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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Antologia. Rudolf Arnheim e il cinema nelle riviste italiane 1932-1938

«Bianco e Nero» 1938

Texte intégral

Principi del montaggio. In Renato May, Per una grammatica del montaggio, «Bianco e Nero», 1, 31 gennaio 1938, pp. 37-42

I - Principi di taglio

a) Lunghezza dei pezzi di montaggio:

  1. Pezzi lunghi (le singole scene incollate insieme sono relativamente lunghe. Ritmo lento).

  2. Pezzi brevi (… tutti relativamente corti. Per lo più scene di movimento rapido, anche come contenuto. Punti salienti dell’azione. Effetto emotivo. Ritmo rapido).

  3. Combinazione di pezzi lunghi e brevi (in scene di lunga durata introduzione di una o due scene brevi, o viceversa. Ritmo corrispondente).

  4. Combinazione priva di regola (unione di pezzi di varia lunghezza e non particolarmente lunghi o corti. La lunghezza cioè vi sarà determinata dal contenuto, senza particolare effetto ritmico).
    […]

b) Montaggio di intere scene.

  1. Successivamente (un’azione è condotta fino alla fine: attaccata ad essa è la successiva, e così via).

  2. Intercalatamente (le azioni sono divise in parti intercalate le une alle altre).

  3. Interpolazione (…di singole scene o quadri nello svolgimento dell’azione).

c) Montaggio interno delle singole scene.

  1. Combinazione di un campolungo o totale (ricordare che quest’ultimo è un concetto sempre relativo e che va inteso in sostanza come ripresa di un oggetto che comprenda in sé il primo piano):
    a) prima un campo totale, poi un particolare di esso (o più d’uno) o primo piano.
    […]
    b) passaggio da un particolare o da più particolari al totale che li contiene. […]
    c) successione priva di regola di campilunghi o totali, e di primi piani.

  2. Succedersi di particolari (i quali dunque nessuno comprende l’altro).

II – Relazioni di tempo

  1. Contemporaneità
    1) Di intere scene
    […]
    2) Particolari di un punto di vista di un dato momento (cioè uno dopo l’altro i particolari di uno stesso luogo in uno stesso momento. […] Timoshenko: “montaggio analitico”. Praticamente è inapplicabile).

  2. Prima e dopo
    1) Intere scene che si succedono nel tempo
    (ed anche inclusione di scene che già hanno avuto luogo – ricordo – o che avranno luogo – previsione –), […]
    2) Successione intera di una scena (il succedersi di dettagli che si seguono in ordine di tempo nel corso di una intera azione: per esempio:
    1- Un tale prende un revolver;
    2- Una donna fugge).

  3. Indifferente rispetto al tempo
    1) Intere azioni che non dipendono reciprocamente dal tempo, ma solo dal contenuto.
    (Per esempio: Ejzenštejn: sparatoria contro i lavoratori, montata insieme all’uccisione dei buoi al macello. Prima? Dopo? Indifferente).
    2) Riprese singole che non hanno tra loro relazioni di tempo. (Caso raro nei film narrativi. Ma per esempio cfr. Vertov).
    3) Incorporazione di singole riprese in un’azione. (Per esempio: il montaggio di Pudovkin della “gioia del prigioniero”. La relazione è solo di contenuto).

III– Relazioni di spazio

  1. Identico ambiente (ma tempo diverso
    1) Scene intere. – Qualcuno torna dopo vent’anni in uno stesso posto.
    2) In una stessa scena. – Tempo compresso. Il tempo passa e senza nessuna interruzione si vede quello che avviene dopo in uno stesso luogo. Inattuabile. […]

  2. Cambiamento di scena.
    1) Scene intere.
    – Succedersi o intercalarsi di scene che avvengono in luoghi diversi.
    2) In una stessa scena. – Diverse parti di una stessa scena.

  3. Indifferente rispetto allo spazio.

IV. – Relazioni di contenuto

A) Analogia.

  1. Di forma
    a)
    della forma dell’oggetto (esempio: Pudovkin: alla visione del ventre tondeggiante di uno studente segue, forma simile, la gobba di un monte);
    b) della forma del movimento (esempio: oscillazione di un pendolo, cui seguono oscillazioni di un asse di bilancia).

  2. Di senso contenutistico
    a) singoli oggetti (esempio citato nel Pudovchin: “gioia del prigioniero”: prigioniero – ruscello – uccelli starnazzanti – ragazzo ridente);
    b) intere scene. (Esempio citato da Ejzenštejn: gli operai sono fucilati, il bue abbattuto).

B) Contrasto

  1. Di forma
    a)
    della forma degli oggetti; per esempio prima un uomo grasso, poi un uomo magro;
    b) della forma del movimento. Su di un movimento molto rapido uno molto lento. […]

  2. Del senso contenutistico:
    a)
    singoli oggetti (per esempio un disoccupato affamato ed una vetrina carica di ghiottonerie). […]
    b) Scene intere. (In casa del ricco – in casa del povero).

C) Combinazioni di analogia e di contrasto

  1. Analogia di forma e contrasto di contenuto. – (Per esempio Timoshenko: la catena ai piedi del condannato e le gambe della ballerina. Oppure: il ricco nel suo scranno; il condannato sulla sedia elettrica);

  2. Analogia di contenuto e contrasto di forma. – (Qualche cosa di questo genere nel film di Buster Keaton: La palla N. 13: egli vede sullo schermo una coppia gigantesca in atto di baciarsi, e nella cabina di proiezione, bacia la sua ragazza).

Il film come opera d’arte. «Bianco e Nero», 4, aprile 1938, pp. 11-42

1Quando, anni fa, venni in Italia, vidi che circolava fra gli “iniziati”, come il manifesto segreto di una carboneria, un fascicolo poligrafato, redatto da Umberto Barbaro a suggerimento di Emilio Cecchi allora direttore artistico della Cines. Era un breve riassunto del mio libro Film als Kunst (Berlino: Rowohlt 1932; Londra: Faber & Faber 1933), e precisamente della prima ed essenziale metà del libro, che avevo scritto nel 1929. Negli anni successivi pensai più volte di far tradurre il libro per esteso e letteralmente, ma praticamente non lo feci. Sentivo che la “revisione” del testo mi avrebbe convinto di non lasciarne in piedi nemmeno una parola. Avrei voluto scrivere un nuovo libro, e infatti lo scrissi: le varie voci compilate da me per l’Enciclopedia del Cinema di Luciano de Feo rappresenterebbero, messe insieme, il volume ampliato e aggiornato che avrei dovuto sostituire a quella traduzione.

2Quando cominciai Film als Kunst avevo 25 anni. Esisteva allora uno scarso numero di film “classici”, che poi negli anni seguenti non è del resto aumentato. Ma esisteva inoltre un fatto che oggi non è più: in quasi ogni film della produzione corrente si notavano occasionali stupefacenti accenni alla formazione di un linguaggio artistico del tutto nuovo. (Sento una certa nostalgia nel rileggere gli esempi che citavo di quei tanti film modesti e buffi ma ricchi di una così feconda fantasia visiva). Tuttavia, non da questo materiale di esempi partiva la mia indagine. Mi ero appena laureato in psicologia sperimentale e il mio modo di ragionare sapeva di scienze naturali. Perciò mi sembrava che dovesse esser possibile dedurre in linea teorica le possibilità virtuali di un’arte dalle caratteristiche del suo specifico mezzo d’espressione. Detto in paradosso: credevo che anche se il Cinema non fosse esistito, le sue capacità espressive si sarebbero potute dedurre dall’analisi di ipotetiche immagini fotografiche in movimento. Mi ci provai; e ad illustrare la mia esposizione, mi servivo di esempi che ogni sera coglievo su questo o quello schermo.

3Ma il mezzo d’espressione del cinema non era la realtà stessa? Quale arte si poteva trarre dalla riproduzione meccanica di una creazione già in sé perfetta? Questo fu il punto di partenza: nel capitolo I, puramente psicologico, descrivevo gli elementi che l’immagine cinematografica aveva in meno su quella reale e che quindi distinguevano il cinema dalla realtà; nel capitolo II, estetico, riprendevo l’esame di quei fattori per dimostrare che proprio le apparenti “manchevolezze” del cinema gli consentivano possibilità creative. Un analogo metodo deduttivo ho adoperato, più tardi, in un mio libro sulla Radio (pubblicato recentemente da Hoepli) e mi augurerei di applicarlo, un giorno, all’arte in generale.

4Nove anni hanno cambiato molto. Allora si trattava di polemizzare contro quanti negavano possibilità artistiche al cinema. Oggi, al contrario, si vorrebbe a queste stesse persone raccomandare un po’di modestia e serietà, quando si sbracciano a proclamare il cinema l’unica arte adatta allo spirito moderno, se non quell’“opera d’arte totale” sognata da Richard Wagner. Inoltre, nove anni fa era scusabile anzi didatticamente utile una certa preferenza per le stilizzazioni espressive più pronunciate, cioè a dire per le deformazioni: si trattava di fissare una prima ed elementare grammatica e quindi i casi risultavano i più istruttivi. Dal cinema stereoscopico e di quello a colori, oggi, a differenza di ieri, vedo non soltanto i lati negativi. Ma quello che dicevo della strana scissione dell’artista cinematografico in “regista” e “soggettista” non mi sembra oggi, come si potrebbe credere “superato dalla pratica”, anzi lo reputo vero con anche maggiore fermezza. E il centinaio di pagine dedicato allora al sonoro mi pare oggi, se mai, troppo ottimista.

5La seconda parte del libro, dalla quale Barbaro cita il capitoletto su “soggettista e regista”, tratta inoltre del modo di “impostare” una trama, e di esprimere con mezzi visivi i sentimenti e pensieri dei personaggi; c’è una psicologia del gag e un’analisi della standardizzazione e della morale del film comune. Per quanto riguarda le 150 pagine iniziali, mi pare che il riassunto di Barbaro, che «Bianco e Nero» qui pubblica, ne conservi gli elementi essenziali: lo scheletro del sistema e una breve enumerazione di alcuni fatti ed esempi basilari.

6Ai lettori di decidere se quanto segue sia semplicemente un “documento storico”, o se lo scritto abbia ancora qualche utilità pratica. Durante il nostro sviluppo intellettuale, se ci è capitato di occuparci per molto tempo di un dato argomento, si finisce per provare un effetto di “carrello indietro”: il soggetto lentamente si allontana e si rimpicciolisce; si va indebolendo il nostro contatto cordiale e immediato con esso; ma simultaneamente entrano “in campo” tanti altri fenomeni circostanti ma fino allora nascosti, dal che risulta una visione complessiva e una definizione più precisa di quel soggetto prima isolato. Per questo, appunto, sono tanto più grato a «Bianco e Nero» di dare una prossima volta ospitalità anche a un mio recente lavoro che ho tradotto per gli amici italiani, e in cui tento di fissare i fondamenti estetici del film parlato e d’inquadrare, ad un tempo, il Cinema nel sistema delle altre arti, e cioè dell’Arte.

7Rudolf Arnheim

I

8Come la musica, la pittura, la letteratura e la danza, così il cinematografo: i suoi mezzi possono usarsi a produrre arte o no; la cartolina illustrata, la marcetta militare, la novella da rivista settimanale, il balletto a base di esposizione di nudo, non hanno e non vogliono aver niente a che fare coll’arte. E così il film corrente non è cinematografo.

9Ma non per questo hanno ragione quelle colte e brave persone che negano alla cinematografia la possibilità di produrre arte. Essi dicono: il film non può essere arte perché non è altro che mezzo meccanico per riprodurre la realtà. I sostenitori di questa tesi vengono per lo più dalle esperienze della pittura. Per loro il processo per cui una scena di natura passa attraverso l’occhio e il sistema nervoso di un pittore, e poi alla mano e al pennello, che, colla scelta e l’apposizione dei colori sulla tela, crea infine il quadro, non è meccanico come il processo fotografico per cui i raggi di luce, proiettati da un oggetto e raccolti da un sistema di lenti, provocano alterazioni chimiche su di una emulsione sensibile. Il problema è di stabilire se questo dato di fatto basti a metter fuori dal tempio delle Muse la cinematografia. Vale dunque la pena di rivedere a fondo e sistematicamente la tesi che fotografia e cinematografia siano solo riproduzioni meccaniche della realtà e non abbiano quindi niente a che fare con l’arte.

La proiezione dei corpi in superficie

10Se io mi pongo dinnanzi agli occhi un oggetto qualsiasi, per esempio un cubo, dipende dalla sua posizione la possibilità, per me, di riconoscerne la forma. Se io lo vedo [frontalmente] non posso assolutamente affermare di aver dinnanzi a me un cubo. Io non vedo che una superficie quadrangolare, che, in questo caso, nasconde le altre cinque superfici del cubo, ma che potrebbe benissimo nascondere altre cose: per esempio essa potrebbe essere la base di una piramide, un lato di un foglio di carta e così via. Evidentemente il mio punto di vista non è tale da far risultare le caratteristiche essenziali dell’oggetto. Dunque, se io voglio fotografare un cubo, non basta che io ponga l’oggetto reale dinnanzi alla macchina, bisogna che trovi la posizione adatta. E dunque già da questo primo semplicissimo caso il processo, dato che può esser buono o cattivo, non è puramente meccanico.

11Un secondo angolo visuale del cubo mostra, invece che una sola superficie di esso, come il primo, tre superfici, e cioè mostra una maggior parte di realtà. Ma non si tratta solo di quantità. Nel film si tratta sempre di trovare una più caratteristica realtà, cosa per la quale non esistono regole: se un uomo sia tutto lui, visto di profilo o di faccia, se sia più importante il palmo o il dorso di una mano, se sia meglio riprendere un monte dal nord o dall’ovest, tutte queste sono cose che non si possono teorizzare, ma che si debbono sentire.

Limitazione della profondità spaziale

12Che i nostri occhi, dato che la retina è superficiale, ritraggano immagini bidimensionali e diano tuttavia impressione stereoscopica è un fatto reso possibile dalla distanza che c’è tra un occhio e l’altro; essi non danno esattamente la stessa immagine, e l’effetto prospettico è dato in buona parte da questa piccola differenza del punto di vista.

13Altrettanto avviene nel processo fotografico detto stereoscopico, il quale teoricamente può anche essere usato per il film, mediante la visione contemporanea di due pellicole, ma che, come è noto, non può servire a più che ad uno spettatore alla volta. La stereoscopia cinematografica è però nello stadio di esperimento, e da ciò deriva la grande limitatezza prospettica del cinematografo. Il senso di profondità può essere in qualche modo rafforzato mediante movimento e luci, ma basta vedere una sola volta ad un apparecchio stereoscopico per intendere quanto sia superficiale e poco plastico il film normale. Anche questa è una grande differenza tra la realtà ottica e il quadro cinematografico.

14Nel film di Ruttmann Sinfonia di una grande città son riprese due ferrovie metropolitane di direzione opposta e che passano l’una accanto all’altra. L’impressione che se ne riceve è che i due treni si muovano venendo in avanti l’uno e andando verso il fondo l’altro; ma nel quadro per effetto della proiezione del movimento spaziale in superficie, essi si muovono allo stesso tempo l’uno dal basso verso l’alto e viceversa. L’immagine cinematografica è dunque spaziale e superficiale a un tempo.

15Per un noto fenomeno di abitudine noi vediamo le grandezze e le forme proporzionate, anche se esse sono a diverse distanze; mentre che, se fotografiamo un uomo i cui piedi siano molto vicini all’obbiettivo, vediamo apparire nella fotografia questi piedi enormi, e se fotografiamo un tavolo rettangolare, il lato più vicino all’obbiettivo apparirà più grande di quello lontano alterando nella riproduzione, la forma dell’oggetto.

16Tutto ciò dimostra non solo la mancanza di profondità spaziale nel film, ma anche l’irrealtà dell’immagine cinematografica, che è accentuata dall’assenza dei colori e dalla limitazione del campo.

Mancanza di colori e illuminazione

17La riduzione dei colori della natura a bianco e nero altera profondamente l’immagine della realtà.

18Tutti accettano la convenzione fotografica che mostra una bandiera ad esempio che nella realtà è nera, rossa, dorata, come nera, grigia e bianca; tutti accettano i capelli bianchi per biondi, e le bocche nere per rosse. Una grande importanza ha nella cinematografia, come del resto anche nella realtà, l’illuminazione. Essa rende più o meno chiaramente riconoscibile la forma di un oggetto. Si sa che la superficie montuosa della luna piena è invisibile se il sole l’illumina perpendicolarmente, rendendo cioè impossibili le ombre che, in un’illuminazione laterale, permettono di veder su di essa monti e valli. Per un risalto particolare è inoltre necessario uno sfondo contrastante.

