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L’occhio sensibile

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Silvio Alovisio

Capitolo I. La prospettiva psicologica

Texte intégral

L’egemonia dell’istante: Foà, Angelucci e la prospettiva fisiologica

  • 1 Thomas Elsaesser, Is Nothing New? Turn-of-the-Century Epistemes, cit., p. 588. Il corsivo è dell’au (...)

1Le prime considerazioni italiane sul rapporto tra cinema e attività mentale, come si è anticipato, sono contemporanee alla fase iniziale di affermazione sociale del nuovo medium, indicativamente compresa tra il 1898 e il 1907. Da un punto di vista quantitativo, si tratta di un’attenzione intermittente e decentrata (il cinema è citato il più delle volte come esemplificazione all’interno di discorsi che affrontano altri temi): eppure, a fronte di questa marginalità, colpisce un dato qualitativo, ossia che il cinematografo sia sempre evocato, già quasi dalla sua nascita, come un fenomeno certamente nuovo ma, come osserva Elsaesser, «understood as the continuation of existing devices»1, e quindi già per molti aspetti radicato nel suo tempo e, soprattutto, dislocato ordinariamente dentro una rete condivisa di argomentazioni scientifiche.

2L’ambito scientifico che appare più sensibile al cinema, soprattutto nella fase aurorale della riflessione sull’esperienza mentale dell’immagine animata, è l’indagine sulla percezione, oggetto di studio fondamentale per la riflessione filosofica neo e post-kantiana e per le ricerche empiriche condotte nel corso dell’Ottocento prima dalla fisiologia e poi, negli ultimi decenni del secolo, anche dalla psicologia sperimentale.

  • 2 Per un quadro introduttivo delle relazioni filosofiche tra sensazione e percezione si veda cfr. Pao (...)

3Nello studio dei fenomeni percettivi, la fisiologia e la psicologia scientifica si confrontano e si scontrano, a cavallo tra i due secoli, lungo una frontiera dai confini labili, dove comune è l’attenzione agli organi sensoriali, e a una questione che anche la filosofia moderna considerava cruciale: la relazione tra sensazione e percezione2.

4Sul piano dell’interpretazione del fenomeno percettivo, volendo semplificare al di là delle innumerevoli distinzioni teorico-empiriche, è possibile individuare due diversi orientamenti: il primo, biologico, fisiologico, riduzionista e centrato sul corpo, spiega la percezione in termini organicistici, e assegna un ruolo importante all’automatismo dell’esperienza sensoriale (il capofila italiano di questo orientamento epistemologico è senz’altro Giuseppe Sergi); il secondo, più psicologico, considera la percezione come un’esperienza complessa, non riducibile all’immediata attività senziente ma profondamente irrelata nella dimensione soggettiva della psiche.

5Entrambi gli orientamenti pongono al centro della riflessione l’esperienza della visione: non deve sorprenderci, quindi, che la loro diversità si colga anche nell’interpretazione della percezione del movimento cinematografico.

  • 3 Arnaldo Angelucci (Subiaco, 1854-Napoli, 1933), oftalmologo di fama mondiale, nel 1906 era direttor (...)
  • 4 Carlo Foà (1880–1971), figlio del celebre anatomo-patologo Pio Foà (tra i più convinti sostenitori (...)
  • 5 Sulla ricerca relativa alle relazione tra il decimo di secondo e il fenomeno della persistenza reti (...)
  • 6 Simone Natale, Un dispositivo fantasmatico: cinema e spiritismo, «Bianco e Nero», 573, 2012, pp. 82 (...)

6Nella prospettiva fisiologica, documentata nella sezione antologica di questo volume dai testi dell’oftalmologo Arnaldo Angelucci3 e dell’anatomo-fisiologo Carlo Foà4, l’impressione percettiva del movimento è spiegata con la persistenza dell’immagine sulla retina, dimostrata da Joseph Plateau e comprovata da entrambi gli autori con lo stesso esempio, quello del tizzone ardente mosso circolarmente a gran velocità (proposto anche da Etienne-Jules Marey e Roberto Ardigò). Questa spiegazione era molto diffusa negli ambienti scientifici e clinici dell’epoca5, ed essa si ricorreva per dimostrare il funzionamento dell’illusione cinetica attiva, oltre che nel cinematografo, anche in altri contesti spettacolari, non solo legati alla precedente tradizione degli spettacoli ottici: come ha osservato recentemente Simone Natale, già negli anni Ottanta del XIX secolo, per esempio, «il principio di persistenza retinica» era stato proposto «come possibile spiegazione delle allucinazioni prodotte dai medium durante le loro sedute»6.

7Il fenomeno della persistenza retinica implica che il movimento sia teoricamente scindibile in una successione di punti nello spazio, e che la successione dei singoli istanti avvenga a intervalli regolari talmente ravvicinati da non essere percepibili dall’occhio umano.

  • 7 Sull’importanza della distinzione in Marey tra istante qualsiasi e istante rivelato («istant photog (...)
  • 8 Un’analoga posizione è sostenuta alcuni anni prima, e in un contesto argomentativo non scientifico (...)

8Si tratta, naturalmente, di istanti «qualsiasi» o «rivelati»7, finalizzati – da un punto di vista scientifico – all’analisi e allo studio del movimento, privi di un’autonomia non solo percettiva ma anche rappresentativa: l’istante fotografico è infatti solo l’elemento costitutivo di un processo fisiologico, si pone al di fuori del perimetro dell’estetico, come osserva Foà quando ricorda «quali buffe ed insolite posizioni la fotografia istantanea possa fissare sulla lastra»8.

  • 9 Gabriele Baroncini, La retina dello scienziato e il cinema del filosofo, «Rivista di Storia delle I (...)

9Tra istante e movimento la prospettiva fisiologica postula una relazione complementare. Se la cronofotografia è considerata a fine Ottocento come una delle risposte «tecnologicamente più avanzate al bisogno di ridurre il vivente nei parametri delle scienze fisiche»9, questo dipende anche dalla messa a punto di una tecnologia che consente di percepire la sintesi del processo di scomposizione del movimento, dimostrandone la piena riuscita e verificabilità.

  • 10 La relazione tra analisi e sintesi del movimento era al centro di un vasto dibattito anche prima di (...)
  • 11 Cfr. Carlo Foà, Movimento e cinematografia, «Il secolo XX», VI, 5, maggio 1907, pp. 419-429).
  • 12 Anche se Carlo Foà non lo dichiara, le sperimentazioni cronofotografiche di Lucien Bull rappresenta (...)

10Per Marey, comunque, la sintesi del movimento è subalterna alla sua analisi, non può esistere in autonomia da questa: per tale ragione il fisiologo francese, com’è noto, indirizza al cinematografo Lumière ripetute critiche, chiedendosi quale sia l’utilità di un dispositivo della visione che offre le stesse sensazioni provate dai nostri occhi quando percepiamo degli oggetti in movimento10. Ampi settori del mondo scientifico condividevano queste riserve: si legga per esempio l’intervento di Foà, in cui il cinematografo è presentato come una sorta di spettacolare e ludico spin off della cronofotografia11. Non è un caso, quindi, che Foà concluda il suo contributo divulgativo, in larga parte dedicato proprio alle ricerche di Marey, con l’elogio entusiasta del lavoro di Lucien Bull, assistente di Marey e poi, alla morte di quest’ultimo, direttore dell’Institut Marey presso il Collège de France, inventore di un apparecchio per riprese ad alta velocità che rendeva possibile «eseguire fino a 1500 immagini per minuto secondo», consentendo di comprendere l’effettiva dinamica del movimento di un proiettile all’interno di una bolla di sapone12.

  • 13 Angelo Mosso, Carlo Ludwig, «Nuova antologia di scienze, lettere e arti», CXL, 56, 7, p. 659, cit. (...)

11La prospettiva fisiologica, dunque, è interessata al cinematografo soprattutto per la sua capacità protesica, legata alla genesi cronofotografica, di estendere e potenziare il senso della vista attraverso il coinvolgimento di un osservatore non umano, analogamente a quanto stavano consentendo altre innovazioni pressoché coeve come i raggi X e la fotografia microscopica: tutti dispositivi che stavano chiaramente accelerando la tendenza a un crescente primato oculare della ricerca scientifica. Il nuovo medium sembra possedere la stessa qualità che Angelo Mosso aveva riconosciuto al metodo grafico di Marey: catturare su una «traccia indelebile» e rendere percepibili dall’occhio umano quei «movimenti […] così delicati e fuggitivi, che l’imperfezione dei nostri sensi è incapace a seguirli e a comprenderli»13.

  • 14 Giuliana Bruno, Rovine con vista. Alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, La Tartaruga, M (...)

12La medesima prospettiva «iperscopica» è in larga misura condivisa dalla pratica medica che, come osserva Giuliana Bruno, «in coincidenza con l’invenzione del cinema […] raffinò l’uso dello sguardo come strumento analitico e portò avanti lo sviluppo di strumenti e tecniche visivi»14.

  • 15 Cfr. Jimena Canales, Movement before Cinematography: The High-Speed Qualities of Sentiment, cit.
  • 16 Come ha dimostrato Didi-Huberman, le riflessioni bergsoniane sul cinema pubblicate nel capitolo fin (...)
  • 17 Sulla ricezione di Bergson in Italia si vedano Franco Zambelloni, Bergson e la filosofia italiana ( (...)

13Come si è già scritto, la tesi della divisibilità del movimento nello spazio, in realtà, era stata contestata da più voci, nella seconda metà dell’Ottocento15, ma l’affermazione della cronofotografia aveva contribuito in modo decisivo, tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento, a consacrarne il successo negli ambienti scientifici, non solo in Francia ma anche in Italia. Nel nostro paese la fortuna di questa tesi fisiologica è particolarmente durevole: le note critiche di Henri Bergson alla concezione analitica (più cronofotografica che cinematografica16) del movimento, su cui torneremo nel prossimo paragrafo, non raccolgono particolari consensi nel nostro paese17, e sono anzi contestate sia dalle scuole idealiste sia dagli eredi e revisori del positivismo ottocentesco. Ancora nel 1919, per esempio, quando ormai la crisi del positivismo si era compiuta, il filosofo Cesare Ranzoli, severo critico dell’idealismo, allude polemicamente a Bergson, pur non nominandolo direttamente:

  • 18 Cesare Ranzoli, L’idealismo e la filosofia, Bocca, Torino, 1919, p. 23.

Che diremmo di un dottrinario arrabbiato, il quale negasse l’imagine [sic] del movimento dataci dal cinematografo, appoggiandosi sulla constatazione che, fermato l’apparecchio ed esaminate le singole fotografie ciascuna per sé, in queste non si ritrova più il movimento?18

  • 19 Francesco Olgiati, La filosofia di Enrico Bergson, Bocca, Torino, 1914.

14L’interrogativo retorico di Ranzoli sembra parafrasare puntualmente il filosofo francese, in specie quando quest’ultimo sostiene che «l’apparecchio fotografico estrae da uno spettacolo in movimento delle vedute immobili: non ne consegue che le immobilità abbiano fatto parte del movimento»19.

Dal movimento al soggetto: Roberto Ardigò e la prospettiva psicologico-sensista

  • 20 «Una psicologia italiana», osserva Mucciarelli, «che prescinda dalla precisa ricostruzione dell’inc (...)

15Rispetto all’antitesi concettuale tra la prospettiva fisiologica di matrice positivista e le tesi metafisiche bergsoniane, il secondo orientamento della riflessione scientifica sulla percezione, quello più esplicitamente psicologico, si colloca in una posizione intermedia, con un’interpretazione del fenomeno percettivo che pur muovendo dalla fisiologia degli organi sensoriali, riconosce un ruolo decisivo alla rielaborazione psichica. A questa prospettiva lavora strenuamente Roberto Ardigò, straordinaria figura di intellettuale positivista «totale», ormai riconosciuto dalla storiografia di settore come il padre fondatore, insieme a Giuseppe Sergi e Gabriele Buccola, della psicologia scientifica in Italia20.

  • 21 La bibliografia su Ardigò è naturalmente molto ampia: per la redazione di questa parte del volume è (...)

16A differenza di Cesare Lombroso o Enrico Ferri, Ardigò non è un positivista «specializzato»: la sua riflessione aspira piuttosto all’edificazione di una teoria filosofica generale e sistematica, strutturalmente psicologica, di cui è impossibile, e inutile, provare a restituire in questa sede la notevole complessità speculativa21, certamente debitrice nei confronti dell’empirismo inglese, dell’evoluzionismo darwiniano, della psicologia fisiologica tedesca (soprattutto di Hermann von Helmholtz).

17In opposizione ai tentativi, sempre più frequenti da inizio Novecento, di dirottare la nascente psicologia verso territori metafisici e spiritualistici, Ardigò propone di studiare i fenomeni psichici in modo scientifico, sottoponendo la loro condizione tangibile di fatti a osservazioni e sperimentazioni metodiche e sistematiche. La sua gnoseologia radicalmente empirista lo porta ad estendere il modello sensistico a tutti i processi del pensiero, i cui elementi originari vengono individuati nelle sensazioni.

18Si può intuire, quindi, la centralità occupata nel pensiero di Ardigò dalla percezione, concepita come un’elaborazione psichica complessa e non come l’effetto di una ricezione pura e immediata. L’attività percettiva nasce per Ardigò da un processo, continuamente variabile e cangiante, di mediazione e integrazione, innescato dalla confluenza e dalla sintesi di elementi diversi: lo stimolo esterno, la sensazione pura e attuale, ma anche le sensazioni già sperimentate nel passato (che integrano la sensazione pura) e i giudizi raziocinanti inconsci.

19Ardigò fa riferimento al cinema in due brevi ma significativi passaggi de L’unità della coscienza (1898), un’opera che l’autore stesso presenta come il suo «testamento filosofico» e che appare come il tentativo più compiuto di elaborare una sintesi, in parte rinnovata e aggiornata, della sua teoria psicologica della percezione e del pensiero.

20Il primo riferimento è nel quarto capitolo della prima parte, incentrato sulla ripetizione ritmica degli atti psichici, il secondo è di poco successivo, nel capitolo quinto, dedicato al problema degli atti psichici riprodotti.

  • 22 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, in Id., Opere filosofiche, vol. 7, Angelo Draghi, Padova, (...)
  • 23 L’esempio della fiamma sonante è ripreso da Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, (...)
  • 24 Ibidem.
  • 25 Cfr. Jimena Canales, Photogenic Venus: The ‘Cinematographic Turn’ in Science and its Alternatives, (...)
  • 26 Ardigò criticò in più di un’occasione le fondamenta del pensiero bergsoniano. Cfr. in particolare R (...)

