovre centrifughe e centripete dei loro rigidi arti»40 evoca quella più ampia patemizzazione nevrotica del gesto al cinema interpretata da più parti come un segno evidente della crisi storica epocale del corpo tra Otto e Novecento41.

  • 42 Cfr. Sante De Sanctis, La mimica del pensiero. Studi e ricerche, Sandron, Milano, 1903-1904.
  • 43 Questa presa di posizione teorica di De Sanctis a favore del gesto è quasi identica a quella espres (...)

21Quindici anni dopo, De Sanctis, che già nei primi del secolo aveva condotto una serie di ricerche sul rapporto tra la mimica e il pensiero42, esprimerà una convinzione del tutto opposta: richiamandosi «ai riti e alle cerimonie, alla iterazione dei gesti misteriosi, alla imposizione delle mani, alle benedizioni», egli riconoscerà ai gesti cinematografici le stesse proprietà che Benussi attribuiva ai segni verbali (essere «conduttori di realtà», esprimere una «funzione intellettiva creatrice» che concorre «a determinare il comportamento fisico e mentale dell’individuo»43).

  • 44 Mario Quaranta, La sperimentazione psicologica in Giulio Cesare Ferrari, in Guido Cimino, Nino Dazz (...)

22La posizione di De Sanctis sul valore intellettivo e persino psicosociale del linguaggio gestuale, comunque, è minoritaria. Gli effetti del dispotismo del fattore emotivo e delle facoltà intuitive, diretta conseguenza di un’alterazione delle facoltà di dominio e controllo indotta da stimoli esterni, sono infatti descritti dalla letteratura scientifica quasi sempre con preoccupazione. Proprio negli stessi anni, d’altronde, la ricerca psichiatrica stava dimostrando, anche in Italia, che «gli stati affettivi hanno un’influenza determinante sulla genesi e lo sviluppo dei deliri e di alcune psicosi»44.

23L’effetto che suscita maggiore allarme è la confusione tra reale e irreale. Nel 1907 l’autorevole psicologo e filosofo Francesco De Sarlo aveva negato che nell’esperienza cinematografica un soggetto potesse essere così emotivamente coinvolto da scambiare contenuti della fantasia per contenuti reali. Il cinema infatti non aveva, a suo giudizio, una sufficiente complessità rappresentativa per proiettarci in «una vita psichica del tutto diversa da quella che effettivamente viviamo»:

  • 45 Francesco De Sarlo, La fantasia nella psicologia contemporanea, «La Cultura Filosofica», I, 6, 15 g (...)

È bene osservare subito però come si richiedano certe condizioni affinché i fantasmi dei fatti psichici, (sentimenti, desideri, ecc.) acquistino consistenza; così le scene messe sott’occhio mediante il cinematografo, per quanto valide a fornirci una cognizione abbastanza viva o intuitiva di eventi compientisi molto lontano nello spazio e nel tempo, non hanno mai tanta forza da suscitare sentimenti, emozioni, desideri riflessi o fantastici. Occorre dunque che la rappresentazione giunga a tal grado di complicazione, di coerenza da suscitare in primo luogo un abbozzo di credenza e poi degli stati affettivi, appetitivi ecc. che, per quanto illusori, hanno però tale forza da produrre in noi uno stato d’interna agitazione45.

  • 46 Peppino Ortoleva, Una specie di transfert, in Carmelo Vigna (a cura di), Etica e spettacolarità, in (...)
  • 47 Ibidem.
  • 48 Cfr. Cesare Musatti, Scritti sul cinema, Testo e Immagine, Torino, 2000, p. 56. Sulla dialettica tr (...)

24La posizione di De Sarlo, tuttavia, è isolata. Dal decennio successivo, anche in relazione alla progressiva egemonia del cinema narrativo, si fanno più numerose le voci che vedono nel cinema un’esperienza capace di mettere gravemente in crisi il principio di realtà, dando consistenza a quei «fantasmi dei fatti psichici» evocati da De Sarlo. In questo caso, nel processo di attivazione della «corrente psichica che lega chi sta seduto in poltrona a un universo ‘altro’»46 non si compie quella liberatoria «scarica emotiva che da Aristotele in poi abbiamo imparato a riconoscere come propria dello spettacolo recitato»47: in altri termini, riprendendo una più tarda distinzione proposta da Cesare Musatti, la catarsi è rimpiazzata dalla suggestione48.

25Il fenomeno è già descritto da Ardigò nel 1870, ovviamente in relazione al teatro: tra i casi frequenti di integrazione da sostituzione, in cui il dato associativo prevale sul dato sensitivo, rimuovendo quest’ultimo quasi interamente, Ardigò ricorda quelli vissuti dagli spettatori teatrali, quando la loro fantasia è talmente eccitata da portarli a

  • 49 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit., p. 425. Il rischio che al cinema si po (...)

sostituire le persone immaginate relative all’azione messa sulla scena a quelle vedute veramente degli attori; e si sa che molte volte è avvenuto di spettatori così ingenui, che dimenticarono tanto di assistere ad una finzione, che corsero sul palcoscenico a trattenere il truce tiranno, che stava per immolare la inerme vittima innocente49.

  • 50 L’analogia è avanzata da Jean-Pierre Vernant, che ricorda il famoso esempio della Presa di Mileto, (...)
  • 51 Il nesso è proposto in Tom Gunning, Fantasmagorie et fabrication de l’illusion: pour une culture op (...)
  • 52 Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, cit., p. 45.

26La descrizione ardigoiana del pubblico teatrale in preda alla suggestione si inserisce in una storia plurisecolare di smarrimenti e potenti suggestioni collettive indotte dall’esperienza di uno spettacolo che pare unire passato e modernità in una comune mitizzazione, legando l’antica immagine degli spettatori terrorizzati delle prime tragedie greche al fortunatissimo stereotipo primo novecentesco dello spettatore cinematografico colto dal panico all’arrivo del treno dei Lumière50, passando per il terrore indotto dalle proiezioni secentesche di lanterna magica o dalle fantasmagorie di Robertson51. Nei processi di modernizzazione, caratterizzati da un «epistemological shift from psychological translation to material transposition, which is inaugurated by technologies of automation and mechanical reproduction»52, la fortuna di questa immagine dello spettatore incapace di distinguere la presenza dalla rappresentazione, il mondo dall’immagine, ovviamente era destinata a intensificarsi.

27La crisi della coscienza del fittizio indotta dal cinema è diagnosticata in numerosi interventi. Già Ponzo, nel 1911, cita il caso dell’applauso a scena aperta durante la visione cinematografica come esempio di una perdita momentanea della coscienza «di trovarci di fronte a una tela». Per D’Abundo il cinema offre agli occhi di un nevrotico la visione di «quadri allucinatori belli e formati», resi possibili dal fatto che l’immagine cinematografica, così simile alla vita, nasconde al pubblico il suo «meccanismo di produzione», ovvero la sua genesi tecnico-tecnologica, producendo un’illusione di trasparenza e un immediato rapporto dello spettatore con la rappresentazione. Ancora Ponzo, nel 1919 afferma che il cinema rende «evanescenti i limiti fra finzione scenica e realtà», mentre Gemelli, nel 1926, scrive che «persone e oggetti si muovono sul palcoscenico della nostra coscienza, come creature vive, come oggetti reali».

  • 53 Sui complessi intrecci tra ipnosi e cinema nel primo Novecento cfr. Rae Beth Gordon, Why the French (...)
  • 54 Rae Beth-Gordon, in un intervento presentato al convegno Le Théâtre des nerfs: cultures neurologiqu (...)

28Questa egemonia della suggestione fa sì che il cinema scateni nel suo fruitore, più di qualsiasi altro medium, una spiccata e automatica tendenza all’azione imitativa, già individuata da Pasquale Rossi nel 1899, e non dissimile dall’imitazione, descritta da Bernheim come tipica dello stato di ipnosi (un’analogia, quella tra ipnosi e cinema53, che non si rintraccia tuttavia nei contributi analizzati, a conferma della scarsa fortuna euristica che essa raccoglie, almeno in Italia, rispetto all’analogia del sogno). Lo spettatore, in altri termini, imita e riproduce, sotto la soglia della coscienza, i gesti e le espressioni del personaggio che sta vedendo: la percezione si traduce spontaneamente, e senza controllo, in riproduzione del percepito54.

  • 55 Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, «Rivista Internazionale del C (...)
  • 56 Ancora nel 1918, Giuseppe Guadagnini, direttore dell’Ufficio Centrale di Revisione del Ministero de (...)
  • 57 Il cinematografo, scrive Ferrari, «ha un’importanza enorme come agente di criminalità nei giovani, (...)
  • 58 Il film, diretto da Enrico Guazzoni, fu prodotto dalla Cines nel 1923.

29Questa convinzione diffusa spiega l’onnipresenza in tanta pubblicistica, scientifica ma non solo, di una concezione del cinema come «grande scuola di tecnica criminale», per citare un’espressione utilizzata da De Sanctis ancora nel 193055: questo fortunatissimo stereotipo è la variante aggiornata e radicalizzata di un’accusa che per secoli aveva colpito il teatro (e poi, in tempi più recenti, gli spettacoli di ipnotismo e la letteratura popolare, ampiamente evocata da Masini e Vidoni). L’immagine del cinema come palestra del crimine56, causa diretta di suicidi, omicidi, rapine e altre innumerevoli azioni immorali attraversa in modo uniforme quasi un ventennio di riflessioni sul pubblico, in particolare di quello infantile: la si può leggere, ad esempio, in un intervento di Giulio Cesare Ferrari del 191357 ma anche nelle riflessioni di Pennacchi del 1930. Alcuni casi di automatismi imitativi descritti nei contributi neuropsichiatrici sembrano quasi prefigurare in termini clinici e patologici le riflessioni filmologiche sull’efficacia dei processi cinematografici di identificazione, in particolare di quelli legati al divismo: si pensi per esempio alla storia di Letteria, una paziente diciassettenne dello psichiatra Guglielmo Mondio, che a casa si denuda dopo aver visto fare altrettanto al cinema dall’attrice Rina De Liguoro, protagonista di Messalina58.

  • 59 Cfr. il testo del regolamento del 1913 pubblicato in nota al contributo di Masini e Vidoni ripropos (...)

30A conferma della sua fortuna «bipartisan», lo stereotipo negativo dell’imitazione ispira le fonti normative della Censura cinematografica59, introdotta da Giolitti nel 1913, e il testo dell’enciclica Vigilanti Cura, emanato da Pio XI nel 1936.

  • 60 Il contributo di Gemelli è ripubblicato in questo volume. Su Agostino Gemelli (1878-1959) cfr. alme (...)

31Ad ammorbidire la passività puramente riflessivo-imitativa e potenzialmente criminogena della suggestione indotta dal cinema interviene, nel 1926, Gemelli60: secondo quest’ultimo, le particolari condi zioni psicologiche che si creano durante la visione di un film (allentamento dei freni inibitori, crisi del principio di realtà) non sono così drammatiche perché, a ben vedere, paiono piuttosto simili alla situazione psichica del sognatore: l’attenzione (sempre associabile a una percezione attiva e selettiva del soggetto) si concentra gradualmente sui contenuti delle immagini, facendo dimenticare allo spettatore «i rumori della via […], le percezioni del nostro corpo in cui è immersa la nostra vita abitualmente […], la stessa nostra vita con le sue difficoltà e le sue lotte e i suoi dolori […], i nostri vicini».

  • 61 Cfr. Jonathan Crary, Suspensions of Perception, cit.

32Il cinesognatore descritto da Gemelli vive quindi quella sospensione delle facoltà percettive magistralmente concepita da Jonathan Crary come una delle chiavi fondamentali per interpretare la storia della percezione tra Otto e Novecento61.

  • 62 L’unico cenno, anche se indiretto, alle teorie onirologiche del collega, è quando Gemelli dichiara (...)
  • 63 Per una sintesi storica delle relazioni teoriche tra cinema e sogno, a partire dagli anni Venti, cf (...)
  • 64 «Voi varcate il limite della luce; e cadete in balia del sogno quando volete. Ecco: la figurazione, (...)

33Dal punto di vista della riflessione psicologica, l’analogia tra il sognatore e lo spettatore suggerita da Gemelli rivela i suoi ritardi epistemologici: non c’è traccia delle tesi di Freud, ovviamente, ma sorprende anche l’assenza, meno prevedibile, di riferimenti alla teoria psicodinamica del sogno elaborata da De Sanctis62. Il parallelismo appare invece più interessante dal punto di vista della teoria del cinema: anche se nel 1926 la messa in relazione del cinema con il sogno non era più una novità sul piano internazionale63, le osservazioni di Gemelli colpiscono per l’attenzione prestata alle specifiche condizioni immersive dello spettatore all’interno del dispositivo, laddove invece la coeva riflessione scientifica italiana tendeva a concentrarsi sull’aggressività emersiva delle immagini cinematografiche. L’esperienza immersiva e para-onirica descritta da Gemelli, ma già evocata dieci anni prima, con accenti sorprendentemente analoghi e forse più estremi, dal giornalista Floriano del Secolo64, attesta una possibile integrazione della suggestione e di un parziale «lasciarsi andare» dentro l’orizzonte di un’esperienza sociale ordinaria e non più potenzialmente patologica.

  • 65 In realtà, come scrive Metz, «chi sogna non sa di sognare», quindi l’analogia di Gemelli risulta fo (...)
  • 66 Cfr. Secondo Bellavita e Locatelli, l’analogia tra cinema e sogno permarrà almeno «fino agli scritt (...)