19Che dunque una fotografia faccia un’impressione invece che un’altra dipende dall’angolo di ripresa, dalla distanza dell’oggetto, e dal fatto che la fonte di luce sia avanti, indietro a destra o a sinistra.

Delimitazione del quadro e distanza dall’oggetto

20Il campo di visione del nostro occhio è limitato. Se noi fissiamo lo sguardo su di un punto vediamo un campo limitato, press’a poco circolare. Praticamente questo fatto non ha nessuna importanza, e la maggior parte degli uomini non ne ha nemmeno conoscenza, proprio perché noi abbiamo la possibilità di muovere gli occhi e la testa e, servendoci in continuazione di questa possibilità, non abbiamo mai a soffrire della limitatezza del nostro campo visivo.

21Questo fatto dimostra la falsità della tesi di molti teoretici del film che sostengono la limitazione del quadro cinematografico sullo schermo non essere che una riproduzione del campo visivo limitato dalla realtà. Questo è psicologismo falso e sorpassato. Il campo visivo dell’uomo non comporta questa limitazione e noi possiamo vedere un’intera stanza, per quanto il nostro occhio non possa abbracciarla con un’unica inquadratura; perché l’occhio, guardando, non si fissa, ma si muove, e il movimento degli occhi e della testa fa sì che noi possiamo vedere l’intero ambiente come un quadro unico.

22Non così per il quadro cinematografico o per la fotografia; e nemmeno il muoversi della camera o l’alternarsi dei quadri riescono minimamente a realizzare il campo di vista naturale, come si vedrà in seguito.

23La limitazione del campo fotografico risulta evidente a ogni spettatore. Il quadro ripreso è visibile per una certa estensione, oltre la quale c’è un limite che esclude il rimanente. È un errore considerare questa limitazione un ostacolo; vedremo che sono gli ostacoli di questo genere quelli che fanno sì che il cinematografo possa produrre opere d’arte.

24Da questa limitazione dipende il fatto che spesso è difficile rendere fotograficamente le condizioni ambientali di una situazione. Si capisce che un uomo che passeggi e si guardi intorno ha sempre il senso di orientamento del suo corpo perpendicolare al suolo, rispetto a quello che vede. Mentre non è così nella fotografia o nel film.

25Connessa al taglio del quadro è la distanza dall’oggetto. Quanto più è piccola la porzione di realtà che noi vogliamo riprendere, tanto più vicino deve stare l’apparecchio, e viceversa. Se si vuol prendere un intero gruppo di uomini la macchina deve stare alla distanza di qualche metro, se vogliamo riprendere una sola mano la camera dovrà stare a mezzo metro da essa, per non prendere, oltre alla mano, ciò che le sta intorno. La macchina ha dunque, come un uomo in movimento, la possibilità di vedere un oggetto da vicino o da lontano, particolarità che costituisce un mezzo artistico importantissimo.

26La grandezza di un oggetto proiettato sullo schermo dipende dunque anzitutto dalla distanza della camera che lo ha ripreso, e poi, naturalmente, anche dall’ingrandimento con cui è proiettato. Il grado di ingrandimento dipende dall’ottica dell’apparecchio di proiezione e dalla distanza di esso dallo schermo e cioè dunque dalla profondità della sala. Un film si può proiettare su di uno schermo piccolo come quello di una lanterna magica e grande come quello di un enorme cinematografo. La grandezza della proiezione non è indifferente, così per esempio i movimenti nelle grandi proiezioni appaiono più rapidi che nelle piccole, perché, nel primo caso, in un tempo uguale, si debbono coprire superfici (schermi) più grandi. Il movimento, che in una grande sala di proiezione risulterà rapido e irrequieto, in una piccola può risultare lento e tranquillo. Dalla maggiore o minore grandezza di proiezione dipende la chiarezza dei particolari: c’è una bella differenza tra il vedere un uomo in modo tale che si possano contargli i brillanti della cravatta e il vederlo come un’apparizione indistinta e approssimativa.

27Praticamente, per ora, è impossibile proiettare un film in modo tale che tutto il pubblico lo veda nella giusta grandezza di proiezione.

Abolizione della continuità spaziale e temporale

28Nella realtà, per lo spettatore, esiste una continuità spaziale e temporale che non ammette salti. Io posso vedere quello che stanno facendo due uomini in una stanza a quattro metri di distanza; posso modificare questa distanza, posso cioè avvicinarmi, poniamo, di due metri, ma questa variazione non può avvenire con un salto; io debbo cioè percorrere la differenza tra i quattro e i due metri. Posso abbandonare il mio angolo di visuale, ma non posso essere, a un tratto, in strada, senza uscir prima dalla porta e scendere le scale. Altrettanto dicasi per il tempo. Io non posso vedere quello che fanno questi due individui dieci minuti dopo senza che i dieci minuti passino.

29Non così nel film che può sempre spezzare questa continuità, tanto spaziale che temporale; una scena può esser immediatamente seguita da un’altra che avvenga in un tempo totalmente diverso; una casa può esser vista dalla distanza di cento metri e improvvisamente vicinissima. Io posso essere a Sidney e contemporaneamente – basta che le due scene siano intercalate – a Magdeburgo. Questa possibilità è anzitutto tecnica. In pratica questa libertà è limitata dal fatto che il film rappresenta, per lo più, un’azione che ha la sua unità spaziale e temporale. E ci sono delle regole: una scena deve avvenire in un volger di tempo regolare. Se si è mostrata la figura intera di un uomo che solleva un revolver e spara, non si può, ad essa, far succedere il particolare in primo piano del revolver che si solleva e che esplode.

30La contemporaneità di due scene può esser spiegata mediante il facile mezzo delle didascalie o del dialogo. Per esempio: «Mentre Elisa lottava così per la vita e per la morte, Edoardo, a San Francisco, prendeva il piroscafo». Oppure: si è fatto sapere che alle 3:40 cominciano le corse ippiche. Si mostra una stanza in cui ci sono individui che se ne interessano; uno di loro estrae un orologio, sono le 3:40. Scena seguente: ippodromo, corse.

31Nell’interno di una scena la continuità temporale non può essere interrotta. Non solo, come si è detto, non si può ripetere l’azione contemporanea, ma non si può nemmeno escludere alcun tempo. Se io mostro un individuo che va dalla porta alla finestra non posso escludere la parte di mezzo del suo percorso se non per ottenere risultati grotteschi. E quindi, per abolire tutto quello che potrebbe essere superfluo, ci si serve, spesso, dell’inclusione di scene contemporanee, ma che avvengono in altro luogo. In questo modo rimarrà di ogni scena solo quella parte e quei momenti che sono necessari alla narrazione.

32Sotto questo punto di vista bisogna che, nel soggetto, ogni scena sia tale da contenere, nel minor tempo, tutto il necessario e solo il necessario.

33Esistono casi in cui queste regole sono, in parte, sospese. Quelli in cui il prima e il dopo non hanno importanza: questo caso si verifica spesso nei film istruttivi, in cui il raccordo è dato dalle cose più che dal tempo. Per esempio: «Non solo i cagnolini, anche i feroci leoni si lasciano addomesticare». Si vede prima l’addestratore di cani, poi il domatore. E casi simili possono verificarsi anche nei film narrativi.

34Il teatro ha le sue esigenze di realtà e le sue convenzioni: non si può mettere una lampada a petrolio in un salone elegante e non si può mettere un telefono accanto al letto di Desdemona. Ma la scena ha solo tre pareti. La riproduzione è dunque soltanto parziale.

35Anche nel film la riproduzione è soltanto parziale. Il film dà l’impressione di una riproduzione della realtà, ma non lo è. Si è vista l’abolizione dei colori naturali, la bidimensionalità, la limitazione del campo e ora l’abolizione della continuità spaziale e temporale, operazioni, queste ultime che si effettuano mediante il montaggio.

36Diversamente che nel teatro, al cinematografo lo spettatore cambia continuamente punto di vista senza che pertanto questa variazione, che a volte è rapidissima, gli dia il mal di mare. Si pensi ad una scena come questa: un individuo è dinnanzi ad una porta e suona il campanello; immediatamente appare un’altra stanza, l’interno della casa, e si vede la donna di servizio (lo spettatore è stato portato attraverso la porta nella casa) la ragazza va ad aprire, vede il visitatore; il visitatore osserva il viso della ragazza. Quanti salti di spazio e di tempo in pochi attimi! Eppure lo spettatore ha l’illusione della realtà. La riproduzione, come si è visto, non è completa, ma l’illusione è completata dalle convenzioni caratteristiche del cinematografo.

Abolizione del mondo sensorio non ottico

37Se io volto la testa si cambia il campo di visuale ed io vedo altri oggetti; ma l’impressione non è che questi oggetti si muovano. Questa è invece l’impressione che mi dà il movimento della camera (carrello e panoramica). Perché la camera non è una parte del corpo dello spettatore, come la testa e gli occhi, e perciò egli non può rendersi conto dei movimenti reali. Per questo, quando l’uso ne è sbagliato egli ha, al contrario, un senso di leggero mal di mare.

38Abbiamo nel film una relativizzazione del movimento. Per esempio se si riprende un’automobile da un’altra che corra più velocemente, si ha sullo schermo, l’impressione che la prima proceda a ritroso, pur svolgendosi normalmente in avanti la pellicola. Esiste però il mezzo di far risultare quale movimento sia assoluto e quale relativo di quelli che risultano sullo schermo. Se, per esempio, risulta dal quadro che la macchina da presa sta su di un’auto in corsa, cioè se si vedono parti dell’auto stessa immobili allo stesso punto del quadro, mentre in opposizione ad essi il paesaggio si muove, si comprende chiaramente che quello che si muove in realtà è il punto di ripresa su cui si trova la macchina mentre il paesaggio sta fermo.

39Il film dà anche una relativizzazione delle coordinate spaziali. Se si piazza una camera orizzontalmente su di un letto su cui un uomo sia sdraiato, lo si vede diritto.

40Per quanto si riferisce agli altri sensi (tutti ricordano che nel film muto, si aveva spesso l’impressione di sentire rumori corrispondenti all’azione, o che la proiezione di una funzione cattolica poteva dare l’impressione dell’odore dell’incenso). Odori, senso dell’equilibrio e senso del tatto si possono percepire non direttamente, ma solo attraverso l’impressione visiva.

41Da ciò si deduce la regola fondamentale che non debbano mai girarsi scene, azioni o situazioni se esse non si svolgono in modo visivo, o non trovando un corrispondente visivo suggestivo di esse. S’intende che anche in un film muto poteva esserci, ad esempio un colpo di rivoltella: bastava che il direttore mostrasse la rivoltella puntata e, eventualmente, la caduta del colpito. Nel film muto di Sternberg: I docks di New York, il rumore di uno sparo è reso assai bene coll’improvviso volar via degli uccelli spaventati.

II

Impiego artistico della proiezione dei corpi in superficie

42Si è detto nella prima parte che esiste un angolo di visuale che mostra una maggior parte di realtà di un altro, ma che questa non è la soluzione del problema artistico dell’inquadratura, che dipende dall’effetto artistico che si vuol conseguire.

43Nel film di quindici anni fa, Charlot emigrante, si vede un piroscafo in balìa di un orrendo beccheggio e tutti i passeggeri in preda al mal di mare. Chaplin appare con le spalle rivolte al pubblico, appoggiato al parapetto del piroscafo colla testa ricurva in avanti; tutto il pubblico ha l’impressione che egli renda il suo tributo all’oceano; improvvisamente egli si drizza e si volta e allora si vede che è riuscito a pescare, con un bastone da passeggio, un enorme pesce. L’effetto è ottenuto mediante la posizione della camera; se la scena fosse stata inquadrata dall’acqua, si sarebbe visto subito quello che era intento a fare Charlot e l’effetto di comica sorpresa sarebbe venuto meno. In questo caso non si è cercato di riprendere la scena nel modo più evidente, ma al contrario.

44Nel film di Dupont Variété si vede Jannings di fronte al giudice di spalle. Ha una giacca da galeotto con sopra un numero. L’effetto che ne risulta è quello di suscitare nello spettatore quest’ovvia sensazione: «Egli non è più un individuo, ma uno dei tanti, un numero». In un film più fantastico si sarebbe potuto ottenere un effetto simile mettendogli un numero al posto della testa, come al posto della testa, in certe caricature di burocrati, si vede un segno di paragrafo. Ma l’efficacia della scena di Dupont sta nell’aver saputo dare un valore ampio e significativo ad una visione pienamente veristica.

45In alcuni film russi, i capitani dell’industria e i generali sono ripresi dal basso come montagne. Il risultato ottiene il doppio effetto di apparire inconsueto e particolarmente espressivo agli effetti delle intenzioni sociali di quei film.

46Un effetto importante è quello che fa apparire un oggetto quotidiano come cosa inconsueta e fantastica. Nel film di René Clair Entr’acte c’è la ripresa di una ballerina dal basso, attraverso una lastra di vetro. Si vedono gli orli della veste che si aprono e si chiudono come un fiore e, in essi, la mimica strana e deformata delle gambe. L’effetto è straordinario ma solamente formale: molto maggiore sarebbe stato se avesse avuto un significato o un’intenzione: per esempio quello di mostrare il particolare sapore erotico di quella danza.

47Spesso irragionevolmente i registi si abbandonano al piacere di trovare qualche inquadratura raffinata, pur indipendentemente dalla sua significazione; cosa assolutamente fuori di posto.

48Nel bel film di Dreyer Giovanna d’Arco ci sono lunghe discussioni tra i preti e Giovanna. Quelle discussioni avrebbero dovuto essere naturalmente evitate, specie in un film, come quello, muto. Il Dreyer ha tentato di supplire alla mancanza di valore cinematografico di quelle scene mediante inquadrature raffinate; egli ci ha dato dunque una serie di bellissimi ritratti, ma più o meno privi di significato.

49Si deve tener presente che, nella vita quotidiana, la vista serve agli uomini come mezzo di orientamento: se un uomo entra in un negozio, il commesso guarderà la sua cravatta, per orientarsi sui gusti del cliente, e i suoi vestiti, per calcolarne le possibilità economiche; ma, se quello stesso individuo entra nel suo ufficio, il suo impiegato non si curerà affatto della cravatta, ma dell’espressione del volto, per vedere se per lui, quel giorno, spiri buono o cattivo vento. È noto che molti uomini non sanno se un loro conoscente abbia occhi chiari o scuri, quali siano i quadri esposti nella stanza in cui abitualmente mangiano, se la loro donna di servizio si vesta bene o male. Nell’arte invece non si tratta soltanto di orientarsi ma di essere colpito dall’espressione dei soggetti. L’inquadratura dunque non deve dare semplicemente “le cose”, ma il caratteristico dell’oggetto o della persona inquadrata.

50La riduzione delle tre dimensioni della realtà alle due dello schermo è una necessità di cui l’artista non può che avvantaggiarsi. Essa gli serve come mezzo per ottenere vari risultati artistici:

  1. Presentando l’oggetto della ripresa in una forma inconsueta, costringe lo spettatore ad una più forte attenzione di quanta non ne occorra per una semplice constatazione di un dato di fatto. L’oggetto ripreso acquista maggiore immediatezza e l’impressione è più viva.

  2. Non solo l’attenzione è potenziata: essa è diretta, oltre che sull’oggetto, sulle sue qualità formali. Lo spettatore vede l’oggetto, per quanto non stilizzato, deformato dalla proiezione in superficie dei corpi; e questo effetto che può essere particolarmente artistico, dipende unicamente dalla ben trovata inquadratura.

  3. La maggiore attenzione diretta sull’oggetto e sulle sue qualità formali, mette lo spettatore in grado di giudicare del valore caratteristico dell’oggetto presentatogli. Per esempio di giudicare se un tipo sia stato ben scelto («Il vero tipo dell’impiegato!») e se si muova ed agisca coerentemente alle sue qualità.

  4. Ma l’inquadratura serve anche come mezzo di espressione e di suggestione di qualche cosa di più ampio. (Il prigioniero visto come numero); ed anche questo risultato ha un suo fascino particolare perché per il conseguimento di esso non è necessario ricorrere a nessuna stilizzazione ma basta la realtà, convenientemente inquadrata.