21Per Ardigò i due generi fondamentali della specificazione psicologica che regola la percezione-lo spazio e il tempo (in altre parole, lo statico e il dinamico, l’essere e l’agire o, per usare due termini tipici del suo lessico concettuale, la coesistenza e la successione) non sono degli a priori innati o intuiti, ma delle formazioni psichiche che si costituiscono a partire da «reduplicazioni diverse di elementi identici»22. La reduplicazione di questi elementi è prodotta dall’esistenza di più organi di senso che agiscono simultaneamente, e di più atti in successione compiuti dagli organi stessi. Lo statuto psichico dell’essere e dell’agire, osserva Ardigò, è dimostrato dall’assenza di relazioni causali tra l’azione fisiologica e le forme mentali di reduplicazione (in altri termini, tra la sensazione e la percezione). Il concetto di coesistenza può essere dato infatti anche dall’azione successiva degli organi fisiologici, così come il concetto di successione può essere dato dall’azione simultanea di più organi. Per chiarire la dinamica di queste relazioni, Ardigò fa due esempi opposti e complementari. Da un lato c’è la fiamma prodotta dalla combustione del gas: anche se la si osserva spostandosi nello spazio, la si percepisce come una rappresentazione statica e unitaria che rimane sempre identica a se stessa (un coesistente), ma in realtà la fiamma unica non esiste, è sempre altro da ciò che era poco prima. Il soggetto opera quindi una sintesi unitaria dei molteplici e indistinti stimoli visivi prodotti dalla combustione23. Dall’altro lato c’è il movimento delle immagini fisse del taumatropio o del cinematografo, che pur stimolando a intervalli molto ravvicinati l’occhio dell’osservatore sempre e soltanto in un solo punto (perché chi guarda le immagini cinematografiche di norma non si sposta), genera, nel lavoro di integrazione psichica, una rappresentazione non statica ma dinamica. Già più di dieci anni prima, nella sua opera forse più nota, Il fatto psicologico della percezione, Ardigò aveva citato la stereoscopia e il prassinoscopio come «esperimenti» esemplari per dimostrare la natura psichica della percezione del movimento: in questi casi, «la mente compone insieme i fatti successivi in modo da immaginare la persona medesima che passi da una azione ad un’altra»24. Il fenomeno è analogo, osserva Ardigò nell’Unità della coscienza, all’operazione condotta da un astronomo, quando compone «insieme le diverse osservazioni» statiche e rappresenta così facendo «i diversi momenti del movimento della stella medesima». Questo rinvio all’osservazione astronomica è molto importante, non solo perché conferma come lo studio del movimento dei corpi celesti fosse un obiettivo strategico delle ricerca scientifica del secondo Ottocento ma anche perché chiama in causa, sia pure in modo indiretto, le radici genetiche del cinema, risalenti alle sperimentazioni di Pierre Jules Janssen con il suo revolver fotografico. Questi esperimenti di osservazione fotografica condotti da Janssen furono al centro di vivaci polemiche, soprattutto in occasione del passaggio di Venere davanti al Sole, nel 1872. Per Bergson, proprio quegli intervalli che inevitabilmente si aprivano tra le diverse posizioni di Venere fissate dal revolver fotografico di Janssen dimostravano come il movimento fotografato in sezioni immobili fosse soltanto un estratto – ricomposto dall’osservatore – del flusso continuo e indistinguibile (il suo divenire) attraversato dal pianeta stesso25. Questo lavoro di ricomposizione era la conferma, secondo il filosofo francese, di come il tracciato della conoscenza abituale procedesse dalla mente alla realtà: la successione regolare di istanti immobili omogenei non era altro che uno schema gnoseologico (l’«illusione cinematografica del pensiero») di tipo analitico con cui la mente si introduce aprioristicamente nel reale per configurare il divenire mediante un tempo astratto. Del tutto diversa è invece la posizione di Ardigò26, perché diverso è il suo oggetto di interesse, individuato non tanto nella dialettica tra movimento reale e ricostruito, quanto nell’attività psichico-dinamica di «inquadramento» che porta l’astronomo a immaginare e quindi a percepire la continuità tra le immagini del pianeta. Per Ardigò, insomma, il ritmo e la successione sono prima di tutto dei dati fenomenici, e non schemi gnoseologici mentali. Il tracciato è quindi inverso, rispetto a Bergson: non dalla mente alla realtà, ma dalla realtà alla mente. La sensazione infatti esiste, è un fenomeno, ed è da lì che occorre partire, perché l’indistinzione del reale (e su quest’ultima caratteristica un confronto con Bergson potrebbe essere fecondo) è percepibile soltanto attraverso un processo rappresentativo di distinzione attivato dalla coscienza sulla base di eccitazioni sensoriali «vere» per definizione. Quindi, come scriverà alcuni anni dopo accentuando le implicazioni fenomeniste di questa asserzione, Cosmo Guastella, filosofo tardo-positivista largamente debitore del pensiero ardigoiano:

  • 27 Cosmo Guastella, Le ragioni del fenomenismo, Priulla, Palermo, 1922, p. 172.

non è il meccanismo del nostro pensiero che è cinematografico, è la realtà stessa che è cinematografica: al cospetto del divenire reale dei fenomeni noi proviamo la stessa illusione che al cinematografo; crediamo di vedere il continuo, mentre non vediamo che il discreto. Se esistesse un movimento reale, cioè indipendente dalle nostre percezioni, esso non potrebbe essere, come il movimento percepito (al cinematografo, o altrove), che una successione d’immagini distinte e separate, di cui ciascuna sarebbe uno stato e non un movimento; la continuità al movimento l’aggiunge il nostro pensiero, è un Idolon tribus27.

  • 28 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 118.

22Proprio in relazione al pensiero, e muovendo dalla constatazione che questo è prima di tutto una «successione di periodi psichici di variata intensità»28, Ardigò osserva come tale successione possa non essere avvertita dalla coscienza che pensa, generando così l’illusione che la rappresentazione mentale sia immanente e istantanea. Per spiegare con più chiarezza la natura di questa illusione cognitiva, Ardigò ricorre all’esempio del cinema: davanti alle immagini animate, il soggetto ha la percezione che il movimento sia unitario, fluido e immanente alla figura. In realtà questo movimento è il frutto di una sovrapposizione ritmica, di una composizione diversificata dei diversi stati della figura: quest’ultima appare sempre la stessa perché non si riescono a percepire le variazioni, i singoli passaggi di stato implicati dagli intervalli tra un fotogramma e l’altro. Nel caso dei processi di pensiero, accade la stessa cosa: se un’idea sembra nascere istantaneamente e con una forma unitaria, questo avviene perché non si ha la percezione delle continue variazioni che caratterizzano il pensiero, concepibile come un continuum dinamico in incessante trasformazione.

  • 29 Sulla relazione tra pensiero e cinema si veda Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema (...)

23Come forse si può già intuire da questi rilievi necessariamente sintetici, le osservazioni di Ardigò offrono risposte significative – immerse nel contesto moderno di una nuova tecnologia del movimento artificiale-ad almeno due questioni centrali del dibattito culturale, e più specificatamente filosofico e scientifico, tra Ottocento e Novecento: da un lato, la relazione tra l’istante e il movimento, dall’altro l’analogia tra il cinema e i processi del pensiero29. Quest’ultimo parallelismo si distingue, nel pensiero di Ardigò, dalle modellizzazioni infrapsichiche e perturbanti della metafora letteraria (il «cinematografo cerebrale» di Edmondo De Amicis, ad esempio) per diventare parte di un ragionamento filosofico e psicologico complesso.

24Il problema della relazione tra istante e movimento è invece riarticolato sulla base di un nuovo interrogativo. Se la domanda che si pone un fisiologo come Marey potrebbe essere: «che cosa ci può rivelare la cronofotografia sulla conoscenza del movimento animale ed umano?», l’interrogativo di un filosofo e psicologo come Ardigò è invece: «come può accadere che la sovrapposizione seriale in successione di figure sia sintetizzata in una rappresentazione unitaria? Perché un movimento costruito artificialmente è percepito come un movimento immanente della cosa in sé?».

  • 30 Roberto Ardigò, La psicologia come scienza positiva (1870), in Id., Opere filosofiche, vol. 1, Ange (...)
  • 31 Cfr. Wilhelm Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, cit., pp. 52-53.
  • 32 Per una ricostruzione del dibattito teorico intorno alla persistenza retinica e all’effetto φ, cfr. (...)

25In altri termini, più aderenti al brano antologizzato, Marey è legato all’istante, all’oggettivazione del decimo di secondo, Ardigò invece è legato alla soggettivazione della ricomposizione mentale del movimento. Marey vuole superare i limiti dei nostri sensi per sviluppare la ricerca scientifica sul movimento, Ardigò non intende uscire dai confini tangibili dell’esperienza sensoriale ordinaria: cerca invece di capire come funzionano i sensi e come si coordinano con le rappresentazioni psichiche. Da questo punto di vista, Ardigò è più vicino alla linea di ricerca – consolidata dalle sperimentazioni di Plateau – interessata a riprodurre il movimento più che a scomporlo, per verificare l’efficacia delle misurazioni della durata della persistenza dello stimolo visivo. Non a caso egli cita il taumatropio, e non la cronofotografia. Con la differenza che l’impressione di continuità, per Plateau e i suoi epigoni, si spiega proprio con il fenomeno della persistenza retinica, mentre Ardigò chiama in causa, come si è visto, processi più articolati, «non osservabili altrove che nell’interno della coscienza»30. Quest’ultima posizione è particolarmente innovativa. Büttemeyer ha addirittura ravvisato nel pensiero di Ardigò elementi di riflessione che paiono quasi prefigurare la svolta gestaltista degli anni Dieci31: sicuramente l’intuizione ardigoiana di spiegare la percezione del movimento indirizzandosi alla mente più che all’occhio converge parzialmente con le ricerche condotte da Max Wertheimer e Adolf Korte nel 1912 e con la loro attribuzione della percezione del movimento apparente al fenomeno-φ, un complesso lavoro di sintesi strutturale degli stimoli statici condotto non tanto a livello retinico quanto a livello corticale dalla mente dell’osservatore32.

26La proposta di passaggio dall’analisi del movimento cinematografico alla sua percezione psichica di fatto può essere anche interpretata, al di là della sua appartenenza a un confronto epistemologico più ampio, come l’inizio di una configurazione teorica e pragmatica del soggetto spettatoriale ordinario dell’esperienza cinematografica. Anche se Ardigò riflette sui processi percettivi in termini astratti e quindi spersonalizzati, non è forzoso intravedere sotto il generalismo di questa astrazione il crescente spessore empirico di un corpo e di un coscienza percepiente in formazione.

27Uno dei tratti costitutivi di questa coscienza spettatoriale in embrione, il suo attivismo, è un aspetto tutt’altro che scontato, come sottolinea lo stesso Ardigò sottolineando la portata innovativa della sua teoria generale della percezione. Il filosofo-psicologo è infatti fortemente ostile al fortunato paradigma della passività delle sensazioni e del rispecchiamento percettivo del mondo, principi fondativi della teoria classica della percezione:

  • 33 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit., p. 492.

La cognizione, secondo la credenza comune e secondo la filosofia tradizionale più ortodossa, è la semplice passività del soggetto, che rimanga misticamente illuminato, quando il Vero (entità soprannaturale e che si scrive colla iniziale maiuscola) lo investa con una certa tal quale sua luce metaforica: sicché il soggetto medesimo, non possa far altro, quanto alla cognizione, che riceverla quale entra e ritenerla quale è entrata, al modo che si vede la immagine posarsi e apparire in uno specchio33.

28L’attivismo della percezione, in Ardigò, consegue dal fatto che le nostre impressioni sensoriali non colgono un’immagine fedele degli oggetti del mondo esterno. La visione è quindi sempre provvisoria e soggettiva. Vedere il mondo in maniera apparentemente diretta non significa vederlo nel modo giusto: l’immagine, proprio nel momento in cui si presenta come specchio del reale, non sembra riflettere la verità delle cose, proprio perché non c’è una perfetta corrispondenza tra gli oggetti che stimolano e le sensazioni provate dal soggetto stimolato, così come non c’è isomorfismo tra ciò che entra nel nostro campo sensoriale e la percezione.

29Ardigò condivide questa concezione relativistica della percezione con una nutrita schiera di fisici, fisiologi e psicologi del secondo Ottocento (da Helmoltz a Ewald Hering, da Alfred Wilhelm Volkmann a Plateau), impegnati nel dimostrare che

  • 34 Enrico Morselli, Psicologia e spiritismo. Impressioni e note critiche sui fenomeni medianici di Eus (...)

la vista, per le sue stesse condizioni anatomo-fisiologiche, è un senso intellettualissimo e finissimo; ma perciò appunto, messa in contingenze adatte, cade più facilmente nell’illusione[…]. Anche nella percezione visuale della realtà esterna noi andiamo soggetti a più sorta di illusioni34.

  • 35 Sull’uso della metafora fotografica cfr. Gabriele Baroncini, La retina dello scienziato e il cinema (...)
  • 36 Cfr. Wilhelm Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, cit., pp. 51.
  • 37 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 121.

30Secondo lo psichiatra Enrico Morselli, autore del passo appena citato, il cinema rientra a pieno titolo nel perimetro delle illusioni «cinematoscopiche». Siamo quindi molto distanti dalla metafora, anch’essa assai diffusa nella cultura del secondo Ottocento, della retina come lastra fotografica che inerzialmente registra il dato sensibile, consentendo un incontro oggettivo tra realtà e funzioni intellettive35. Per Ardigò non c’è passività, e non c’è immediatezza. La verità non è nell’istante che oggettiva la realtà ma solo nella sensazione, e non la si coglie passivamente ma dinamicamente36: tant’è vero che la fotografia, osserva Ardigò, può documentare le trasformazioni di un volto solo se messa in relazione, in modo dinamico, con una serie di fotografie antecedenti o successive37. Si tratta dello stesso dinamismo sperimentato dallo spettatore del taumatropio e del cinematografo, così come dell’astronomo che osserva in sequenza le diverse fasi del movimento di un corpo celeste. In tutti questi casi, interviene un’azione psichica dinamica che integra gli intervalli.

L’esperienza di «un nuovo fatto»: Mario Ponzo e la prospettiva associazionista

31La teorizzazione italiana dell’attivismo percettivo in riferimento alla visione di immagini in movimento genera agli inizi del Novecento anche altre riflessioni, collocabili in contesti epistemici diversi dal sensismo radicale di Ardigò.

  • 38 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, « (...)
  • 39 Mario Ponzo (23 giugno 1882 – Roma, 9 gennaio 1960), studia medicina a Torino e frequenta il labora (...)

32Una delle riflessioni più autorevoli, non solo per la precoce acutezza delle auto-osservazioni condotte sul campo (la sala cinematografica) ma anche per la solidità e l’influenza della scuola in cui si collocano (la psicologia elementista di Wilhelm Wundt) è rappresentata da un saggio firmato nel 1911 da Mario Ponzo38, tra i più noti psicologi italiani della prima metà del Novecento, allora agli inizi della sua lunga e prestigiosa carriera accademica39.

  • 40 Cfr. Livio Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, Tesi di Laurea, Un (...)

33Nella sua più che cinquantennale attività scientifica, il cinema rappresenta per Ponzo un interesse non occasionale, ma concentrato fondamentalmente in due periodi distanti tra loro: il primo risale agli anni Dieci, e nasce nell’ambito della ricerca sulle associazioni sensoriali condotte all’Università di Torino dal team di psicologi guidato da Friedrich Kiesow, il secondo (di cui non ci occupiamo in questa sede) si precisa invece nel secondo dopoguerra, come programma di lavoro dell’Istituto di Psicologia Sperimentale dell’Università di Roma40. Tra i due periodi si apre una lunga pausa, almeno apparente: negli anni Trenta Ponzo sembra più impegnato a difendere la sopravvivenza e l’autonomia della sua disciplina, e quindi orienta gli studi verso la psicologia applicata, approfondendo in particolare la ricerca sulla psicologia del lavoro e sulla psicologia attitudinale, conformandosi in questo alle indicazioni del regime.

  • 41 Lo studio di Ponzo fu ripubblicato nel 1985 su «Cinema Nuovo», con un intervento introduttivo di Li (...)
  • 42 Guido Cimino, Silvia Degni, Lo studio del «presente psicologico» in Italia nei primi decenni del No (...)