34A rendere problematica l’analogia, però, interviene una forte svalutazione da parte di Gemelli dei processi identificazione, e di conseguenza del film narrativo. Il coinvolgimento dello spettatore, secondo l’autore, è infatti più intenso se la struttura narrativa del film presenta caratteri di illogicità, oscurità, e contraddizione, tutte caratteristiche simili al sogno che «favoriscono quello stato di piacere che è uno dei fondamenti della attrattiva del cinema». I limiti di questa concezione sono evidenti. L’analogia teorica gemelliana non è realmente interessata a studiare in una prospettiva fenomenologica la situazione spettatoriale: preferisce – paradossalmente – piegare alle esigenze del suo funzionamento i caratteri dell’esperienza onirica (ridotta a un improbabile sogno in libertà condizionata, dove il sognatore avverte sempre un’impressione di estraneità65) e a condizionare i contenuti del visibile, invitando i produttori a realizzare film sentimentali (ma non passionali) e comici, generi in cui il livello di vigilanza dello spettatore/sognatore può ancora restare saldo, così come la sua moralità. L’evidente inadeguatezza teorica di questa posizione, motivata da prevalenti preoccupazioni morali (ma forse anche dal desiderio di non concorrere alla diffusa isterizzazione della visione cinematografica promossa dagli ambienti culturali cinematofobici) convincerà Gemelli a una lenta ma significativa revisione dell’analogia che lo spingerà, dalla fine degli anni Quaranta, a teorizzare l’importanza dei processi proiettivi66.

Sintomi cinepatologici

35Appare evidente come dai primi anni Dieci ai tardi anni Venti il graduale ingresso del rito della visione in sala nell’esperienza ordinaria di una popolazione socialmente sempre più estesa ed eterogenea, e la progressiva istituzionalizzazione delle strategie espressive e comunicative del cinema accentuino, invece di attenuarle, le preoccupazioni di controllo e regolazione da parte delle élites politiche, culturali e scientifiche che orientano e guidano il paese.

36La crescente medicalizzazione della riflessione scientifica sui rapporti tra cinema e psiche sembrerebbe quindi una reazione di vigilanza e disciplinamento alla dilagante e incontenibile pervasività interclassista del cinema: il fatto di patologizzare lo spettatore sensibile e suggestionabile significa non solo istituire o rafforzare delle soglie chiare di distinzione, conoscenza e riconoscimento (contenendo la paura dell’indistinto e dell’incontrollato legato all’immagine disorganica e tumultuosa della folla) ma vuol dire anche rinunciare a qualsiasi tentativo di analisi della personalità e del corpo spettatoriale ordinario.

  • 67 Sui problematici legami tra psicologia e psichiatria in Italia tra Otto e Novecento cfr. Patrizia G (...)

37Il riduzionismo organicista (ossia neurologico e anatomo-patologico) che ispira lo studio e il trattamento dei disturbi psichici legati alla suggestione cinematografica non è d’altronde, come si è già detto, un’interpretazione isolata, ma si allinea a una più ampia e durevole tendenza della nostra psichiatria, poco incline – malgrado i tentativi condotti in questa direzione prima da Gabriele Buccola, poi da Giulio Cesare Ferrari e Sante De Sanctis – all’esame delle funzioni psicologiche del paziente nevrotico o «alienato»67.

38La potenziale riflessione sui processi individuali di elaborazione psichica delle immagini cede così il passo a un’approssimativa mappatura dei sintomi, indebolita da una scarsa considerazione per l’eziologia dei sintomi stessi.

  • 68 Sul concetto di «vision attentatoire» cfr. Livio Belloї, Le regard retourné, Nota Bene/Méridiens Kl (...)
  • 69 Gli stimoli cinematografici, scrive Pennacchi nel saggio pubblicato nella sezione antologica di que (...)
  • 70 L’analogia con il Golem è suggerita da Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and (...)

39La varietà e la gravità del quadro sintomatologico sono la prova indiretta della potenza «attentatrice», direbbe Belloї68, della visione cinematografica. L’immagine aggredisce l’occhio, il corpo, il sistema nervoso, e per descrivere questa aggressività gli autori dei contributi ricorrono a metafore pugilistiche69 o, come vedremo a breve, batteriologiche. Se si prova a raccogliere in un unico elenco tutta la sintomatologia che i neurologi e gli psichiatri citati rilevano nei loro pazienti, e che associano, senza troppe cautele, alla frequentazione delle sale cinematografiche, ne risulta un quadro clinico in piena sintonia con la nosologia dell’epoca ma per certi versi impressionante, al cui centro si posiziona l’iconografia charcotiana di un corpo-Golem70, un automa cinematico e sofferente, contratto da spasmi scomposti e incontrollati, non più in grado di arginare la potenza sensoriale e immaginativa dello stimolo visivo.

  • 71 Cfr. Giuseppe D’Abundo, Stati nevropatici consecutivi al terremoto del 28 dicembre 1908 in Sicilia, (...)

40I pazienti sono descritti come soggetti profondamente traumatizzati, la cui sofferenza sembra variare rispetto ai traumi patiti per la guerra o per una catastrofe naturale (e non è certamente un caso che D’Abundo studi anche le psicosi dei sopravvissuti al terremoto di Messina o quelle dei reduci della guerra italo-turca)71.

41I pazienti oggetto delle osservazioni cliniche soffrono di insonnia, istrionismo, agitazione psico-motoria, costrizione alla gola, palpitazioni accentuate, abbagliamento della vista, tremori, cardiopalmo, sonnambulismo, spasmi mioclonici, vertigini, parestesie tattili e termiche, cefalea, anoressia, dimagrimento con anemia, enuresi, pavor nocturnus, nistagmo, convulsioni, sitofobia, apatia. Il disturbo citato con più ricorrenza è però l’allucinazione, non solo ipnagogica ma anche in stato di veglia e durante il giorno. Le allucinazioni sono soprattutto visive ma possono essere anche olfattive, tattili, uditive (Pennacchi riporta il caso di una paziente che crede addirittura di sentire le voci dei personaggi, anche se si tratta di film muti).

  • 72 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della cr (...)

42Per tutti gli autori degli studi citati (con le sole eccezioni di D’Abundo e Lojacono), le conseguenze più preoccupanti, tuttavia, non sono quelle che il corpo malato rende visibili ma, le deviazioni dal «senso morale»72 (la «patologia dello spirito», per riprendere un’espressione chiaramente idealistica usata dai tardo positivisti Masini e Vidoni).

43Mondio parla di un’«azione spiccatamente demoralizzatrice del cinematografo, eminentemente perturbatrice della serenità morale». Rincara poi la dose poche righe dopo, scrivendo che il cinema è «la più grande sorgente di corruzione, di depravazione, di degenerazione, del massimo danno della moralità pubblica». Nella sua narrazione dei casi clinici, Mondio segue sempre lo stesso schema a forte impianto moralistico. Nell’anamnesi, colui o colei che sarà il futuro paziente è descritto inizialmente come un modello di rettitudine morale (il bravo scolaro, la ragazza pudica, l’onesto lavoratore ecc.), ma poi il contatto fatale con il cinema slatentizza patologie ereditarie o scatena incontrollabili reazioni pulsionali, e tutto cambia in peggio.

44Nel racconto di alcuni casi clinici, l’incontro corruttore con il cinema è associato all’esperienza dello spostamento dalla provincia alla città, ambiente che concretizza insidiosamente tutti i rischi dei processi di modernizzazione. Esemplari le storie di un paziente tredicenne di Pennacchi, che arrivato in città per studiare diventa subito facile preda di moti convulsivi indotti dalla suggestione cinematografica, e di Maria P., paziente ventiseienne di Mondio, che dopo la morte del padre si trasferisce con la madre e la sorella, entrambe isteriche, in città: dopo un anno, la ragazza ha assunto un «irriconoscibile […] aspetto affascinante e sensuale» e flirta «tutti i giorni al Cinematografo e fuori».

45La letteratura clinica evidenzia inoltre come l’azione corruttrice del cinema possa essere contagiosa (d’altronde proprio di contagio imitativo parlavano, come si ricorderà, gli psicologi della folla): è quanto accade nei casi, documentati da Mondio, della famiglia del custode di un cinematografo, e di una classe di scolari quasi interamente affetta da una blenorragia, indiretta conseguenza di un’eccessiva e morbosa frequenza collettiva delle sale cinematografiche.

46Al di là dei casi specifici, il cinema distrae i ragazzi dallo studio, provocando in essi un risveglio precoce dell’istinto sessuale che porta alla masturbazione compulsiva e al delirio erotico, e soprattutto aggrava la crisi della famiglia, considerata ideologicamente come l’epicentro del tessuto sociale.

  • 73 Sul trattamento morale come fondamento operativo delle tradizionali pratiche psichiatriche cfr. Mar (...)

47Questi scritti confermano il quadro epistemologico piuttosto arretrato che affligge, almeno per tutta la prima metà del Novecento, la psichiatria italiana, ancora vincolata ai retaggi della cultura positivista tardo ottocentesca e quindi parzialmente impermeabile sia alle autocritiche del tardo positivismo sia alla reazione neo-idealistica che dopo gli anni Dieci investe anche il sapere scientifico. Appare evidente come il progetto clinico della neuropsichiatria intrecci il determinismo biologico (espressione tipica del positivismo scientifico) con l’antico nesso pazzia/peccato (un retaggio della vecchia psichiatria d’ispirazione spiritualista), e quindi con le pratiche di disciplinamento normosociale73. Si veda per esempio l’attenzione marcata, soprattutto da parte di Mondio, alla masturbazione, un comportamento che nel corso dell’Ottocento era descritto come causa di pazzia nei bambini e poteva essere causa di internamento.

  • 74 Mario Mayer, in un suo lungo studio – non privo di ambizioni scientifiche – di psicologia sessuale (...)

48L’ossessione per la questione morale è confermata dall’attenzione che psicologi e psichiatri riservano non solo alla relazione verticale di causalità patogenetica tra immagine filmica e sistema nervoso, ma anche alle condizioni ambientali in cui questa relazione si compie. L’esperienza cinematografica presentava infatti una serie di rischi anche sul piano delle dinamiche orizzontali interne alla sala. Il buio e la promiscuità, proposti in un contesto socio-relazionale che di certo non favoriva in quel periodo l’incontro e la vicinanza tra uomini e donne, potevano incoraggiare forme d’interazione inappropriate, dalla molestia all’incontro clandestino74: comportamenti pulsionali, questi ultimi, che attenevano tuttavia alla moralità dei singoli individui e che non si potevano di certo agevolmente ricondurre a un quadro patologico.

  • 75 Voci dell’arte e della scienza contro il cinematografo, «Civiltà Cattolica», LXVIII, 1601, 1917, p. (...)

49L’intreccio tra osservazione scientifica e notazione moralistica è talmente esplicitato da essere subito recepito e abilmente strumentalizzato da una cultura cattolica pure molto critica nei confronti del materialismo scientifico tardo-positivista. Per provare l’oggettività della corruzione mediale e giustificare quindi l’urgenza di un più attento controllo delle fonti dell’eccitazione sensoriale, «Civiltà Cattolica» chiama in causa anche «le parole pesanti e ponderate di uomini di scienza positiva»75, citando diffusamente lo studio di Masini e Vidoni. Più profondo e originale è invece, ovviamente, l’intreccio tra considerazioni scientifiche e apprensioni morali di ispirazione religiosa nella pluridecennale riflessione sul cinema di Agostino Gemelli.

  • 76 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 10.
  • 77 Ibidem.
  • 78 Enrico Pozzi, Fotografare l’inconscio: Galton e Freud, «Il corpo», IV, 6-7, 1996-1997, p. 69.

50Al di là, comunque, delle loro preoccupazioni moraleggianti, dal punto di vista clinico questi studi si muovono ancora nell’ambito di una semeiotica rudimentale e approssimativa. Gli psichiatri prendono nota dei sintomi nella loro fase conclamata, e costruiscono delle ipotesi, ma non fanno cenno a procedimenti sperimentali di valutazione psicofisiologica o a protocolli standardizzati di interrogatorio clinico. In Italia non sembra giungere l’eco delle innovazioni psichiatriche promosse in Francia da Alfred Binet: l’analisi differenziale, le diagnosi metriche, i test mentali, lo studio del contesto sociale. Se da un lato il caso clinico concorre alla «scoperta meramente pratica dell’accessibilità dell’alienato»76 e quindi rappresenta comunque un tentativo di reintegrare «nel circuito di contatto comunicazionale un ‘demente’ ritenuto fino ad allora completamente chiuso, nella sua estraneità, a se stesso e agli altri»77, dall’altro lato questi studi non riconoscono al malato di mente una soggettività interiore. Come ha osservato Enrico Pozzi, il caso clinico è inteso dalle scienze psichiche del tempo come un possibile compromesso tra singolare e generale, ossia come una «sintesi euristica tra tipo e individuo»78, ma i neurologi e gli psichiatri citati paiono orientati più al primo polo della sintesi, ovvero alla tipizzazione: non traspare infatti alcun interesse verso il vissuto e il mondo interiore del malato di mente, e il medico riconduce sempre le sue osservazioni alle cause generali della psicopatologia, non si pone in relazione dialogica con il paziente, riducendo la storia di vita di quest’ultimo a pochi dati sulle ricorrenti patologie dei famigliari.

51La difficile comprensione di questi processi la si intuisce anche dal modesto rilievo che psicologi e psichiatri danno agli aspetti eventualmente positivi (educativi e terapeutici) dell’esperienza cinematografica.

  • 79 Cfr. cfr. Mireille Berton, L’apparato psichico come macchina elettrofisiologica: cinema e psicanali (...)
  • 80 Va però sottolineato come questa definizione negativa del cinema formulata da Ponzo risalga al sagg (...)
  • 81 Per una dettagliata ed eccellente analisi del saggio pubblicato da Ponzo nel 1914 cfr. Livio Lazzar (...)
  • 82 Sui rapporti, teorici e applicativi, tra cinema e pedagogia nell’Italia del primo Novecento il lavo (...)

52Nella letteratura scientifica votata all’intervento sociale era tipica la tendenza a individuare in un determinato fenomeno della modernità la causa di un problema e al tempo stesso la sua possibile soluzione: il paradigma di questa visione ambivalente era l’elettricità, percepita, come osserva Mireille Berton, non solo come l’indizio dei mali della civiltà ma anche (si pensi all’elettroterapia) come un rimedio per combatterli79. La posizione più sensibile nel cogliere le potenzialità positive, essenzialmente pedagogiche, di questo «temibile mezzo di pervertimento che è il cinema»80 è espressa da Ponzo, che al «valore didattico del cinematografo» dedica, nel 1914, il suo studio sul cinema forse meno originale, ma molto attento al dibattito internazionale (soprattutto tedesco) sul cinema educativo81. Le numerose riflessioni pedagogiche su questo tema sviluppate anche in Italia nel corso degli anni Dieci e Venti82 ricorrevano spesso alla stessa costruzione retorica: la pericolosità patogena del cinema attuale era il sintomo negativo di una capacità suggestiva dell’immagine che avrebbe potuto essere utilizzata a fini pedagogici in un cinema potenziale, ma tutto da inventare, in grado di trasformare questo negatività in un’istruttiva persuasione pedagogica, benefica soprattutto per le «classi diseredate», mai graziate, come osservano paternalisticamente Masini e Vidoni, «da alcuna luce educativa».