51Se in un ambiente ci sono parecchi oggetti, l’uno può nascondere l’altro. Anche questo semplice fatto offre all’artista un buon mezzo per certi effetti artistici. Nel film di Room L’arsenale c’è la scena seguente: un prigioniero è rilasciato dal carcere; lo si vede camminare tra due enormi muri di pietra; in una fessura su di un muro egli trova qualche cosa che da molti anni non gli era dato vedere: un fiorellino che qui serve a simboleggiare, trovata in verità non troppo peregrina, la natura e la libertà; egli coglie il fiore, ha un improvviso impulso di ribellione e si volta verso il carcere, cioè verso la macchina, tendendo minacciosamente il pugno. Cambia inquadratura, la macchina indietreggia di un paio di metri e si piazza dietro l’inferriata del carcere. Si vede dunque l’inferriata che copre tutto il quadro e, oltre essa, la scena di prima, la strada e il prigioniero col pugno teso. È raro trovare un’inquadratura di tanta semplicità altrettanto efficace.

52Nel film di Pabst Giornale di una donna perduta si vede il commesso di una farmacia che bacia la figliola del farmacista; essi si trovano dinnanzi alla porta della farmacia stessa: dapprima la scena è ripresa dall’interno del negozio, poi dall’esterno, attraverso i vetri della porta. Questo cambiamento di inquadratura non è giustificato. Il risultato è semplicemente decorativo, ma è una ripetizione, e come tale, debole di effetto artistico. Una ripetizione di quel genere sarebbe stata giustificata per esempio dal fatto che un individuo, guardando da fuori verso la porta, avesse visto i due in atto di baciarsi.

53Un effetto simile a quello già citato di Chaplin è questo, dello stesso attore: Charlot è stato lasciato dalla moglie che non sopporta di vederlo sempre ubriaco; egli volge le spalle all’apparecchio ed ha innanzi a sé un tavolo su cui si vede il ritratto della moglie: le sue spalle sono scosse ininterrottamente, a quel che sembra, da continui singhiozzi, ma quando egli si volta si vede che aveva in mano uno shaker e lo agitava con entrambe le mani per prepararsi un cocktail. L’effetto è di grande efficacia comica.

54Nel film di Greta Garbo Guerra nelle tenebre si trova la seguente inquadratura; la spia Greta Garbo ha ucciso un generale russo nel suo studio; stanno per entrare quattro soldati; la scena è ripresa in modo che dalla porta non si vede che la spalliera della seggiola e un braccio del generale ucciso; i soldati entrano, Greta Garbo siede col viso rivolto alla porta, e quindi allo spettatore; i soldati chiedono udienza, la Garbo finge di parlare col generale, poi manda via i soldati.

55Nel film citato L’arsenale si vede una scena simile: i carcerieri entrano nello studio del direttore, che è seduto su di una seggiola, allo stesso modo che il generale nel film della Garbo: in principio si ha l’impressione che nella stanza non ci sia nessuno; appena i carcerieri cominciano a parlare compare il direttore da dietro la seggiola. Qui questo modo di presentazione non è giustificato come nel caso precedente e non ne ha dunque la potente efficacia: è un semplice mezzo decorativo.

56Spesso però, queste inquadrature ricercate hanno una loro giustificazione, per esempio, quando contribuiscono a dare un’efficacia ambientale; un caso simile si può vedere nella scena delle prove teatrali del film I nuovi signori di Feyder: qui la ripresa è tale che, oltre a risultar più originale di quanto non lo siano le normali inquadrature di scene del genere, viste già più volte, dà allo spettatore l’impressione di essere lui stesso in mezzo alla vita del teatro.

57Nel film La signora dell’amore di Greta Garbo (regia C. Brown) c’è una scena in cui si vede un padre che parla col figlio; colle spalle alla macchina da presa, molto grande e molto vicino, appare sul davanti lo scuro profilo del padre e, nello sfondo illuminato, il figlio. Quello che dice il padre risulta dai suoi gesti, e, soprattutto dall’espressione del figlio – un modo, molto efficace, di rappresentazione indiretta.

Impiego artistico dell’abolizione di profondità spaziale

58Ogni corpo, riprodotto cinematograficamente, risulta a un tempo piatto e plastico. Il paragone tra un film visto all’apparecchio stereoscopico ed un film normale mostra la superiorità del primo sul secondo dal punto di vista plastico; ma è proprio in forza dell’abolizione della profondità spaziale che, nel secondo, si ottengono effetti artistici che son spesso di prim’ordine, per esempio, la grandezza enorme del corpo e la piccolezza della testa.

59L’effetto citato per cui, nel film di René Clair le vesti di una ballerina si aprono e si chiudono come il calice di un fiore non è proprio dell’oggetto della ripresa, ma dipende dal punto di inquadratura e soprattutto dalla riduzione in superficie dei piani.

60La stessa mancanza di illusione spaziale si ha in pittura, collo stesso risultato artistico. La mancanza di verità in essa non è mancanza di bellezza, anzi è una delle sue caratteristiche impiegate a scopi artistici. La mancanza di profondità spaziale, nel film serve ad accentuare e a deformare artisticamente le proporzioni reciproche dei diversi oggetti.

61L’esempio citato sopra, in cui la silhouette di un uomo visto di spalle copre metà del quadro, mentre l’altra metà è occupata dal viso del figlio che lo ascolta se ci fosse nel film una perfetta illusione spaziale, perderebbe nove decimi della sua potenza.

62Il fatto che un oggetto più vicino appaia ingrandito, ed impicciolito uno più lontano può servire al direttore cinematografico per il raggiungimento di grandi risultati artistici. Tutti conoscono l’effetto che fa, nel film, una locomotiva che avanza verso l’obbiettivo. Il veloce ingrandirsi prospettico rinforza il carattere dinamico del movimento. Nel film di Dreyer Giovanna d’Arco questo mezzo è usato per sottolineare l’improvviso irritarsi di un monaco che s’alza in piedi muovendo in avanti contro l’obbiettivo: in un attimo questo suo movimento in avanti lo fa apparire gigantesco.

63Un esempio famoso di saggio impiego di questa legge è dato dal film di Pudovkin La fine di San Pietroburgo: due campagnoli, spinti dalla fame, vengono in città, per cercare lavoro. Quanto siano piccoli essi e le loro aspirazioni al cospetto della colossale e potente città che li circonda è mostrato in questo modo: sul davanti un monumento equestre di uno zar e, nello sfondo, un’ampia piazza vuota, su cui, come due formiche, come due punti neri, i due contadini. Se il quadro avesse un forte senso plastico, se cioè la grande distanza tra il monumento e i due uomini risultasse chiaramente, questa differenza di proporzioni non sarebbe così impressionante ed efficace, ma naturale ed insignificante.

64L’effetto simbolico, simile a quello per cui gli antichi egiziani facevano, nei loro bassorilievi, enorme il re vincitore e piccoli i suoi nemici, contiene un senso profondo e coerente alle intenzioni della narrazione.

65Un effetto simile l’ha ottenuto Ejzenštejn nel suo film La linea generale; la sua intenzione era di mostrare come, in un ufficio, l’andamento burocratico pesante ostacoli il normale procedere del lavoro; la camera, piazzata vicinissima alla macchina da scrivere, la fa apparire come gigantesca, ed il rullo di essa muovendosi lentamente copre quasi tutto lo schermo; nel fondo, piccoli piccoli l’impiegato che detta e la dattilografa. Altrettanto è stato fatto con un registro enorme dietro cui quasi scompare un piccolo contabile.

66Nel film La folla (K. Vidor) si vede questa scena: un ragazzo siede insieme ai suoi compagni, e racconta: «Mio padre dice sempre che... ». In quella egli s’accorge che, attorno al portone di casa sua, s’è formata una ressa e s’è fermata una lettiga; pieno di angosciosi presentimenti, egli si precipita a vedere. Ora la camera è piazzata sull’alto di una scala, e la porta nel fondo appare piccola, mentre le scale si allargano sul davanti del quadro. In basso, accanto alla porta, si accalcano i curiosi; il giovinetto si ficca in mezzo a loro e comincia a salire le scale; in principio è piccolo, poi, a poco a poco, si fa più grande; e alla fine – la folla gli fa largo – egli appare in cima alla scala grande e solo: un figlio che ha perduto il padre.

67Quello che c’è di grandioso in quest’effetto è la semplicità del mezzo impiegato. Niente è più comune della constatazione di queste deformazioni prospettiche, ma il risultato che se ne può ottenere è spesso, altamente artistico.

68Qui viene in ballo l’arte dell’operatore. L’autore e il direttore possono aver pensato un effetto simile, occorre che l’operatore sia in grado di renderlo. Bastano a volte differenze di pochi centimetri nella direzione dell’obbiettivo e differenze di mezzo metro nel piazzamento della camera avanti o indietro, per guastare tutto l’effetto.

69Anche il gioco delle luci ha la sua grande importanza. Basta una eccessiva illuminazione nello sfondo o un’errata posizione di un proiettore per distruggere i risultati pensati.

70Ai tempi in cui la cinematografia muoveva i primi passi incerti la cura degli operatori era costantemente quella di non far apparire mani e piedi sproporzionati non facendoli mai troppo avvicinare alla camera. Oggi queste deformazioni prospettiche sono riconosciute e impiegate come uno dei più forti mezzi artistici del cinematografo.

71Se dagli esempi citati si è bene inteso che valore possa avere, agli effetti artistici e simbolici, l’alterazione delle proporzioni degli oggetti, in special modo nelle loro relazioni reciproche, in modo cioè che lo spettatore sia costretto a vederle come significanti, e se si è capito il valore decorativo della proiezione dei corpi in superficie, si considererà ogni sforzo tecnico, per il conseguimento della visione cinematografica plastica e stereoscopica come una ricerca che tende a privare il cinematografo di uno dei suoi più importanti mezzi di realizzazione artistica.

72I tecnici non sono artisti e non si preoccupano di offrire agli artisti nuovi mezzi, ma solo di ottenere o di aumentare la naturalezza della visione. Per un tecnico è importante che il film sia riproduzione della realtà. Egli si preoccupa della mancanza di rumori e di voci, della mancanza di colori, della mancanza di plasticità e quindi lavora al film sonoro, al film stereoscopico, al film a colori. Similmente la pensa il pubblico che preferisce il film parlato al film muto, il film a colori al film normale. Ogni nuovo passo verso l’esattezza di riproduzione della realtà provoca una grande emozione e quindi un grande interessamento di pubblico e successi di cassetta che commuovono gli industriali e li interessano quindi a queste ricerche.

73Ma queste questioni sono per ora premature.

Impiego artistico della illuminazione e dell’abolizione dei colori

74Quanto si è detto della mancanza di profondità spaziale vale anche per la mancanza dei colori. Il fatto che l’artista cinematografico sia costretto al bianco e nero gli offre la possibilità di ottenere particolari effetti. Il pittore non riproduce i colori della natura ma li ricrea.

75Se sia possibile fare altrettanto col film ci dimostrerà l’imminente avvenire. Quello che importa è che la riduzione dei colori a bianco e nero dà la possibilità, con una acconcia illuminazione, di creare immagini ricche di valore decorativo e significativo. Grandi possibilità risiedono nella posizione delle lampade, nelle ombre, nella posizione del sole (per le riprese a luce naturale) nel modo in cui, mediante gli schermi, si diffonde la luce e, mediante i gobbi, si attenuano le ombre. E questi sono tra i mezzi fondamentali della creazione cinematografica.

76Nel film di Sternberg I docks di New York i due protagonisti del film sono caratterizzati in questo modo dal loro aspetto esteriore: la donna è bianca di viso e di abiti e l’altro, il marinaio, tutto nero. La felice congruenza artistica è data dalla rispondenza della loro personalità interiore a questo loro aspetto esterno. Il mezzo è semplicissimo e addirittura primitivo, il risultato è potente. È chiaro che con un film a colori sarebbe impossibile ottenere l’identico risultato.

77In un film di Granowsky, la scena di un’operazione di parto rende l’atmosfera mortalmente tranquilla dell’atto chirurgico, mediante il contrasto del grande camice bianco, delle bianche lacche sterilizzate e dell’ovatta coi guanti neri e i neri strumenti del chirurgo.

78Si pensi al volto delle attrici: all’efficacia di quei bianchi e di quei neri! Ogni frequentatore di prime cinematografiche, presenziate dagli interpreti, sa quanto appaiano stranamente rosei i loro visi. Mentre che i volti stilizzati sullo schermo non sono volti di carne e sangue, ma solo materia artistica, mezzi artistici.

79Tutti i film di grande classe e, soprattutto, quelli russi e americani, mostrano una enorme efficacia nell’uso del bianco e del nero e delle loro gradazioni. Nel film di Ruttmann Sinfonia di una grande città c’è una scena in cui si mostra una strada di Berlino nelle prime ore della mattina; in essa il torbido grigiore mattinale, l’oscurità imprecisa e le scure silhouette degli operai che vanno al lavoro hanno un fascino potente. I film polizieschi hanno rivelato l’impressione che fa un ambiente scuro quando improvvisamente lo illumina il triangolo luminoso di una lampadina tascabile; e sono noti, in genere, gli effetti delle nuvole attorno alla luna, le ombre delle foglie mosse dal vento sul suolo, le luci parallele dei riflettori di una automobile, le nere macchie di sangue sulla pelle bianca, i riflessi tremanti sulle superfici delle acque ecc., effetti che sono possibili solo colla riduzione dei colori al bianco e nero.

80L’illuminazione serve a dare un particolare aspetto e addirittura una particolare forma ai corpi. Basti ricordare il viso dell’attrice russa Vera Baranovskaja in uno dei film girati in Russia sotto la direzione di Pudovchin e quello che ha assunto nei film girati all’estero, per esempio: Così è la vita o Gas asfissianti e si vedrà con meraviglia che quella signora, che nei film russi appariva piena di forma e quasi ossuta per effetto di ricchi contrasti di luce, nei film stranieri appare priva di espressione e piatta. Tutto ciò dipende dall’illuminazione e dalla tecnica della ripresa. Oppure si consideri Greta Garbo nel film di Pabst La via senza gioia e la si paragoni alla Garbo dei film americani; posto che il film tedesco è di parecchio anteriore e che la tecnica del trucco vi è arretrata, il viso di quella donna straordinaria apparirà irriconoscibile. Nel film tedesco è quasi calcareo, terroso e simile ad una maschera, gli occhi sono privi di espressione e la chioma sembra polverosa. Nei film americani la pelle è liscia, ha uno splendore marmoreo, gli occhi chiari hanno una straordinaria forza di sguardo ed i capelli una luce meravigliosa che li fa apparire elettrici e fosforescenti.

81Col bianco e nero del film e col sapiente uso delle luci si può ottenere quello che ottengono i pittori: il senso prezioso delle materie.

82Anche qui bisogna accettare il dato di fatto e servirsene come mezzo artistico.

83È molto istruttivo un aneddoto che racconta Cecil DeMille: egli, per ottenere un maggior effetto, in una scena di un film di spionaggio, provò a illuminare soltanto la metà del volto della spia, lasciando l’altra metà in ombra. Il risultato gli sembrò straordinario, così che egli se ne servì in più parti del film. Mandata la pellicola all’ufficio commerciale della casa di produzione, il tentativo fu considerato una pazzia: e il DeMille dovette appellarsi a Rembrandt per far passare il suo lavoro. Lanciato come il primo film illuminato alla maniera di Rembrandt, gli incassi furono doppi.

84L’esempio dimostra che il problema non è quello di eliminare le ombre e ottenere la maggior completezza e verosimiglianza possibile, ma quello di raggiungere la massima espressività.

Impiego artistico della delimitazione del quadro e della distanza dell’oggetto

85Il problema della delimitazione del quadro e conseguentemente quello delle sue dimensioni sono sempre di attualità. Abel Gance ha girato alcune scene del suo Napoleone per uno schermo triplice, ed in America si son fatti e si fanno molti tentativi per ingrandire le dimensioni dello schermo. Questa tendenza ad aumentare la superficie del quadro è da mettere insieme alle tendenze per il film plastico visivo e sonoro; esigenze quantitative più che qualitative. Non è invece mai il più ma il meglio quello che importa. Tutti questi mezzi per avvicinare il film alla realtà non sono che impoverimenti delle sue possibilità a produrre arte.

86Oltre il problema della grandezza del quadro si è anche posto il problema della fama del quadro stesso. Si sono fatte statistiche sulla forma delle pitture e ricerche di vario genere. Il régisseur russo Ejzenštejn ha sostenuto che la forma più adatta per il quadro cinematografico sia un quadrato, usato come base di un formato reso variabile mediante l’applicazione di mascherini.

87Ai primordi della cinematografia si riprendevano soltanto campi lunghi e non si facevano mai particolari o primi piani. Le difficoltà da superare per introdurre questi mezzi sono state aspre e tuttavia oggi la rivoluzione è diventata l’ordine e non c’è mediocre direttore che non se ne serva.