34Il saggio appena ricordato del 1911 rappresenta uno dei primi studi internazionali dedicati alla psicologia della percezione cinematografica41. Come metodo di registrazione dei nessi tra visione e attività psichica, Ponzo sceglie la strada, sperimentalmente piuttosto problematica, dell’auto-osservazione, riflettendo sulle modalità con cui l’immagine cinematografica si costituisce nei processi di percezione di uno spettatore normale. La scelta di Ponzo collima in parte con il metodo introspettivo «fenomenologico» praticato da Benussi e De Sarlo, che «prescriveva di osservare e ‘cogliere’ direttamente, senza alcuna analisi e scomposizione ‘elementista’, il dato immediato della coscienza»42.

  • 43 Nelle lezioni introduttive del corso di Psicologia sperimentale (a.a. 1914-1915), Ponzo e Kiesow ut (...)
  • 44 Cfr. nota 22.
  • 45 Cfr. Agostino Gemelli, Le cause psicologiche dell’interesse nelle proiezioni cinematografiche, «Vit (...)
  • 46 Liborio Termine, Uno spettatore sdoppiato, cit., p. 58.
  • 47 Secondo Ponzo, il cinema dimostra più di ogni altra esperienza i limiti dell’auto-osservazione psic (...)
  • 48 Cfr. Cesare Musatti, Sulla «plasticità reale» stereocinetica e cinematografica, cit., pp. 122-137.

35Una posizione, quella dell’auto-osservatore, di cui Ponzo, sia a conclusione del suo saggio che in apertura del corso universitario di psicologia sperimentale tenuto con Kiesow nel 1914-191543, riconosce la fragilità rispetto ai vincoli di attendibilità imposti dalla sperimentazione scientifica. Affermare la necessità dall’auto-osservazione, significa in primo luogo escludere a priori il sostegno di metodi quantitativi sperimentali in grado di registrare e misurare i fenomeni percettivi: in Italia, d’altronde, non sembrano raccogliere un particolare interesse le misurazioni pneumografiche delle reazioni respiratorie degli spettatori condotte da Edouard Toulouse e dal suo collega Raoul Morgue (come si è detto, lo stesso Ponzo avrà modo di commentarle esprimendo una certa indifferenza44). Ma le criticità non si fermano qui: come riconoscerà anche Gemelli quindici anni dopo45, l’esperienza cinematografica implica infatti un livello di coinvolgimento così elevato da condurre persino l’auto-osservatore a dimenticare, nonostante gli sforzi di vigilanza, ogni finalità scientifica per «mettersi dalla parte del cinema»46, così da abbandonarsi alla visione e scivolare completamente dentro quelle dinamiche che producono un’evidente illusione di realtà47. In termini metziani si potrebbe dire che è necessario disporsi ad abbassare sensibilmente la propria soglia di vigilanza. Ponzo quindi, proprio attraverso il cinema, dimostra i limiti del metodo auto-osservativo già intuiti da Wundt. Secondo lo psicologo torinese, la comprensione delle dinamiche della percezione cinematografica deve affidarsi, quasi paradossalmente, a quanto di più lontano vi sia dalla sperimentazione, ossia la casualità (Musatti, in riferimento alle sue auto-osservazioni, parlerà, analogamente, di incidentalità)48: di fronte all’imprendibilità del soggetto spettatoriale cadono tutti i possibili protocolli dell’auto-osservazione così difesi nella loro specificità scientifica dalla nascente metodologia introspezionista messa a punto da Edward Titchener.

  • 49 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, c (...)

36L’attenzione iniziale di Ponzo nei confronti del cinema è motivata da un suo più ampio interesse psicopercettivo verso «il campo non ancora chiaro, per quanto studiato, delle associazioni»49: si tratta quindi di un approccio associazionista che dichiara la sua forte matrice wundtiana. Non a caso, d’altronde, il saggio del 1911 si apre con la difesa della tesi di Wundt sull’illusione del movimento prodotta dai dischi stroboscopici (l’effetto sarebbe prodotto dall’intervento di rappresentazioni visive riprodotte localizzate nella memoria dell’osservatore), e non può non colpire il fatto che l’anno successivo il già ricordato Wertheimer parta proprio dalla contestazione di questa tesi per fondare la svolta gestaltista.

  • 50 Nel 1929 Kiesow, intervenendo al VII convegno di psicologia sperimentale e psicotecnica polemizza a (...)
  • 51 Nel 1925 Kiesow critica severamente l’ex allievo Gemelli, autore di un contirbuto dove prendeva le (...)

37Ponzo si avvicina alla psicologia wundtiana attraverso la mediazione del suo maestro Kiesow, che è non solo, come si è detto, uno dei migliori allievi di Wundt ma anche uno dei più autorevoli e convinti divulgatori del suo elementismo associazionista50, le cui complesse implicazioni furono da Kiesow e dai suoi assistenti approfondite e difese proprio sul terreno della verifica sperimentale. Kiesow era stato anche uno dei maestri di Gemelli, ma se per quest’ultimo il rapporto con l’autorevole psicologo di origini polacche è solo un passaggio, per altro piuttosto controverso e non privo di strascichi polemici51, all’interno di un itinerario formativo ampio ed eclettico che approderà ad altri orizzonti teorici e sperimentali, per Ponzo invece il legame profondo con la psicologia wundtiana è il sintomo di una fedeltà prima di tutto epistemologica al maestro che si manterrà costante anche dopo la morte di Kiesow, sia pure con alcune personali variazioni e revisioni.

  • 52 Cfr. per esempio le critiche di Ponzo all’interpretazione freudiana dei sogni (Mario Ponzo, Hans He (...)
  • 53 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, c (...)
  • 54 Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni r (...)
  • 55 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, c (...)

38Questa sostanziale adesione alla lezione wundtiana colloca Ponzo in una posizione a metà strada tra retroguardia e innovazione: da un lato infatti l’adesione alla psicofisiologia strutturalista spiega il ritardo e la sostanziale estraneità con cui Ponzo guarda non solo alla psicanalisi freudiana52 ma anche alla psicologia della Gestalt (antitetica rispetto all’associazionismo elementista di Wundt e Kiesow), dall’altro lato la centralità attribuita da Kiesow alla psicologia della percezione sensoriale spiega la precocità, assolutamente moderna, con cui Ponzo si avvicina al cinema. Quest’ultimo infatti s’impone agli occhi del giovane Ponzo come «un nuovo fatto»53 capace di proporre serialmente una situazione percettiva di particolare interesse per lo studio dei fenomeni psichici: nell’esperienza della proiezione si percepisce un «decorso rappresentativo» che pur mobilitando in prevalenza solo l’organo della vista (e quindi non proponendo una percezione veramente perfetta e completa) va comunque «acquistando i caratteri della realtà»54. L’interrogativo che si pone Ponzo è il seguente: come può un’impressione essenzialmente visiva (e dunque fortemente parziale, limitata) produrre l’illusione, ben più complessa e totalizzante, di trovarci realmente «davanti agli avvenimenti» e non «di fronte ad una tela»55? L’illusione di realtà, secondo Ponzo, si rafforza grazie all’attivazione, nel campo della coscienza, di fenomeni associativi incoraggiati dalla predominante percezione visiva.

  • 56 Il fenomeno, secondo Ponzo, è evidente nell’esperienza cinematografica ma caratterizza ogni attivit (...)
  • 57 Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni r (...)
  • 58 Ivi, p. 430.
  • 59 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, c (...)
  • 60 Il vissuto percettivo dello spettatore, nella prospettiva di Ponzo, non fa che riprendere il concet (...)

39Per descrivere e comprendere questi fenomeni Ponzo ricorre ad alcuni concetti-chiave della psicologia wundtiana, in particolare al principio della sintesi creatrice, risultato di una fusione tra sensazioni distinguibili che producono una formazione psichica diversa rispetto alle singole parti che la compongono. La sintesi messa in atto dallo spettatore si realizza attraverso due dinamiche di fusione già definite e descritte da Wundt e poi ampiamente riprese da Kiesow e Ponzo nei loro corsi di psicologia sperimentale. Durante l’esperienza della visione da un lato entra in gioco un processo di assimilazione, che si verifica «quando si fondono elementi prodotti da stimoli esterni incompleti con elementi riprodotti, con rappresentazioni cioè che già sono entrate nella coscienza»56; dall’altro lato si attiva una dinamica di complicazione, «una fusione anche più complessa, che avviene fra elementi eterogenei, fra elementi cioè che appartengono a vari campi sensoriali»57. Lo spettatore, in altri termini, percepisce nell’immagine un insieme incompleto di stimoli esterni e li integra produttivamente con altre sensazioni per produrre un’impressione completa58. Gli elementi del visibile (le immagini proiettate sullo schermo) interagiscono con l’orizzonte del vivibile (il setting della visione ma anche le «nostre esperienze antecedenti»59, ovvero la memoria60). L’incompletezza sensoriale del cinema muto da un lato «realizza» le sensazioni prodotte dalle immagini, dall’altro lato, e inversamente, assimila sensazioni reali all’orizzonte dell’illusorio: se lo spettatore, ad esempio, non sente il rumore della pioggia, subito tende ad attivarne il ricordo nella memoria oppure delocalizza i suoni reali, provenienti dalla sala, li «strappa» alla loro effettiva sorgente e li associa a un decorso rappresentativo che compensa quell’assenza.

40Il visibile cinematografico, in questo setting percettivo, è talmente predominante da subordinare il vivibile: tutte le sensazioni reali, non riprodotte, sono orientate e attratte dall’egemonia del visivo. L’illusione filmica, si potrebbe dire in termini filmologici, riconduce gli stimoli esterni al suo orizzonte e li assorbe. Lo spettatore quindi non percepisce né la realtà in cui si muove né la parzialità esclusivamente visiva delle immagini che sta vedendo ma una rappresentazione illusoria della realtà, o meglio una sorta di formazione psichica nuova in cui realtà e immagine, presente e passato si mescolano in modo quasi indistinguibile attraverso un costante andirivieni percettivo tra la realtà e la rappresentazione, tra il vedente e il visibile, tra la sala e le immagini.

41Se il cinema produce nello spettatore un’impressione di realtà, questo effetto è reso possibile, nella sua completezza, proprio dall’incontro, nella sfera sensoriale dello spettatore, tra la rappresentazione visiva e la realtà stessa. L’esperienza sensoriale della sala e l’esperienza della memoria sono decisive per produrre l’effetto di realtà, ma la realizzazione di questo effetto – e si tratta quasi di un paradosso – nasce da una deviazione falsificante, o meglio produttivamente erronea, rispetto alla percezione della realtà oggettiva.

  • 61 Si veda il suo auspicio, espresso nel 1914, per l’introduzione del cinema sonoro (Cfr. Mario Ponzo,(...)

42Già da questi elementi si può intuire la profonda diversità che distingue la teoria associazionista di Ponzo dalla riflessione di Rudolf Arnheim sui «fattori differenzianti» (alcuni per altro già evidenziati da Ponzo): l’incompletezza dell’immagine cinematografica in Arnheim è la garanzia genetica di una differenza esteticamente produttiva rispetto alla realtà, mentre in Ponzo l’incompletezza è un limite mobile e riducibile61 e attiva un processo di integrazione percettiva che supera la differenza, riempie lo scarto, fonde realtà e rappresentazione in un effetto di realtà fondato sull’illusione.

  • 62 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, c (...)

43Nel tentativo di comprendere come si costituiscono e si ricostruiscono le immagini cinematografiche nella mente dello spettatore, Ponzo assegna alla percezione di quest’ultimo un ruolo attivo e creativo: le immagini sollecitano, evocano, mettono in movimento, innescano processi di integrazione e di completamento la cui realizzazione richiede un’attiva cooperazione dello spettatore. Se questi non associa, non sintetizza, non commette errori, non si muove all’«estremo limite del conscio»62 per recuperare il ricordo di certe sensazioni, l’immagine cinematografica non può costituirsi in mondo, non può produrre alcuna impressione di realtà.

  • 63 Agostino Gemelli, La filmologia: una nuova scienza, «Vita e Pensiero», XXXI, 4, 1948, pp. 218.

44La durevole fortuna scientifica delle tesi di Ponzo sull’assimilazione percettiva è attestata dalla loro esplicita riproposizione in uno studio del 1948 firmato dall’amico Gemelli63, a riprova di una carsica continuità tra le sue osservazioni del 1911 e i primi sviluppi della ricerca filmologica europea nel secondo dopoguerra, incoraggiata in Italia non solo dall’Università Cattolica ma anche dal gruppo di ricerca dell’Università La Sapienza guidato proprio dallo psicologo piemontese.

  • 64 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit.
  • 65 Ivi, pp. 452 e 399.
  • 66 Lo aveva sostenuto anche Franco Amerio, Ardigò, cit., pp. 287-288.

45Anche se Ardigò non conosceva Wundt, e non amava definirsi un associazionista, le consonanze tra le sue riflessioni e quelle di Ponzo sono evidenti: entrambi sottolineano l’attivismo psichico-dinamico del soggetto percepiente ed esprimono il loro interesse prevalente per lo studio dei processi di sintesi degli elementi basilari della percezione. Sorprende, in particolare, l’analogia tra le dinamiche dell’assimilazione/complicazione descritte da Ponzo e il fenomeno della sostituzione, osservato da Ardigò non in riferimento al cinema ma alla percezione in generale64: secondo Ardigò, nel lavoro associativo stimolato dall’eccitazione sensoriale, l’esperienza percettiva pregressa combina i dati sensitivi puri in un campo che si rivela poi erroneo, e che viene rapidamente sostituito da un altro campo. Ad esempio, il ronzio di un moscone si rivela il rumore prodotto «da una grossa caduta d’acqua a qualche chilometro di distanza»65. Questo processo di sostituzione, secondo Wilhelm Büttemeyer, presenta similarità con «la ristrutturazione del campo visivo messa in evidenza dalla psicologia della forma»66, suggerendo indirettamente una problematica ma suggestiva analogia tra la Gestalt e la percezione dello spettacolo cinematografico studiata da Ponzo (con la differenza, naturalmente, che i gestaltisti non concepiscono il tutto della forma come l’associazione produttiva di singoli elementi).

  • 67 «Del resto, al cinema», scrive De Sanctis, «la visione animata non è data soltanto dalla inerzia re (...)

46Al di là delle sue possibili (ma deboli) analogie e delle (più evidenti) divergenze con la gestalt, questa interpretazione della ricezione psichica dell’immagine cinematografica come esito di una stratificazione complessa di elementi associativi conoscerà, nella riflessione scientifica sul cinema della prima metà del Novecento, una maggiore fortuna rispetto all’interpretazione gestaltista: la si ritrova per esempio in un importante testo di De Sanctis del 1930, su cui torneremo67.

  • 68 Una ricerca sullo statuto polisensoriale dell’esperienza cinematografica nella teoria italiana del (...)
  • 69 Cfr. Giovanni Papini, La filosofia del cinematografo, «La Stampa», 18 maggio 1907, pp. 1-2.
  • 70 L’occhio, scrivono Masini e Vidoni nello studio del 1915 pubblicato in questo volume, «è la via mae (...)
  • 71 Sull’attenzione prestata dai primi osservatori alle regole di etichetta della visione collettiva ci (...)
  • 72 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 253.