  • 83 Cfr. Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, cit., ripubblicato in qu (...)
  • 84 Mario Ponzo, Il valore didattico del cinematografo, cit., ripubblicato in questo volume.

53Il dispositivo cinematografico in potenza immaginato in molti di questi interventi (la proiezione nello spazio controllato dell’aula, orientata dal maestro con interruzioni e commenti verbali) attestava indirettamente le preoccupazioni per un dispositivo cinematografico in atto, operante in uno spazio destrutturato, sregolato e senza guide. La riflessione di Ponzo, ma anche quella sviluppata in termini del tutto analoghi da De Sanctis nel 193083, integrano questi argomenti con alcune notazioni psicologiche: da un lato il cinematografo non è solo un’esperienza della suggestione ma anche, a volte, dell’attenzione, dall’altro la tanto temuta crisi del principio di realtà, di cui si è detto, può diventare un’opportunità educativa, considerando che «le proiezioni di esempi di virtù civiche e militari […] sono molto più efficaci che non la parola del maestro perché in molti casi l’anima ingenua del fanciullo non differenzia ancora la realtà dalla ricostruzione fantastica del fatto reale»84.

  • 85 Secondo Livio Lazzaro, «il bilancio del tutto negativo dei tentativi di applicazione didattica del (...)
  • 86 Numerose notizie su iniziative di uso del cinema come strumento di cura manicomiale sono riportate (...)
  • 87 Una parziale eccezione è costituita da un’estemporanea osservazione di De Sanctis: «e se il film è (...)

54Se l’uso educativo del cinematografo attira l’interesse costruttivo di Ponzo (che però nel saggio del 1919 cambierà opinione sull’efficacia pedagogica del cinema85) e di De Sanctis, la letteratura psicologica e medica italiana degli anni Dieci e Venti non sembra recepire, a differenza di quanto avviene, ad esempio, in alcuni ospedali psichiatrici degli Stati Uniti86, le voci di chi, da un ambito non scientifico, difende il valore terapeutico del cinema87.

  • 88 Ferruccio Valerio, Il cinematografo in terapia. La nevrastenia, «Film», 12, 19 aprile 1914, p. 2-3. (...)
  • 89 Ferruccio Valerio, Il cinematografo in terapia. La nevrastenia, cit., p. 2.
  • 90 Ibidem.
  • 91 Ferruccio Valerio aggiunge: «poiché la vita è riprodotta sullo schermo cinematografico con un’evide (...)
  • 92 Ivi, pp. 2-3.

55Il medico epidemiologo Ferruccio Valerio88 (ma in realtà era soprattutto un giornalista) si dice infatti convinto che la visione dei film possa aiutare i pazienti affetti da nevrastenia funzionale» (che non comporta cioè lesioni organiche) per almeno due ragioni. In primo luogo, assistendo «allo svolgimento di films varie», il nevrastenico «comincia un po’alla volta a riabituarsi ad una vita che non lo mette in condizioni di sperimentare le proprie forze (…)»89. Detto in altri termini, «il nevrastenico al cinematografo fa da spettatore alla vita. E ciò gli basta perché un poco alla volta egli finisca per sentire la necessità di diventare da spettatore a attore, non foss’altro che per imitazione»90. Dunque la prossimità dell’immagine con la realtà, uno dei tratti costitutivi del cinema, costituisce un elemento positivo91. In secondo luogo, conclude Valerio, il nevrastenico – che per definizione è un melanconico con lo «sguardo costantemente su se stesso» - può trarre molti benefici dalla visione di film comici, capaci di liberarlo «dall’ossessione dell’autointrospezione» e di produrre una forte eccitazione: Cretinetti, in altri termini, può essere più terapeutico «di alcune dozzine di iniezioni ipodermiche, a base di stricnina o di altri eccitanti del sistema nervoso»92.

  • 93 Cfr. Giovanni Bertinetti, Il cinema, scuola di volontà e di energie, «La Vita Cinematografica», IX, (...)
  • 94 Cfr. Ellick Morn, Il mondo è tuo: l’arte del successo in tutte le manifestazioni della vita, Lattes (...)
  • 95 Ivi, p. 147.
  • 96 Ibidem.
  • 97 Ivi, p. 150.
  • 98 Ivi, p. 149.

56Considerazioni analoghe sui benefici psichici del cinema, ma collocate in una riflessione del tutto originale, si possono trovare in un intervento del torinese Giovanni Bertinetti93, una singolare figura d’intellettuale che lavorò nel cinema anche in veste di sceneggiatore. Bertinetti era un poligrafo piuttosto eccentrico, e non aveva una formazione scientifica: con il nome di Ellick Morn, sedicente filosofo pragmatista americano, aveva però firmato alcuni manuali di successo, aventi per obiettivo il rafforzamento delle energie psichiche e della volontà individuale, che rimescolavano suggestioni filosofiche e psicologiche94. Secondo Bertinetti il cinema è il migliore rimedio alla «mancanza di volontà», ossia la «più grave delle malattie moderne». La velocità del cinema, la sua progressione drammatica, il suo essere «pura azione», sostiene Bertinetti, attivano nello spettatore uno psichismo dinamico che evita i rischi di un «auto-analisi eccessiva», incoraggia in modo assolutamente naturale e «col minimo sforzo l’accentramento dell’attenzione»95, induce uno stato di «leggera ipnosi (…) utilissimo per ricevere ed immagazzinare impressioni»96 (lontano dalla condizione estatica e pericolosa dell’ipnosi vera e propria) ed «eccita il pensiero ad agire sul sistema muscolare»97: il dinamismo aggraziato ed euritmico dei corpi e dei gesti visibili al cinema, osserva infatti Bertinetti, stimola i giovani spettatori a «ripetere i movimenti muscolari che li hanno impressionati sullo schermo, ottenendo così, senza alcun dubbio, rapidi effetti nel rafforzamento dei propri muscoli»98.

57L’interesse di Bertinetti per lo stimolo cinematografico dei movimenti volontari e dell’attenzione è un’evidente influenza del pensiero di William James, e si discosta in modo significativo dalla dominante letteratura scientifica sulla suggestione cinematografica, poco incline a riconoscere un ruolo importante agli atti volontaristici e all’attenzione nelle dinamiche psichiche attivate della visione in sala.

Shock postumi: la persistenza delle immagini nella memoria

58Da queste ultime considerazioni sull’immagine cinematografica come agente ora patogeno e ora – ma in misura decisamente più marginale – terapeutico, appare sempre più evidente come nella dialettica tra attivismo e passività del soggetto spettatoriale che anima, fuori e dentro la comunità scientifica, la riflessione sul cinematografo, il secondo termine della relazione, senza dubbio prevalente, si presenti spesso come una sorta di facile degenerazione della positività del primo: sia il nuovo medium, sia il suo nuovo spettatore, in altri termini, lasciano intravedere potenzialità psicologiche positive che tuttavia, nella concreta esperienza di incontro tra l’immagine animata e l’occhio, restano inespresse, a profitto invece delle componenti psicologiche negative.

  • 99 La ricerca sui fenomeni eidetici è particolarmente sviluppata in Germania dai primi anni Dieci da E (...)

59Un ultimo territorio infrapsichico su cui verificare i dettagli di questa progressiva criticizzazione dei processi percettivi e rappresentativi legati al cinema e alla sua fruizione psichica è rappresentato da due ambiti cruciali, e intimamente correlati, della riflessione scientifica e filosofica di quel periodo: le rappresentazioni mnemoniche e la formazione di immagini eidetiche, cioè puramente mentali, soggettive e «riprodotte», ma con forti caratteri di realtà99.

  • 100 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 58. Sulla centralità della memoria nel rapporto tra (...)
  • 101 Roberto Ardigò, La psicologia come scienza positiva (1870), in Id., Opere filosofiche, vol. I, Ange (...)
  • 102 Cfr. Wilhlem Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, La Nuova Italia, Firenze, 1969, pp (...)

60Gli storici delle scienze psichiche sono pressoché concordi nel riconoscere alla memoria un ruolo centrale per «la comprensione del funzionamento psichico alla fine del XIX secolo»100. Nella stagione pionieristica della percettologia scientifica italiana, la memoria è studiata come una dimensione psichica fondamentale della percezione, ed è una facoltà attiva che prelude a un atto di volontà del soggetto. Già nel 1870, Ardigò, affermando che la rappresentazione ha sempre «il suo lato dell’esteriorità […] e il lato dell’interiorità»101, associa il presente al primo lato e il ricordo al secondo. L’esperienza percettiva, quindi, non è determinata solo da fattori sensoriali: in essa, la sensazione pura è integrata con un’attività psichica che completa i dati sensitivi di base, li integra con dati astratti, elide o sostituisce i dati superflui o non utili102. In questo processo dinamico un ruolo importante è svolto non solo dalle inferenze ma anche, appunto, dalle immagini conservate nella memoria.

  • 103 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva, cit., p. 22. Il contributo di Rossi è parzialmente ripubblic (...)

61Gli studi scientifici dell’epoca che si occupano della percezione cinematografica, ed eventualmente delle sue ricadute sulla salute psichica, riconoscono anche nell’esperienza soggettiva della sala questo ruolo decisivo della memoria, capace di riattivare e presentificare il ricordo. Se è da tutti condivisa la convinzione che, come ricorda Pasquale Rossi, «ciò che una volta è comparso insieme nel campo della psiche, tende a ridestarvisi»103, le posizioni tuttavia si diversificano quando si tratta di riconoscere i tempi, le modalità e gli effetti dell’azione svolta dai ricordi della visione di immagini cinematografiche e della loro relazione con il presente vissuto dal soggetto.

62Come si è già visto, infatti, i contributi di Ponzo (1911), Kiesow e Musatti identificano nell’attività integrativa (o, nel caso di Musatti, strutturante) svolta dal ricordo di esperienze precedenti una funzione risolutiva per il funzionamento della percezione cinematografica.

63Differente, e più preoccupata, è invece la posizione di coloro che, come D’Abundo, Lojacono, Masini e Vidoni, Mondio, Pennacchi studiano non tanto il durante, il farsi della percezione dell’immagine cinematografica, quanto il disfarsi, il dopo, il darsi del ricordo di questa percezione nella produzione dei fenomeni suggestivi.

  • 104 Scipio Sighele, per esempio, sostiene che l’uomo della folla sottoposto allo stimolo della suggesti (...)
  • 105 Al postulato dell’immediatezza aderiscono tuttavia anche alcuni degli psicologi presenti nella sezi (...)
  • 106 Cfr. Augusto Tamburini, Sulla genesi delle allucinazioni, «Rivista Sperimentale di Freniatria», 6, (...)
  • 107 Per una sintesi problematica delle riflessioni dell’epoca sul falso riconoscimento cfr. Giuseppe Fa (...)
  • 108 Cfr. Augusto Tamburini, Sulla genesi delle allucinazioni, cit., p. 139.

64Se negli studi della nascente psicologia collettiva si teorizza l’assoluta immediatezza della reazione allo stimolo della suggestione104, per gli studiosi appena citati la specifica eccitazione indotta dall’immagine animata sembra invece indurre nello spettatore reazioni meno veloci e per questo più imprevedibili105. Volendo usare una metafora batteriologica, in linea con le scoperte biologiche dell’epoca, l’immagine cinematografica penetra nel sistema nervoso dello spettatore con la stessa invisibile insidiosità di un germe, e proprio come accade per i germi, la sua patogenia ha un certo tempo di incubazione e poi diventa attiva, generando fenomeni allucinatori. Questa interpretazione del decorso post-cinematografico ed endopsichico delle immagini non è un elemento di novità scientifica incoraggiato dalla progressiva affermazione del cinematografo, quanto piuttosto la radicalizzazione di un fenomeno già descritto nel secondo Ottocento (si vedano, per restare nel contesto italiano, gli influenti studi sulla genesi delle allucinazioni prodotti da Augusto Tamburini106), e poi sviluppato da un ampia letteratura sul fenomeno del falso riconoscimento o paramnesia107. Secondo Tamburini, la genesi del fenomeno allucinatorio andrebbe infatti cercata nei centri corticali, «depositi di immagini sensorie»108 all’epoca ancora vagamente localizzati e poco conosciuti dal punto di vista del loro funzionamento:

  • 109 Ibidem.

L’eccitamento morboso dei centri sensori corticali darà origine a falsi sensazioni. Esso risusciterà, cioè, da quei ricchi depositi delle impressioni ricevute, una o più immagini sensoriali, e quando per la sua intensità faccia entrare queste immagini nel
dominio della coscienza, quelle si presenteranno a questa con tutti i caratteri della realtà
109.

65Il primo, ancora una volta, a sottolineare tale particolarità nel decorso suggestivo successivo alla visione cinematografica è D’Abundo. La proiezione cinematografica, egli sostiene, non agisce determinando un fulmineo shock nel sistema nervoso ma «esplica silenziosamente la sua influenza, ingigantendo poi rapidissimamente».

66Una convinzione analoga è sostenuta da Mario Ponzo nel già più volte citato intervento del 1919. Ponzo, citando espressamente D’Abundo, osserva come dopo la visione il film continui ad esistere in un’area della mente dello spettatore che Pennacchi identificherà poi con il «vastissimo campo del subcosciente»: le immagini del film, tuttavia, vivono in questo ambito sotto nuove forme, estranee alle strutture coerenti, lineari, chiuse di un intreccio. Ponzo descrive questo stato del film nella memoria come «un caos di scene senza alcuna connessione», preludio a «un nuovo ordinamento» in cui le immagini cinematografiche si trasformano e si raggruppano secondo criteri nuovi. Nella sua memoria lo spettatore non trattiene il ricordo organico di un mondo possibile istituito dalla «finzione scenica quanto piuttosto le «tracce sconnesse di molteplici rappresentazioni, tracce che vanno continuamente trasmutantesi e variamente raggruppantesi».