88Nel film di Buster Keaton Io e la scimmia c’è questa scena: di mattina presto si vede l’ufficio che si apre e gli impiegati che arrivano, l’ambiente è diviso da un bancone che separa l’ufficio propriamente detto da un ingresso in cui si ricevono i clienti. Improvvisamente la macchina si muove, scopre un campo appena di poco più grande del precedente, e si vede Buster Keaton, seduto in un angolo con la sua aria impassibile. Egli ha pernottato nell’ufficio per attendere la sua ragazza. Quest’esempio serve a dimostrare che campo totale è un’impressione imprecisa e relativa e che anche un campo totale può, in certi casi, aver funzione di taglio e di particolare. La scena del film di Keaton si sarebbe potuta immaginare diversamente: la ragazza sale le scale, apre la porta dell’ufficio e vede Keaton. Ma l’effetto di sorpresa e di comicità, nel caso citato, deriva dal fatto che lo spettatore crede di aver dinnanzi agli occhi una scena chiusa e completa e, tutto a un tratto, l’ordine e la tranquillità che vi regnavano, si spezzano per l’apparizione del paziente innamorato.

89Un effetto simile lo ha ottenuto Chaplin nel suo film Gente altolocata; si vede Charlot elegantemente vestito in frak e cilindro, ma se ne vede solo la parte superiore; quando la macchina si abbassa si scopre che egli è in mutande. Anche qui la parte mostrata ha una struttura chiusa, un uomo elegantemente vestito, ma il quadro successivo dà immediatamente un effetto di contrasto e di grottesca comicità.

90Ora una scena del tutto diversa. Nel film di Sternberg I docks di New York si vede una suicida gettarsi da un piroscafo in acqua. La scena è condotta così: si vede l’acqua in cui si riflette prima il piroscafo e poi la donna che si getta; si vede infine la donna vera precipitare precisamente nello specchio d’acqua che aveva mostrato indirettamente la scena del salto. Questo succedersi della visione diretta a quella indiretta è pieno di efficacia.

91Molti effetti di questo genere sono però diventati un luogo comune; si pensi alle ombre dei banditi che sfilano silenziosamente e cautamente su di un muro, mostrate invece dei banditi stessi.

92Ed ora veniamo al primo piano. Il principio è che quanto più piccolo è il particolare che si riprende, tanto più grande esso risulta sullo schermo.

93Il primo piano non serve all’artista unicamente per mostrare i particolari che diversamente, in un campo lungo o totale, non avrebbero potuto notarsi, per esempio le lacrime su di un viso, o un gattino in un angolo di una stanza. La ripresa di un particolare deve essere del particolare più caratteristico; solo questo la giustifica e la legittima.

94Nel film di Pabst Giornale di una donna perduta l’ambiente di un collegio è rappresentato in questo modo: si vede il viso arcigno e cattivo dell’istitutrice e poi si vede l’istitutrice che batte ritmicamente il gong; la macchina indietreggia e compaiono, attorno ad una lunga tavolata, le educande, che con esattezza militaresca, portano tutte assieme il cucchiaio alla bocca. In questo caso il centro caratteristico della situazione, atmosfera opprimente e militaresca, è stato colto mediante particolari ben scelti.

95Nel film già citato I docks di New York c’è una scena d’amore tra un marinaio ed una prostituta. Essi stanno seduti e bevono insieme: niente fa pensare ai loro amori, quando il primo piano mostra una scena quasi oscena: si vede la donna che palpa con piacere il braccio dell’uomo, sconciamente tatuato, i cui muscoli si tumefanno. Questa scena in un campo totale non avrebbe dato lo stesso effetto: il nudo braccio dell’uomo in luogo dell’uomo stesso è una saggia applicazione del principio della parte per il tutto; la donna del marinaio non vede che la forte, nuda e potente maschilità. Esempi di questo genere si possono trovare in qualsiasi film; i piedi di un uomo che sale le scale; di una coppia che si bacia, solo le gambe. Nel film di Feyder I nuovi signori c’è la scena dell’inaugurazione di una colonia operaia; il ministro, che partecipa alla visita ha fretta e cerca di accelerare il passo quanto più può; il corteo è rapidissimo, ad un tratto: primo piano uno dei partecipanti al corteo che si asciuga il sudore. Il particolare scelto è caratteristico della situazione di tutti i partecipanti al corteo.

96Nel film di Pudovkin La madre la scena del tribunale è introdotta con primi piani fulmineamente rapidi della fredda facciata di pietra dell’edificio, e, una volta, perfino dello stivale della sentinella, strana apparizione nera e pesante, che provoca nello spettatore un’impressione molto coerente alla scena. I russi hanno creato un loro modo particolarmente violento ed efficace, di usare i primi piani. Le possibilità della limitazione e del taglio del campo e della distanza della ripresa servono all’artista per ottenere effetti speciali di parte per il tutto, di ottenere una speciale tensione nello spettatore mostrandogli solo quello che è più importante, per accentuare certi aspetti singoli, per dare a qualcuno di essi un significato evocativo e simbolico, per concentrare l’attenzione su di un momento specifico dell’azione.

97Ma il primo piano ha il suo rovescio. Utilizzato male e senza ragione, esso toglie allo spettatore la possibilità di orientamento ambientale; così avviene in molti film russi e nella Giovanna d’Arco. Coi grossi testoni che appaiono sullo schermo, spesso non si capisce a chi appartengano, dove si svolge l’azione, chi ne siano gli altri componenti. Il disorientamento e la poca comprensività nello spettatore spesso son causati da un uso eccessivo e superfluo di primi piani. Il primo piano è uno dei mezzi caratteristici della cinematografia. S’intende bene che questo mezzo è negato al teatro; se un fiore è il centro dell’azione di una scena, il teatro non può riferircisi se non con la mimica e le parole degli attori. Nel film questo non è necessario, proprio in virtù delle regole della limitazione del campo.

98La possibilità di cambiare rapidamente e immediatamente la distanza degli oggetti delle riprese permette effetti particolari di relativizzazione di proporzioni. In un film educativo si son viste alcune costruzioni recenti di Berlino e, subito dopo, un modellino di gesso riproducente Roma; le case di Berlino e quelle di Roma apparivano allo spettatore della stessa grandezza. Così nel film Quelli del Basso Reno si vede la rotonda pancetta di uno studente grande come la montagna, di forma simile, che sovrasta Heidelberg. S’intende che l’effetto era ottenuto riprendendo molto da vicino il pancione dello studente e molto da lontano la montagna.

99Nel film tratto da Casa di bambola di Ibsen, c’è un esempio contrario. Si vede una stanza, ed in essa appare improvvisamente una mano gigantesca che la occupa quasi tutta. Si capisce allora che la stanza era un giocattolo. La scena aveva un valore allusivo nei riguardi dell’azione del film.

100Ancora una volta dunque una delle pretese manchevolezze del film – la relatività delle proporzioni e lo smarrimento, in alcuni casi, del senso di esse, – risulta come uno dei mezzi artistici caratteristici ed efficaci del cinematografo.

Impiego artistico dell’abolizione della continuità spaziale e temporale

101Diversamente che nella realtà, nella visione cinematografica sono possibili salti di tempo e di spazio. Si chiama montaggio l’operazione per cui si uniscono riprese di azioni svoltesi in spazio e tempo diversi. Il montaggio è, delle varie fasi della creazione artistica cinematografica, quella che è stata oggetto di maggiori indagini e approfondimenti, specialmente da parte dei russi. I russi sono i primi che hanno adoperato il montaggio in modo da rivelarne le potenti possibilità artistiche, e sono i primi che hanno tentato di stabilire sistematicamente i principi fondamentali di esso. Pudovchin comincia un suo libro famoso con l’affermazione che «il fondamento dell’arte cinematografica è il montaggio». Noi abbiamo cercato di mostrare, quanto più chiaramente ci è stato possibile, che anche i singoli pezzi di pellicola non sono affatto informe natura e materia informe, ma già prodotto artistico notevolmente differenziato dalla realtà.

102Si veda l’esempio citato da V. Pudovchin nel suo libro sul Soggetto cinematografico: «Si trattava, per me, di rendere cinematograficamente l’impressione della gioia. La semplice espressione del viso sarebbe rimasta senza effetto. Io ho dunque mostrato solo il gioco delle mani e un primo piano della metà inferiore del volto e della bocca sorridente. Questi pezzi li ho poi montati con un materiale del tutto estraneo all’azione e precisamente con il tumultuoso scorrere di un torrente primaverile, col gioco dei raggi di sole rifranti sulle acque, con animali domestici starnazzanti in un cortile e infine con un ragazzo ridente. In questo modo ho rappresentato la gioia del prigioniero».

103Anzitutto è caratteristico il fatto che Pudovchin dichiari che la fotografia del viso ridente sarebbe rimasta senza effetto; è interessante questo disprezzo di Pudovchin per il pezzo non montato, per la materia informe (che, bisogna riconoscere, se esiste nella teoria dei russi sul cinematografo, non esiste affatto in pratica, perché essi scelgono ed elaborano sempre saggiamente e finemente il loro materiale). Ed è molto discutibile il fatto che elementi tanto disparati come quelli di cui si è servito Pudovchin per quella scena del suo film (La madre), abbiano potuto fondersi in unità. Quello che nella poesia è sempre possibile, il richiamo associativo delle parole e delle immagini, non lo è nel film (almeno non nel film spettacolare che racconta veristicamente una trama) similitudini e associazioni come ruscello, raggi di sole ecc., non sono presentati astrattamente, ma nella loro concretezza formale e visiva, se non reale almeno fotografica, e quindi, più che giovare al risultato, non possono che nuocergli.

104Ma è cosa del tutto diversa e legittima il montaggio di pezzi che se non hanno tra loro continuità spaziale, ne hanno una contenutistica.

105L’abolizione della continuità spaziale, che è uno dei mezzi caratteristici dell’arte cinematografica, deve esser impiegata in modo tale da non creare confusione e disorientamento nello spettatore, cosa che succede a volte anche nelle scene che avvengono in uno stesso ambiente quando il montaggio sia stato condotto malamente; per esempio nel caso che si mostri un personaggio e poi un altro e non si capisca che entrambi sono in uno stesso ambiente, o non risulti la loro reciproca posizione.

106Pudovkin ha fissato cinque metodi di montaggio che tuttavia costituiscono uno schema poco soddisfacente perché la suddivisione è determinata a volte dal contenuto e a volte dal modo di taglio, e non vi si tien conto della distinzione tra questi due fattori.

  1. Il contrasto. («per esempio si vuol mostrare il misero stato di un uomo affamato. Il racconto avrà una efficacia tanto maggiore se contrasterà con scene di spensierata ricchezza»). Abbiamo qui di nuovo la solita strana diffidenza verso il motivo non montato. Della tecnica del taglio non si dice nulla; non si dice se le scene debbano essere intercalate o come disposte.

  2. La parallelità. («Questo secondo metodo è simile al primo ma va ancora oltre perché rappresenta le due azioni contrapposte alternativamente in un unico montaggio»). Come si vede l’ordinamento logico è sbagliato. Il metodo del contrasto si riferisce al contenuto, quello della parallelità alla tecnica del taglio.

  3. La similitudine. («Il finale del film Sciopero: la fucilazione di operai è interrotta dall’uccisione di un bue in un cortile»). Questa categoria si riferisce di nuovo al contenuto. In teoria è indifferente che i pezzi siano successivi o intercalati – seppure il secondo caso sarà il più efficace.

  4. La simultaneità. («Lo svolgersi di due azioni la cui relazione è data dal fatto che esse sono contemporanee. Per esempio il finale di Intolerance e in genere il finale alla Griffith»). Qui si è introdotto un elemento di cui, nei casi precedenti, non si era fatto parola: quello del tempo in cui si svolge l’azione.

  5. Il leitmotiv. («Se l’autore vuol sottolineare il tema fondamentale del soggetto può giovarsi del metodo del ricordo. La scena caratteristica è ripetuta più volte). E questo è di nuovo un motivo puramente contenutistico.

  • 1 Perché? Se nella stessa scena, basta un’inquadratura che mostri il movimento delle lancette sul qua (...)

107Timoshenko distingue (nel suo studio Taglio e montaggio del film) 15 diversi modi di montaggio, ma non mette il conto di esaminare qui singolarmente i singoli casi perché questa classificazione poco soddisfacente non è altro che una elencazione di fattori eterogenei1.

108C’è da notare che i pezzi di montaggio incollati, quando l’operazione è stata condotta rettamente ed è riuscita, non hanno effetto semplicemente di addizione, ma un effetto ben altrimenti forte. Si pensi ad Ejzenštejn. L’esempio citato della sparatoria sui lavoratori e dell’uccisione del bue ha un effetto significante. Il presentare un individuo grasso e poi uno magro può creare l’impressione di un uomo che “dimagrisce”. È noto come il rapido succedersi tende a sovrapporre e a fondere le immagini; e l’esistenza del film, che è presentazione di immagini in movimento, si basa precisamente su questo principio.

109Se in un quadro si mostra un profilo e nel quadro successivo si mostra lo stesso viso di faccia, si ottiene l’impressione che il viso si sia voltato.

110C’è una scena, famosa giustamente, di Ejzenštejn in cui si vede un leone di pietra alzarsi e ruggire. Il montaggio è condotto così: 1° monumento: un leone che giace tranquillamente. 2° monumento: un leone che si alza. 3° monumento: un leone in piedi che, colle fauci aperte, rugge e sembra chiedere vendetta. Un effetto analogo è tentato in Così è la vita di Carl Junghans: 1° quadro: la figura di un santo colle braccia incrociate. Quadro 2°: una simile figura con il braccio sollevato. Effetto con significato simbolico: il santo è vivo e dà un segno, un ammonimento.

  • 2 La tabella dei principi del taglio e del montaggio del Timoshenko, e quella proposta dall’Arnheim, (...)

111Effetti notevoli si ottengono con quello che si può chiamare montaggio nascosto (che spesso non è che uno dei cosiddetti trucchi). Per esempio la sparizione di persone (mezzo usato più di una volta da Charlot e da René Clair). Analoghi sono gli effetti di acceleramento (in un film di W. Basse la scena del popolarsi di un mercato, che nella realtà si svolge in una mezz’ora circa, è data nello spazio di pochi secondi). Che oggetti inanimati si possano far muovere si è visto nell’esempio citato di Ejzenštejn e nell’altro del film Così è la vita, e, in un senso un po’diverso, nei disegni animati2.

Impiego artistico dell’abolizione del mondo sensibile non visivo

112Abbiamo detto più sopra che l’abolizione del senso di equilibrio e del senso muscolare porta alla conseguenza che il quadro ripreso dalla camera non possa risultare sullo schermo quale nella realtà lo hanno visto gli occhi. Un uomo sa sempre nella realtà se i suoi occhi son rivolti orizzontalmente o se guardano dal basso o dall’alto; egli sa sempre se il suo corpo si muove o sta fermo e, se si muove a quale velocità si muove. Ma lo spettatore di un film non sa mai che angolo di ripresa avesse la macchina se non ne è informato in qualche modo dal contenuto del quadro stesso. Se un oggetto si muove sullo schermo lo spettatore, per un attimo, può credere che l’oggetto si muova effettivamente anche se quel movimento è invece il risultato del muoversi della macchina. Della relativizzazione del movimento si ha un esempio eccellente nel film famoso Il dottor Mabuse in quella scena in cui, per mostrare la potenza di quell’uomo misterioso, se ne mostrava il viso dapprima piccolissimo su di uno sfondo nero, e poi si vedeva il viso avvicinarsi rapidamente sino a diventar gigantesco e a coprire tutto quanto lo schermo. Naturalmente nella ripresa era la macchina che si era avvicinata al viso e non il viso alla macchina.

113Nel film russo Il documento di Shanghai c’è una scena di corse ippiche. Il campo totale dell’azione coi cavalli e i fantini è intercalato con un primo piano di una bandierina che adorna un cavallo e, sventolando, dà l’impressione del movimento del cavallo stesso.

114Nel film di Murnau I quattro diavoli si vede la scena di un circo: un cavallo bianco corre intorno all’arena e la camera lo segue in modo che esso sia sempre al centro del quadro e sembri quasi che non si muova, dato che non se ne vedono le gambe: ma nello sfondo tutto il pubblico si muove panoramicamente.

115Nell’Opera da quattro soldi, Pabst ha usato allo scopo di procurare un tono di favola irreale al suo film, il senso di instabilità del punto di vista che dà il movimento della camera.

116Effetti importanti si possono ottenere servendosi della relativizzazione delle coordinate spaziali, per esempio la macchina, bene a piombo, inquadra un uomo che sta verticalmente, poi un uomo che giace è ripreso dalla macchina posta anch’essa orizzontalmente. Per esempio si possono sovraimprimere le due riprese, o comunque cavarne risultati utili agli effetti della narrazione.