47Le intersezioni tra Ardigò e Ponzo sono comunque ancora più significative se si considera che per entrambi il lavoro di sintesi nasce da stimoli plurisensoriali68. Si è visto come per Ponzo l’esperienza cinematografica sia certamente dominata dal senso della vista, ma si caratterizzi per un’interazione con molteplici sensazioni acustiche e olfattive. Andare al cinema, quindi, non significa mobilitare fondamentalmente un solo senso, come sostiene Papini nel suo celebre intervento sul cinema del 190769, rifacendosi alla lezione di James, e come ribadiscono con preoccupazione Masini e Vidoni70, e non implica nemmeno un rapporto esclusivo tra spettatore e schermo: altrettanto importanti sono lo spazio della sala e coloro che provvisoriamente lo abitano71. Ardigò sembra condividere questa visione «ecologica» della fruizione di uno spettacolo: quando si assiste «ad una rappresentazione teatrale, lo spettacolo è di tutto quello che si ode e si vede sul palcoscenico e intorno ad esso onde i sensi restano, tutti insieme e per tutto ciò che succede, colpiti»72 [i corsivi sono nostri].

48La convinzione che lo spettacolo coinvolga il soggetto in un’intensa esperienza plurisensoriale è per altro condivisa anche da altri psicologi: Luigi Botti, un altro allievo di Kiesow, nel 1915 contesta la diffusa convinzione che le sensazioni di un dato senso siano più intense quando le sensazioni di un altro campo sensoriale si attenuano. Per Botti, al contrario, è proprio il concorso di sensazioni attivate da altri organi sensoriali a potenziare una certa specifica sensazione: è esattamente quanto avviene, egli scrive, nel cinema, dove la musica svolge un decisivo compito di intensificazione dello stimolo visivo:

  • 73 Luigi Botti, Osservazioni sul concorso e sul rafforzamento reciproco di sensazione di campi diversi (...)

Al cinematografo, se non si accompagni lo svolgimento della film con un po’ di musica, l’azione langue: il che deve probabilmente essere richiesto in assenza di quegli stimoli acustici e d’altra natura, che nelle circostanze ordinarie della vita accompagnano le percezioni visive di movimento73.

  • 74 Ponzo approfondisce invece in chiave fisiologica il rapporto tra analisi e sintesi del movimento ci (...)

49Se il dinamismo, la sintesi psichica e la multisensorialità sono tratti dell’esperienza percettiva che consentono un raffronto tra Ardigò e Ponzo, vi è tuttavia un aspetto che differenzia le loro osservazioni: se Ardigò, come farà poi nel 1907 anche Carlo Foà, evoca le condizioni strutturali che rendono possibile la visione delle immagini cinematografiche, e quindi il rapporto tra analisi e sintesi del movimento, Ponzo dà quest’ultimo per implicito74, e si occupa invece delle integrazioni sensoriali stimolate direttamente dal contenuto della visione cinematografica (la stessa cosa faranno Kiesow e Musatti nei contributi di cui si dirà a breve). Tra il testo di Ardigò e quello di Ponzo, d’altronde, intercorrono tredici anni, e nel 1911 la percezione del movimento cinematografico non è più un fenomeno tecnologicamente innovativo che pone interrogativi alla comunità scientifica: cresce invece l’interesse (e la preoccupazione) per la percezione di determinati contenuti del visibile cinematografico in formazione. Nei suoi due successivi interventi dedicati al cinema (pubblicati nel 1914 e nel 1919), Ponzo allargherà – come si dirà a breve – i confini delle sue osservazioni, arrivando a interrogarsi sulle modalità con cui certe specifiche immagini cinematografiche concorrono a influenzare, se non addirittura a condizionare, l’esperienza quotidiana dello spettatore.

Un cinema lucido e plastico: le ricerche percettologiche di Friedrich Kiesow e Cesare Musatti

  • 75 Su Friedrich Kiesow (1858-1940) cfr. Mario Ponzo, Vite di psicologi, pagine di psicologia: Federico (...)
  • 76 Friederich Kiesow, Del lucido metallico in immagini cinematografiche, «Archivio Italiano di Psicolo (...)

50La progressiva attenzione di Ponzo alle ricadute sociali della percezione cinematografica non è condivisa dal suo maestro Friedrich Kiesow75, che ancora negli anni Venti prosegue invece la sua indagine sulla percezione conforme a un’interpretazione fedele dello strutturalismo wundtiano. Il suo saggio sull’effetto di lucido metallico durante la visione cinematografica, pubblicato nel 1928 sulla sua rivista «Archivio Italiano di Psicologia» attesta esemplarmente la coerenza e l’ortodossia del suo percorso scientifico76.

51Kiesow, come si è detto, aveva dato un contributo fondamentale allo sviluppo (con vent’anni di ritardo) della psicologia wundtiana in Italia, promuovendo la fondazione di un laboratorio di psicologia sperimentale a Torino e incoraggiando il dialogo tra fisiologia e psicologia della percezione in una fase di incipiente crisi del positivismo italiano. Le sue ricerche psicofisiologiche, apertamente critiche nei confronti dell’anti-elementismo di William James, ma lontane anche dalla gestalt, dal funzionalismo, dal comportamentismo, dalla psicoanalisi, avevano ricevuto apprezzamenti internazionali, ma negli anni Venti, in un periodo in cui il modello wundtiano era stato ormai abbandonato in tutta Europa, apparivano decisamente superate.

  • 77 Friederich Kiesow, Del lucido metallico in immagini cinematografiche, cit.
  • 78 Cfr. in particolare: Friedrich Kiesow, Osservazioni sopra il rapporto tra due oggetti visti separat (...)
  • 79 Cfr. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century,(...)

52Come accade che uno spettatore, si chiede Kiesow nel suo studio, percepisca durante la proiezione cinematografica un effetto di lucido osservando l’immagine di oggetti metallici sulla superficie dello schermo? La sua risposta è conforme, in fondo, a quella data da Ponzo molti anni prima: l’effetto si produce per assimilazione. La visione dell’oggetto metallico stimola, in chi ha già visto nella sua esperienza pregressa un oggetto di questo tipo, la formazione di «un contenuto psichico positivo [che] per via associativa, si unisce al complesso rappresentato davanti a noi dal film»77. Il fenomeno, osserva Kiesow, è per molti aspetti analogo a quello che si determina nella fotografia stereoscopica, da lui già attentamente studiata78. Questa analogia suggerisce, tra le righe, un nesso tra stereoscopia e cinema: in entrambi i casi, lo spettatore vede qualcosa che non è proprietà delle singole immagini, pur partendo da esse, e che nasce invece dalla sintesi psichica tra lo stimolo visivo attuale e il ricordo di altre percezioni. Siamo chiaramente molto distanti da una concezione realista e isomorfica della percezione, ma anche da un’apertura a teorie della percezione più innovative (la gestalt, prima fra tutte): le riflessioni svolte da Kiesow, nel loro diretto richiamarsi alla teoria wundtiana, a sua volta criticamente ricettiva nei confronti delle eterogenee teorie ottocentesche della percezione (da Gustav Fechner a Helmholtz), sembrano piuttosto riaffermare orgogliosamente, quasi sulla soglia degli anni Trenta, l’importanza epocale di quel mutamento nell’idea (e nell’ideologia) della visione che si compì proprio nell’Ottocento, e che è stato ricostruito da Jonathan Crary79: al modello di un’ottica geometrica neutra esemplificato dalla metafora della camera oscura si sostituisce gradatamente un modello fisiologico, in cui le relazioni tra interno ed esterno, tra percezione e referente, tra ciò che appare e ciò che esiste non sono più separate ed oggettive, trascendentali e gerarichizzate ma relative, mobili, soggettive, e dove le condizioni percettive non sono più astratte ma mediate dalla fisicità degli organi di senso, dalle situazioni ambientali, dai cambiamenti nel corso del tempo, dall’esperienza del passato.

  • 80 Cesare Musatti, Sulla «plasticità reale» stereocinetica e cinematografica, cit. Su questo saggio, e (...)
  • 81 I ricercatori della scuola di Graz, guidati da Alexius Meinong, allievo di Brentano, erano interess (...)

53Da questo punto di vista, il saggio di Cesare Musatti80 sulla plasticità stereocinetica e cinematografica (che nel 1929 sigilla, quasi simbolicamente, un trentennio di irregolari riflessioni percettologiche sul cinema, prima che queste si eclissino pressoché interamente nel decennio successivo) pur muovendosi dentro un orizzonte di ricerche meno attardato rispetto allo strutturalismo wundtiano di Kiesow, si colloca tuttavia sulla medesima linea ideologica dei saggi di Ardigò, Ponzo e dello stesso Kiesow. Anche Musatti, infatti, è convinto che il rapporto tra il mondo e la sua percezione da parte del soggetto sia mediato, e reso problematico, da processi psichici che occorre studiare con attenzione: questa convinzione, tuttavia, discende non dalla lezione wundtiana ma dall’insegnamento del suo autorevole maestro, Vittorio Benussi, docente di psicologia sperimentale all’Università di Padova formatosi alla scuola di Graz81.

  • 82 Chiara Simonigh, Nota bibliografica, in Cesare Musatti, Scritti sul cinema, cit. p. 244.

54Il saggio appena citato, «nucleo primario di tutta la riflessione di Musatti sul cinema [e] sintesi completa delle pionieristiche ricerche sui fenomeni stereocinetici […] svolte insieme a Benussi»82, rappresenta il primo risultato scientifico di un’attenzione al cinema che si approfondirà nei decenni successivi, e fa parte di una più ampia serie di interventi musattiani sulla percezione delle forme e sul rapporto tra struttura ed esperienza.

  • 83 La tesi della plasticità cinematografica è invece rigettata da Gemelli nel saggio del 1926 pubblica (...)

55Il contributo nasce come risposta a una critica espressa privatamente all’autore da Kiesow. Nel saggio del 1925 sulla stereocinesi, Musatti, conformemente a quanto aveva sostenuto Benussi, affermava che tra l’impressione di tridimensionalità provata di fronte a oggetti corporei reali e quella percepita di fronte a oggetti bidimensionali stereocinetici non vi fosse alcuna differenza. Secondo Kiesow questa affermazione era eccessiva: egli riteneva invece che la plasticità percepita durante i fenomeni stereocinetici fosse equivalente a quella che si coglie nelle immagini fisse strutturate in prospettiva, e osservava come anche durante la visione di un film si avvertisse questa stessa plasticità, non reale ma prospettica. La valutazione di Kiesow era coerente con la sua impostazione associazionista: la percezione della tridimensionalità era un’illusione che nasceva da un legame associativo tra la perfezione della costruzione prospettica e la rappresentazione mentale della tridimensionalità. Musatti replica a Kiesow radicalizzando ulteriormente la sua posizione di partenza: non solo, come si è detto, riafferma l’isomorfismo tra plasticità reale e plasticità stereocinetica, ma sostiene persino che la plasticità percepita al cinema è identica a quella che si percepisce di fronte a oggetti solidi reali. Lo spettatore non interpreta gli oggetti bidimensionali filmati in senso plastico, ma li percepisce soggettivamente come collocati in uno spazio realmente tridimensionale83. Il fenomeno è la conseguenza di un processo di assimilazione, già individuato e descritto da Benussi.

  • 84 Rodolfo Reichmann, Cesare Musatti, cit., p. 531.
  • 85 Cesare Musatti, Sui fenomeni stereocinetici, «Archivio Italiano di Psicologia», III, 2, 1924, p. 11 (...)
  • 86 Cesare Musatti, Scritti sul cinema, cit., p. 98.

56Nel corso del suo magistero padovano, caratterizzato da molteplici interessi e temi di ricerca (la percettologia, la suggestione, la teoria della misurazione, la psicologia della testimonianza, la psicoanalisi), affrontati sempre con grande rigore sperimentale, Benussi si era aperto anche al confronto con la teoria della gestalt, ma senza rigettare il «ruolo dell’esperienza passata, che il gestaltismo tende ad annullare a favore del carattere strutturale dei fenomeni di coscienza»84. Proprio l’esperienza passata è un elemento importante della sua teoria dell’assimilazione: nei processi assimilativi, la percezione si modifica attraverso l’azione di elementi psichici che ristrutturano la scena «oggettiva». Le analogie con il concetto wundtiano di assimilazione ripreso da Kiesow e Ponzo sembrerebbero evidenti, ma in realtà, nella teoria di Benussi, così come poi negli studi di Musatti sulla plasticità corporea apparente, la funzione assimilativa non è il risultato dell’addizione dei singoli elementi percettivi, come avviene nell’associazionismo wundtiano: piuttosto è il risultato di «schemi geometrici»85, di organizzazioni generali delle passate esperienze di movimento che saturano la percezione e producono un’impressione di realtà (e questo spiega ulteriormente le ragioni della reazione critica di Kiesow alle osservazioni di Musatti). Per ritornare al saggio musattiano, l’impressione di plasticità (e quindi di realtà) prodotta dalle immagini cinematografiche dipende proprio dall’esperienza accumulata dallo spettatore nel corso delle sue precedenti visioni. Quando Musatti scrive che «la situazione percettiva che si realizza nella visione cinematografica è ormai per noi (…) una situazione di visione di una scena plastica, di un ambiente tridimensionale»86, l’elemento da sottolineare è l’espressione «ormai»: lo spettatore della fine degli anni Venti ha strutturato gradualmente, di film in film, un protocollo di visione che concorre a rendere pienamente funzionante l’impressione di tridimensionalità dello spazio filmico. Il fattore che alimenta più di ogni altro questa impressione derivante dall’esperienza è, secondo Musatti, il movimento degli oggetti e dei corpi all’interno del quadro: l’assimilazione di questo movimento ai movimenti di un corpo solido è talmente intensa da espandere l’impressione di tridimensionalità anche agli oggetti immobili.

  • 87 Analisi di una situazione concreta di testimonianza immediata, cit.
  • 88 Cfr. Verena Zudini, La misura della menzogna. Vittorio Benussi e le origini della psicologia della (...)
  • 89 Cfr. Vittorio Benussi, La suggestione e l’ipnosi come mezzi di analisi psichica reale, «Rivista di (...)

57Pur aprendosi agli aspetti soggettivi (e anche suggestivi) dell’esperienza, lo spettatore postulato in questo saggio di Musatti, come in quelli di Ponzo (1911) e di Kiesow, è però un soggetto disincarnato, è la coscienza attiva di un processo percettivo: la ricerca sulla percezione oggettuale non sollecita una scienza del «singolare», ossia un’attenzione mirata alla specificità individuali e differenziali dell’orizzonte psichico in quanto tale. Più sensibile a questa dimensione sarà invece il successivo studio di Musatti legato in parte al cinema87. Si tratta di un contributo a quella psicologia della testimonianza che già il suo maestro Benussi aveva poso al centro della ricerca88: il lavoro di Musatti è incentrato sull’uso sperimentale di sequenze filmiche realizzate ad hoc per verificare l’attendibilità del lavoro di rimemorizzazione condotto dai testimoni: dopo trent’anni di riflessione scientifica sul cinema, l’immagine cinematografica, da illusione di massa foriera di una crisi di coscienza del reale diventa, paradossalmente, garante di verità a fronte di una ricorrente fallacia della percezione individuale. La critica della testimonianza sviluppata da Musatti affronta in modo più diretto la soggettività psichica di chi assiste alle proiezioni, registrandone non solo gli errori percettivi ma anche le differenti condizioni emotive. Lavorare sulla memoria delle immagini cinematografiche (un tema cruciale su cui si tornerà nelle prossime pagine) significa orientare la ricerca non più soltanto verso la presenza percettiva dell’oggetto ma anche verso la sua presenza mentale, o di irrealtà, per riprendere una feconda distinzione di Benussi89: una scelta che inevitabilmente pone la questione dell’influenza suggestionante e persuasiva delle immagini animate e della loro presenza mentale sulle funzioni emotivo-affettive della psiche.