  • 110 Nella sua critica ai film dal contenuto turbativo ma che si concludono con un finale positivo, Ponz (...)
  • 111 Sulla centralità del dettaglio visivo nella genesi di effetti traumatizzanti sullo spettatore sensi (...)

67La dimensione narrativa e drammaturgica (con tutti i processi di identificazione e proiezione che questa può chiamare in causa), sembra giocare, secondo Ponzo, un ruolo marginale nei processi di memorizzazione, al punto da vanificare le motivazioni moralistiche e pedagogiche del lieto fine110. Ciò che agisce realmente nella memoria è l’intensità sensibile di queste «tracce sconnesse», ossia del frammento (D’Abundo, nel 1911, aveva usato il termine «dettaglio»111). Non tanto, si potrebbe aggiungere, una rappresentazione quanto una presenza. Il cinema, dunque, ben prima di proporre un percorso sistematico del senso attraverso la costruzione narrativo-rappresentativa, offre alla percezione un percorso dei sensi destrutturato, frammentario, selettivo, capace però di vanificare la retorica strutturante del racconto. La svalutazione degli aspetti narrativi teorizzata da Ponzo sembrerebbe convergere con la già ricordata analogia, proposta da Gemelli, tra lo spettatore e il sognatore, perché anche in questo secondo caso il racconto non è visto come un elemento decisivo. In realtà la convergenza tra Ponzo e Gemelli è solo apparente: nel caso di Ponzo, l’allentamento o il dissolvimento dei nessi narrativo-rappresentativi si producono dopo la visione, nel corso di un lavoro di rimemorizzazione che prescinde dal livello di densità narrativa del film oggetto del ricordo, mentre la disarticolazione narrativa descritta da Gemelli dovrebbe essere un aspetto strutturale del film che facilita l’ingresso dello spettatore in uno stato pseudo-onirico durante la visione. Le tracce disnarrative di cui parla Ponzo, come si dirà a breve, non concorrono di certo a salvaguardare l’integrità morale di coloro che le hanno introiettate, né attribuiscono un ruolo di attiva, proustiana riconfigurazione della memoria involontaria alla coscienza dello spettatore, ma sicuramente attestano una sensibilità da parte di Ponzo per i fenomeni di riorganizzazione psichica del vissuto spettatoriale decisamente carente nel pensiero di Gemelli, più vincolato alla preoccupazione di normalizzare l’esperienza della sala e a una lettura delle trasformazioni del linguaggio e dell’industria del cinema (non va dimenticato che siamo ormai nel 1926) piuttosto attardata.

68Si è già detto di come queste tracce abbiano reciso i legami con la sorgente della loro rappresentazione (lo spazio-tempo in cui furono proiettate nella sala) e conducano ormai una vita propria nella mente dell’ex-spettatore. La loro riemersione presenta sempre caratteri di involontarietà e imprevedibilità: anche se le immagini animate, scrive Ponzo nel 1919, «paiono passare attraverso noi senza lasciar traccia», in realtà, «noi le vediamo poi risorgere quando meno le attendiamo in certi momenti della vita». Pennacchi, nel contributo antologizzato in questo volume, ricordando, analogamente a Ponzo, che queste tracce riaffiorano dalla memoria quando meno ce le si aspetta, nelle «manifestazioni della vita, con una parola od un gesto del tutto inattesi, per una specie d’impulso automatico», ricorda il caso di una paziente sedicenne, affetta da idee deliranti a contenuto erotico:

Queste idee erano informate sempre a scene cinematografiche già viste, non solo in tempi più o meno recenti ma anche a quelle cui aveva assistito da bambina, in tempi molto lontani, e che erano già – dimenticate del tutto anche dalla madre che pure le
aveva viste.

  • 112 Per un approfondimento della relazione tra degli studi fotografici sull’isteria condotti da Richer (...)

69L’intensa capacità di disorientamento di queste immagini consegue soprattutto dal fatto di essere erroneamente ricordate come frammenti di vita realmente vissuta. Esse producono quindi una «pseudologia fantastica» (per usare un’espressione impiegata da Ponzo nel 1919), ossia esperienze artificiali che si associano al ricordo di avvenimenti reali, creando con questi ultimi un paesaggio mnemonico unitario, frutto di una fusione pressoché indiscernibile tra realtà e immaginario, simile alle allucinazioni retroattive descritte nella letteratura ottocentesca sull’ipnosi, o alle «attitudes passionnelles» indotte dalla riemersione allucinatoria di un passato traumatico fotografate da Paul Richer112.

  • 113 Cfr. Mario Ponzo, Federico Rivano, La realizzazione nell’azione di un decorso rappresentativo oniri (...)
  • 114 Giovanni Marro, Nuovo contributo alla patologia del sogno, «Archivio di Antropologia Criminale, Psi (...)
  • 115 Cfr. Sullo «stato sognante vero» cfr. Sante De Sanctis, I sogni. Studi clinici e psicologici di un (...)
  • 116 Giovanni Marro, Nuovo contributo alla patologia del sogno, cit., p. 244.
  • 117 Ibidem.
  • 118 Cfr. Federico Rivano, Mario Ponzo, La realizzazione nell’azione di un decorso rappresentativo oniri (...)

70Questa dinamica di fusione di ricordi reali e fittizi, che, parafrasando il titolo di un importante intervento non cinematografico di Ponzo, si potrebbe definire come «la realizzazione nell’azione di un decorso rappresentativo»113, non è esclusiva del cinema ma coinvolge anche l’esperienza onirica, suggerendo indirettamente una possibile analogia tra le due esperienze ben più profonda di quella proposta da Gemelli. Nel 1922, l’antropologo e psichiatra piemontese Giovanni Marro interpreta il caso di un ufficiale in permesso dal teatro di guerra colto da estemporaneo delirio114 nel quadro patologico, definito da De Sanctis115, di uno «stato sognante vero»116 (in sostanza una sorta di esperienza onirica ad occhi aperti). Per descrivere questo stato, Marro non solo prende a prestito termini ampiamente usati nel coevo lessico del cinema («proiezione», «sceneggiatura») ma evoca anche una serie di condizioni già individuate dalla letteratura scientifica come tipiche dell’esperienza cinematografica: da un elevato livello di credenza nella realtà della rappresentazione all’imprevedibile riemersione dal subcosciente, in forme allucinatorie, di immagini latenti di «insolito vigore, vivacità e nettezza»117, dall’eccesso di tensione emotiva alla conseguente attivazione dell’automatismo psichico. Analogamente, quando Ponzo, nel 1927, in veste di medico di reparto del manicomio di Collegno, studiando con Federico Rivano il caso di un uomo colpevole di aver ucciso la madre e ridotto in fin di vita la sorella, avanza l’ipotesi che l’omicida abbia agito proprio sotto l’influenza suggestionante di un sogno ricorrente, utilizza – per descrivere l’azione di questa «realizzazione» del sogno nello stato di veglia – espressioni del tutto simili a quelle utilizzate nel saggio cinematografico del 1919: anche nel sogno, osserva Ponzo, i fatti sono rappresentati «con una vivacità tale da essere creduti reali»118, al punto da trasformarsi in «fatti vissuti nella parte ricettiva e nella parte reattiva».

71Secondo Ponzo, questo impasto mentale di ricordi veri e immaginari è talmente fitto da far vacillare persino l’autocontrollo razionale dello spettatore maschio borghese e colto: sempre nel contributo cinematografico del 1919 lo studioso, per dimostrare questa convinzione, chiama in causa se stesso, ricordando di aver avuto in un’occasione la tentazione di aprire una busta sigillata non destinata a lui, facendo ricorso a una tecnica che aveva visto applicata da un impiegato in una scena cinematografica. I rischi maggiori di una perdita di controllo e di discernimento, tuttavia, coinvolgono come sempre le categorie più deboli, le donne, i bambini, gli psicopatici.

La (ri)scoperta dell’inconscio

  • 119 Claudio Pogliano propone un suggestivo parallelismo tra l’igiene e la metapsichica, entrambe impegn (...)

72Se alle origini della riflessione scientifica sull’esperienza del cinema, gli studi di matrice fisiologica avevano celebrato nell’istante seriale qualsiasi, puramente quantitativo e oggettivabile, l’elemento chiave della percezione cinematografica del movimento, in questi studi posteriori l’attenzione si sposta invece sull’istante puntuale e isolato, puramente qualitativo e soggettivo, concepito come l’elemento chiave della suggestione successiva a quella percezione. In altri termini, si assiste a un modifica nella definizione delle proprietà e funzioni attribuite al tempo cinematografico: dallo statuto riproduttivo dell’istante reale si passa a postulare la dimensione produttiva di un istante eidetico. Il cambiamento investe anche la relazione tra l’immagine e il soggetto: nel primo caso, l’oggettivazione dell’istante, come osserva Kittler, coniuga nella stesso progetto gnoseologico le cronofotografie di Muybridge, Marey, le riprese – anch’esse cronofotografiche – dei corpi dei pazienti isterici realizzate alla Salpêtrière da Albert Londe o di quelli dei neuropatici realizzate all’ospedale Cottolengo di Torino da Camillo Negro e Roberto Omegna; nel secondo caso, lo sguardo oggettivante della macchina (e del medico o dello scienziato) nei confronti del corpo cede invece il passo all’immagine depositata nella memoria, invisibile a qualsiasi sguardo esterno. L’immagine percepita si soggettivizza, si interiorizza e sparisce nell’orizzonte dell’infrapsichico, si fa invisibile, come un batterio119, chiamando in causa una dimensione sempre più vicina all’inconscio, anche se quest’ultimo termine non va identificato con il luogo psichico della prima topica di Freud, sostanzialmente ignorato dalla prima riflessione psicologica italiana sul cinema.

  • 120 Nelle prime traduzioni o divulgazioni in Italia della riflessione freudiana il termine tedesco Unbe (...)
  • 121 Mireille Berton, Freud et l’intuition cinégraphique: psychanalyse, cinéma et épistémologie, «Cinéma (...)

73L’unico testo in cui si rintracciano riferimenti dichiarati all’idea freudiana di inconscio è infatti quello, tutt’altro che ostile, di Pennacchi, risalente però al 1930. Pennacchi interpreta la posteriore riemersione, anche in età puberale, di sensazioni, esperienze e immagini introiettate dal bambino durante l’esperienza cinematografica come la riapparizione dal «deposito del subcosciente120» di una visione erotica che assume gli inquieti contorni di un «confuso ricordo» (esito della trasformazione dei contenuti inconsci prodotta dalla censura psichica). L’esplicitazione, da parte di Pennacchi, delle relazioni freudiane tra preconscio e conscio consente comunque di rintracciare retrospettivamente nelle riflessioni italiane una dinamica in parte simile: le immagini eidetiche evocate da D’Abundo, Ponzo, Masini e Vidoni, pur non legate al pensiero di Freud, implicano infatti una concezione della memoria come deposito prevalentemente non conscio di tracce mnestiche, capaci di «traverser la barrière qui sépare l’inconscient et le préconscient pour redevenir des contenus psychiques susceptibles d’être appréhendés par la pensée consciente»121. Quest’ultima è chiaramente una dinamica parzialmente già freudiana, anche se per Freud i contenuti inconsci ritornavano coscienti soprattutto sotto forma di parole: la similarità tra le due dinamiche conferma come la riflessione di Freud costruisca le sue radicali innovazioni su un terreno epistemologico già interessato a riflettere sul ricordo involontario e, soprattutto, sulle regioni psichiche più lontane dalla coscienza.

  • 122 Annamaria Tagliavini, Verso l’inconscio: il dibattito tra ’800 e ’900, in Filippo Maria Ferro (a cu (...)
  • 123 Giulio Cesare Ferrari, L’educazione dell’incosciente, «Rivista di psicologia», II, 8, 1906, cit. in (...)

74Al di là di queste tracce di una sporadica attenzione teorica alla sfera psichica che si estende oltre i limiti del cosciente, va detto che l’inconscio e il preconscio costituivano «un problema di difficile soluzione»122 per la riflessione psicologica e psichiatrica tra Ottocento e Novecento, interessata in primo luogo a fornire un’esatta descrizione della coscienza. Giulio Cesare Ferrari, nel 1906, definiva l’incosciente come una «potenza misteriosa, insondabile […] maldistinta, ignota ai più, nascosta ad ognuno»123. Malgrado queste difficoltà, la riflessione psicoscientifica del periodo si interroga a fondo sull’esistenza e l’autonomia della non coscienza, impegnandosi, in particolare, nel compito di identificare i confini che a un tempo uniscono e dividono l’istinto (associato all’automatismo) dalla coscienza (identificata con la ragione), un’operazione decisiva per definire il concetto psichico di normalità e per salvaguardare l’unità della personalità. Per la psichiatria evoluzionista, istinto e ragione sono i due poli di una dialettica mentale che deve restare sempre in equilibrio. Uno scompenso a favore del primo termine genera un’inevitabile regressione psichica, un ritorno a stadi meno progrediti dell’evoluzione filogenetica e ontogenetica dell’uomo: è la genesi della patologia mentale.

  • 124 Cfr. Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, cit., pp. 251-255. Il te (...)

75Per Gemelli, che pure – come si è visto – interpretava l’esperienza onirica in termini di negoziazione tra coscienza e inconscio, il sogno segna l’affermazione del dominio del subcosciente, esattamente–o quasi-come accade al cinema. L’esperienza cinematografica interessa e in parte affascina le scienze della mente proprio per la sua forza di alterazione regressiva della memoria organica, ossia per la sua capacità automatica (anche perché tecnologica, non mediata da un controllo soggettivo) di disattivare l’inibizione e di riattivare, dislatentizzare a distanza e riportare in modo improvviso e inaspettato alla luce della coscienza elementi psichici inferiori, istintuali, atavici, lontani dai moderni progressi storici della ragione ma in grado di assumere i tratti organizzati di un fenomeno cosciente. Le immagini cinematografiche si radicano come frammenti dell’alterità nell’inconscio pre-freudiano, anzi, di più: ne costituiscono la sostanza più vivida e intensa (insieme ai sogni, come sottolinea De Sanctis124), esprimendo un potere straordinario e assolutamente moderno: riconfigurare artificialmente la memoria dell’uomo del Novecento e introdurre nel ricordo dell’esperienza di vita un potente surplus di immaginario e di extra-corporeità.