117Prima dell’invenzione del “sonoro” molti si lamentavano della manchevolezza e imperfezione del “muto”. Ma essa non costituiva nessuna imperfezione. Chaplin ha dichiarato di recente che nei suoi film egli non ha mai sentito il bisogno di parlare né che gli altri suoi collaboratori parlassero. Non c’è da meravigliarsene perché Charlot sostituisce i dialoghi colla sua perfetta pantomima: egli non dice che la visita di Giorgia lo rallegra, ma crea la famosa “danza dei panini” (Febbre dell’oro); quando fa la predica non parla, ma rievoca indimenticabilmente la storia di Davide e Golia (Pellegrino); quando è commosso e impietosito caccia in tasca alla donna il suo denaro; rinunciando, se ne va via (finale del Circo). Questa incredibile concretezza ottica di ogni scena di Chaplin deve essere ricordata, quando si dice, non senza qualche ragione, che egli è in un certo senso “anticinematografico” e questo per la funzione limitata che ha la camera nei suoi film.

118Abbiamo già citato l’esempio del film di Sternberg I docks di New York in cui uno sparo provoca una fuga di uccelli. Qui è impiegato uno dei mezzi preferiti dall’arte in genere e non solo dal cinematografo. Quando Dante dice: «quel giorno più non vi leggemmo avanti» evoca indirettamente quello che hanno fatto Francesca e Paolo. Analogo è il mezzo usato da Sternberg, mezzo più potente ed espressivo che se si fosse sentito il colpo. Nel film di Feyder I nuovi signori c’è questa scena: una riunione politica molto tesa. Il pubblico è eccitato e ascolta il discorso demagogico dell’oratore. Per calmare gli animi Susanna ricorre alla musica; e si vedono i visi, che prima eran tutti rivolti all’oratore, placarsi nelle espressioni finché le teste cominciano a muoversi al tempo della musichetta. Anche qui l’effetto visivo è molto più forte che se non si sentisse la musica.

119Si aggiunga che, se si sente parlare un uomo, la sua espressione e la sua mimica hanno solo la funzione sussidiaria e laterale. Ma se non lo si sente e solo dal movimento delle labbra, dalla dinamica di quei movimenti, di quelli dei muscoli della faccia, delle membra e del corpo si capisce chiaramente quello che egli dice, allora l’immagine diventa dominante e espressiva.

Ulteriori mezzi della tecnica cinematografica

1) Movimenti della camera

120Fino ad ora si è parlato per lo più della camera ferma. Ma come è noto la camera può muoversi in panoramica o in carrello. L’avvicinarsi della camera ottiene l’effetto di un ingrandirsi dell’oggetto della ripresa e l’allontanarsi amplifica il campo di ripresa. È dunque possibile un passaggio dal campo totale o lungo al primo piano e viceversa. La camera può accompagnare l’eroe attraverso stanze, scale, strade, lasciandolo sempre al centro del quadro e di grandezza costante, mentre quello che via via lo circonda scorre panoramicamente. C’è dunque per il film la possibilità, assai rara nel teatro, di mostrare soggettivamente il mondo, cioè dal punto di vista di un individuo.

2) Marcia indietro

121Questo è un effetto raramente in uso nei film narrativi o di recitazione, ma tuttavia notevolissimo ed è uno dei mezzi che maggiormente allontanano il cinematografo dal concetto di “riproduzione della realtà”. Ma, a parte l’uso di questo mezzo per il conseguimento di speciali effetti fantastici, è certo che pezzi di un oggetto rotto che si ricompongono, la mimica di una espressione ripresa all’indietro e simili, sono cose che il più delle volte son state fatte per gioco, ma nelle quali un artista può trovare la capacità di esprimere quello che ha da dire.

3) Accelerazione

122Se si diminuisce la cadenza di presa si ottiene l’effetto di aumentare la velocità del movimento. Spesso ci si è serviti di questo mezzo per stilizzare il movimento di una grande città. E l’uso di questo mezzo è già stato spesso introdotto in film d’arte. Per esempio nel film di Ejzenštejn La linea generale si mostra la lentezza burocratica, poi l’intervento di un tipo energico che minaccia e batte un pugno sul tavolino, e, conseguenza immediata, il lavoro degli uffici si svolge con un ritmo di rapidità vertiginosa.

123Nel film Il miracolo dei fiori si mostra con questo mezzo la strana e suggestiva mimica dei fiori, invisibile a occhio nudo. Analogamente si è già mostrato nei film educativi il formarsi dei cristalli ecc.

124In un film di Jean Renoir questo mezzo è impiegato per mostrare, là del resto immotivatamente, il fiorire di una rosa.

4) Rallentamento

125Se si aumenta la cadenza di presa si ottiene l’effetto contrario a quello precedentemente citato, e cioè di un rallentamento dei movimenti dell’azione ripresa. Questo mezzo è stato impiegato, fino ad ora, per lo più nel film a carattere educativo ed istruttivo e precisamente per mostrare in modo percepibile le varie fasi di certi movimenti rapidi. In questo modo è possibile analizzare la tecnica di un boxer, di un violinista, l’esplosione di una granata, il salto di un cane ecc. A scopi artistici questo mezzo che oltre a rallentare i movimenti può anche crearne, in un certo senso, di nuovi è stato fino ad ora assai poco impiegato. Esso sembra particolarmente efficace per ottenere effetti di allucinazione e fantomatici.

  • 3 Questo mezzo era stato usato nel film Il crollo della Casa Usher di Poe (regia di Epstein).

126Grandemente interessante dev’essere la ripresa della mimica di una persona ed anche in questo caso è Pudovkin il primo3: nel suo film in lavorazione La vita è bella egli ha impiegato il rallentamento per riprendere il viso in primo piano di un giovane che ride.

127Nel film di René Clair Entr’acte è usato questo mezzo per riprendere la scena di una folla in lutto che segue un funerale. La scena è efficace per il risultato caricaturale e grottesco.

5) Quadri fissi

128L’introduzione di una fotografia fissa in un film in movimento può produrre curiosi effetti di irrigidimento. Nel film del Filmstudio 1929 Domenica di Siodmak si vedono degli individui che si fanno fotografare e ne sono inserite le fotografie: il risultato è notevole per il senso di irrigidimento che si ottiene dell’immagine. Si pensi alla moglie di Lot.

6) Iris, dissolvenza, dissolvenza incrociata

129Servono a stabilire una cesura tra i singoli pezzi di montaggio, a far meno crudo il passaggio da una scena all’altra, a far intendere che cambia il tempo e il luogo dell’azione, a suggerire l’idea dell’addormentarsi o dello svegliarsi, o quella del ricordo. Questi mezzi quando sono saggiamente impiegati integrano il montaggio.

7) Sovraimpressione

130È un ottimo mezzo per ottenere effetti di caos e di disordine. Il caso è molto noto.

131Analogo è l’effetto del montaggio simultaneo. Dziga Vertov ha mostrato due o tre volte nello stesso quadro lo stesso oggetto o la stessa scena, per esempio la stessa macchina. Questo mezzo è usato per i doppi ruoli di attori: fa naturalmente un certo effetto vedere Henny Porten cameriera che serve la signora Henny Porten. Paul Morgan in una rivista canta un duetto con se stesso.

132Molto validamente è stato usato questo mezzo nelle scene di sdoppiamento dello Studente di Praga. In un film del Sovkino (L’uomo che perse la memoria) si vedono un soldato russo ed uno tedesco che si stanno scagliando l’uno contro l’altro colla baionetta, improvvisamente: primo piano: i due hanno la stessa faccia (sono interpretati dallo stesso attore).

8) Lenti speciali

133Un effetto di riproduzione multipla dell’oggetto si può ottenere mediante lenti speciali. Tuttavia qui il processo è automatico e quindi l’uso può esserne pericoloso. Se ne è servito Granowsky per il suo film Il canto della vita mostrando in uno stesso quadro bicchieri di champagne, teste di morto, etc. Il trucco troppo meccanico risulta facilmente comico.

9) Flou

134La fotografia sfocata era considerata, un tempo, semplicemente un errore. Oggi si utilizza anche questa, come tante incompletezze ed imperfezioni del film, a scopi artistici. Il flou si usa per mostrare uno stato d’animo soggettivo, per esempio di un ebbro o di uno stupefatto che si risvegli dalla sua narcosi.

135Ejzenštejn per conferire maggior efficacia alla presentazione di una macchina nel film La linea generale la fa venire lentamente a fuoco.

10) Riflesso

  • 1 Il paragrafo III – Soggettista e regista è omesso in quanto costituisce una versione sostanzialment (...)

136Un mezzo efficace può esser quello di riprendere un’azione riflessa in uno specchio o nell’acqua, quando si voglia dare l’impressione della irrealtà o della fuggevolezza. La scena si riflette nell’acqua tranquilla in modo che lo spettatore, ignaro ancora della posizione della camera, la prenda per reale, e, ad un tratto, l’acqua si muove e la scena svanisce. Oppure una sassata rompe il cristallo in cui la scena si rifletteva. Qualche cosa del genere c’è nel film di Granowsy Canto della vita. [...]1

Nuovo Laocoonte. «Bianco e Nero», 8, 31 agosto 1938, pp. 3-33

Sappi che io ho costruito con miei criterii d’ingrandimento e di annobilimento – nella nuova casa che sotto il nome di schifamondo si distingue dal Vittoriale – una vasta sala del “cinematografo”, attratto da certe possibilità espressive di quella che in su’principii mi piacque chiamare arte muta. E ti dichiaro subito che appunto io abòmino il cinematografo sonoro, ed ho in uggia le didascalie letterarie che credono comentare il colore e il movimento delle immagini silenziose.
Gabriele d’Annunzio a Dino Alfieri (15 febbraio 1938)

137La seguente investigazione è stata suggerita dal senso di disagio da cui l’autore è colpito davanti ad ogni film parlato, e che nessuna abitudine riesce a quietare: dall’impressione che in questo campo qualche cosa non sia in ordine; che vi si presenti qualche cosa la quale per intime contraddizioni di principio debba sempre rimanere incapace di vivere. Il disagio suscitato dai film sonori è provocato, sembra, dal fatto che l’attenzione dello spettatore viene distolta, perché attratta verso due campi opposti: due mezzi combattono per conquistare lo spettatore invece di avvincerlo con forze concordi. Poiché tali mezzi si affaticano a esprimere in modo doppio l’identico soggetto, si crea una sconcertante simultaneità di due voci, ognuna delle quali non può dire che la metà di quanto vorrebbe, perché disturbata dall’altra. Di fronte a questa situazione pratica sorse il bisogno di esaminare teoricamente le leggi estetiche la cui trascuranza rendeva così insoddisfacente tale genere cinematografico; anche perché si precisò sempre di più la sensazione che i principi citati comunemente riguardo al cinema parlato fossero inesatti o almeno adoperati in modo inesatto. L’evoluzione era giunta ad una fase in cui nel migliore dei casi ci si preoccupava di spiegare il carattere di un fenomeno, senza ormai più chiedersi se tale fenomeno fosse legittimo o meno, bensì considerava addirittura offensivo, distruttivo o conservatore il porre questa domanda. Tanto più urgente ci sembrava tentar di chiarire finalmente la questione.

138A questo proposito ci mettemmo a esaminare brevemente a quali condizioni fossero possibili opere d’arte basate su più mezzi artistici – parola parlata, immagine in movimento, musica – e quale portata, carattere e valore potessero avere. Il risultato dell’indagine lo applicammo al cinema parlato.

Il teatro riesce ad accoppiare immagine e parola

139I due elementi la cui gara il cinema parlato non riesce a risolvere in unità, sono evidentemente l’immagine e la parola. Questa gara è un fatto sorprendente, se si pensa che nell’esperienza della vita d’ogni giorno i fattori ottici e sonori sono organicamente fusi in un’unica percezione del mondo. Nella vita pratica quasi mai troviamo disturbata l’immagine dal parlare oppure il parlare dall’immagine. Ma appena seduti la sera davanti allo schermo cinematografico possiamo subito e continuamente constatare disturbi di questo genere. La ragione di tale differenza va probabilmente cercata nel fatto che non siamo abituati a trovare nell’immagine del mondo reale quella precisione formale che nell’opera d’arte, attraverso i dati fenomenici, rappresenta il soggetto e il suo carattere in modo univoco e di massima espressività. Normalmente non cogliamo dalla realtà che vaghi accenni, i quali ci permettono di orientarci. La realtà crea e raggruppa cose e avvenimenti solo come approssimazione alle “idee” pure e autentiche che rappresentano la base del mondo empirico. L’imprecisione di un colore, il disaccordo in una composizione di linee non disturbano la nostra percezione, quand’essa sia limitata a fini pratici; l’impurità linguistica di una frase non ci impedisce di cavare da essa semplicemente il suo senso. Vorremo meravigliarci quindi che, nella vita, anche una combinazione non equilibrata dell’elemento ottico con quello sonoro non susciti, per lo più un disagio? Nell’arte invece, l’espressione indecisa di un corpo, la complessità in sé contraddittoria di un movimento, una parola non appropriata disturbano immediatamente l’impressione, il significato e la bellezza dell’opera. Ecco perché riesce insopportabile anche una combinazione di mezzi che non porti a una serena unità.

140Non pare probabile che la causa del disagio suscitato dal cinema parlato sia di per sé la combinazione di immagine in movimento e parola parlata; giacché tale accoppiamento sembra giustificato dall’arte del teatro, arte antichissima e molto feconda. L’errore potrebbe invece risiedere nel modo speciale in cui il cinema parlato effettua questa tradizionale combinazione. In verità lo stesso teatro occasionalmente è stato accusato di essere in sostanza un ibrido. Si è dimostrato come la storia del teatro viva di un oscillamento fra due atteggiamenti estremi, per cui la creazione totale dell’opera è affidata o all’immagine o alla parola. Potrebbe sembrare dunque che il teatro cerchi continuamente di salvarsi da un intimo conflitto insolubile, piegando verso l’una o l’altra delle due forme espressive più pure che si trovano mescolate in esso; e precisamente verso la sola immagine in movimento (realizzata nella danza) oppure verso la parola parlata pura, realizzata recentemente in maniera insuperabile nella radiocommedia. Ebbene, un tale piegare del teatro verso i mezzi puri non pregiudicherebbe ancora l’ammissibilità estetica della mescolanza. È vero che uno degli impulsi elementari dell’arte tiene conto del desiderio dell’uomo di superare la molteplicità perturbatrice della realtà, in quanto l’arte cerca di creare con i più semplici mezzi possibili un’immagine di questa realtà; ragion per cui ogni mezzo d’espressione che permette da solo di creare delle opere complete non cesserà mai di ribellarsi contro ogni combinazione con altro mezzo. Questa tendenza verso un medium più uniforme e quindi più semplice si verifica dunque anche a teatro. Si cerca di raggiungere gli effetti più elementari e perciò, in un determinato senso, più immediatamente efficaci, della pura immagine o della pura parola, ma l’artista teatrale sente che dalla combinazione del mezzo concreto e più semplice con quello astratto e più complesso possono nascere creazioni più ricche, capaci di “rendere” la vita umana in modo più completo. Perciò egli compie una specie di sacrificio di se stesso, sacrificio che spesso non riuscirà facile appunto all’uomo di puro sangue teatrale: egli impone al proprio istinto la sua volontà di essere un semplice servitore dell’opera poetica, di interpretarla e arricchirla, concretizzandola. Per arrivare a ciò egli deve vincere l’inclinazione, ben viva in se stesso, verso l’opera teatrale assoluta, ossia verso un’arte che si limita alla semplice azione scenica. Una tale arte è rimasta sterile ovunque e ogni volta che si tentò di realizzarla, e dovrà rimanerlo a meno che non si condensi fino a diventare danza oppure arricchisca i propri mezzi di espressione visiva fino a diventare cinematografo.

Parallelismo fra creazioni complete e isolate

141Per saper giudicare con esattezza le forze che qui agiscono bisogna veder ben chiaro un fatto: l’arricchimento che nasce nell’arte dal concorso di più mezzi non è uguale a quella fusione di percezioni sensorie di ogni specie che caratterizza la nostra immagine del mondo reale. L’unità di tutti questi elementi sensori non è uguale all’unità che l’artista può creare servendosi del concorso di più mezzi. Giacché nell’arte l’eterogeneità degli elementi sensori rende necessarie separazioni fra questi ultimi, separazioni che si possono superare soltanto attraverso una superiore unità.