58Questa proposta di riorientamento della riflessione sperimentale sul cinema verso i fenomeni della suggestione (eco parzialissima di una svolta scientifica ben più vasta e complessa, prefigurata e auspicata da Benussi nell’ultima fase della sua attività, prima del suicidio compiuto nel 1927) resta tuttavia piuttosto isolata nell’ambito della psicologia generale (con le importanti ma controverse eccezioni di Gemelli e Ponzo, su cui torneremo). Non la stessa cosa si può dire, invece, per la riflessione sul nuovo medium sviluppata, già da un paio di decenni, prima dalla psicologia collettiva e poi dalla neuropsichiatria, assai sensibili ai fattori affettivo-emotivi e ai fenomeni di suggestione individuale e sociale.

La folla «simpatetica»: Pasquale Rossi e la visione psicocollettiva

59Si è scritto, nel paragrafo precedente, che se esiste un elemento in grado di avvicinare contributi diversi e temporalmente distanti tra loro come quelli di Ardigò, Ponzo, Kiesow, Gemelli e Musatti, questo va ricercato nella comune teorizzazione di un attivismo percettivo, in opposizione a una concezione deterministica e fisiologica della percezione proposta dal vecchio positivismo.

60La convinzione – espressa anche in altri contesti scientifici internazionali – che recarsi al cinema non fosse un’esperienza passivizzante, e questo già a partire dalla semplice (per modo di dire) attività percettiva, era per altro un argomento condiviso anche da voci non interne alla comunità psico-scientifica italiana, e appartenenti piuttosto a un multiforme milieu culturale di poligrafie pedagogisti.

  • 90 Maffio Maffiei [Maffii], Perché amo il cinematografo, «La Lanterna», Napoli, 29 febbraio 1908, II, (...)

61Già nel 1908 il giornalista Maffio Maffii, indirizzandosi idealmente agli spettatori, definiva l’esperienza della visione con accenti incredibilmente moderni che da una parte quasi prefiguravano le osservazioni di Münstenberg, dall’altra riecheggiavano le precedenti riflessioni di Ardigò sulla saturazione mentale degli intervalli nelle fotografie sequenziali del movimento dei pianeti. Per Maffii l’illusione di realtà è un effetto più immaginativo che percettivo, e di conseguenza il ruolo configurante della mente è decisivo: «Voi ricolmate con la immaginazione vostra le lacune, vi raffigurate gl’intermezzi e partecipate allo svolgimento del film un po’come attori e un po’come spettatori»90.

  • 91 Luca Mazzei, Angelina Buracci cinepedagoga, «Bianco e Nero», 570, 2011, p. 98.
  • 92 Cfr. Angelina Buracci, Cinematografo educativo, Tipografia Sociale di Carlo Sironi, Milano, 1916, p (...)
  • 93 Cfr. Jonathan Crary, Suspension of perception, cit. Sul cinema come «campo privilegiato per eserciz (...)
  • 94 Sulla visione cinematografica come esperienza dell’attenzione (direzionata dall’intrinseca funzione (...)

62Per l’educatrice Angelina Buracci, la fruizione cinematografica si basa sul primato della passione, ma quest’ultima è da lei «intesa come volontario motore della sospensione del principio di realtà»91 (il corsivo è nostro). L’attivismo volontario caratterizza persino l’esperienza cinematografica infantile: i bambini, osserva infatti la Buracci, «non sono piccoli uomini totalmente privi di intelligenza, ma sono invece soggetti che ‘associano, ricordano, sintetizzano, analizzano, immaginano, giudicano, ragionano»92. Lo scrittore (e sceneggiatore) Vittorio Emanuele Bravetta divide internamente chi va al cinema in due entità, lo spettatore passivo e l’osservatore attivo. L’arma vincente di quest’ultimo è l’attivazione di una dinamica psichica che da decenni, come ha dimostrato Crary93, era al centro della riflessione psicologica internazionale: l’attenzione94.

  • 95 Vittorio Emanuele Bravetta, La fabbrica dei sogni. La cinematografia studiata da un poeta, Fiorini, (...)

[il cinematografo] abitua lo spettatore a quella ginnastica mentale così poco esercitata, che si chiama osservazione; dietro o accanto allo spettatore, cioè, in sostanza, all’uomo che subisce passivamente gli eventi, sembra che un invisibile ma presente e perspicace consigliere venga a prender posto e lo esorti a meditare su certi aspetti della realtà, su certi impercettibili segni, a volte essenziali, su certi labili indizi, a volte fatali, che altrimenti gli sfuggirebbero95.

  • 96 Emmanuele Toddi [alias Pietro Silvio Rivetta], Buio e intelligenza, «Apollon», I, 4, maggio 1916, p (...)

63Un’analoga divisione tra passività e attivismo del lavoro spettatoriale è proposta dall’illustratore e scrittore Emmanuele Toddi, che la utilizza però non tanto per ipotizzare un conflitto interno al singolo soggetto quanto per stabilire un principio di categorizzazione, intellettiva e non sociale o di genere, del pubblico cinematografico: «Non è vero che il pubblico è la somma degli individui che lo compongono. È quella minoranza intelligente che sa di essere pubblico»96.

  • 97 Sulla psicologia delle folle, e in particolare sui suoi esponenti italiani, cfr. Angelica Mucchi Fa (...)

64Il riferimento di Toddi al pubblico come unità virtuale e temporanea che nascerebbe dall’addizione dei singoli individui in sala utilizza intenzionalmente (e criticamente) il vocabolario scientifico della psicologia della folla, un ambito della teoria psicosociale che già dagli ultimi decenni dell’Ottocento ambiva a diventare la scienza esplicativa dei fenomeni collettivi tipici della modernità97.

65Come scrive, in osservazioni diametralmente opposte a quelle di Toddi, il medico igienista Enrico Gasca, in uno dei rari passaggi della riflessione scientifica italiana dedicati al rapporto tra cinema e folla

  • 98 Enrico Gasca, Cinematografo ed igiene mentale, «Rivista Cinematografica», III, 6, 25 marzo 1922, pp (...)

i principii più elementari di psicologia collettiva ci insegnano come gli adulti riuniti in collettività diventano più facilmente suggestionabili che non gli individui singoli ed acquistano (o perdono) in tal ordine di fatti psichici la mentalità dei bambini. I soldati stessi, e fu osservato da illustri psichiatri militari, non diventano per il fatto solo di essere ammassati in una folla uniforme anche nelle caratteristiche esteriori, dei grandi bambini? Ora la penetrabilità, per così dire, psichica del cinematografo esercitandosi quasi sempre su folle affette da questa ipersuggestionabilità può diventare fonte di gravi danni come di grandi vantaggi psicologici e sociali98.

  • 99 Clara Gallini, Introduzione, in Scipio Sighele, La folla delinquente (1891), Marsilio, Venezia, 198 (...)
  • 100 Ivi, p. 8.
  • 101 Ivi, p. 9.

66La vocazione ideologica della psicologia collettiva è chiara sin dalla sua genesi: essa nasce infatti «soprattutto come appello alla mobilitazione da parte di una borghesia che avverte l’esigenza di ricompattarsi e di guardar dentro le grandi trasformazioni»99. Pur esprimendo, con rare eccezioni, un «profondo disprezzo per tutto quanto non appartenga all’ordine borghese, sia per classe, che per cultura»100, la psicologia della folla manifestava per certi aspetti «una sensibilità, tutta nuova e moderna, nei confronti della trasformazione sociale»101.

  • 102 Cfr. Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation, Alcan, Paris, 1901, p. 259 (tr. it. Le leggi dell’imit (...)
  • 103 Angelica Mucchi Faina, Scipio Sighele e la psicologia collettiva, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cu (...)

67Il nesso tra folla e modernità è stabilito con evidenza da Gabriel Tarde, secondo il quale le caotiche variazioni e le sempre più distraenti novità della vita urbana eserciterebbero un’azione magnetica su quegli agglomerati spontanei e disorganici che prendono corpo nelle caotiche città moderne così da rendere le folle metropolitane al tempo stesso sovraeccitate e succubi102. A fronte di questa relazione profonda con i processi di modernizzazione urbana, l’Italia post-unitaria, ancora poco industrializzata ma periodicamente sconvolta da tumulti di massa, è una delle aree culturali in cui la psicologia collettiva trova un fertile e precoce terreno di sviluppo, grazie all’opera di studiosi influenzati dal positivismo lombrosiano e di formazione per lo più giuridica come Enrico Ferri, Pasquale Rossi, Paolo Orano e, soprattutto, Scipio Sighele: tutti intellettuali laici e progressisti, che «si sentirono investiti dal dovere morale di portare un loro contributo alla risoluzione della questione sociale e al rinnovamento del paese su basi più moderne»103.

  • 104 Cfr. Clara Gallini, La sonnambula meravigliosa. Magnetismo e ipnotismo nell’Ottocento italiano, Fel (...)
  • 105 D. Palano, Il potere della moltitudine, cit., p. 364.
  • 106 Sulla distinzione tra meccanicismo e organicismo nella cultura scientifica post-illuministica cfr. (...)
  • 107 Mireille Berton, L’apparato psichico come macchina elettrofisiologica: cinema e psicanalisi all’alb (...)

68A monte di queste teorie albergava un’ampia parte della riflessione scientifica ottocentesca: le ricerche criminologiche, mediche e psicologiche, e un’estesa letteratura d’invenzione104, soprattutto sulla suggestione e sull’ipnosi, ma anche «la letteratura sul magnetismo animale, le ipotesi sulle ‘psicosi epidemiche’ e le indagini psichiatriche sulle ‘istero-demonomanie’ »105. Le nascenti scienze sociali traevano quindi una parte significativa del loro armamentario teorico dalle scienze della mente: la visione sociale della folla era equiparata alle immagini del sistema nervoso così com’erano state codificate dal materialismo scientifico del diciannovesimo secolo, ossia come macchina (o organismo, a seconda dei casi106) elettrofisiologica, «perturbata nella sua regolazione della spesa energetica» per l’azione di stimoli esterni107.

  • 108 Sul nesso tra teorie della folla e cinema si veda Paisley Livingston, La foule au cinéma, «Stanford (...)
  • 109 Su Pasquale Rossi (1867-1905) cfr. Tobia Cornacchioli, Giuseppe Spadafora (a cura di), Pasquale Ros (...)
  • 110 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva. Studi e ricerche, Tipo-lit. di R. Riccio, Cosenza, 1899, ris (...)
  • 111 Ibidem.
  • 112 Guido Cimino, Silvia Degni, Le ricerche sperimentali di Gabriele Buccola sulla durata dei fenomeni (...)

69Gli studiosi italiani che riflettono sulla psicologia delle folle, come si è anticipato, non sembrano prestare però una specifica attenzione al cinema108. Una precoce e significativa eccezione è rappresentata dal già citato Pasquale Rossi109. Nel volume Psicologia collettiva (1899), il suo primo tentativo organico di elaborare un’originale teoria psicologica e pedagogica delle folle, Rossi, riprendendo le intuizioni di Gabriel Tarde (secondo cui la comunicazione implicata dai mass media è l’evoluzione moderna della suggestione collettiva che univa e condizionava le folle) e le riflessioni di Alfred Espinas (convinto assertore del fatto che il contagio imitativo, per esempio quello del pubblico teatrale, implicasse un’attività di cooperazione e interazione tipica delle società evolute), vede nel cinema un mezzo capace di diffondere rapidamente nello spazio e nel tempo «scariche simpatetiche»110 artificiali, grazie alle «quali noi viviamo del mondo affettivo altrui»111. L’immagine metapsicologica della «scarica» evocava non solo le teorie mesmeriane sul magnetismo ma anche e forse soprattutto le tesi di Aleksandr Herzen sulla «legge fisica della coscienza»: secondo questa tesi «il lavoro interno di ogni elemento nervoso si scaricherebbe sopra un altro elemento sensitivo o motore, centrale o periferico»112.

  • 113 Rossi ritorna sul nesso fisiologico tra simpatia e imitazione in Sociologia e psicologia collettiva (...)
  • 114 Pasquale Rossi, Sociologia e psicologia collettiva, cit., p. 159.

70Ciò che determina l’efficacia della «scarica simpatetica» è l’antichissima capacità dell’essere umano di comprendere e far comprendere gli stati emotivi propri e degli altri attraverso l’espressione esteriore (e questo dimostra che le strutture mentali degli esseri umani e le modalità di espressione delle loro emozioni sono unitarie). Il processo simpatetico che può conseguire alla comprensione di uno stato emotivo che non ci appartiene prevede, sin dalla sua prima fase fisiologica113 una reazione imitativa (è evidente, in questo passaggio, l’influenza del pensiero di Tarde). La relazione simpatetica, dopo avere unito l’immagine cinematografica performante agli spettatori più «sensitivi», si estende orizzontalmente come un’onda contagiosa tra il pubblico, «dalle persone più sensitive che sono nella moltitudine […] alle meno sensibili»114, generando un’autentica fusione delle singole individualità in un corpus collettivo.

  • 115 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva, cit., p. 22.
  • 116 Ivi, p. 24.
  • 117 Ivi, p. 182.

71Lo sviluppo scientifico, di cui, secondo Rossi, la fotografia, il fonografo e soprattutto il cinematografo sono piena espressione, non solo consente di riprodurre «esteriorizazioni emozionali»115 complesse con un’efficacia persino superiore alla corrispondente situazione reale, ma permette anche di diffonderle a una folla dispersa nello spazio e nel tempo, entità collettiva molto diversa dalla «folla ristretta»116, e tipica dei moderni mezzi di comunicazione di massa. Se, conclude Rossi, intuendo le grandi potenzialità persuasive ed educative del medium cinematografico, si vuole agire su una folla dispersa, ben difficilmente controllabile nello spazio, allora bisogna operare proprio su questi «apparecchi di diffusione a distanza»117.

  • 118 Pasquale Rossi, Sociologia e psicologia collettiva, cit., p. 160.

72La riflessione di Rossi presenta non pochi elementi di originalità. Contro l’ipotesi di una psicologia esclusivamente percettologica, egli afferma, di fatto, che i sensi non servono solo per percepire, ma anche per esprimere, dunque la psicologia deve occuparsi anche degli aspetti comunicativi e sociali. Il cinematografo, a pochi anni dalla sua invenzione, è valutato in termini estremamente positivi: Rossi colloca infatti il nuovo medium al vertice di una « gerarchia di estrinsecazioni simpatetiche, che rende sempre meno necessaria l’unità delle psichi della folla nel tempo e nello spazio»118. Il cinema consente di creare una compenetrazione mentale tra spettatori distanti, assai più forte della semplice coesione materiale tipica delle folle ristrette. I concetti di identificazione simpatetica e imitazione delineano una dinamica stimolo-risposta che pur implicando un abbassamento dei freni inibitori, non ha nulla di drammatico, ma è una forma vitalistica e diffusa dei rapporti collettivi e dell’esperienza finzionale che va prima di tutto descritta e non demonizzata.

Dalla psicologia all’ergonomia (e ritorno): cinema e psicotecnica

  • 119 Sulle divisioni tra psicologi-filosofi e psicologi-medici come concausa importante del declino dell (...)
  • 120 Cfr. Riccardo Luccio, Breve storia della psicologia italiana: psicologia e fascismo, «Psicologia It (...)
  • 121 «Si pensi», aggiunge ancora Soro, «agli scritti metateorici di Freud, ai contributi di Skinner dei (...)