La psiche come metafora cinematografica

  • 125 Per un’analisi delle metafore freudiane legate indirettamente al cinema cfr. Mireille Berton, Freud (...)

76Nella riflessione teorica italiana del primo Novecento il dispositivo cinematografico si lega al subcosciente non solo, come si è appena visto, per la sua forte incidenza sui processi di riemersione delle immagini eidetiche ma anche per la capacità di diventare un’efficace metafora tecnologica del funzionamento di questi stessi processi psichici125.

  • 126 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, «L’Illustrazione Italiana», XX-XIV, 48, 1° dicembre 190 (...)

77Quest’uso metaforico del dispositivo cinematografico per descrivere i processi, spesso deliranti, di estrinsecazione mentale delle immagini eidetiche è elaborato e divulgato anche in ambiti letterari e culturali non insensibili al dialogo diretto o indiretto con il sapere scientifico. In Cinematografo cerebrale, De Amicis, quattro anni prima di Ponzo e D’Abundo, porta la patogenia delle immagini all’interno della coscienza del soggetto, attribuendo la forza pulsionale di queste immagini «scellerate, turpi, mostruose»126 proprio alla loro capacità di proiettarsi «cinematograficamente» in una coscienza succube dei propri demoni, e di compiere tutto questo senza alcun preavviso e senza una volontaria adesione da parte del soggetto stesso.

  • 127 Le tracce di un uso del cinema come metafora dei processi mentali andrebbero ricercate non solo neg (...)
  • 128 Come ha acutamente sottolineato Locatelli, il concetto di «proiezione» va ben oltre il cinema, risa (...)

78La riflessione scientifica italiana sul cinema sembra meno propensa a usare il dispositivo cinematografico come metafora dell’apparato psichico, forse perché il suo discorso è già tutto o in parte interno al dispositivo stesso, ma non si sottrae interamente a questa operazione127, ricorrendo alla metafora, già ampiamente utilizzata dalla tradizione estetico-filosofica, della «proiezione»128.

  • 129 Sul carattere corporeo delle allucinazioni insiste già negli anni Trenta uno psichiatra straordinar (...)

79Già Pasquale Rossi, nel 1899, ricorre all’espressione «proiezioni d’un moto interiore» per spiegare la diffusione nello spazio e nel tempo delle «scariche simpatetiche», mentre D’Abundo, una decina d’anni dopo, scrive, sulla scia delle già ricordate osservazioni di Tamburini, di una «projezione corticale visiva» delle immagini eidetiche. Ma nei contributi antologizzati, la metafora psico-cinematografica più sconvolgente è quella indirettamente proposta da Tullio At., un paziente sedicenne di Pennacchi, sofferente di allucinazioni che si configurano come una vera e propria proiezione a un tempo psichica e cinematografica, con caratteri di corporeità129:

Il ragazzo, tornando a casa dopo lo spettacolo, diceva di veder sulle pareti della camera i personaggi visti nel film, talora ne sentiva anche le parole […].Le figure si muovevano e si mettevano a fare gli stessi gesti del film; per lo più scene d’amore[…] Il paziente diceva che le voci gli comandavano di fare gli stessi atti che vedeva svolgersi sulle pareti della stanza, per due volte aveva tentato il suicidio gridando che così gli era imposto.

  • 130 Viktor Tausk, Über den Beeinflussungsapparat in der Schizophrenie,» Internationale Zeitschrift ärzt (...)
  • 131 Viktor Tausk, Sulla genesi della macchina influenzante, cit., pp. 58-59. Sul rapporto tra la macchi (...)

80I disturbi allucinatori di Tullio At. presentano sorprendenti analogie con i casi clinici riportati da Viktor Tausk130 e caratterizzati dal comune riferimento a un fantomatico Beeinflussungsapparat («macchina influenzante»), un misterioso macchinario (che nei disegni o nei racconti di alcuni pazienti assume a volte proprio la forma di un proiettore cinematografico) capace di manovrare e condizionare i pensieri e le azioni dei soggetti, provocando risposte motorie e sensazioni sconosciute, senza che il paziente riesca a capire bene il funzionamento del meccanismo (e proprio la poca comprensione del «meccanismo di produzione delle azioni cinematografiche» era secondo D’Abundo la ragione prima dei disturbi allucinatori indotti dal nuovo medium). Le immagini di questa delirante proiezione inconscia «vengono viste su un piano, sulle pareti o sui vetri delle finestre, e non sono tridimensionali come le allucinazioni visive tipiche»131.

  • 132 Cfr. Ernst Kapp, Grundlinien einer Philosophie der Technik B, George Westermann, Braunschweig, 1877 (...)
  • 133 Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema Circa 1900, cit., p. 80. Cfr. a (...)
  • 134 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, cit., pp. 532.
  • 135 Analoghe ai fenomeni allucinatori riportati da Tausk e da Pennacchi sono le visioni del Paradiso pr (...)
  • 136 Sull’importanza del concetto di proiezione d’organo nella teoria cinematografica tedesca del primo (...)

81Sia nel caso di Tullio At. che in quello dei pazienti di Tausk, si assiste a una drammatica ed estrema dimostrazione di quel profondo intreccio tra corpo e tecnologia che già nel 1877 il filosofo Ernst Kapp aveva identificato e descritto come un fenomeno tipico della modernità132. Kapp, per spiegare le dinamiche di tale intreccio, aveva coniato l’espressione «Projection der Organe», proiezione organica (dove Organe, seguendo l’etimo greco, è insieme corpo e strumento). La proiezione organica, scrive Pasi Väliaho, «signals the way in which our corporeal apparatus, the inside, becomes exteriorized in technical objects»133: è proprio quanto accade da un lato, nella finzione, al protagonista di Cinematografo cerebrale (vittima di una «macchina pensante che si muoveva secondo che i suoi congegni volevano»134), dall’altro lato, nella realtà, a Tullio At. e ai pazienti schizofrenici di Tausk135. Questo processo, secondo Kapp, attesta una dipendenza inconscia dell’io dagli apparati tecnologici, non solo modellati isomorficamente sul corpo e la mente dell’uomo ma anche capaci, inversamente, di modulare e condizionare l’identità dell’umano136.

82Nella storia di Tullio At., la sconcertante concrezione psico-tecnologica successiva all’esperienza in sala presenta almeno due elementi che meritano un ultimo approfondimento: da un lato, i contenuti del film mentale sono soprattutto scene d’amore, e quindi sostanziano un flusso pulsionale legato all’orizzonte del desiderio, dall’altro lato, il paziente non comprende l’origine inconscia di queste immagini e ne attribuisce la fonte di proiezione a un misterioso apparato tecnologico invisibile allo sguardo, nascosto da qualche parte nella stanza. Questi due elementi, pulsioni e proiezioni psichiche, sono agevolmente riconducibili a un’interpretazione molto vicina a Freud che arricchisce la valenza dell’analogia tra gli apparati psichici e il dispositivo cinematografico. Secondo Mireille Berton è infatti possibile

  • 137 Mireille Berton, Freud et l’intuition cinégraphique: psychanalyse, cinéma et épistémologie, cit., p (...)

déceler dans le discours freudien une thématique qui excède le simple niveau analogique pour intégrer dans la théorie du psychisme une dimension optique (la formation d’images) etune dimension dynamique (le flux pulsionnel) également familières du cinéma. Les deux «machineries», par exemple, travaillent dans l’ombre puisqu’elles fabriquent des images derrière le spectateur, ou du moins à partir d’un site dérobé à son regard, produisant un flux d’images à l’insu du spectateur qui n’a sous les yeux qu’un lieu d’inscription et non un lieu de diffusion. Bien qu’il me faille admettre […] que Freud a probablement pensé davantage à la lanterne magique qu’au cinéma comme machine à produire du figuratif, il ne fait aucun doute que la notion de projection sur un écran psychique doit beaucoup au dispositif cinématographique137.

  • 138 Angelo Montani, Cinematografo e pensiero, «Italia Letteraria», 31, 1935, p. 4. Montani apre il suo (...)
  • 139 Ibidem.
  • 140 Ibidem.

83Questi aspetti del discorso freudiano colti da Berton sono recepiti e rilanciati in una prospettiva apertamente cinematografica da Angelo Montani in Cinematografo e pensiero138, un testo fondamentale delle riflessione psicologica sul cinema in Italia, risalente però al 1935, quindi al di là del periodo considerato nel presente lavoro. Nel suo intervento, tra i primi ad attestare nel nostro paese un tentativo di raccordo tra Freud e il cinema, Montani sostiene che l’efficacia dell’influenza psichica del cinema aumenterà esponenzialmente «quanto più [esso] si accosterà al procedere del pensiero incosciente scomparen do come mezzo tecnico»139, dando l’impressione che l’immagine possa «penetrare senza un medium fisico nel nostro cervello»140: la proiezione psichica esteriorizzata della macchina influenzante si trasforma in un processo di introversione diretta delle immagini esterne dentro le regioni profonde di un inconscio finalmente freudiano. Per la riflessione psicologica sul cinema si tratta di una svolta epocale, sia pure – come si è cercato di dimostrare – non improvvisa. Ma questa è già un’altra storia.

Notes

1 I dati sono tratti da Andrea Scartabellati, L’umanità inutile La «questione follia» in Italia tra fine Ottocento e inizio Novecento e il caso del Manicomio Provinciale di Cremona, Franco Angeli, Milano, 2001, p. 45.

2 Ivi, p. 46

3 Silvano Montaldo, Scienziati e potere politico, in Francesco Cassata, Claudio Pogliano (a cura di), Storia d’Italia. Annali 26. Scienze e cultura dell’Italia unita, cit., p. 56.

4 Su Giuseppe D’Abundo (1860-1926) cfr. Marzia Arena, Giuseppe D’Abundo, titolare della prima Cattedra di malattie nervose e mentali nell’Università di Catania, tesi di laurea, Università degli Studi di Catania, a.a. 2006-2007.

5 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici, «Rivista italiana di neuropatologia, psichiatria ed elettroterapia», IV, 10, ottobre 1911 (poi anche in «Bianco e Nero», 550, 2004: il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

6 Giovanni Pietro Lombardo, Renato Foschi, La costruzione scientifica della personalità, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, p. 15.

7 Lo studio di Masini e Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della criminalità. Appunti, («Archivio di Antropologia Criminale, Psichiatria e Medicina Legale», Torino, XXVI, 5-6, 1915), ripubblicato in questo volume, si limita infatti a riflessioni generali, rinviando il dettaglio delle osservazioni cliniche a un successivo studio che però non vedrà mai la luce.

8 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della criminalità. Appunti, cit., (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume). Mario Umberto Masini (1876-1943), e Giuseppe Vidoni (1884-1951) lavoravano presso gli ospedali psichiatrici genovesi di Pavarano e Cogoleto. Masini aveva fondato la rivista «Quaderni di psichiatria». Vidoni, durante il primo conflitto mondiale, svolse funzioni di ufficiale medico anche in zona di operazioni di guerra, e fu perito del tribunale militare. Dalla seconda metà degli anni Venti si dedicò soprattutto alle indagini psicotecniche. Cfr. Paolo Francesco Peloso, Psychiatry in Genoa, «History of Psychiatry», 1, 2004, pp. 27-43; Daniela Gaddi, Jutta Birkhoff, L’approccio positivista alla delinquenza nell’opera di Giuseppe Vidoni. Brevi note preliminari, in Elke Anklam, Giuseppe Armocida (a cura di), Medicina e ambiente, Atti del XXXVIII Congresso Nazionale della Società Italiana di Storia della Medicina (Ispra-Varese-Cuveglio, 16-19 ottobre 1997), Commissione Europea, [s.l.],1999, pp. 297-303.

9 Guglielmo Mondio, Il cinematografo nell’etiologia di malattie nervose e mentali sopratutto dell’età giovanile, «Il Manicomio. Archivio di psichiatria e scienze affini», 38, 1925 (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

10 Fabio Pennacchi, Cinema e adolescenza con speciale rapporto alle malattie nervose e mentali, «Rivista Internazionale del Cinema Educatore», II, 9, settembre 1930, pp. 1084-1113 (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

11 Cfr. Arnaldo Angelucci, Le malattie degli occhi prodotte dai cinematografi, «Malpighi. Gazzetta medica di Roma», 1906, pp. 251-252 (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

12 Le osservazioni di Angelucci non sono ovviamente isolate. I disturbi che il cinema arrecherebbe alla vista degli spettatori sono al centro anche di altre riflessioni medico-fisiologiche del periodo. Per il contesto francese, ad esempio, e in particolare per le osservazioni dell’oculista étienne Ginestous (di poco successive a quelle di Angelucci), si legga Thierry Lefebvre, Une «maladie» au tournant du siècle: la «cinématophtalmie», «Revue d’Histoire de la Pharmacie», 297, 1993, pp. 225-230.

13 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici, cit. (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

14 Sulla querelle tra la scuola della Salpêtrière e la scuola di Nancy, cfr. Stefan Andriopoulos, Possessed Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, University of Chicago Press, Chicago, 2008, pp. 20-26; Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto. Studi su cinema e ipnosi, Vita Pensiero, Milano, 2002, pp. 103-121.

15 Scipio Sighele, La folla delinquente, cit., p. 120.

16 Sulle rappresentazioni della spettatrice cinematografica nella cultura italiana del primo Novecento cfr. Luca Mazzei, Al cinematografo da sole. Il cinema descritto dalle donne fra 1898 e 1916, e Silvio Alovisio, La spettatrice muta. II pubblico cinematografico femminile nell’Italia del primo Novecento, entrambi in Monica Dall’Asta (a cura di) Non solo dive, pioniere del cinema italiano, Cineteca di Bologna, Bologna, 2008.