142Sarebbe intenzione insensata e inimmaginabile il voler fondere nell’elementare unità di un’opera d’arte elementi visivi e auditivi, per esempio parole parlate e corpi in movimento, nell’identico modo con cui una frase si attacca all’altra, un movimento all’altro. L’unità che nella vita “reale” esiste per esempio fra il corpo e la voce di una persona, sarebbe valida nell’opera d’arte soltanto con la premessa di una affinità molto più elementare di questi due fattori, e di rapporti molto più elementari fra di loro. L’artista concepisce e crea la sua immagine spirituale del mondo attraverso “qualità sensorie” immediatamente percepibili, cioè attraverso colori, forme, suoni, movimenti ecc. Mediante l’espressione di questi dati sensori, l’arte figurativa interpreta il significato e il carattere del soggetto. Già nella percezione sensoria deve essere manifesta la più intima essenza dell’argomento. Mediante i rapporti visivi di due corpi, mediante le relazioni fra la loro posizione, dimensione, sagoma ecc., si possono descrivere i rapporti intrinseci fra due oggetti, rappresentati appunto dai due corpi. Su questo piano inferiore, il piano dei fenomeni sensori, però, non può ancora esistere un rapporto fra elementi ottici e acustici. (Volendo spiegarsi in un modo molto crudo: non si può inserire un suono in un dipinto!). Un rapporto di questo genere avviene soltanto su un secondo piano, più alto, su quello delle cosiddette “caratteristiche espressive”, le quali infatti possono essere in comune a più mezzi di espressione. Un rosso vino profondo può avere la stessa espressione di un suono “scuro” del violoncello (mentre tra il rosso e il suono come fenomeni materiali non può essere stabilito nessun rapporto formale reciproco).

143Ecco perché su questo secondo piano diventa possibile una combinazione artistica fra elementi provenienti da materiali disparati. Una tale combinazione però deve rispettare le separazioni stabilite sul piano inferiore. Essa premette infatti che entro ognuna delle sfere materiali (per esempio entro quella visiva e quella auditiva) si sia formato su quel primo piano un organismo in sé chiuso e completo, il quale rappresenti secondo la sua natura il soggetto integrale della definitiva opera d’arte. Se ora sul secondo piano scompare la “barriera materiale”, i singoli fattori (per esempio quello visivo e quello auditivo) debbono sempre conservare i loro raggruppamenti e le loro separazioni, creati sul primo piano, più elementare, ma possono sfruttare le loro analogie, contrasti ecc. riguardo alla loro espressione, per creare rapporti reciproci fra di loro. Ossia: tutti i movimenti di un gruppo di ballerine rimangono collegati fra di loro e, nel loro complesso, materialmente staccati dalla musica di accompagnamento; così pure nella musica sono collegati tutti gli elementi sonori. Però l’espressione affine delle due sfere permette la loro combinazione in un’unica opera d’arte. Così per esempio un determinato gesto della ballerina avrà un significato e un’espressione simili a quelli di una simultanea figura musicale. Oppure il gesto di un attore risponderà al senso della frase che egli sta pronunciando.

  • 4 Si intende che il legame fra fatti del “mondo reale” non si esaurisce sempre in un semplice accosta (...)

144Per la combinazione di più mezzi d’espressione in un’opera d’arte si dispone dunque di una forma, la cui particolarità e il cui fascino stanno nel fatto che sul secondo “piano materiale” si crea un collegamento fra organismi, i quali, sul primo piano, sono rigidamente separati fra di loro, completi e in sé chiusi. Ci possono essere ancora altri piani materiali, superiori – ci saranno quasi sempre – ma questi piani sono di carattere meno elementare. Uno di essi riguarda carattere e rapporti degli oggetti rappresentati, in quanto fanno parte del nostro mondo reale; per esempio il rapporto “terrestre” ed effettivo fra corpo umano e voce umana. Quest’ultimo piano è quello più vicino alla vita pratica, e i rapporti creati su di esso sono quindi i più ovvi, dal punto di vista di tale vita pratica. Ma il collegamento che avviene su questo piano, fra elementi provenienti da sfere sensorie diverse, non è sufficiente per rendere omogenei, fondibili e scambiabili questi elementi. La loro eterogeneità sul primo e più elementare piano lo impedisce; e ciò che avviene su questo primo piano è decisivo per tutta l’opera4.

145Si potrebbe obbiettare che la letteratura si serve di tutti i sensi – della vista, dell’udito, dell’odorato, del tatto ecc. – in libera mescolanza e in una fusione altrettanto inseparabile come quella presentataci dalla quotidiana esperienza pratica. Questo fatto però rappresenta un’obbiezione contro la nostra affermazione soltanto se si è dell’opinione che la parola poetica non sia altro che un semplice espediente per suscitare nella fantasia del lettore immagini mnemoniche, in sostituzione delle immagini dirette che il poeta non è capace di procurare. (Schopenhauer: «Quale definizione più semplice e più esatta della poesia vorrei stabilire quella che la poesia sia l’arte di mettere in azione mediante parole la potenza immaginativa»). Noi altri però non crediamo che la parola poetica sia un semplice mezzo di passaggio per raggiungere la percezione concreta – simile alle parole delle quali l’autore di uno scenario cinematografico, forzatamente, si serve per descrivere le immagini che egli intende comunicare. Per noi, la parola è già la forma definitiva della creazione poetica. Il carattere particolare della letteratura sta, secondo noi, proprio in quella astrattezza della lingua, la quale se denomina un oggetto col nome collettivo della sua specie, lo determina soltanto in un modo generico, e non scende all’individuale concretizzazione di questo oggetto in carne ed ossa. Proprio da questo suo carattere, la letteratura trae i suoi effetti più specifici e più forti. La parola poetica si riferisce direttamente al significato, al carattere, alla struttura degli oggetti, onde la spiritualità della sua visione, l’acutezza e l’essenzialità delle sue descrizioni. Il poeta non è vincolato alla materialità fisica di un ambiente, di qui la leggerezza e la trasparenza delle sue esposizioni e la libertà con cui lega oggetto a oggetto anche se essi, nella realtà, non sono contigui né in senso temporale né in senso spaziale. Per plasmare la propria visione, egli non parte dal fenomeno sensibile ma invece dal nome collettivo, rinunciando a penetrare fino allo strato inferiore della percezione concreta. Ed è proprio per ciò che egli dispone della possibilità di comporre le sue immagini servendosi di elementi che provengono da disparate sfere sensorie senza preoccuparsi se queste combinazioni siano fisicamente realizzabili o, almeno, immaginabili. Volendo, egli utilizza di “vestito” soltanto il concetto astratto del “ricoprire”, di “torre” soltanto l’altezza, di “gigante” soltanto la monumentalità, e soltanto per questo gli è permesso dire ciò che a nessun pittore sarebbe dato di dipingere: «Schon stand im Nebelkleid die Eiche, ein aufgetürmter Riese» («Già vestita di nebbia era la quercia, gigante torreggiante», da una poesia di Goethe). Egli opera su quel penultimo piano, sul quale, come dicevamo, anche le opere delle arti visive e auditive scoprono la loro affinità e possono essere riferite l’una all’altra, e perciò è capace di fondere in unità genuina il mugolio del vento, il navigare delle nuvole, il sapore delle foglie fradicie e lo scrosciare delle gocce di pioggia sulla pelle.

146Senonché anche il poeta, in tutt’altro senso, raggiunge anch’egli il livello dell’immediata concretezza, col vantaggio di poter fruire dei vantaggiosi effetti vivificatori che da essa provengono. È vero che egli non può far vedere, udire, odorare o toccare gli oggetti che evoca, ma le parole con cui li denomina sono suoni, dunque materia auditiva. La espressione delle teorie di vocali e consonanti, il ritmo degli accenti, delle colleganze e separazioni, gli permettono di illustrare in un medium diverso e più concreto quello che egli, allo stesso tempo, dice attraverso concetti. In questo senso, un’opera poetica è già in sé un’opera combinata, alla quale si debbono dunque applicare le nostre regole.

Le condizioni per l’accoppiamento di più mezzi artistici

147Ritorniamo alle combinazioni di forme artistiche separate e indipendenti. In una canzone, per esempio, tutto ciò che si vuole esprimere è reso dalle parole ossia dalla poesia, e, una seconda volta ma in altro modo, dalla musica. Ambedue gli elementi sono accordati in modo da formare un’unità, e tuttavia la loro diversità rimane sempre palese. La loro combinazione somiglia a un buon matrimonio, in cui pure da somiglianze e adattamenti nasce un’unità, che però lascia intatta la “personalità” di ognuno dei due componenti. Tale combinazione invece non somiglia al figlio che nasce da quel matrimonio e in cui sono inseparabilmente mescolati ambedue gli elementi.

148In modo analogo, nella rappresentazione teatrale tanto l’azione visiva quanto il dialogo debbono svolgere, ognuno, l’argomento totale: una lacuna nell’uno degli elementi non si può compensare per mezzo dell’altro. È compito del regista teatrale presentare il contenuto del dialogo anche agli occhi del pubblico, attraverso i colori, le forme e i loro movimenti, il modo e l’aspetto degli attori e la loro recitazione, attraverso la forma spaziale dell’ambiente scenico e la disposizione e gli spostamenti dei corpi in tale spazio. Questo spettacolo visivo non può essere interrotto, a meno che l’interruzione non abbia il carattere di un intervallo limitatore, di una cesura cioè, la quale non segna una sospensione dello spettacolo bensì fa parte di esso. La recitazione e l’azione non debbono mai diventare inespressive e vuote, per colpa, poniamo, del dialogo. Il dialogo più denso non potrebbe compensare agli occhi una tale deficienza: non potrebbe rimediare alla lacuna nella creazione visiva. Nello stesso senso, una sospensione del dialogo è ammessa soltanto in forma di intervallo, non come temporaneo passaggio dell’espressione dalla sfera auditiva in quella visiva. Ci può essere benissimo un contrasto contrappuntistico fra una stasi nell’azione visiva e un simultaneo scambio di battute agitate, oppure fra un momento di silenzio e un significativo episodio di azione muta, ma questo soltanto nel senso in cui il gioco armonico di un brano musicale è arricchito dalle continue entrate e sospensioni delle singole voci, non come sostituzione di uno degli elementi, soppresso, con l’altro.

Il dialogo dovrebbe essere completo

149Basta questo per comprendere quanto sia assurda la giustificazione teorica di un uso attualmente prediletto e raccomandato dai registi dalle “pretese artistiche”, ossia quello di affidare l’espressione quasi unicamente all’immagine e di completare col dialogo soltanto occasionalmente lo svolgimento del conflitto drammatico. Il principio formale qui adoperato non è da considerarsi, evidentemente, come parallelismo di due elementi completi e precisamente di uno visivo molto ricco e di uno auditivo molto “poroso” e pieno di intervalli: il dialogo è invece tutt’altro che coerente, consiste di pezzi staccati, separati da interruzioni insormontabili. L’idea è piuttosto quella di far nascere, in determinati momenti importanti, la parola come una specie di condensamento dell’immagine. È del tutto trascurata dunque l’indispensabile distinzione dei mezzi e il risultato è che briciole di dialogo appaiono, con un ridicolo effetto di sorpresa, dal vuoto in cui si librano senza sostegno. (Questo effetto non può dirsi in alcun modo provocato semplicemente dall’interruzione dell’elemento sonoro – una tale interruzione non crea nessun vuoto quando ha una funzione significativa di pausa nell’organismo sonoro – e il disagio non si può evitare riempiendo semplicemente il silenzio con musica o rumori. L’esempio della canzone ci ha dimostrato che già nello stesso campo dell’arte “sonora”, la musica e le parole si possono combinare soltanto se si forma un parallelismo fra due elementi completi e indipendenti, cioè fra “una poesia” e “una melodia” sovrapposte!). Almeno, il dialogo non dovrebbe essere sparso in briciole ma raccolto in singoli complessi, ognuno dei quali fosse un organismo in sé chiuso e senza lacune. Perché allora si potrebbe magari pensare al grande esempio della Nona sinfonia di Beethoven (ripreso più tardi da Gustav Mahler), nella quale, al vertice della composizione, la musica strumentale viene completata da voci umane, e da quel momento l’opera marcia verso la propria fine su una base più larga, più monumentale. Ma nel caso speciale del film parlato nemmeno un tale provvedimento basterebbe, perché rimarrebbe sempre l’ostacolo dell’insormontabile differenza di stile ottico fra scene mute e scene completate da dialogo.

150L’impossibilità di effettuare una vera e propria fusione di parola e di immagine non risulta palese a tutti dalla pratica esperienza cinematografica, unicamente perché l’immagine sullo schermo non si interrompe mai per “lasciare la parola” al dialogo. L’azione visiva è senza lacune, almeno nel senso estrinseco, non per quanto riguarda la espressione artistica. Ci troviamo davanti a un’azione visiva completa, ogni tanto accompagnata da dialogo, quindi davanti a un parallelismo parziale e per nulla affatto a una fusione. Il difetto elementare sta nella frammentarietà del dialogo. (È vero che, al contrario, si può interrompere il dialogo a favore dell’azione visiva senza che psicologicamente risulti un effetto assurdo. La ragione è che, per quanto riguarda la psicologia dello spettatore, l’interruzione del dialogo non significa ancora una sospensione dello spettacolo sonoro, analoga alla scomparsa dell’immagine dallo schermo. Il silenzio non rappresenta la scomparsa del mondo acustico ma invece lo sfondo neutro di esso: vuoto ma “positivo”, come lo sfondo uniforme di un ritratto fa sempre parte del quadro. Senonché ciò che non disturba in un senso puramente psicologico, può essere inammissibile in un senso artistico).

151Finché quelle briciole di dialogo non sono altro che una concessione, ridotta al minimo, dell’artista alle richieste dell’industria e del commercio cinematografici, non hanno alcuna importanza teorica. Perché allora l’artista considera la sua opera come un film muto, ossia un film nel senso proprio della parola, ma impuro perché menomato da un principio ostile (il quale impone all’artista il dialogo). Ma se egli crede che basti usare poco dialogo, allontanandosi in questo modo dalla commedia teatrale, per avvicinarsi a un nuovo e autonomo genere d’arte e cioè al “cinema parlato”, allora egli dimostra di possedere poca sensibilità per il suo mestiere. Quanto più scarse sono le parole e quanto più decisamente dunque la rappresentazione è riservata all’immagine, tanto più estranee, disturbanti e ridicole risultano quelle briciole ed è tanto più evidente che si tratta di uso, impuro, dei mezzi del cinema muto e di nient’altro.

152Un senso artistico più sano dimostrano allora quei più modesti collaboratori dell’industria cinematografica che per il loro quotidiano contatto colla tecnica del cinema sono giunti a una certa comprensione istintiva per le esigenze artistiche di questo mezzo e che, in parte per questa ragione, si servono in modo sempre più completo del “dialogo al cento per cento”. Questo dialogo accompagna il film per tutta la sua durata, più o meno senza lacune, e soddisfa in tale modo a una condizione elementare della combinazione di più mezzi, ossia al parallelismo.

153Nei film comuni di questa produzione si verifica inoltre un abbandono sempre più radicale dei mezzi d’espressione visivi, conquistati all’epoca del “muto”, e anche questo fenomeno corrisponde, come vedremo, alle condizioni estetiche sorte coll’avvento del sonoro. Senonché lo squilibrio fra immagine e dialogo non è abolito con questo sistema, né esso permette di creare dei film sonori artisticamente soddisfacenti: ci si avvicina sempre di più al teatro, senza potersi decidere a rinunciare in modo rigoroso ai nuovi incanti dell’immagine animata.

154Comunque, il dialogo completo sarebbe la premessa elementare per qualsiasi uso della parola nel cinema; un dialogo che fosse un’opera d’arte in sé chiusa e senza lacune. Si tratta ora di sapere se questa premessa può essere soddisfatta da un’attività artistica fondamentalmente diversa da quella del teatro.

È concepibile un accoppiamento di immagine e parola differente da quello teatrale?