73Nel paragrafo conclusivo dell’introduzione si è già detto come la psicologia italiana, dalla fine degli anni Dieci, entri in una fase di profonda crisi identitaria e istituzionale, non solo per la crescente ostilità dell’ormai egemone reazione neo-idealistica e per l’avversione del regime fascista, ma anche per le divisioni interne alla disciplina119 e per un crescente disinteresse verso l’innovazione teorica e metodologica. Nel corso degli anni Venti e Trenta, sia per ragioni difensive e di sopravvivenza sia per una crescente adesione alle politiche di intervento socio-educativo del fascismo120, maturano gradualmente le condizioni per un marcato spostamento della ricerca psicologica in ambiti direttamente tecnici e applicativi. Anche se, come osserva giustamente Soro, ciò accade proprio «nel momento in cui, nel resto del mondo la psicologia trovava la sua rifondazione teorica con i contributi di quasi tutti i grandi padri della psicologia mondiale»121, non si deve tuttavia accentuare oltre misura l’immagine di una psicologia italiana applicativa del tutto isolata sul piano internazionale: l’attenzione crescente agli aspetti operativi della psicologia appare infatti sin dai primi anni Venti come una delle principali tendenze della ricerca internazionale.

74A rendere comunque possibile questo profondo ri-orientamento epistemologico della psicologia italiana concorrono attivamente anche tre degli autori antologizzati in questo volume, e già più o meno ampiamente citati: Mario Ponzo, Agostino Gemelli e Sante De Sanctis.

  • 122 Sante De Sanctis, Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., pp. IX-XXII, ripubbl (...)

75La svolta applicativa e tecnica della psicologia italiana investe naturalmente anche la riflessione sul cinema: Sante De Sanctis, nella sua introduzione a un importante quaderno di studi dedicato a Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, pubblicato nel 1930122 dal neonato Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa, si dice convinto che «la visione animata [sia] applicabile in un modo o nell’altro, attualmente di già, o in un prossimo avvenire, a tutti i rami o divisioni dell’attività umana nel campo sociale». Questa concezione funzionale e strumentale del cinema era, non casualmente, quasi identica analoga alla definizione di psicotecnica data da Gemelli e Ponzo nella relazione introduttiva al già ricordato VII convegno nazionale della Società Italiana di Psicologia, tenutosi a Torino nel 1929 e ricordato dalla storiografia come l’evento che all’interno della comunità scientifica consacrò simbolicamente l’egemonia degli studi incentrati sulle applicazioni pratiche della psicologia.

76Cinema e psicotenica avrebbero quindi dovuto concorrere insieme al progresso sociale, offrendo contributi fattivi nel campo dell’orientamento professionale (ambito in cui si specializzerà Mario Ponzo), della selezione attitudinale del personale (non solo civile ma anche, e soprattutto, militare) dell’educazione, dell’organizzazione del lavoro, delle politiche legate all’igiene, ecc. Questo intreccio sempre più fitto tra il cinema e le scienze sociali, le scienze psichiche e la pedagogia aveva trovato nell’Istituto un prestigioso spazio istituzionale ed editoriale di riflessione e indagine, aperto al confronto internazionale, ma estraneo a qualsiasi ipotesi di modellizzazione teorica generalista.

  • 123 Su Sante De Sanctis (1862-1935) esiste una bibliografia molto ampia. Si leggano, in particolare, gl (...)

77Dall’interno di questa sorta di gabbia dorata, personalità autorevoli come Sante De Sanctis123 si impegnarono attivamente per la realizzazione di un programma cinepsicologico radicalmente applicativo, non rimuovendo, tuttavia, un certo risentimento nei confronti di quei modelli culturali (il neoidealismo primo fra tutti) responsabile di uno smantellamento dell’autonomia della psicologia, faticosamente conquistata nel corso di un trentennale ciclo di fitte sperimentazioni ed elaborazioni teoriche, per relegarla a un ruolo ancillare e meramente tecnico-descrittivo. Queste tensioni anti-idealistiche traspaiono, a ben vedere, anche da taluni passaggi dell’appena ricordata Introduzione al Quaderno, in particolare quando De Sanctis afferma che nel cinema si deve constatare un positivo primato della tecnica sull’estetica e, soprattutto, quando sottolinea la necessità di interpretare anche il lavoro intellettuale (un tema centrale e parzialmente innovativo della sua ricerca psicotecnica) in termini fisiologici. Proprio il nesso tra lavoro mentale e fatica fisica era un principio cardine della fisiologia positivista, grazie alle ricerche sull’efficienza del lavoro manuale che si stavano sviluppando anche in Italia, sulla scia delle sperimentazioni sulla fatica condotte da Mosso e di quelle, da esse derivate ma specificamente relative al lavoro, sviluppate da Patrizi e da altri psicologi italiani.

78Il percorso scientifico di De Sanctis, come ha osservato Pietro Lombardo, si smarca in buona misura dal positivismo fisiologico ottocentesco per collocarsi invece con rigore metodologico

  • 124 Giovanni Pietro Lombardo, Le categorie storiografiche nella storia della psicologia. Sante De Sanct (...)

in un panorama filosofico post-positivista in cui il pensiero neokantiano in continuità critica con il positivismo, intendeva delineare anche in Italia un programma interdisciplinare di rifondazione metodologica delle cosiddette scienze dello spirito, tra cui era anche la psicologia sperimentale che si voleva in
questo modo strappare al fisiologismo positivistico e indirizzare in senso moderno verso lo studio dei cosiddetti fatti di coscienza
124.

79Questa smarcatura dal postivismo non toglie, tuttavia, che proprio la vecchia fisiologia costituisca per De Sanctis un punto di riferimento nella sua visione del cinema.

80Nel contributo citato, la proposta (pare mai realmente sostanziata da un’adeguata risposta produttiva) per la realizzazione ad hoc di filmati a scopo educativo-formativo che possano documentare le principali fasi del lavoro fisico e intellettuale sembra infatti riattualizzare il vecchio progetto cronofotografico analitico di fine Ottocento descritto nel primo paragrafo di questo capitolo: anche per De Sanctis, come per Marey e per Carlo Foà, l’occhio del cinema arriva laddove l’occhio umano deve necessariamente abdicare, portando un contributo importante «alla fisiologia del movimento (e non soltanto al cronometraggio) mercé la distinzione, nell’insieme degli atti, di quei movimenti fondamentali e tempuscoli e spostamenti che li compongono» (i corsivi sono nostri). De Sanctis, in questo passaggio del suo intervento, aderisce a una concezione antibergsoniana del tempo come composizione di istanti, e sottolinea la necessità di considerare, per lo studio del risparmio energetico e dell’efficienza dei processi lavorativi, il ruolo centrale non solo del tempo (il «cronometraggio») ma anche e soprattutto dei movimenti elementari.

  • 125 Marta Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), cit., pp. 340-350; Elspet (...)
  • 126 Frank Glibreth e la moglie Lilian realizzarono anche numerosi film sulla razionalizzazione dei movi (...)
  • 127 Sante De Sanctis, Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., ripubblicato in ques (...)
  • 128 Cfr. nota 26.
  • 129 Cfr. nota 26

81Si può osservare come, in tutt’altro contesto, questa necessità fosse stata evidenziata anche da Lilian e Frank B. Gilbreth (quest’ultimo espressamente citato da De Sanctis), universalmente considerati tra i pionieri dell’organizzazione scientifica del lavoro, insieme a Frederick W. Taylor (ma quest’ultimo era preoccupato, secondo il parere dei Glibreth, soprattutto della questione del tempo) e a Münsterberg. Le sperimentazioni dei Gilbreth sul movimento, per altro, presentavano, come hanno sottolineato tra gli altri Marta Braun ed Elspeth H. Brown125 evidenti convergenze con il lavoro di Marey, anche per un comune interesse nei confronti delle tecnologie fotocinematografiche di osservazione e registrazione del movimento126. Il cinema, secondo De Sanctis, svolge prima di tutto quest’ultima funzione scopica e conoscitiva, consentendo di distinguere (e quindi di identificare) le strutture elementari e ricorsive dei movimenti corporei. Rientra tra le feconde opportunità di questa funzione anche la ripresa filmata, «col rallentamento e l’analisi», delle crisi motorie dei pazienti «psiconeurotici», capace di «arricchire la sintomatologia psichiatrica differenziale e a rischiarare problemi di patologia mentale, di medicina legale e militare fino ad oggi appena abbozzati»127: una proposta di cinema documentale ed esplorativo che si riallaccia chiaramente alle già ricordate riprese cinematografiche di pazienti affetti da patologie neurologiche, realizzate in anni precedenti, per restare solo in Italia, da Camillo Negro a Torino128, da Vincenzo Neri a Bologna129, da Gaetano Rummo a Napoli, da Giuseppe D’Abundo a Catania.

  • 130 Cfr. Sante De Sanctis, Applicazioni del cinema nel campo dell’educazione dei fanciulli e dei ragazz (...)
  • 131 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., rip (...)

82La visione desanctisiana del «cinema applicato»130, tuttavia, non confina il medium esclusivamente alla funzione analitica di oggettivare e fissare le immagini del corpo meccanizzato e cinetico (sia esso del lavoratore o del nevrotico): nel 1930 la riflessione ormai ventennale sulla suggestione cinematografica ha ormai attestato, pur nelle sue contraddizioni e nei suoi limiti scientifici, la centralità del cinema come esperienza psichica soggettiva, e De Sanctis ne tiene pienamente conto. Nella parte centrale del suo intervento, egli ricolloca il cinema, spostandolo dall’area della fisiologia e dell’ergonomia all’ambito della psicologia spettatoriale: l’immagine animata ha infatti il potere «non solo di commuovere i cuori, ma di trasformare le menti»131. Le riprese filmate dei movimenti elementari del lavoro fisico e mentale, così come delle «buone pratiche» dell’apprendimento, trovano infatti il loro pieno significato nel momento in cui sono viste non dal neurologo o dallo psicologo nella prospettiva dell’analisi, ma dai comuni lavoratori e dagli scolari nella prospettiva di una sintesi psichica fondata su processi di illusione e, appunto di suggestione. Il modello analitico del corpo meccanico sottoposto all’osservazione oggettiva e razionalizzante, prima dall’occhio tecnologico e poi dall’occhio scientifico, è sopravanzato dal modello fluidale della psiche «elettrica», attraversata cioè da flussi identificativi, da scariche empatiche (per riprendere un termine caro a Pasquale Rossi) di suggestione, polarizzate dalla potenza performante, ma anche concettuale, del gesto cinematografico.

  • 132 Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Bollati Boringhieri, Torino, 2008 (ed. (...)

83L’istinto imitativo, sintomo di quell’automatismo psichico condannato da tanta letteratura scientifica come una delle principali cause dei disturbi neuropsichici indotti dal cinema, si rovescia in un’accezione pienamente positiva e diventa una risorsa educativa: in una società moderna ed evoluta, sempre più dominata dall’imperativo dell’azione, l’esperienza cinematografica è un’enfasi del veder fare che corrisponde di fatto al fare stesso, considerato che stimola «la fantasia kinestetica […] un grande fattore di persuasione perché […] contiene in germe le azioni che attendono di realizzarsi». Al cinema, il pubblico più direttamente coinvolto nelle trasformazioni psicologiche della modernità (ossia i giovani e i lavoratori) vede incoraggiate e appagate quelle condizioni mentali ed epocali (egemonia dell’intuizione, primato del dinamismo, della sintesi e dell’istinto, emarginazione dei fattori logico-discorsivi) che innervano la sua esperienza quotidiana. Il cinema diventa quindi un bisogno psicologico, proprio come il lavoro: se il medium non va inteso solo in termini estetici, il lavoro non va concepito solo in termini economici ma anche e soprattutto «come atto creativo, come produttore di valori»: una visione, quest’ultima, fecondamente comparabile con l’interpretazione del lavoro in chiave di potenziale liberazione, sublimazione narcisistica e via trascurata verso una possibile felicità, elaborata da Freud l’anno precedente in Il disagio della civiltà132.

Notes

1 Thomas Elsaesser, Is Nothing New? Turn-of-the-Century Epistemes, cit., p. 588. Il corsivo è dell’autore.

2 Per un quadro introduttivo delle relazioni filosofiche tra sensazione e percezione si veda cfr. Paolo Spinicci, Sensazione, percezione, concetto, Il Mulino, Bologna, 2000.

3 Arnaldo Angelucci (Subiaco, 1854-Napoli, 1933), oftalmologo di fama mondiale, nel 1906 era direttore della Clinica oculistica universitaria di Napoli. Nel corso della sua lunga attività scientifica e intellettuale, si occupò anche dello studio delle produzioni artistiche dei malati di mente, dei traumi psichici dei soldati feriti agli occhi, di estetica, arte, musica e letteratura, esprimendo un particolare interesse verso la psicoanalisi freudiana (cfr. Id., Psicoanalisi e sublimazione nell’arte, Idelson, Napoli, 1929). Altre sue successive raccomandazioni, mai allarmistiche, per una corretta igiene dell’occhio durante la visione cinematografica sono leggibili in Inchiesta sulla vista. Gli effetti del cinema sulla vista dei fanciulli, «Rivista Internazionale del Cinema Educatore», II, 5, 1930, pp. 598-619.

4 Carlo Foà (1880–1971), figlio del celebre anatomo-patologo Pio Foà (tra i più convinti sostenitori dell’uso delle proiezioni luminose nell’attività didattica) è stato uno dei maggiori fisiologi ed endocrinologi italiani, professore nelle Università di Messina, Parma, Padova e Milano. Di origini ebraiche, nel 1938, dopo l’emanazione delle leggi razziali, fu costretto a lasciare l’Italia, nonostante il suo prolungato e convinto sostegno al regime fascista. Al tempo dell’articolo pubblicato in questo volume, nel 1907, Foà era assistente di Angelo Mosso e libero docente di fisiologia presso l’Università di Torino. In un contributo pubblicato nel 1937, Foà ricorda di avere realizzato proprio nel 1907 un non meglio precisato «film scientifico» in collaborazione con Roberto Omegna (cfr. C. Foà, Il cinema nelle ricerche medico-biologiche, «Bianco e Nero», I, 10, 1937, p. 27).

5 Sulla ricerca relativa alle relazione tra il decimo di secondo e il fenomeno della persistenza retinica si rinvia al recente e importante studio di Jimena Canales, A Tenth of a Second. A History, cit., pp. 39-40.

6 Simone Natale, Un dispositivo fantasmatico: cinema e spiritismo, «Bianco e Nero», 573, 2012, pp. 82-91.

7 Sull’importanza della distinzione in Marey tra istante qualsiasi e istante rivelato («istant photographique qui coïncide avec un phase du mouvement») cfr. François Albera, Pour une épistémographie du montage: le moment Marey, in François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (a cura di), Arrêt sur image, fragmentation du temps/Stop Motion, Fragmentation of Time, Payot, Lausanne, 2002, pp. 39-40.

8 Un’analoga posizione è sostenuta alcuni anni prima, e in un contesto argomentativo non scientifico ma estetico, da Corrado Ricci: «Ognuno di voi avrà veduto il cinematografo. Ebbene, la rapidità, con cui ogni scena si svolge, è fatta per impedire che lo spettatore sorprenda qualche posa isolata. Quando in un teatro di Milano, per un momentaneo guasto, si fermò, si videro le figure in tali e così ridicole pose, che il pubblico si abbandonò ad una gaiezza dalla quale scattarono assordanti fischi» (Corrado Ricci, L’espressione e il movimento nella scultura, «Rivista di politica e letteraria», gennaio 1898; ringrazio Luca Mazzei per la segnalazione di questo testo). Sulla relazione tra scienza e ed estetica in relazione all’istante fotografico cfr. Marta Braun, Picturing Time: The Work of Étienne-Jules Marey, University of Chicago Press, Chicago, 1992.