17 Giuseppe D’Abundo, Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici, cit. (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

18 Da segnalare, in particolare, il fondamentale contributo di Sante De Sanctis, fondatore della neuropsichiatria infantile italiana.

19 Cfr. Carlo Bonomi, Infanzia, peccato e pazzia. Alle radici della rappresentazione psicologica del bambino, «Rassegna di Psicologia», XXV, 2, 2009, pp. 129-153.

20 Liborio Lojacono, in servizio presso il manicomio di Palermo, era stato assistente di Leonardo Bianchi nell’ateneo della stessa città.

21 Liborio Lojacono, Turbe nervose consecutive alle rappresentazioni cinematografiche. Noticina clinica, «Rivista Italiana di Neuropatologia, Psichiatria ed Elettroterapia», V, 1, gennaio 1912, pp. 14-15 (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

22 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della criminalità. Appunti, cit. (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

23 In un contributo del 1916 dedicato al recupero civile e morale dei carcerati tramite il loro impiego in guerra, Vidoni ribadisce con convinzione che «i poveri di spirito, gli individui dotati di una mentalità inferiore […] sono frequentatori assidui dei cinematografi» (Giuseppe Vidoni, A proposito della «redenzione dei condannati » mediante la guerra, «Archivio di Antropologia Criminale, psichiatria e medicina legale», IV, IX, settembre-dicembre 1917, p. 402).

24 Mario Milani, Il pubblico al cinema, «Rivista del Cinematografo», I, 11, novembre 1928, p. 169.

25 Per un’acuta rivalutazione delle pionieristiche ricerche sui riflessi mentali condotte, a partire dal 1840, dal neurofisiologo Thomas Laycock cfr. Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, Il Melangolo, Genova, 1994 (ed. or. 1992), pp. 38-54.

26 Cfr. Sigmund Freud, Psicologia collettiva e analisi dell’Io, in Id., Opere. 1886-1921, Newton Compton, Roma, 2009, pp. 2323-2368 (ed. or. 1921).

27 Enrico Corradini, La psicologia del pubblico dei teatri, in Id., L’ombra della vita. Costume-Letteratura e Teatro-Arte, R. Ricciardi, Napoli, 1908, p. 225, cit. in Enzo R. Laforgia, Come addomesticare il mostro. Il problema della folla e la cultura reazionaria tra Otto e Novecento, «Laboratoire italien», 4, 2003, p. 72 (http://laboratoireitalien.revues.org/32).

28 Mariano Luigi Patrizi (1866-1935), dopo la laurea in medicina a Roma con Moleschott, è assistente straordinario nel laboratorio di fisiologia di Angelo Mosso a Torino. Tra i principali pionieri italiani delle tecniche ergografiche, della psicotecnica e della psicofisiologia del lavoro, si dedica in particolare ai rapporti tra attività cerebrale e lavoro muscolare. Dopo aver insegnato a Ferrara e Sassari, si trasferisce a Modena come professore di fisiologia, e in questa sede istituisce nel 1889 un laboratorio di psicologia applicata al lavoro. Nel 1905 rinuncia alla cattedra di psicologia sperimentale a Napoli con la speranza di succedere alla prestigiosa cattedra di antropologia criminale tenuta da Lombroso a Torino, circostanza che si realizzerà nel 1910. Sostenitore di una visione fortemente organicistica della psicologia, orientò invece in senso fisiologico e sperimentale l’antropologia e la medicina legale. Durante la prima guerra mondiale coordina con Agostino Gemelli le selezioni psicoattitudinali degli aspiranti aviatori. Si occupa anche di analisi psicologica della creazione artistica e dell’uomo di genio (si veda in particolare Nuovi saggi di estetica e di scienza, Stamperia di Rinaldo Simboli, Recanati 1916). Su Patrizi cfr. Roberta Passione, Le origini della psicologia del lavoro in Italia, cit., pp. 37-50.

29 Cfr. Mariano Luigi Patrizi, Lotta ad oltranza tra il gesto e la parola, «La Stampa», 19 gennaio 1914, p. 2; ripubblicato nella sezione antologica di questo volume.

30 Cfr. Georges Didi-Huberman, Invention de l’Hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, Paris, 1982.

31 Sui legami tra la fisiognomica e l’antropometria lombrosiana si veda: Patrizia Magli, Il volto e l’anima. Fisiognomica e passioni, Bompiani, Milano 1995; Renzo Villa, Il deviante e i suoi segni. Lombroso e la nascita dell’antropologia criminale, Franco Angeli, Milano, 1985.

32 Sullo straordinario lavoro di documentazione fotografica della malattia mentale svolto da Tirelli si veda Bruno Bruni (a cura di), Un atlante inedito di psichiatria clinica di Vitige Tirelli, U. Hoepli, Milano, 1971. La tradizione scientifica legata all’iconografia del volto si intreccia nel corso del suo sviluppo con la tradizione della manualistica teatrale e con differenti dispositivi spettacolari, compreso naturalmente il cinema. Per un inquadramento generale delle relazioni tra scienza fisiognomica, fotografia e cinema delle origini si legga l’importante contributo di Tom Gunning, In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film, in Mark S. Micale (a cura di), The Mind of Modernism, cit., pp. 141-171. Sulla scarsa permeabilità della psichiatria italiana alla tradizione iconografica (imputabile probabilmente all’influenza della scuola psichiatrica tedesca, di matrice istopatologica e quindi poco interessata alla fotografia del corpo) cfr. Tommaso A. Poliseno, Domenico A. Nesci, Enrico Pozzi, L’iconografia psichiatrica, in Filippo Maria Ferro (a cura di), Passioni della mente e della storia, cit., pp. 427-433. Sul rapporto tra fotografia e psichiatria è ancora utile il lavoro di Sander L. Gilman, Seeing the Insane, Wiley, New York, 1982.

33 Queste citazioni sono tratte da uno studio di Polimanti risalente al 1911, citato da lui medesimo in un altro suo testo in lingua tedesca del 1920 (Osvaldo Polimanti, Die Anwendung der Kinematographie in den Naturwissenschaften, in Paul Liesegang, Wissenschaftliche Kinematographie, Leipzig, Ed. Liesegang, 1920, pp. 257-329 [tr. it. L’utilizzo della cinematografia nelle scienze, nella medicina e nell’insegnamento, Carocci, Roma, 2011]). Il fisiologo umbro, tuttavia, non fornisce nell’auto-citazione i riferimenti bibliografici precisi del testo del 1911: potrebbe trattarsi di Kinematograph in der biologischen und medizinischen Wissenschaft, «Naturwissenschaftliche Wochenscrift», XXVI (Neue Folge 10), 49, 1911, pp. 769-774. Sul rapporto di Polimanti con il cinema cfr. Lorenzo Lorusso, Virgilio Tosi, Giovanni Almadori (a cura di), Osvaldo Polimanti: il cinema per le scienze, Roma, Carocci, 2011.

34 Cfr. per esempio Mariano Luigi Patrizi, Le ripetizioni della fisionomia umana, «Varietas», marzo 1906, poi in Id., Nuovi saggi di estetica e di scienza, cit., pp. 29-37.

35 Damiano Palano, Il potere della moltitudine, cit., p. 311.

36 Leonardo Quaresima, Introduzione, in Béla Balász, L’uomo visibile, Lindau, Torino, 2008, p. 48.

37 Una traccia evidente dell’influenza delle teorie sull’origine gestuale del linguaggio è nel testo di Pasquale Rossi riportato nella sezione antologica (Pasquale Rossi, Psicologia collettiva, cit., p. 22): «In seguito», scrive Rossi, «per raccogliere e per trasmettere i moti dell’animo, l’uomo ha perfezionato, inconsapevolmente dapprima, consapevolmente di poi, il linguaggio, che è passato a traverso la mimica, l’interiezione, la lingua monosillabica e radicale, fino ai complessi idiomi moderni».

38 Sulla riscoperta del primitivo e sul rapporto tra etno-antropologia e cinema delle origini, ma in riferimento al contesto tedesco, cfr. Assenka Oskiloff, Picturing the Primitve. Visual Culture, Etnography and Early German Cinema, Palgrave, New York, 2001.

39 Tra gli interventi che si occupano di cinema tra gli anni Dieci e Venti, sono numerosi quelli che affrontano il tema del gesto cinematografico, considerandolo spesso come uno snodo cruciale del rapporto tra cinema e teatro, ma anche tra passato e modernità, tra corpo e mente, tra incultura e cultura, tra massa e individuo, tra illusione e coscienza del fittizio, ecc. Prezzolini, per esempio, attribuisce alla centralità del gesto la ragione di alcune specificità del cinema «che il teatro deve evitare»: «la natura animata, l’ambiente strano, il trucco sorprendente, e scene fortemente agitate» (cfr. Giuseppe Prezzolini, Problemi del cinematografo, 1914, poi ripubblicato in Id., Paradossi educativi, La Voce, Roma, 1919, pp. 58-66). Per Gemelli, nel saggio riportato in questo volume (Le cause psicologiche dell’interesse nelle proiezioni cinematografiche, cit.), l’eloquenza del gesto del personaggio cinematografico è la principale risorsa a sostegno di quel domino assoluto del fatto tipico del cinema, in opposizione alle astrazioni e deduzioni del linguaggio verbale. Fabio Pennacchi, nel saggio che chiude la sezione antologica di questo volume, ritiene che proprio il gesto mostrato «nel suo svolgimento dinamico» consenta allo spettatore di provare «la doppia illusione di sognare e di agire velocemente», mentre nello spettacolo teatrale «la parola ed altre circostanze di ambiente impediscono che si produca tutto lo speciale incanto del cinema».

40 Mariano Luigi Patrizi, Lotta ad oltranza tra il gesto e la parola, cit., p. 2.

41 Sul nesso tra gestualità, nevrosi e cinema del primo Novecento cfr. Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema Circa 1900, cit.

42 Cfr. Sante De Sanctis, La mimica del pensiero. Studi e ricerche, Sandron, Milano, 1903-1904.

43 Questa presa di posizione teorica di De Sanctis a favore del gesto è quasi identica a quella espressa nel 1912 dal già ricordato Edouard Toulouse, in un intervento di carattere divulgativo (molto lontano, per altro, dalla complessità di un intervento come quello pubblicato da Mario Ponzo in Italia nell’anno precedente). Cfr. Edouard Toulouse, Psychologie du cinéma, «Le Figaro», 28 agosto 1912 (ora in «1895», 60, 2010, pp. 125-131).

44 Mario Quaranta, La sperimentazione psicologica in Giulio Cesare Ferrari, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., p. 141.

45 Francesco De Sarlo, La fantasia nella psicologia contemporanea, «La Cultura Filosofica», I, 6, 15 giugno 1907, pp. 145-150.

46 Peppino Ortoleva, Una specie di transfert, in Carmelo Vigna (a cura di), Etica e spettacolarità, in corso di stampa.

47 Ibidem.

48 Cfr. Cesare Musatti, Scritti sul cinema, Testo e Immagine, Torino, 2000, p. 56. Sulla dialettica tra catarsi e suggestione cfr. Dario Romano, Introduzione, in Cesare Musatti, Scritti sul cinema, cit., p. 16.

49 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit., p. 425. Il rischio che al cinema si possa smarrire il principio di realtà non è naturalmente sottolineato solo dalla riflessione scientifica italiana, ma è un’interpretazione dell’esperienza cinematografica largamente condivisa negli anni Dieci e Venti sul piano internazionale. Su questi aspetti teorici cfr. Silvio Alovisio, Lo schermo di Zeusi. L’esperienza dell’illusione in alcune riflessioni cinematografiche del primo Novecento, «La Valle dell’Eden», 23-24, 2010, pp. 97-118.

50 L’analogia è avanzata da Jean-Pierre Vernant, che ricorda il famoso esempio della Presa di Mileto, e anche quello della prima apparizione delle Erinni nell’Orestea: in entrambi i casi, raccontano le fonti, tra gli spettatori si scatenò il panico (cfr. Jean-Pierre Vernant, Tra mito e politica, Cortina, Milano, 1998 pp. 231-243).

51 Il nesso è proposto in Tom Gunning, Fantasmagorie et fabrication de l’illusion: pour une culture optique du dispositif cinématographique, «Cinémas», XIV, 1, autunno 2003, pp. 67-89.

52 Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, cit., p. 45.

53 Sui complessi intrecci tra ipnosi e cinema nel primo Novecento cfr. Rae Beth Gordon, Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema, cit.; Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto, cit.; Raymond Bellour, Le corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités, P. O. L., Paris, 2009; Stefan Andriopoulos, Possessed, cit..

54 Rae Beth-Gordon, in un intervento presentato al convegno Le Théâtre des nerfs: cultures neurologiques, psychologiques et spectaculaires autour de 1900 (Lausanne, 24-26 novembre 2011), ha evidenziato il legame che unisce le teorie psicofisiologiche sull’imitazione del secondo Ottocento, in particolare di Charles Henry, alla teoria dei neuroni specchio elaborata a partire dagli anni Novanta, (cfr. Rae Beth-Gordon, L’archéologie des neurones miroirs: les théories psychophysiologiques et le corps du spectateur à la fin du XIXe siècle, abstract, http://www.unil.ch/webdav/site/shc/shared/Brochure_Colloque_SHC_web.pdf).

55 Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, «Rivista Internazionale del Cinema Educatore», Roma, II, 3, marzo 1930, pp. 251-255 (il testo è ripubblicato integralmente in questo volume).

56 Ancora nel 1918, Giuseppe Guadagnini, direttore dell’Ufficio Centrale di Revisione del Ministero dell’Interno, scrive con sincera convinzione che il cinema «insegna come si possa ridurre all’impotenza una persona cloroformizzandola; come si possa sfondare una cassaforte usando la fiamma ossidrica; come si possano deviare le correnti elettriche, impiantare dei telefoni mobili sui fili pubblici; quali torture siano da adoperare per far parlare un uomo che si ostina a tacere; come si possa neutralizzare un’impronta digitale mediante processi chimici o coll’uso di guanti; come si forino i vetri senza far rumore e s’impedisca che i pezzi tagliati abbiano a cadere; come si possano forzar serrature, annodar corde per salire e scendere per balconi o finestre; con quali dissimulamenti si possano fare inghiottire narcotici o veleni ecc.» cfr. Giuseppe Guadagnini, La censura degli spettacoli cinematografici, Tipografia del Ministero, Roma, 1918, pp. 12-13.