155La particolarità di questa nuova forma d’arte potrebbe consistere in una differenza fondamentale fra azione teatrale e azione cinematografica, per quanto riguarda la sola parte visiva. Generalmente non si discute nemmeno che questa differenza esista e sia dimostrata dall’esperienza. E invece non c’è ragione perché i mezzi che distinguono l’immagine cinematografica debbano essere negati all’azione scenica. Indiscutibilmente, il teatro come forma d’arte rimarrebbe quello che è anche se si sostituisse l’attore in carne ed ossa con la sua immagine: la prova pratica si potrà avere con trasmissioni televisive da teatri di prosa. La riduzione dei colori naturali al solo bianco e nero non sarebbe vietata al teatro e non rappresenta, del resto, una caratteristica essenziale del cinema. Gli spostamenti dell’immagine intera – provocati nel cinema dai movimenti della macchina da presa – sono stati raggiunti, recentemente, anche dal teatro a mezzo del palcoscenico girevole e dispositivi simili: entro limiti più modesti, è vero, ma nelle distinzioni di principio il grado non conta. Il teatro dispone pure dell’immagine cinematografica vera e propria, per esempio di ambienti proiettati su uno schermo, come sappiamo da certe messe in scena ultra moderne. Certo, il teatro nella sua forma attuale non saprebbe effettuare il cambio della distanza e dell’angolo, da cui è vista l’azione, soprattutto il cambio a scatto, quel “montaggio” che il cinema vanta come una delle sue particolarità principali; ma non si vede perché al teatro dovrebbe essere rifiutato per principio ciò che per ragioni tecniche esso oggi non può fare (e basta anche qui pensare alla televisione). Il palcoscenico moderno ha allargato le nostre idee sulle possibilità dell’azione teatrale visiva. Del resto, si dovrebbe, finalmente, chiarire bene il fatto che il cinema è arte, sì, ma in nessun modo un’arte speciale del tutto isolata. All’arte dell’immagine fissa su superficie (pittura) e del corpo fisso (scultura) possiamo opporre l’arte dell’immagine in movimento. Quest’ultima però non comprende soltanto il cinematografo ma anche la danza e la pantomima, ed è discutibile se le particolarità del film che derivano dalla registrazione meccanica siano più essenziali delle altre particolarità, che esso ha in comune con la danza, la pantomima e quindi anche con l’azione teatrale. Una cosa almeno è certa: se si trascurano queste particolarità comuni – come si suol fare ad majorem gloriam del cinema – non si può arrivare a una esatta valutazione dell’arte cinematografica. L’arte dell’immagine in movimento è tanto antica quanto le altre arti, è antica come l’umanità stessa, e il cinematografo non è altro che la sua più recente manifestazione; la quale, del resto, potrà raggiungere le più alte vette delle altre arti, e cioè dell’arte, probabilmente soltanto quando si libererà dal vincolo della riproduzione meccanica e quando si presenterà come pura opera dell’uomo, ossia nel film disegnato o dipinto.

156Fra l’azione scenica e l’immagine cinematografica non passa quindi alcuna distinzione di principio. Perciò possiamo senz’altro applicare al cinema parlato le esperienze che il teatro ha fatto con l’immagine “arricchita”. Quali sono queste esperienze? Esse insegnano che ogni tentativo di un tale arricchimento ottico si è presto dimostrato come una deviazione da una seria arte teatrale. Se si abbonda di macchinari scenografici e di azione, l’immagine distrae dalla parola del poeta invece di interpretarla. Senonché questa affermazione parte dalla premessa che la rappresentazione teatrale non serva che a rendere sonora la parola poetica in una maniera che assicuri alla parola una funzione di primo piano, mentre l’immagine contribuisce soltanto con arricchimenti di carattere secondario. Si tratta ora di sapere se sia possibile arrivare a nuove forme artistiche abbandonando tale premessa.

157Il pericolo che lo spettatore diventi incapace di seguire con attenzione il dialogo drammatico, sarà evidentemente tanto minore quanto più semplice sarà tale dialogo. Ebbene, l’opera drammatica può, come ogni altra opera d’arte, assumere ogni grado di densità: dall’intricato e pesante pensiero di uno Shakespeare, che propone alla nostra capacità ricettiva compiti quasi insolubili anche quando la recitazione avviene senza alcuna distrazione ottica, ossia senza alcun concorso di azione scenica (per esempio nella trasmissione radiofonica), fino ai dialoghi più sciolti e della più semplice concretezza. Le forme più semplici – che per questo non hanno minore valore artistico – dovrebbero, evidentemente, poter sopportare un complemento visivo più ampio senza rimanerne menomate. Nella storia della letteratura forse non si troveranno molti esempi di siffatto dialogo – ma, teoricamente parlando, potrebbero nascere in maggior numero se al drammaturgo diventasse più familiare l’idea di veder completate le proprie opere da una azione scenica più ricca; anzi, forse egli stesso potrebbe assumersi il compito di creare con ambedue i mezzi, ossia di realizzare da solo la bifronte opera totale. Poniamo che la bilancia si sposti gradualmente a favore dell’azione visiva: si arriverebbe allora, dapprima, a opere in cui parola e azione visiva sarebbero in equilibrio, e infine ad altre, in cui l’immagine avrebbe il predominio mentre il dialogo si accontenterebbe di una funzione secondaria, analoga a quella attualmente affidata all’azione scenica.

158Opere di quest’ultimo genere realizzerebbero una nuova e autoctona specie d’arte? Un semplice spostamento quantitativo degli elementi potrebbe fare nascere una nuova forma d’arte? Le esibizioni di un corpo di ballo possono essere accompagnate da un solo flauto, e, al contrario, quelle di una ballerina sola possono essere accompagnate da una grande orchestra sinfonica... non per questo cambia il genere d’arte cui appartengono. È vero che non sarebbe tanto urgente la decisione se si trattasse di una semplice sottospecie del teatro o invece di una particolare forma d’arte, degna di un suo nome proprio. Basterebbe che dal suddetto spostamento degli elementi risultassero nuove possibilità di rappresentare il nostro mondo, che dunque agli artisti si offrisse un nuovo mezzo per esprimere motivi per cui finora non c’era lingua. Tutto dipende, insomma, dal sapere se il genere d’arte da noi teoricamente presupposto abbia capacità di vita o no.

Capacità specifiche dei vari mezzi artistici

159Dicevamo prima che per giustificare l’accoppiamento di più mezzi – per esempio dell’immagine animata e della parola – in un’opera d’arte non basta il fatto che anche nella realtà elementi visivi e sonori appaiano intimamente collegati, anzi come unità inseparabile. Occorrono invece ragioni artistiche per una tale combinazione: essa deve servire per esprimere quanto con un solo mezzo non potrebbe esprimersi. Un’opera d’arte “composta” è, come già abbiamo visto, possibile soltanto se organismi completi, creati dai singoli mezzi, si integrano in forma di parallelismo. Questo “doppio binario” però avrà un suo significato soltanto se i singoli elementi parziali non dicono la stessa cosa, ma si completano nel senso di esprimere in modo diverso un comune soggetto. Ogni mezzo deve parlare del soggetto a modo suo, e le differenze che ne nascono debbono corrispondere a quelle esistenti fra i caratteri dei mezzi stessi.

160Infatti, i singoli mezzi hanno ognuno un carattere del tutto differente, come già è stato dimostrato nel Laocoonte di Lessing coll’esempio delle arti figurative e della letteratura. Precisando, per esempio, la differenza fra mezzi figurativi e non figurativi, si comprenderà facilmente, che la pittura o la danza – al contrario per esempio della musica – rappresenteranno il contenuto spirituale del soggetto in modo più indiretto e nascosto, rappresentazione sempre legata a un oggetto che lo “esprima”, ma d’altra parte in una forma che corrisponde maggiormente alle nostre esperienze pratiche. La musica invece darà questo stesso contenuto in maniera più immediata, più pura e più forte, perché non ha bisogno di esprimerlo attraverso la rappresentazione di oggetti reali; d’altra parte, l’interpretazione attraverso la musica sarà più astratta, più generica, perché esclude la multiforme abbondanza dei fatti e degli avvenimenti. Ecco perché la musica può completare così felicemente la danza o il film muto: col suo vigore essa trasmette le emozioni e gli umori e altresì gli astratti ritmi dei movimenti, che anche l’immagine vorrebbe rendere ma che essa può rendere soltanto con tutte quelle diffrazioni e offuscamenti inevitabili se si deve attraversare il medium delle cose reali.

161È inutile bilanciare il valore dei singoli mezzi artistici. Ognuno di noi, secondo il proprio gusto personale, darà la preferenza a qualcuno di essi, ma in generale si può affermare soltanto che ogni mezzo a modo suo raggiunge le vette. Perciò, se consideriamo la parola il mezzo artistico più completo di tutti, ci rendiamo conto del fatto che a questa universalità della parola corrispondono debolezze in alcuni campi, in cui sono invece più efficaci alcuni altri mezzi. Per quanto riguarda il contenuto la parola ha da sola la portata di tutte le altre arti: essa può descrivere gli oggetti reali come immutabili oppure come in continuo movimento; con inimitabile abilità essa può saltare da un luogo all’altro, da un momento di tempo a un altro; con la stessa immediatezza con cui rende il mondo fenomenico dei nostri sensi, essa rappresenta l’intero mondo dell’anima, dell’immaginazione, dell’emozione, della volontà. E non soltanto rappresenta tutti questi fatti esterni e interni ma anche i rapporti emozionali o razionali che l’uomo crea fra di loro: essa può rendere gli oggetti in ogni grado di astrazione, dalla concretezza individuale fino all’acutezza della più rarefatta astrazione; essa può oscillare fra fenomeno e concetto e soddisfare in questo modo ai rapporti più terrestri come a quelli più spirituali, ma soprattutto anche a quel seducente regno intermedio fra fenomeno e concetto, in cui si muove il poeta.

L’azione visiva come utile complemento del dialogo drammatico

162Ma all’una estremità della gamma, che va dal fenomeno al concetto, la parola, come s’è detto sopra, non può superare un determinato grado di approssimazione. Non può spingere la materializzazione fino alla resa della materia stessa: può dire “colore” ma non può dare il colore. Onde la tendenza di completare il dialogo parlato con l’azione scenica, il racconto con le illustrazioni. Allo stesso tempo però comprendiamo che un tale completamento non è indispensabile. Giacché la parola può determinare alla nostra esperienza un qualunque oggetto con ogni precisione necessaria ai fini della poesia. Ciò che manca alla parola è la semplice presentazione materiale di quanto essa descrive in un suo modo particolare, artisticamente del tutto completo.

163Perciò, una commedia non ha bisogno della messinscena. Tutt’al più, la permette. E perciò è giusto che ambiente e azione scenica si tengano modestamente in secondo piano di fronte all’opera poetica, in sé completa. La rappresentazione è un completamento visivo che lascia al poeta ogni libera possibilità di esprimersi: essa “entra in scena” soltanto quando il poeta ha già terminato la sua opera, senza restrizione e senza riguardo alcuno. Completando, con l’indispensabile discrezione, il dialogo parlato, l’azione scenica aggiunge all’apporto dei concetti quello dell’elemento concreto, caro e benvenuto al pubblico, anche se non necessario nel senso più severo. Essa trasforma in visione diretta quella indiretta e si rivolge, con forme, colori, movimenti e suoni, a quella sensibilità più semplice e più elementare, a cui anche il poeta rende omaggio col suono e ritmo delle sue parole. Suono e immagine sono arte primordiale, più vicina alla natura che la rappresentazione mediante concetti. La pianta si volge al sole, ma non sente ancora il desiderio della luce: biologicamente, il gesto precede l’emozione. Nello stesso modo, la musica, la pittura, la scultura, l’architettura, la danza e il cinema si rivolgono al lato più semplice e primordiale dell’anima umana. Ma una volta spiritualizzato dalla parola, l’uomo, è vero, vorrà sempre tenersi aperta – attraverso quelle altre arti – la strada delle fonti antiche, ma ammetterà la loro combinazione con la parola tutt’al più come una semplice e vigorosa interpretazione, come una integrazione possibile ma non necessaria.

164Essendo un mezzo più concreto e biologicamente più antico, l’immagine può dare effetti più massicci che il meno primitivo ma più delicato figlio del tardivo spirito: la parola. Ecco perché la parola si trova in pericolo quando l’immagine si presenta e soprattutto: l’immagine animata! Una buona messinscena si preoccupa di indebolire il primato dell’azione visiva tenendola a una certa distanza dal pubblico, di dare sommaria imprecisione alle immagini e di mantenere deliberatamente poveri gli avvenimenti che si svolgono sul palcoscenico.

L’azione visiva non potrebbe diventare parte integrale dell’opera?

165L’azione visiva è dunque, nel caso del teatro, una semplice servente della parola ma non si limita, d’altra parte, a ripetere semplicemente quanto dice o potrebbe dire il poeta. L’azione visiva, in quanto rappresenta il soggetto in un modo particolare, non accessibile alla parola, soddisfa alla condizione che bisogna osservare nell’accoppiare più mezzi artistici. Non potrebbe dunque accadere che in certi casi la parola sembrasse all’artista uno strumento insufficiente, quand’egli volesse esprimere cose non esprimibili con la parola ma soltanto con l’immagine visiva? Non potrebbe per lui nascerne quindi la necessità di adoperare oltre alla parola anche l’immagine?

166L’aspetto esteriore dell’azione che accompagna un dialogo drammatico viene, dal poeta, incluso nell’opera fino a un grado molto variabile. Da un lato estremo c’è il poeta che, affatto concentrato sull’azione interna, non vorrebbe rappresentare altro che l’incontro di forze psichiche espresso nelle parole del dialogo. È probabile che la realtà non produca mai questo caso fino al punto estremo – sebbene la radiocommedia tenda verso opere di questa specie – ma stabilirlo ci serve lo stesso per iniziare su questa base una gamma sulla quale si possano disporre tutti gli altri casi. Partendo infatti da quel punto estremo, si può spiegare come l’opera drammatica includa sempre più elementi dell’azione visiva fino al punto estremo opposto in cui la creazione si serve unicamente della descrizione di azioni esteriori, essendo il drammaturgo diventato, in questo modo, narratore. (Teoricamente possiamo infatti immaginare una specie di racconto basato sulla sola descrizione di fatti esteriori).

  • 5 La scena finale del Wallenstein di Schiller per esempio, citata da Hegel (vedi «Bianco e Nero», II, (...)

167Ebbene, le leggi dell’arte richiedono che il poeta faccia figurare nella sua opera ogni elemento di azione esterna, che gli sembri essenziale per essa. Ciò evidentemente può succedere in due modi diversi. Il procedimento classico dei grandi drammaturghi consiste nell’includere tali elementi nello stesso dialogo. Qua e là però troviamo quasi sempre anche delle “didascalie” ossia indicazioni fuori testo che descrivono l’ambiente e quanto si svolge in esso. Non ci interessa, per il momento, se queste indicazioni siano concisissime, come nelle commedie dei classici, oppure se si allarghino invece verso descrizioni tipo racconto, come succede per alcuni commediografi moderni, nei quali, evidentemente, si è indebolita la sensibilità per la pura e forte forma del dramma. Ci importa invece unicamente il fatto che tali indicazioni non rappresentano affatto necessariamente il passaggio dalla letteratura alla rappresentazione visiva. Abbiamo detto che la creazione drammatica include una visione più o meno concreta dell’ambiente e dell’azione e che nel dialogo spesso si trovano elementi di questo genere. Ma tanto per questi elementi del dialogo quanto per le didascalie, importa che esse realizzino il loro contenuto in una forma definitiva e del tutto letteraria, analoga a quella di un racconto; infatti ci troviamo dinanzi a una invasione di elementi narrativi nella commedia5.

168D’altra parte, si potrebbe tuttavia immaginare che delle descrizioni sceniche si possano riferire a motivi realizzabili non attraverso la parola ma unicamente mediante rappresentazione visiva e concreta.

169In questo caso le didascalie non sarebbero forme definitive di carattere letterario ma, come la sceneggiatura di un film, semplici appunti per motivi da realizzarsi con mezzi non-letterari, fissate con parole soltanto come un espediente: per ragioni puramente pratiche. Accennavamo prima al fatto che il poeta può rappresentare sì, a modo suo, i fatti visivi, ma che egli, con questo, non può né vuole sostituire l’arte figurativa. Infatti, anche se un grande poeta descrive un dipinto, non ne risulta un dipinto (né egli lo vorrebbe). Così pure la descrizione in parole, poniamo, di una danza o di un’azione teatrale, risulterà facilmente vaga. Citiamo come esempio un pezzo in cui G. Ch. Lichtenberg descrive l’attore Garrick mentre interpreta Amleto, nella scena dell’apparizione dello spirito paterno: «Garrick si volge improvvisamente intorno e nello stesso momento cade indietro per due o tre passi con le ginocchia insieme spezzate; il suo cappello cade a terra; l’uno e l’altro suo braccio, il sinistro in particolar modo, si sono quasi distesi, la mano è all’altezza del capo, il braccio destro è piegato di più e più bassa la mano, le dita staccate e la bocca aperta; così egli si arresta, come agghiacciato, nell’atto di un grande ma non eccessivo passo, sorretto dai suoi amici, i quali sono più abituati all’apparizione e temono ch’egli cada a terra; nel suo volto l’orrore è espresso in un modo tale che a me, ancor prima che egli cominciasse a parlare, nacque un ripetuto brivido». Questa descrizione è inefficace e quasi ridicola perché Lichtenberg ha voluto deliberatamente fissare un “documento ottico” effimero, fissare cioè un pezzo di arte visiva con mezzi letterari, in mancanza, di un mezzo di conservazione più adatto.