9 Gabriele Baroncini, La retina dello scienziato e il cinema del filosofo, «Rivista di Storia delle Idee», X, 1, aprile 1980, p. 113.

10 La relazione tra analisi e sintesi del movimento era al centro di un vasto dibattito anche prima di Bergson. Si veda la querelle che si apre in Francia, nel secondo Ottocento, tra Félix Ravaisson e Eugène Guillaume, esemplarmente ricostruita da Jimena Canales: Ravaisson, com’è noto, contestava la tesi di Guillaume sulla scomponibilità analitica della sintesi. Per mezzo secolo dopo l’invenzione della fotografia, d’altronde, i tentativi di trovare una connessione dimostrativa tra analisi e sintesi (per es. tra fotografia e lanterna magica) erano falliti: le successive trasformazioni tecnologiche, e in particolare l’invenzione del cinematografo, dimostrando la scomposizione in istanti, avevano poi innescato una serie di cambiamenti anche nella concezione filosofica del movimento, favorendo l’affermazione delle teorie di Guillaume (cfr. Jimena Canales, Movement before Cinematography: The High-Speed Qualities of Sentiment, «Journal of Visual Culture», 5, 2006, pp. 275-294).

11 Cfr. Carlo Foà, Movimento e cinematografia, «Il secolo XX», VI, 5, maggio 1907, pp. 419-429).

12 Anche se Carlo Foà non lo dichiara, le sperimentazioni cronofotografiche di Lucien Bull rappresentano una tappa matura e decisiva nello sviluppo delle ricerche sulla fotografia ultra-rapida condotte nel secondo Ottocento da scienziati come Ernst Mach, Charles Vernon Boys, John William Strutt Rayleigh e Arthur Worthington (cfr. Jimena Canales, A Tenth of a Second. A History, cit.)

13 Angelo Mosso, Carlo Ludwig, «Nuova antologia di scienze, lettere e arti», CXL, 56, 7, p. 659, cit. in Maria Sinatra, La psicologia sperimentale di Angelo Mosso e Federico Kiesow, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia: I protagonisti e i problemi scientifici, filosofici e istituzionali (1870-1945), cit., p. 85.

14 Giuliana Bruno, Rovine con vista. Alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, La Tartaruga, Milano, 1995, p. 80. Sulla storicizzazione del legame tra sguardo medico e corpo, cfr. Lisa Cartwright, Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1995; José van Dijck, The Transparent Body: A Cultural Analysis of Medical Imaging, University of Washington Press, Washington, 2005; Chiara Tartarini, Anatomie fantastiche, cit.; Lorenzo Lorusso, Bruno Lucci, Fissare l’immagine in neurologia, in L. Lorusso, B. Lucci, Vittorio A. Sironi, Alla ricerca dei segni perduti. L’arte della diagnosi in neurologia, Carocci, Roma, 2011.

15 Cfr. Jimena Canales, Movement before Cinematography: The High-Speed Qualities of Sentiment, cit.

16 Come ha dimostrato Didi-Huberman, le riflessioni bergsoniane sul cinema pubblicate nel capitolo finale dell’Evoluzione creatrice (1907) si riferivano soprattutto alle ricerche di Marey sulla cronofotografia (cfr. Georges Didi-Huberman, L’image est le mouvant, «Intermedialités», 3, 2004, in particolare pp. 22-30).

17 Sulla ricezione di Bergson in Italia si vedano Franco Zambelloni, Bergson e la filosofia italiana (1900-13), «Filosofia», XXI, 3, luglio 1970, pp. 331-353; Vittorio Mathieu, Bergson, il profondo e la sua espressione, Guida, Napoli 1971; Laura Schram-Pighi, Bergson e il bergsonismo in Italia nella prima rivista di Papini e Prezzolini «Il Leonardo, 1903-1907, stampa A. Forni, Bologna, 1982; Pier Aldo Rovatti, Introduzione, a Henri Bergson, Opere. 1889-1896, Mondadori, Milano, 1986; Lido Chiusano, Henri Bergson e l’idealismo italiano, «Filosofia e società», VII, 2, 1989, pp. 43-65; Amedeo Marinotti, La ricezione di Bergson in Italia attraverso il «Leonardo», «Revue des études italiennes», 3-4, 1997, pp. 149-178; Caterina Zanfi, Reazioni italiane a Bergson nel secondo dopoguerra, «Bollettino della Società Italiana di Storia della Filosofia», III, 2/2010-1/2011, pp. 127-152.

18 Cesare Ranzoli, L’idealismo e la filosofia, Bocca, Torino, 1919, p. 23.

19 Francesco Olgiati, La filosofia di Enrico Bergson, Bocca, Torino, 1914.

20 «Una psicologia italiana», osserva Mucciarelli, «che prescinda dalla precisa ricostruzione dell’incidenza ardigoiana sarebbe del tutto incomprensibile» (Giuseppe Mucciarelli, La psicologia italiana: Fonti e documenti. Le origini. 1860-1918, I, cit., p. 87).

21 La bibliografia su Ardigò è naturalmente molto ampia: per la redazione di questa parte del volume è stata fondamentale la consultazione di Giovanni Marchesini, La vita e il pensiero di Roberto Ardigò, Hoepli, Milano, 1907; Franco Amerio, Ardigò, Fratelli Bocca, Roma, 1957; Wilhelm Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, La Nuova Italia, Firenze, 1969; Alfredo Saloni, Il positivismo e Roberto Ardigò, Armando Armando, Roma, 1969; Marco Paolo Allegri, Il realismo positivo di Roberto Ardigò. L’apogeo teoretico del positivismo, Provincia di Cremona, Cremona, 2004.

22 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, in Id., Opere filosofiche, vol. 7, Angelo Draghi, Padova, 1898, p. 91.

23 L’esempio della fiamma sonante è ripreso da Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, in Id., Opere filosofiche, vol. 4, Angelo Draghi, Padova, 1886, p. 491.

24 Ibidem.

25 Cfr. Jimena Canales, Photogenic Venus: The ‘Cinematographic Turn’ in Science and its Alternatives, «Iris», 93, 2002, pp. 585-613.

26 Ardigò criticò in più di un’occasione le fondamenta del pensiero bergsoniano. Cfr. in particolare Roberto Ardigò, Una pretesa pregiudiziale contro il positivismo, in Opere filosofiche, vol. 10, Angelo Draghi, Padova, 1907, pp. 303-368.

27 Cosmo Guastella, Le ragioni del fenomenismo, Priulla, Palermo, 1922, p. 172.

28 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 118.

29 Sulla relazione tra pensiero e cinema si veda Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007, pp. 156-181.

30 Roberto Ardigò, La psicologia come scienza positiva (1870), in Id., Opere filosofiche, vol. 1, Angelo Draghi, Padova, 1882, pp. 172-173.

31 Cfr. Wilhelm Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, cit., pp. 52-53.

32 Per una ricostruzione del dibattito teorico intorno alla persistenza retinica e all’effetto φ, cfr. Riccardo Redi, Tecnologia rivistata, in Antonio Costa (a cura di), La meccanica del visibile. Il cinema delle origini in Europa, La Casa Usher, Firenze, 1983, pp. 33-46. Le posizioni di Ardigò sullo statuto mentale del movimento cinematografico convergono, per altro, con le riflessioni di Hugo Münsterberg, non solo in rapporto all’illusione di movimento nel cinema (cfr. The Photoplay. A Psychological Study, D. Appleton & Co., New York-London, 1916 [tr. it. Film. Uno studio psicologico, a cura di Domenico Spinosa, Bulzoni, Roma, 2010]) ma anche in rapporto alle illusioni prodotte dagli spettacoli di magia e dai giochi di prestigio (cfr. Simone Natale, Un dispositivo fantasmatico: cinema e spiritismo, cit.).

33 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit., p. 492.

34 Enrico Morselli, Psicologia e spiritismo. Impressioni e note critiche sui fenomeni medianici di Eusapia Paladino, Tomo 1, Bocca, Torino-Milano-Roma, 1908, pp. 161-162. Sulle illusioni ottiche dell’Ottocento cfr. Maria Sinatra, La belle époque delle illusioni ottiche. Un dibattito nella psicologia fin du siècle, G. Laterza, Bari, 1996.

35 Sull’uso della metafora fotografica cfr. Gabriele Baroncini, La retina dello scienziato e il cinema del filosofo, cit.

36 Cfr. Wilhelm Büttemeyer, Roberto Ardigò e la psicologia moderna, cit., pp. 51.

37 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 121.

38 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, «Atti della R. Accademia delle scienze di Torino», 46, 15, 1911, p. 948 (il testo è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

39 Mario Ponzo (23 giugno 1882 – Roma, 9 gennaio 1960), studia medicina a Torino e frequenta il laboratorio di psicologia sperimentale diretto da Friedrich Kiesow. Si laurea nel 1906. Nel 1911 diventa libero docente di Psicologia sperimentale a Torino. Nel 1931 vince il concorso all’Università di Roma, dove eredita la cattedra di psicologia di Sante De Sanctis. Nel secondo dopoguerra promuove la costituzione di una Sezione Italiana di Filmologia, operante in seno all’Istituto di Psicologia dell’Università di Roma. Nel 1952 lascia la cattedra per sopraggiunti limiti di età, ma continua a insegnare come docente fuori ruolo. Nel 1958 riceve il titolo di professore emerito.

40 Cfr. Livio Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, Tesi di Laurea, Università Cattolica di Milano, Milano, a.a. 2009-2010, pp. 98-132.

41 Lo studio di Ponzo fu ripubblicato nel 1985 su «Cinema Nuovo», con un intervento introduttivo di Liborio Termine, Uno spettatore sdoppiato. Lo psicologo al cinema, «Cinema Nuovo», 4-5. agosto-ottobre 1985, pp. 53-59. Sul saggio ponziano del 1911 si vedano anche Alessandro Marini, Spettatori nel 1911, «Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica Philologica», LXXVI, 2000, pp. 179-210 pp. 115-124 (full text on line: https://library.upol.cz/arl-upol/cs/detail-upol_us_cat-s0000146-Acta-Universitatis-Palackianae-Olomucensis-Facultas-Philosophica-PhilosophicaAesthetica/); Silvio Alovisio, Luca Mazzei, «Materia grigia, sensibile ai segni». L’esperienza cinematografica nella riflessione psicologica degli anni Dieci, in Raffaele De Berti, Massimo Locatelli (a cura di), Figure della modernità nel cinema italiano (1900-1940), cit., pp. 179-210; Livio Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, cit., pp. 28-30.

42 Guido Cimino, Silvia Degni, Lo studio del «presente psicologico» in Italia nei primi decenni del Novecento, «Rassegna di Psicologia», XXV, 2, 2009, p. 98.

43 Nelle lezioni introduttive del corso di Psicologia sperimentale (a.a. 1914-1915), Ponzo e Kiesow utilizzano proprio l’esempio dell’esperienza cinematografica per sostenere che «nell’auto-osservazione, la concentrazione dell’attenzione altera profondamente il decorso del fenomeno osservato, lo trasforma e rende così vano lo scopo dell’osservazione» (Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni raccolte dal dr. Mario D. Anfossi, Dattilo-Litografia Viretto, Torino, 1915, p. 12). Sui limiti e le contraddizioni del metodo auto-osservativo applicato al cinema cfr. Livio Lazzaro, La riflessione teorica sul cinema nell’opera di Mario Ponzo, cit., pp. 28-30.

44 Cfr. nota 22.

45 Cfr. Agostino Gemelli, Le cause psicologiche dell’interesse nelle proiezioni cinematografiche, «Vita e Pensiero», XII, 17, 4, aprile 1926, pp. 205-215 (il saggio è ripubblicato nella sezione antologica di questo volume).

46 Liborio Termine, Uno spettatore sdoppiato, cit., p. 58.

47 Secondo Ponzo, il cinema dimostra più di ogni altra esperienza i limiti dell’auto-osservazione psicologica, come ribadirà ancora nel 1915 ai suoi studenti: «ognuno di voi si sarà accorto, assistendo a qualche rappresentazione cinematografica, come la semplice proiezione vada acquistando i caratteri della realtà (…) Appena però si diriga l’attenzione e si cerchi volontariamente di cogliere il fenomeno, questo non si ripeterà più» (Cfr. Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni raccolte dal dr. Mario D. Anfossi, cit., p. 10).

48 Cfr. Cesare Musatti, Sulla «plasticità reale» stereocinetica e cinematografica, cit., pp. 122-137.

49 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, cit.

50 Nel 1929 Kiesow, intervenendo al VII convegno di psicologia sperimentale e psicotecnica polemizza apertamente con la gestaltheorie riaffermando orgogliosamente il valore del concetto wundtiano di sintesi psichica creatrice (cfr. Friedrich Kiesow, La percezione della forma, in Enzo Bonaventura e Mario F. Canella (a cura di) Atti del VII convegno di psicologia sperimentale e psicotecnica tenuto in Torino nei giorni 18, 19, 10 novembre 1929, Zanichelli, Bologna, 1931).

51 Nel 1925 Kiesow critica severamente l’ex allievo Gemelli, autore di un contirbuto dove prendeva le distanze sia da Wundt che dallo stesso Kiesow (cfr. Friedrich Kiesow, A proposito di una nota di Agostino Gemelli, «Archivio Italiano di Psicologia», 1-2, 1925, pp. 85-87).

52 Cfr. per esempio le critiche di Ponzo all’interpretazione freudiana dei sogni (Mario Ponzo, Hans Henning. Il sogno considerato come un corto circuito di natura associativa, «Rivista di psicologia», XI, 2, 1915). L’incomprensione nei confronti della psicoanalisi freudiana è comunque un atteggiamento condiviso da buona parte della cultura psicologica italiana fino al secondo dopoguerra (cfr. nota 46).

53 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, cit., p. 948.

54 Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni raccolte dal dr. Mario D. Anfossi, cit., p. 10.

55 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, cit., p. 944.

56 Il fenomeno, secondo Ponzo, è evidente nell’esperienza cinematografica ma caratterizza ogni attività di percezione. Le rappresentazioni abituali possono conservare la loro predominanza anche nei casi in cui «non avrebbero più ragione di partecipare, dando luogo ad interpretazioni erronee della realtà, poiché sopprimono, per il loro intenso e facile potere riproduttivo, rappresentazioni più esatte, ma più deboli, perché inconsuete» (Mario Ponzo, Dell’influenza esercitata da complessi associativi abituali su alcune rappresentazioni di movimento, «Rivista di filosofia neo-scolastica», V, 4, 1913, p. 15).

57 Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni raccolte dal dr. Mario D. Anfossi, cit., p. 431.

58 Ivi, p. 430.

59 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, cit., p. 943.

60 Il vissuto percettivo dello spettatore, nella prospettiva di Ponzo, non fa che riprendere il concetto di «inferenza inconscia» formulato da Hermann von Helmholtz e poi condiviso da Wundt: un complesso di impressioni percettive di natura psico-fisologica perdute nella memoria ma pronte ad essere riattivate nella coscienza per fissare le regole di organizzazione di impressioni simili e successive.

61 Si veda il suo auspicio, espresso nel 1914, per l’introduzione del cinema sonoro (Cfr. Mario Ponzo, Il valore didattico del cinematografo, «Rivista di Psicologia», X, 1, gennaio-febbraio 1914, p. 50; ripubblicato in questo volume).