57 Il cinematografo, scrive Ferrari, «ha un’importanza enorme come agente di criminalità nei giovani, sia per la speciale suggestione che esercitano le proiezioni date le condizioni fisiche e psichiche in cui si trova l’osservatore […] sia per il pessimo repertorio di projezioni che vengono presentate nei cinematografi popolari più a buon mercato» (Giulio Cesare Ferrari, La psicologia dei giovanetti criminali, «Rivista di Psicologia», settembre-dicembre 1914). Per la descrizione di alcuni casi italiani di «reati commessi da giovinetti sotto la suggestione cinematografica» cfr. Umberto Tiranty, La cinematografia e la legge. Manuale teorico-pratico, Bocca, Milano-Torino-Roma, 1921, p. 55-56. Il nesso tra il cinematografo «scuola del delitto» e la delinquenza minorile era comunque un luogo comune della riflessione internazionale sugli aspetti sociali del cinema (cfr. per esempio Francisco de Barbéns, La moral en la calle, en el cinematògrafo y en el teatro, Ed Luis Gili, Barcelona, 1914, pp. 211-223; Édouard Poulain, Contre le cinéma école du vice et du crime. Pour le cinéma école d’éducation, moralisation et vulgarisation, Imprimerie de l’Est, Besançon, 1917, pp. 31-46).

58 Il film, diretto da Enrico Guazzoni, fu prodotto dalla Cines nel 1923.

59 Cfr. il testo del regolamento del 1913 pubblicato in nota al contributo di Masini e Vidoni riproposto in questo volume.

60 Il contributo di Gemelli è ripubblicato in questo volume. Su Agostino Gemelli (1878-1959) cfr. almeno Padre Gemelli psicologo, Vita e Pensiero, Milano, 1960; Giorgio Cosmacini, Gemelli. Il Machiavelli di Dio, Rizzoli, Milano, 1985 e Maria Bocci (a cura di), Storia dell’Università Cattolica, vol. VI: Agostino Gemelli e il suo tempo, Vita e Pensiero, Milano, 2009 (atti del Convegno omonimo, Milano, 28-30 aprile 2009). Sulla presenza del cinema nelle teorie gemelliane cfr. Andrea Bellavita e Massimo Locatelli, Padre Agostino Gemelli, in Raffaele De Berti, Massimo Locatelli (a cura di), Figure della modernità nel cinema italiano (1900-1940), Ets, Pisa, 2008, pp. 211-234; Massimo Scaglioni, Davanti ai media. La riflessione di Gemelli sui mezzi di comunicazione, in Maria Bocci (a cura di), Storia dell’Università Cattolica, vol. VI: Agostino Gemelli e il suo tempo, cit., pp. 543-569; Massimo Scaglioni, Agostino Gemelli: a Pioneer from Cinema to Audiovisuals, in Anna Bertolli, Andrea Mariani, Martina Panelli (a cura di), Il cinema si impara? Sapere, formazione, professioni. Atti del XIX Convegno internazionale di studi sul cinema, Udine, 20-22 marzo 2012, Forum, Udine, 2013, pp. 85-91.

61 Cfr. Jonathan Crary, Suspensions of Perception, cit.

62 L’unico cenno, anche se indiretto, alle teorie onirologiche del collega, è quando Gemelli dichiara di non voler entrare nel dibattito relativo al rapporto tra stato di veglia e stato onirico, uno dei temi cari a De Sanctis. Per una prima introduzione alla psicologia del sogno nella riflessione di De Sanctis, cfr. Antonio Maria Ferreri (a cura di), I sogni nella psicologia di Sante de Sanctis, Ma. Gi., Roma, 2008; Renato Foschi, Giovanni Pietro Lombardo, Sante De Sanctis e lo studio sperimentale del sogno, in Nino Dazzi, Giovanni Pietro Lombardo (a cura di), Le origini della psicologia italiana, cit.

63 Per una sintesi storica delle relazioni teoriche tra cinema e sogno, a partire dagli anni Venti, cfr. Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto, cit., pp. 17-38. Le analogie tra esperienza filmica e lavoro onirico sono per altro già esplicitate negli anni Dieci, non solo in Italia (si veda la nota successiva) ma anche nel contesto internazionale: si vedano ad esempio, per l’area tedesca, le riflessioni introduttive di Otto Rank al suo celebre studio Il doppio, ES, Milano, 2001 (ed. or. 1914) e l’intervento di Rafael Seligmann, Cinematografo e sogno, «Bianco e Nero», 556, 2006, pp. 51-55 (ed. or. 1911).

64 «Voi varcate il limite della luce; e cadete in balia del sogno quando volete. Ecco: la figurazione, passionata, vi investe e vi travolge, strappandovi alla quiete della nostra esistenza mediocre, per portarvi in un’atmosfera che vi dà repentinamente la sensazione della vertigine, e vi preclude la via della riflessione e vi impedisce di sentire la ragionevolezza o l’assurdità dei casi drammatici e violenti, delle vicende meravigliose» (Floriano Del Secolo, L’arte delle immagini, «L’arte muta», I, 2, luglio 1916, poi con identico titolo – ma a firma di Angelo Piccioli – in «Apollon», 5, maggio 1919 e poi – ripreso da quest’ultima fonte – anche in Tra una film e l’altra: materiali sul cinema muto italiano (1907-1920), Marsilio, Venezia, 1980.

65 In realtà, come scrive Metz, «chi sogna non sa di sognare», quindi l’analogia di Gemelli risulta forzata (cfr. Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980 [ed. or. 1977]).

66 Cfr. Secondo Bellavita e Locatelli, l’analogia tra cinema e sogno permarrà almeno «fino agli scritti della fine degli anni ’40», ed in particolare a Le film procedé d’analyse proyective, in cui il paradigma onirico viene parzialmente corretto (ma sostanzialmente equilibrato) da quello proiettivo. Andrea Bellavita, Massimo Locatelli, Padre Agostino Gemelli, cit., pp. 222-223.

67 Sui problematici legami tra psicologia e psichiatria in Italia tra Otto e Novecento cfr. Patrizia Guarnieri, I rapporti tra psichiatria e psicologia in Italia, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., pp. 581-608.

68 Sul concetto di «vision attentatoire» cfr. Livio Belloї, Le regard retourné, Nota Bene/Méridiens Klincksieck, Québec/Paris, 2001.

69 Gli stimoli cinematografici, scrive Pennacchi nel saggio pubblicato nella sezione antologica di questo volume, «ripetutamente arrivano ai centri nervosi e li bombardano […] come i colpi dei boxeurs colpiscono i loro avversari per metterli knock out».

70 L’analogia con il Golem è suggerita da Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema Circa 1900, cit., p. 28.

71 Cfr. Giuseppe D’Abundo, Stati nevropatici consecutivi al terremoto del 28 dicembre 1908 in Sicilia, «Rivista Italiana di Neuropatologia, Psichiatria ed elettroterapia», II, 2, 1909, pp. 49-60; Id., Turbe neuropsichiche consecutive alle commozioni della Guerra italo-turca, «Rivista Italiana di Neuropatologia, Psichiatria ed elettroterapia», V, 5, 1912, pp. 257-285.

72 Mario Umberto Masini, Giuseppe Vidoni, Il cinematografo nel campo delle malattie mentali e della criminalità. Appunti, cit.

73 Sul trattamento morale come fondamento operativo delle tradizionali pratiche psichiatriche cfr. Mario Galzigna, La malattia morale. Alle origini della psichiatria moderna, Marsilio, Venezia, 1992.

74 Mario Mayer, in un suo lungo studio – non privo di ambizioni scientifiche – di psicologia sessuale interamente dedicato al flirt (interpretato dall’autore come un fenomeno della modernità tipicamente anglo-americano e diffuso in Italia soprattutto tra le classi più elevate), individua proprio nell’oscurità del cinematografo il luogo ideale per lo scambio di anonimi, occasionali e impersonali «atti di simpatia sessuale» («si allacciano le gambe, si cinge talvolta la vita») tra un uomo e una donna che non si conoscono e che probabilmente «all’uscita non si scambieranno neppure uno sguardo che sia di ringraziamento o voglia essere una scommessa per continuare […] È poi cosa nota che si compiono volentieri atti di flirt con persone colle quali invece non si flirterebbe mai; così si azzarda una quantità di cose con ragazze o donne, spesso di condizione poco elevata, perché ci si trova, per caso, mescolati a loro in un ambiente favorevole o in condizioni speciali. Favorevolissima in questi casi è sempre l’oscurità» [i corsivi sono nostri]» (cfr. Mario Mayer, Il flirt. Saggio di psicologia sessuale, «Rivista di Psicologia Applicata», VI, 6, 1910, pp. 503, 505).

75 Voci dell’arte e della scienza contro il cinematografo, «Civiltà Cattolica», LXVIII, 1601, 1917, p. 586.

76 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 10.

77 Ibidem.

78 Enrico Pozzi, Fotografare l’inconscio: Galton e Freud, «Il corpo», IV, 6-7, 1996-1997, p. 69.

79 Cfr. cfr. Mireille Berton, L’apparato psichico come macchina elettrofisiologica: cinema e psicanalisi all’alba della modernità, cit.

80 Va però sottolineato come questa definizione negativa del cinema formulata da Ponzo risalga al saggio del 1919.

81 Per una dettagliata ed eccellente analisi del saggio pubblicato da Ponzo nel 1914 cfr. Livio Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, cit., pp. 47-61.

82 Sui rapporti, teorici e applicativi, tra cinema e pedagogia nell’Italia del primo Novecento il lavoro più ampio resta ancora quello di Fabio Tagliavia, Cinema docet: la funzione didattico-formativa del cinema (1907-1918), Tesi di Laurea, Università degli Studi di Torino, Torino, a. a. 1995-1996. Si vedano anche: Massimo Cardillo, Cinematografo o proiezioni luminose? Idee e propositi agli albori della cinematografia, in Id., Tra le quinte del cinematografo. Cinema, cultura e società in Italia, Dedalo, Bari, 1987, pp. 25-46; Sergio Raffaelli, Sul primo scaffale del cinema italiano. Testi d’argomento educativo (1909-1916), «Immagine», n.s., 20, primavera 1992, pp. 6-9; Deborah Toschi, Il paesaggio rurale. Cinema e cultura contadina nell’Italia fascista, Vita e Pensiero, Milano, 2009; Domenico Spinosa, The Didactic-Instructive Task of Cinema (1907-1918) in Italian Women’s Wrtitings, in Sofia Bull, Astrid Söderbergh (a cura di), Not so Silent. Women in Cinema before Sound, Stockholm University, Stockholm, 2010, pp. 80-84; Luca Mazzei, Angelina Buracci cinepedagoga, cit., pp. 95-100.

83 Cfr. Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, cit., ripubblicato in questo volume.

84 Mario Ponzo, Il valore didattico del cinematografo, cit., ripubblicato in questo volume.

85 Secondo Livio Lazzaro, «il bilancio del tutto negativo dei tentativi di applicazione didattica del cinematografo», e il prepotente «rientro al centro dell’analisi del potere suggestivo dell’immagine cinematografica» chiaramente rintracciabili nel saggio del 1919 sono in parte spiegabili con il pessimismo e la crisi sociale e culturale dell’immediato dopoguerra (cfr. L. Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, cit., p. 43).

86 Numerose notizie su iniziative di uso del cinema come strumento di cura manicomiale sono riportate in uno dei pochi studi italiani dedicati al rapporto tra cinema e psichiatria nel primo Novecento: Anna Lisa Balboni, Paolo Caneppele, Cinepazzia: un’indagine storico-scientifica sui rapporti tra cinema e psichiatria all’epoca del muto, «Fuori Vista», 5, 2007, pp. 42-52.

87 Una parziale eccezione è costituita da un’estemporanea osservazione di De Sanctis: «e se il film è ben scelto, esso è un mezzo dinamogenico di prim’ordine per fanciulli, adulti, sani e malati. La dinamogenia è data dall’interesse degli spettatori» (cfr. Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, cit., ripubblicato in questo volume).

88 Ferruccio Valerio, Il cinematografo in terapia. La nevrastenia, «Film», 12, 19 aprile 1914, p. 2-3. Nel luglio dello stesso anno, Alfredo Centofanti, direttore dell’«Illustrazione cinematografica», firma un editoriale in cui auspica un attivo coinvolgimento dei «nostri direttori di manicomi d’Italia (e ne abbiamo di valenti e di volonterosi)» per introdurre e diffondere, dopo «studi più lunghi e più complessi di quelli che si son potuti fin ora fare», le proiezioni cinematografiche per i «poveri alienati», così da incoraggiare «un notabile progresso di risveglio dei loro cervelli» (A. C. [A. Centofanti], Il cinematografo nei manicomi e nelle carceri, «L’Illustrazione Cinematografica», II, 12, 31 luglio 1914, pp. 5-6). In realtà le proiezioni per i pazienti dovevano già essere presenti in taluni istituti, considerando che già nel dicembre dell’’anno precedente, come riportano Anna Lisa Balboni e Paolo Caneppele, «un giornalista del quotidiano romano «La Tribuna» ha la possibilità di assistere a una rappresentazione cinematografica presso il Manicomio Provinciale di Perugia», indirizzata «agli alienati più tranquilli» (Anna Lisa Balboni, Paolo Caneppele, Cinepazzia: un’indagine storico-scientifica sui rapporti tra cinema e psichiatria all’epoca del muto, cit., p. 52; G. Benveduti, Ora anche il manicomio ha aperto le porte al cinematografo, «La Tribuna», 342, 9 dicembre 1913, p. 5). Ancora nel 1926, in un intervento pubblicato su «Il Secolo Illustrato», e poi ripreso dalla rivista milanese «Cine-Cinema», si auspica l’introduzione di proiezioni cinematografiche rallentate a fini terapeutici, possibile rimedio per curare il «logorio della sensibilità dovuto al ritmo troppo rapido della vita moderna» (cfr. Ugo Salvo, Cinema terapeutico, «Cine-Cinema», III, 31, 1 gennaio 1927, p. 18). Come osservano Balboni e Caneppele, tuttavia, al di là di queste sparute fonti secondarie «nessuno fino a ora si è interessato in maniera articolata al fenomeno degli effetti positivi del cinema sui malati di mente e al suo utilizzo nelle case di cura».