62 Mario Ponzo, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche, cit.

63 Agostino Gemelli, La filmologia: una nuova scienza, «Vita e Pensiero», XXXI, 4, 1948, pp. 218.

64 Roberto Ardigò, Il fatto psicologico della percezione, cit.

65 Ivi, pp. 452 e 399.

66 Lo aveva sostenuto anche Franco Amerio, Ardigò, cit., pp. 287-288.

67 «Del resto, al cinema», scrive De Sanctis, «la visione animata non è data soltanto dalla inerzia retinica e dalle immagini postume positive e dai movimenti dello sguardo; la connessione dei movimenti è prodotto di fattori centrali, e cioè di rappresentazioni integrative, tratte dal magazzino dell’esperienza» (Sante De Sanctis, Introduzione al Quaderno «Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro», cit., ripubblicato nella sezione antologica del volume).

68 Una ricerca sullo statuto polisensoriale dell’esperienza cinematografica nella teoria italiana del primo Novecento è ancora in buona parte da compiere. Un’ottima proposta di indagine è in Luca Mazzei, La materia di cui son fatti i sogni: la percezione della tattilità del cinematografo nei testi degli spettatori letterati italiani dal 1896 al 1913, in Alice Autelitano, Veronica Innocenti, Valentina Re (a cura di), I cinque sensi del Cinema Atti dell’XI Convegno di Studi Internazionali sul Cinema (Udine-Gorizia 15-18 marzo 2004), Forum, Udine, 2004.

69 Cfr. Giovanni Papini, La filosofia del cinematografo, «La Stampa», 18 maggio 1907, pp. 1-2.

70 L’occhio, scrivono Masini e Vidoni nello studio del 1915 pubblicato in questo volume, «è la via maestra attraverso la quale passano tutte le sensazioni destinate a svegliare il desiderio sessuale».

71 Sull’attenzione prestata dai primi osservatori alle regole di etichetta della visione collettiva cinematografica cfr. Francesco Casetti, Silvio Alovisio, L’esperienza cinematografica, in Silvio Alovisio, Giulia Carluccio (a cura di), Introduzione al cinema muto italiano, Utet, Torino, 2013.

72 Roberto Ardigò, L’unità della coscienza, cit., p. 253.

73 Luigi Botti, Osservazioni sul concorso e sul rafforzamento reciproco di sensazione di campi diversi, «Rivista di Psicologia», XI, 2, marzo-aprile 1915, pp. 130-131.

74 Ponzo approfondisce invece in chiave fisiologica il rapporto tra analisi e sintesi del movimento cinematografico nelle lezioni del corso di psicologia sperimentale (cfr. Mario Ponzo, Friedrich Kiesow, Corso di psicologia sperimentale. Anno accademico 1914-15. Lezioni raccolte dal dr. Mario D. Anfossi, cit., pp. 281-283).

75 Su Friedrich Kiesow (1858-1940) cfr. Mario Ponzo, Vite di psicologi, pagine di psicologia: Federico Kiesow (1858-1940), «Archivio di Psicologia, Neurologia e Psichiatria», III, 1, 1942, pp. 3-25; Maria Sinatra, Federico Kiesow, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., pp. 323-370; Maria Sinatra, La psicofisiologia a Torino: A. Mosso e F. Kiesow. Pensa Multimedia, Lecce, 2000.

76 Friederich Kiesow, Del lucido metallico in immagini cinematografiche, «Archivio Italiano di Psicologia», VI, 4, 1928, pp. 225-229, riprodotto in questo volume.

77 Friederich Kiesow, Del lucido metallico in immagini cinematografiche, cit.

78 Cfr. in particolare: Friedrich Kiesow, Osservazioni sopra il rapporto tra due oggetti visti separatamente coi due occhi, «Archivio Italiano di Psicologia», I, 1920, pp. 3-38; III, 1920, pp. 239-290.

79 Cfr. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, 1992 (tr. it. Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino, 2013).

80 Cesare Musatti, Sulla «plasticità reale» stereocinetica e cinematografica, cit. Su questo saggio, e più in generale sul rapporto di Musatti con il cinema, cfr. Vinzenz Hediger, Fallgeschichten, Filmgeschichten. Die Liebe zum Kino als Prinzip der psychoanalytischen Erkenntnis bei Cesare Musatti, in Günther Krenn (a cura di), Freud und das Kino, Filmarchiv Austria, Wien, 2006, pp. 136-160; Chiara Simonigh, Cinema e psicoanalisi. L’interpretazione di Cesare Musatti, Tesi di laurea, Università degli Studi di Torino, a. a. 1995-1996. Sulla prima fase della riflessione psicologica di Cesare Musatti cfr. Rodolfo Reichmann, Cesare Musatti psicologo, Arpa, Milano, 1996; Dario Romano, Renato Sigurtà (a cura di), Cesare Musatti e la psicologia italiana, Franco Angeli, Milano, 2000.

81 I ricercatori della scuola di Graz, guidati da Alexius Meinong, allievo di Brentano, erano interessati a una percettologia «centrata […] sui caratteri globali della percezione» (Rodolfo Reichmann, Cesare Musatti, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit, p. 529).

82 Chiara Simonigh, Nota bibliografica, in Cesare Musatti, Scritti sul cinema, cit. p. 244.

83 La tesi della plasticità cinematografica è invece rigettata da Gemelli nel saggio del 1926 pubblicato nella sezione antologica di questo volume: lo psicologo vede proprio nella piattezza dell’immagine animata uno degli elementi che concorrono alla sua imperfezione, ragione prima del suo successo.

84 Rodolfo Reichmann, Cesare Musatti, cit., p. 531.

85 Cesare Musatti, Sui fenomeni stereocinetici, «Archivio Italiano di Psicologia», III, 2, 1924, p. 113.

86 Cesare Musatti, Scritti sul cinema, cit., p. 98.

87 Analisi di una situazione concreta di testimonianza immediata, cit.

88 Cfr. Verena Zudini, La misura della menzogna. Vittorio Benussi e le origini della psicologia della testimonianza, Edizioni Università di Trieste EUT, Trieste, 2011.

89 Cfr. Vittorio Benussi, La suggestione e l’ipnosi come mezzi di analisi psichica reale, «Rivista di Psicologia», 21, 1925, p. 2 (poi anche in Vittorio Benussi, Sperimentare l’inconscio. Scritti (1905-1927), a cura di Mauro Antonelli, Cortina, Milano, 2006, pp. 191-212).

90 Maffio Maffiei [Maffii], Perché amo il cinematografo, «La Lanterna», Napoli, 29 febbraio 1908, II, 7, p. 1.

91 Luca Mazzei, Angelina Buracci cinepedagoga, «Bianco e Nero», 570, 2011, p. 98.

92 Cfr. Angelina Buracci, Cinematografo educativo, Tipografia Sociale di Carlo Sironi, Milano, 1916, p. 28.

93 Cfr. Jonathan Crary, Suspension of perception, cit. Sul cinema come «campo privilegiato per esercizi di attenzione» nella riflessione teorica di Epstein e Pudovkin, cfr. Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, cit., pp. 75-76.

94 Sulla visione cinematografica come esperienza dell’attenzione (direzionata dall’intrinseca funzione selettiva dell’immagine ma anche, nel caso delle proiezioni scolastiche, dalla guida in itinere del maestro) insiste anche il filosofo e pedagogista Francesco Orestano (cfr. Id., Il cinematografo nelle scuole, Istituto Nazionale Minerva, Roma, 1914, p. 19).

95 Vittorio Emanuele Bravetta, La fabbrica dei sogni. La cinematografia studiata da un poeta, Fiorini, Torino, [1920], p. 5.

96 Emmanuele Toddi [alias Pietro Silvio Rivetta], Buio e intelligenza, «Apollon», I, 4, maggio 1916, p. 10.

97 Sulla psicologia delle folle, e in particolare sui suoi esponenti italiani, cfr. Angelica Mucchi Faina, L’abbraccio della folla. Cento anni di psicologia collettiva, Il Mulino, Bologna, 1983; Damiano Palano, Il potere della moltitudine. L’invenzione dell’inconscio collettivo nella teoria politica e nelle scienze sociali italiane tra Otto e Novecento, Vita & Pensiero, Milano, 2002; Laura Fournier (a cura di), La foule en Italie (XIXe-XXe siècle), «Laboratoire Italien», 4, 2003; Stefano Cavazza, Dimensione massa: individui, folle, consumi 1830-1945, Il Mulino, Bologna, 2005.

98 Enrico Gasca, Cinematografo ed igiene mentale, «Rivista Cinematografica», III, 6, 25 marzo 1922, pp. 6-7.

99 Clara Gallini, Introduzione, in Scipio Sighele, La folla delinquente (1891), Marsilio, Venezia, 1985, pp. 7-8.

100 Ivi, p. 8.

101 Ivi, p. 9.

102 Cfr. Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation, Alcan, Paris, 1901, p. 259 (tr. it. Le leggi dell’imitazione, Rosenberg & Sellier, Genova, 2012).

103 Angelica Mucchi Faina, Scipio Sighele e la psicologia collettiva, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., pp. 207-208.

104 Cfr. Clara Gallini, La sonnambula meravigliosa. Magnetismo e ipnotismo nell’Ottocento italiano, Feltrinelli, Milano, 1983.

105 D. Palano, Il potere della moltitudine, cit., p. 364.

106 Sulla distinzione tra meccanicismo e organicismo nella cultura scientifica post-illuministica cfr. Sergio Moravia, La «naturalizzazione» della mente nell’età dei lumi e la nascita della psichiatria moderna, in Filippo Maria Ferro (a cura di), Le passioni della mente, cit., pp. 67-80.

107 Mireille Berton, L’apparato psichico come macchina elettrofisiologica: cinema e psicanalisi all’alba della modernità, in Lucilla Albano, Veronica Pravadelli (a cura di), Cinema e psicoanalisi, Quodlibet, Macerata, 2008, pp. 37-56. Sul corpo moderno come macchina elettro-nervosa si veda il fondamentale è già ricordato volume di Alessandra Violi, Il teatro dei nervi, cit.

108 Sul nesso tra teorie della folla e cinema si veda Paisley Livingston, La foule au cinéma, «Stanford French Review», VII, 2, estate 1983; Vincenzo Cuomo, Estetica della folla e dispositivo cinematografico, «Fata Morgana», I, 0, 2006, pp. 72-88. Sul rapporto pubblico/folla negli interventi della stampa di settore italiana cfr. Lucia Di Girolamo, Le sirene del Golfo. Pubblico e tradizione nel cinema napoletano degli anni Dieci, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2010, pp. 42-53; sul rapporto tra le teorie della folla e il cinema nel contesto francese cfr. Emmanuel Plassereaud, L’art des foules. Théories de la réception filmique come phénomène collectif en France (1908-1930), L’Harmattan, Paris, 2011.

109 Su Pasquale Rossi (1867-1905) cfr. Tobia Cornacchioli, Giuseppe Spadafora (a cura di), Pasquale Rossi e il problema della folla. Socialismo mezzogiorno, educazione, Armando, Roma, 2000.

110 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva. Studi e ricerche, Tipo-lit. di R. Riccio, Cosenza, 1899, ristampa: L. Battistelli, Milano, 1900, pp. 22, parzialmente ripubblicato nella sezione antologica di questo volume.

111 Ibidem.

112 Guido Cimino, Silvia Degni, Le ricerche sperimentali di Gabriele Buccola sulla durata dei fenomeni psichici, in Nino Dazzi, Giovanni Pietro Lombardo (a cura di), Le origini della psicologia italiana, Il Mulino, Bologna, 2011, p. 65.

113 Rossi ritorna sul nesso fisiologico tra simpatia e imitazione in Sociologia e psicologia collettiva, C. Colombo, Roma, 1904, pp. 159-160, e rinvia per un approfondimento a Théodule Ribot, Psychologie des sentiments, Alcan, Paris, 1897, p. 238.

114 Pasquale Rossi, Sociologia e psicologia collettiva, cit., p. 159.

115 Pasquale Rossi, Psicologia collettiva, cit., p. 22.

116 Ivi, p. 24.

117 Ivi, p. 182.

118 Pasquale Rossi, Sociologia e psicologia collettiva, cit., p. 160.

119 Sulle divisioni tra psicologi-filosofi e psicologi-medici come concausa importante del declino della psicologia italiana già negli anni Dieci cfr. Ferruccio Ferruzzi, La crisi della psicologia in Italia, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., pp. 651-720.

120 Cfr. Riccardo Luccio, Breve storia della psicologia italiana: psicologia e fascismo, «Psicologia Italiana», 5, 1978, pp. 37-39.

121 «Si pensi», aggiunge ancora Soro, «agli scritti metateorici di Freud, ai contributi di Skinner dei neocomportamentisti, agli studi di Piaget». Giorgio Soro, La psicologia italiana: una storia in corso, Franco Angeli, Milano, 1999, p. 60.

122 Sante De Sanctis, Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., pp. IX-XXII, ripubblicato nella sezione antologica di questo volume. Il quaderno raccoglie contributi in buona parte già pubblicati sulla «Rivista Internazionale del Cinema Educatore». Lo stesso saggio di De Sanctis fu pubblicato su questa rivista: II, 12, dicembre 1930, pp. 1388-1398.

123 Su Sante De Sanctis (1862-1935) esiste una bibliografia molto ampia. Si leggano, in particolare, gli studi Riccardo Luccio, De Sanctis e la psicologia italiana, «Storia e critica della Psicologia», 2, 1981, pp. 317-368; Antonio Maria Ferreri, Sante De Sanctis, in Guido Cimino, Nino Dazzi (a cura di), La psicologia in Italia, cit., pp. 255-296; Federico Bianchi di Castel Bianco [et al.], Sante de Sanctis. Conoscenza ed esperienza in una prospettiva psicologica, Ma.Gi., Roma, 1998; Glauco Ceccarelli, Sante De Sanctis: tra psicologia sperimentale e psicometria, in Id., La psicologia italiana. Saggi storiografici, QuattroVenti, Urbino, 1999, pp. 109-149; Guido Cimino, Giovanni Pietro Lombardo (a cura di), Sante De Sanctis tra psicologia generale e psicologia applicata, Franco Angeli, Milano, 2004.

124 Giovanni Pietro Lombardo, Le categorie storiografiche nella storia della psicologia. Sante De Sanctis fra psichiatria e psicologia, «Rivista di psicologia clinica», 2, 2007, p. 132.

125 Marta Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), cit., pp. 340-350; Elspeth R. Brown, The Corporate Eye: Photography and the Rationalization of American Commercial Culture. 1884-1929, John Hopkins University Press, Baltimore, 2005, pp. 88-89.

126 Frank Glibreth e la moglie Lilian realizzarono anche numerosi film sulla razionalizzazione dei movimenti del lavoratore manuale (cfr. Scott Curtis, Images of Efficiency. The Films of Frank B. Gilbreth, in Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau (a cura di), Films that Work. Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2009, pp. 85-100; Arlie R. Belliveau, Psychology’s First Forays into Film, «Monitor Psychology», XLIII, 5, maggio 2012, pp. 24-27).

127 Sante De Sanctis, Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., ripubblicato in questo volume.

128 Cfr. nota 26.

129 Cfr. nota 26

130 Cfr. Sante De Sanctis, Applicazioni del cinema nel campo dell’educazione dei fanciulli e dei ragazzi, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit.

131 Sante De Sanctis, Introduzione, in Cinematografo e organizzazione scientifica del lavoro, cit., ripubblicato in questo volume.

132 Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Bollati Boringhieri, Torino, 2008 (ed. or. 1930).

© Edizioni Kaplan, 2013

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