89 Ferruccio Valerio, Il cinematografo in terapia. La nevrastenia, cit., p. 2.

90 Ibidem.

91 Ferruccio Valerio aggiunge: «poiché la vita è riprodotta sullo schermo cinematografico con un’evidente esagerazione di tinte e di movimento, [il nevrastenico] sarà allenato a qualche cosa che supera in intensità ciò che sarà costretto ad affrontare realmente».

92 Ivi, pp. 2-3.

93 Cfr. Giovanni Bertinetti, Il cinema, scuola di volontà e di energie, «La Vita Cinematografica», IX, dicembre 1918, pp. 145-150 (ora anche in: Alberto Farassino, Tatti Sanguineti [a cura di], Gli uomini forti, Mazzotta, Milano, 1983, pp. 158-164).

94 Cfr. Ellick Morn, Il mondo è tuo: l’arte del successo in tutte le manifestazioni della vita, Lattes, Torino, 1908; Id., Sorgi e cammina: l’arte di rinnovare l’anima ed il corpo, Lattes, Torino, 1909; Id., La conquista dell’energia fisica, intellettuale, finanziaria, Praxis, Torino, 1911; Id., Il nuovo mondo è tuo: l’arte del successo in tutte le manifestazioni della vita, Lattes, Torino, 1922.

95 Ivi, p. 147.

96 Ibidem.

97 Ivi, p. 150.

98 Ivi, p. 149.

99 La ricerca sui fenomeni eidetici è particolarmente sviluppata in Germania dai primi anni Dieci da Erich Rudolf Jaensch.

100 Marcel Gauchet, L’inconscio cerebrale, cit., p. 58. Sulla centralità della memoria nel rapporto tra inconscio freudiano e media del primo Novecento cfr. Thomas Elsaesser, Freud e i media tecnologici: la perdurante magia del Wunderblock, in Lucilla Albano, Veronica Pravadelli (a cura di), Cinema e psicoanalisi, cit., pp. 81-107.

101 Roberto Ardigò, La psicologia come scienza positiva (1870), in Id., Opere filosofiche, vol. I, Angelo Draghi, Padova, 1882, p. 169.

102 Cfr. Wilhlem Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, La Nuova Italia, Firenze, 1969, pp. 34-54.

103 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva, cit., p. 22. Il contributo di Rossi è parzialmente ripubblicato nella sezione antologica di questo volume.

104 Scipio Sighele, per esempio, sostiene che l’uomo della folla sottoposto allo stimolo della suggestione, passa «dall’idea all’atto con una celerità spaventevole» (Scipio Sighele, La folla delinquente, cit., p. 81).

105 Al postulato dell’immediatezza aderiscono tuttavia anche alcuni degli psicologi presenti nella sezione antologica di questo volume. È il caso, ad esempio, di Mariano Luigi Patrizi: lo psicofisiologo, nel suo testo del 1914, riferendosi alle reazioni del pubblico ricorre all’espressione, inequivocabile, di «istantaneo inten dimento».

106 Cfr. Augusto Tamburini, Sulla genesi delle allucinazioni, «Rivista Sperimentale di Freniatria», 6, 1880, pp-126-154 (ripubblicato in «Rivista Sperimentale di Freniatria», 2, 2006, pp. 13-40). Sui fenomeni allucinatori nelle ricerche di Tamburini si veda: Salvatore Mazza, Antonella Mazzoni, Il modello epilessia in psichiatria. Augusto Tamburini e la genesi delle allucinazioni, in Filippo Maria Ferro (a cura di), Le passioni della mente e della storia, cit.; Valeria Paola Babini, Come nascono le allucinazioni? Da Esquirol a Tamburini, «Rivista sperimentale di freniatria», 2, 2006, pp. 41-50. Per un’introduzione alla teoria psichiatriche ottocentesche sull’allucinazione cfr. Monica Ghidoni, Utopie ed eterotopie del corpo: le allucinazioni agli albori della psichiatria, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Verona, 2011.

107 Per una sintesi problematica delle riflessioni dell’epoca sul falso riconoscimento cfr. Giuseppe Fanciulli, Intorno al falso riconoscimento, «La Cultura Filosofica», I, 12, 15 dicembre 1907, p. 328-338.

108 Cfr. Augusto Tamburini, Sulla genesi delle allucinazioni, cit., p. 139.

109 Ibidem.

110 Nella sua critica ai film dal contenuto turbativo ma che si concludono con un finale positivo, Ponzo riprende, sia pure senza citarle espressamente, le raccomandazioni diramate dal ministero dell’Interno in un ordine di servizio del 14 gennaio 1916. «La sola circostanza», si legge, «dell’essere il fine o lieto o morale o comunque non censurabile, non può valere a giustificare la rappresentazione di scene che intrinsecamente presentino gli estremi voluti per il divieto» (cit. in Umberto Tiranty, La cinematografia e la legge, cit., p. 58).

111 Sulla centralità del dettaglio visivo nella genesi di effetti traumatizzanti sullo spettatore sensibile insiste ancora, nel 1937, l’ex psichiatra Corrado Tumiati. Richiamandosi esplicitamente agli studi di D’Abundo, Lojacono, Masini e Vidoni, Tumiati identifica proprio in «certi particolari in primo piano a forte rilievo (mani che strangolano, visi terrorizzati, moltiplicarsi angoscioso di figure ecc.)» gli elementi maggiormente capaci di incidere sulla memoria dello spettatore (cfr. Corrado Tumiati, Pazzia e cinematografo, «Cinema», I, 21, 10 maggio 1937, p. 364).

112 Per un approfondimento della relazione tra degli studi fotografici sull’isteria condotti da Richer e il cinema delle origini cfr. Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema Circa 1900, cit., p. 68.

113 Cfr. Mario Ponzo, Federico Rivano, La realizzazione nell’azione di un decorso rappresentativo onirico, «Archivio di antropologia criminale psichiatria e medicina legale», LXVII, 2, 1927, pp. 185-201.

114 Giovanni Marro, Nuovo contributo alla patologia del sogno, «Archivio di Antropologia Criminale, Psichiatria e Medicina Legale», LXII, 3-4, 1922, pp. 243-269.

115 Cfr. Sullo «stato sognante vero» cfr. Sante De Sanctis, I sogni. Studi clinici e psicologici di un alienista, Bocca, Torino, 1899.

116 Giovanni Marro, Nuovo contributo alla patologia del sogno, cit., p. 244.

117 Ibidem.

118 Cfr. Federico Rivano, Mario Ponzo, La realizzazione nell’azione di un decorso rappresentativo onirico, cit., p. 200.

119 Claudio Pogliano propone un suggestivo parallelismo tra l’igiene e la metapsichica, entrambe impegnate a «spiegare il mondo visibile con forze invisibili». Cfr. Claudio Pogliano, L’utopia igienista (1870-1920), in Franco Della Perruta (a cura di), Storia d’Italia. Annali 7. Malattia e medicina, Einaudi, Torino, 1984, p. 628.

120 Nelle prime traduzioni o divulgazioni in Italia della riflessione freudiana il termine tedesco Unbewußte (inconscio) fu tradotto indifferentemente con «inconscio» o «subconscio».

121 Mireille Berton, Freud et l’intuition cinégraphique: psychanalyse, cinéma et épistémologie, «Cinémas», XIV, 2-3, 2004, p. 67.

122 Annamaria Tagliavini, Verso l’inconscio: il dibattito tra ’800 e ’900, in Filippo Maria Ferro (a cura di), Passioni delle mente, cit., p. 589.

123 Giulio Cesare Ferrari, L’educazione dell’incosciente, «Rivista di psicologia», II, 8, 1906, cit. in Annamaria Tagliavini, Verso l’inconscio: il dibattito tra ’800 e ’900, cit., p. 591.

124 Cfr. Sante De Sanctis, Risposta all’inchiesta mondiale di Maurice Rouvroy, cit., pp. 251-255. Il testo è riprodotto nella sezione antologica di questo volume.

125 Per un’analisi delle metafore freudiane legate indirettamente al cinema cfr. Mireille Berton, Freud et l’intuition cinégraphique»: psychanalyse, cinéma et épistémologie, «Cinémas», XIV, 2-3, 2004, p. 53-73.

126 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, «L’Illustrazione Italiana», XX-XIV, 48, 1° dicembre 1907, p. 532.

127 Le tracce di un uso del cinema come metafora dei processi mentali andrebbero ricercate non solo negli studi scientifici direttamente legati al nuovo medium ma anche e soprattutto nel corpus complessivo dei testi psicologici e psichiatrici editi in Italia nel periodo considerato. L’analogia tra cinema e mente era infatti un topos ricorrente del discorso scientifico internazionale (cfr. per esempio le riflessioni del fisico Ernst Kretschmer e dello psicoanalista Ernst Simmel citate in Stefan Andriopoulos, Possessed, cit., pp. 112-113). Nel 1916, com’è noto, Münstenberg rovescia il consueto vettore della metafora (usare il cinema per spiegare i processi mentali) e interpreta le immagini del nuovo medium come oggettivazione di determinate dinamiche psichiche (per una critica a quest’uso dell’analogia tra cinema e mente, cfr. Noel Carroll, Film/Mind Analogies: The Case of Hugo Münsterberg, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism », LXVI, 4, estate 1988, pp. 489-499).

128 Come ha acutamente sottolineato Locatelli, il concetto di «proiezione» va ben oltre il cinema, risalendo al dibattito filosofico del secondo Ottocento e rappresenta uno snodo concettuale importante per studiare le relazioni dell’estetica simbolista (e in particolare della nozione di Einfühlung) con la riflessione psicologica, anche in riferimento alle prime teorie cinematografiche (cfr. Raffaele De Berti, Massimo Locatelli, La modernità in tre mosse, in Raffaele De Berti, Massimo Locatelli (a cura di), Figure della modernità nel cinema italiano (1910-1940), ETS, Pisa, 2008, p. 22-24; Massimo Locatelli, Rafael Seligmann (1911): The Origins of Projection e Id., Perception, Projection, Participation: Film and the Invention of the Modern Mind, entrambi in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’inizio, alla fine / In the Very Beginning, at the Very End, Forum, Udine, 2010, pp. 61-67; pp. 483-490.

129 Sul carattere corporeo delle allucinazioni insiste già negli anni Trenta uno psichiatra straordinario ma isolato come Giovanni Enrico Morselli. Cfr. Eugenio Borgna, Giovanni Enrico Morselli, in Mario Maj, Filippo Maria Ferro (a cura di), Antologia di testi psichiatrici italiani, Marietti, Genova, 2003, pp. 251-259.

130 Viktor Tausk, Über den Beeinflussungsapparat in der Schizophrenie,» Internationale Zeitschrift ärztl. Psychoanal.», V, 1 1919 (tr. it. Sulla genesi della macchina influenzante nella schizofrenia, in Robert Fliess [a cura di], Letture di psicoanalisi, Boringhieri, Torino, 1972).

131 Viktor Tausk, Sulla genesi della macchina influenzante, cit., pp. 58-59. Sul rapporto tra la macchina influenzante di Tausk e i media cfr. Lucilla Albano, La caverna dei giganti. Scritti sull’evoluzione del dispositivo cinematografico, Pratiche, Parma, 1992, pp. 37-41 e Jeffrey Sconce, On the Origins of the Origins of the Influencing Machine, in Erkki Huhtamo, Jussi Parikka (a cura di), Media Archaeology. Approaches, Applications, and Implications, University of California Press, Berkeley, 2011, pp-70-94.

132 Cfr. Ernst Kapp, Grundlinien einer Philosophie der Technik B, George Westermann, Braunschweig, 1877 (il volume purtroppo non è stato ancora tradotto in italiano, ma in anni recenti è uscita un’accurata edizione in lingua francese, con un ampio saggio introduttivo di Grégoire Chamayou: Principes d’une philosophie de la technique, Libraire Philosophique Vrin, Paris, 2007).

133 Pasi Väliaho, Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema Circa 1900, cit., p. 80. Cfr. anche Pasi Valiaho, Bodies Outside In: On Cinematic Organ Projection, «Parallax», XIV, 2, 2008, pp. 7-19.

134 Edmondo De Amicis, Cinematografo cerebrale, cit., pp. 532.

135 Analoghe ai fenomeni allucinatori riportati da Tausk e da Pennacchi sono le visioni del Paradiso proiettate sulla parete di fronte al letto descritte dal trentenne Mario C. a Beppino Disertori, primario del centro encefalici dell’Ospedale Santa Chiara di Trento: il paziente associa queste immagini al ricordo di una visione, avvenuta anni prima, di un film sulla Divina Commedia (cfr. Beppino Disertori, Sulla biologia dell’isterismo. Sdoppiamento psicogeno della personalità, automatismo psicologico e lesioni diencefaliche, «Rivista Speciale di Freniatria», LXIII, 63, 1939, p. 251).

136 Sull’importanza del concetto di proiezione d’organo nella teoria cinematografica tedesca del primo Novecento cfr. Masssimo Locatelli, «La proiezione di certe potenze dell’anima…», «Bianco e Nero», 556, settembre-dicembre 2006, pp. 46-48.

137 Mireille Berton, Freud et l’intuition cinégraphique: psychanalyse, cinéma et épistémologie, cit., p. 64.

138 Angelo Montani, Cinematografo e pensiero, «Italia Letteraria», 31, 1935, p. 4. Montani apre il suo intervento proprio con un parallelismo tra cinema e processi del pensiero ipotizzato a partire da un esplicito rinvio alla teoria di Kapp sulla proiezione organica.

139 Ibidem.

140 Ibidem.

© Edizioni Kaplan, 2013

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