170Non potrebbe succedere, dunque, che un artista sentisse la necessità di veder completato il suo dialogo drammatico da un ambiente ottico nel quale si svolgesse un’azione? Completato ossia con elementi non-letterari? In questo caso ci troveremmo infatti davanti a un genere di opere fondamentalmente differente. Questa differenza si manifesterebbe intanto nel fatto che l’artista stesso dovrebbe curare personalmente anche questa parte ottica dell’opera, da realizzarsi sul palcoscenico o al cinema, o almeno predisporla nel modo più preciso; giacché non si tratterebbe più di una rappresentazione aggiunta posteriormente all’opera già compiuta, ma della realizzazione dell’“altra metà” di questa opera.

Finora gli artisti hanno preferito il mezzo unico

171L’esperienza ci insegna a questo proposito che i grandi artisti – la cui attività rappresenta, per così dire, l’applicazione pratica delle leggi estetiche – si sono finora dimostrati poco propensi a sfruttare tale possibilità. Shakespeare viveva in contatto quotidiano col mondo del teatro, eppure Goethe ha detto di lui che non è stato un poeta teatrale e che non ha mai pensato al teatro. Infatti non c’è modo più radicale del suo di anticipare con la parola ogni possibile effetto scenico e di rendere, con ciò, impossibile un’adeguata rappresentazione teatrale.

172Anche le commedie di Molière, di Goethe, di Schiller, di Goldoni – tutta gente di teatro! – sono complete già sulla carta, e altrettanto vale per i classici greci. Certe commedie, in cui le descrizioni dell’ambiente, dei personaggi e dell’azione costituiscono una parte considerevole del dialogo – per esempio il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare oppure la Pentesilea di Kleist – ci sembrano veramente irrealizzabili sulla scena perché la parola poetica produce immagini talmente potenti, surreali e magiche che sembra quasi ridicolo di volerle raggiungere o addirittura perfezionare coi mezzi del palcoscenico.

173In tutta la storia dell’arte non vediamo che un unico esempio di una certa importanza che dimostri non una aggiunta posteriore di un mezzo all’altro ma, fino a un certo punto, una comune e reciproca creazione dei due mezzi: l’opera lirica. Esaminandola vediamo tuttavia che, praticamente, l’uno di questi clementi, quello musicale, ha decisamente il sopravvento. Il libretto risulta infatti come un semplice ripiego al servizio della musica, elaborato del tutto secondo le esigenze del compositore, spesso di valore letterario appena mediocre, non essenziale per l’intimo contenuto dell’opera e necessario soltanto per spiegare la trama e per rendere possibile la messinscena. (Il caso di Richard Wagner è l’unico importante in cui si tenda a un equilibrio fra musica e libretto, ma si tratta di un artista troppo discusso e troppo influenzato da teorie perché egli da solo possa fornire un’obbiezione valida). Infatti, la creazione dell’opera lirica rappresenta probabilmente non tanto una combinazione di arte musicale e arte letteraria quanto la conquista della drammaticità per la musica, altrimenti limitata al genere lirico. L’opera, nata storicamente dai tentativi del Quattrocento di aumentare, mediante la musica, i valori drammatici e spettacolari delle tragedie di stile greco, diventa la realizzazione del desiderio di esprimere musicalmente gli impulsi volitivi ed emotivi dell’uomo in azione e le situazioni, contrastanti o armonizzanti, che nascono dalla vita in comune. L’impiego del dialogo è da considerarsi come un mezzo semplicemente tecnico e secondario atto a “rendere udibile” l’uomo, nel modo più naturale, e a sviluppare l’azione al di là di quei motivi elementari che si possono trasmettere mediante la sola immagine animata della pantomima e mediante la sola musica. L’opera lirica è quindi un fenomeno quasi esclusivamente musicale e al dialogo spettano, in essa, pressappoco il valore e la funzione che le “didascalie” avevano nel cinema muto.

174Ricordiamoci anche che i grandi attori preferiscono commedie mediocri che permettano loro una recitazione quasi su canovaccio, per cui la creazione dello spettacolo rimane essenzialmente riservata all’espressione del corpo e della voce; mentre invece la loro arte diventa facilmente pericolosa per le opere drammatiche di valore. E ricordiamoci infine anche che i grandi danzatori e i grandi creatori di film muti sceglievano e scelgono di solito delle musiche semplici, trasparenti, spesso mediocri. Tutti questi fatti ci insegnano che finora gli artisti hanno dimostrato poca inclinazione e poca capacità di creare opere che si basassero in un senso vero e proprio su più mezzi. È vero che in tutti i casi citati troviamo impiegato più di un mezzo, ma normalmente ognuno di questi mezzi è introdotto da un artista particolare e uno di questi ha la parte decisiva: egli fa prevalere il proprio mezzo, costruendo grazie ad esso una ricca creazione sul tema esposto dall’altro mezzo, secondario, con forme semplici e ridotte. Si intende che, a tutto rigore, non può nascere una perfetta opera d’arte se questo secondo elemento è trascurato fino al punto di essere artisticamente scadente o di essere talmente soffocato dal mezzo dominante da non poter più trasmettere al pubblico il proprio contenuto; giacché l’arte concede, sì, una gerarchia di funzioni, ma non permette che un mezzo, dal momento che è stato dotato di un compito, venga condannato a un’atrofia quantitativa o qualitativa. L’opera potrà quindi veramente riuscire soltanto se l’artista che si serve del mezzo dominante ha la fortuna di procurarsi come elemento secondario un lavoro autenticamente artistico e se egli possiede abbastanza controllo da non soffocarlo.

La gerarchia dei mezzi nell’opera d’arte

175La nostra analisi conduce dunque a un risultato piuttosto negativo per quanto riguarda le forze vitali dell’opera d’arte concepita mediante più mezzi d’espressione. Ogni volta che incontriamo nella storia dell’arte un accoppiamento di più mezzi, l’esame più minuto rivela un deciso sopravvento di uno di questi mezzi. Un solo mezzo si riserva il compito di realizzare l’opera ed è aiutato e completato in questo lavoro dagli altri mezzi. I mezzi – e così anche gli artisti stessi – si collegano dunque in una forma gerarchica, della quale un grande esempio ci è dato dagli spettacoli teatrali dell’antichità. In essi la parola poetica domina ma è completata da una rappresentazione nello spazio scenico, la quale accenna appena all’azione drammatica, e inoltre da un commento musicale. Un altro esempio lo possiamo trovare nella cattedrale medioevale – organismo architettonico arricchito dalla pittura e dalla scultura. Il pubblico teatrale e la comunità religiosa realizzano poi il significato vitale della creazione artistica in quanto l’opera d’arte isolata – un prodotto tardivo della civiltà – assume il carattere più vasto di una manifestazione di culto.

176Le combinazioni gerarchiche dei mezzi d’espressione nascono, nei casi tipici, non come opera di un singolo individuo ma dalla collaborazione di più artisti. (Probabilmente una tale collaborazione, per riuscire veramente, presuppone un’autentica comunanza spirituale, nel senso più universale: l’esistenza di un culto!). Il singolo artista invece tende a concepire il mondo mediante un mezzo unico. Questo risultato storico si spiega con un fatto a cui già prima abbiamo accennato: per concepire e rappresentare artisticamente un soggetto che riguarda la competenza di più mezzi artistici, bisogna ricorrere simultaneamente a più “mondi sensori”, per esempio al mondo dell’occhio e al mondo dell’orecchio. I rapporti fra questi “mondi” diversi avvengono non già sul piano elementare della percezione sensoria ma soltanto su un piano più alto. Ebbene, se è vero che l’unità, i rapporti e il carattere intimo dell’opera d’arte sono sentiti e creati prima di tutto in questa sfera interiore e più concreta, si dubiterà della possibilità di costruire grandi opere d’arte su un fondamento così poco omogeneo com’è quello dell’opera “composta”.

177La disarmonia provocata dal concorso di più “mondi sensori” si può evitare nell’anima dell’artista creatore se l’opera “composta” nasce dalla collaborazione di più artisti, ognuno dunque dei quali si può limitare a un suo mondo unico. Questa disarmonia potrà però sempre provocarsi nell’anima di colui che riceve, ossia del “pubblico”. Infatti qualcosa del genere si può verificare in quelle opere in cui nessuno dei mezzi concorrenti assorbe decisamente l’attenzione, ma s’incontra invece, pressappoco, un equilibrio fra i mezzi impiegati. Questo avviene in certe canzoni. La canzone è, come l’opera lirica, un genere prevalentemente musicale. Ma quando anche la poesia musicata, ossia il testo, riesce ad attirare l’attenzione, allora ci sembra appunto di poter constatare che l’equilibrio fra musica e poesia ha qualcosa di oscillante, di cangiante, provocato dall’attraente gara indecisa fra due concorrenti che vorrebbero ognuno conquistare l’attenzione del pubblico. Una tale gara fra le arti potrebbe aver l’effetto di impedire al pubblico il più intimo immedesimarsi con la composizione. Forse, in tale caso non si supera il godimento prodotto dal fascino piuttosto formale che nasce dalla consonanza di elementi simili ma pur sempre eterogenei; e l’artista non riesce a dominare del tutto chi lo ascolta.

Eventuali vantaggi del dialogo cinematografico

178Siamo ora giunti ad alcuni concetti fondamentali che ci possono essere utili per giudicare il cinema parlato. Secondo quanto abbiamo visto, il film parlato, prima di tutto, avrebbe bisogno di un mezzo dominante. Questo mezzo non potrebbe essere che l’immagine animata, giacché il predominio della parola ci porterebbe al teatro. Si tratta ora di sapere se all’arte dell’immagine animata, già sviluppata dal cinema muto, potrebbe riuscire utile o almeno possibile l’uso di un “libretto” simile a quello in cui l’opera lirica trova lo scheletro dell’azione drammatica.

179Prima di tutto bisogna constatare che, come dicevamo prima, il “libretto” dell’opera lirica (e dei suoi predecessori nella musica ecclesiastica ecc.) ha significato per la musica la conquista di un grande regno nuovo cioè della musica drammatica, del dramma musicale. Nel caso del cinema, invece, il dialogo non apre l’accesso a una nuova specie di opere. Se mai, amplia quella già esistente. È necessario rammentare che i dialoghi del cinema muto, le didascalie, non rappresentavano affatto la base che era indispensabile creare come prima cosa, per poi sviluppare su di essa le immagini. Erano invece un semplice espediente esplicativo aggiunto esteriormente a opere concepite e realizzate mediante immagini. Ma forse al dialogo sonoro non spetta nemmeno una così umile mansione. Ciò che è utile all’opera lirica potrebbe essere nocivo al film.

180Un vero artista, ossia una persona guidata da una sensibilità sicura per le esigenze del mezzo con cui lavora, si sentirà indotto a “mettere in immagini” un libretto dialogato anziché creare mediante le sole immagini? Il dialogo drammatico, in sé stesso, ha grandi pregi: esso determina ogni fenomeno con l’acutezza dei concetti; il suono della parola aumenta considerevolmente il senso di materialità e di presenza viva dell’azione rappresentata; il dialogo aggiunge ai mezzi dell’attore quello più importante e più ricco. Ma queste preziose facoltà della parola in sé non attrarranno il nostro artista perché il mezzo che lo attrae è l’immagine animata. Gli potrebbe piacere invece di trovare un mezzo tecnico che precisasse il significato delle immagini; che gli risparmiasse giri tortuosi e artificiosi e che gli aprisse un campo di argomenti più esteso.

181Infatti, il dialogo permette un ampio sviluppo dell’azione esterna e, anche e soprattutto, di quella interna. Un intreccio piuttosto complicato, uno stato d’animo complesso non si possono rappresentare con la sola immagine, a meno che non si voglia esprimere con trovate complicate quanto invece poche parole di dialogo possono rendere in un modo immediato, rapido e generalmente molto più preciso. Perciò, l’introduzione del dialogo parlato ha difatti facilitato decisivamente la tecnica del racconto nel campo del cinema – facilitazione che le didascalie del cinema muto avevano procurata soltanto in modo molto più ristretto. Perciò, da qualcuno il dialogo cinematografico è stato definito come un ripiego per risparmiare tempo, spazio e forze inventive e per poter così riservare l’estensione limitata della pellicola e l’energia creativa alle scene salienti dell’azione. Senonché rimane da discutere fino a che punto possano essere giustificati sullo schermo intrecci complicati come quelli sviluppati dalla letteratura nel romanzo e nella commedia teatrale. Prescindendo da criteri artistici, si capisce benissimo perché il grande pubblico ha ricevuto il cinema sonoro con molti consensi. Tale pubblico non desidera altro che partecipare nel modo più immediato possibile ad avvenimenti emozionanti. Il miglior modo per arrivare a ciò è, in un certo senso, una mescolanza di azione visiva e di dialogo. In questa maniera gli avvenimenti esteriori si presentano in modo concreto all’occhio, e allo stesso tempo vengono comunicati nel modo più naturale e diretto, attraverso la parola parlata, opinioni, intenzioni e sentimenti dei personaggi. Inoltre la presenza materiale dell’azione è vivificata enormemente dal suono delle voci e dai rumori. Il fatto che i due mezzi impiegati si menomano a vicenda, conta per il grande pubblico soltanto se questi s’accorge con fastidio che il dialogo ridotto a favore dell’azione visiva non riesce a spiegare sufficientemente la trama o che, al contrario, la scarsezza di azione esterna, provocata dal dialogo, rende il film “noioso”. Tuttavia queste deficienze constatate dal pubblico rappresentano appunto – in forma grossolana – le conseguenze di quelle debolezze che anche l’esteta e l’amico dell’arte rimproverano al cinema parlato.

Il dialogo restringe il mondo del cinematografo

182L’esempio dell’opera lirica sembrava giustificare e raccomandare senz’altro l’uso del libretto. Senonché bisogna andar cauti col mettere alla pari l’arte dei suoni e l’arte delle immagini per quanto riguarda i loro rapporti con la parola. Una caratteristica essenziale del dialogo drammatico è quella di limitare l’opera d’arte completamente all’uomo, che discute e agisce. Tale caratteristica corrisponde perfettamente alle esigenze della musica, la quale, come dicevamo, ha creato l’opera lirica appunto per poter rappresentare musicalmente l’uomo in azione drammatica. L’immagine invece già di per sé conta fra i suoi elementi l’uomo anche senza il concorso del dialogo. Ma nell’immagine, l’uomo non ha quel predominio assoluto di cui gode sul palcoscenico. In certe opere pittoriche, è vero, la sua immagine riempie gigantescamente il primo piano, davanti a uno sfondo vuoto o in ogni modo di importanza secondaria. Ma spesso la pittura ci mostra l’uomo inserito nel suo ambiente, il quale gli dà significato e al quale dà significato egli stesso: l’uomo come parte della Creazione, dalla quale può essere isolato soltanto artificialmente. Molte figure di Rembrandt non vivrebbero senza lo spazio crepuscolare che le circonda. All’immagine animata ossia al cinematografo fu, fin dal principio, più vicino il mondo animato dall’uomo anziché l’uomo staccato dal mondo. Perciò al cinema doveva riuscir insopportabile quello stretto limitarsi all’uomo, impostogli dal dialogo. Il luogo in cui si svolge l’azione drammatica è l’anima umana, il cui unico complemento ottico possibile è il corpo umano formato e diretto da sensazioni, sentimenti, volontà e pensiero. L’ambiente è ammesso come semplice sfondo (precisamente come a teatro), giacché anche il dialogo accenna ogni tanto al mondo di fuori. Decisamente, il dialogo pone l’uomo nel centro del film sonoro eliminando con ciò le altre suddette possibilità dell’immagine, care appunto a un moderno modo di vedere il mondo. Questa stessa possibilità di rappresentare l’uomo inserito nel suo ambiente naturale era stata uno dei fattori principali che giustificassero l’esistenza del cinema a fianco del teatro.

183Naturalmente, anche il film muto aveva spesso mostrato l’uomo in primo piano. Ma esso aveva creato una omogeneità fra uomo muto e oggetto muto, fra uomo vicino e uomo lontano (rispetto allo spettatore): il silenzio generale nell’immagine aveva fatto sì che i rottami di un vaso “parlassero” nel modo identico con cui un personaggio “parlava” al suo prossimo; un uomo che si avvicinava, ancora lontanissimo, su un viale e che appariva sullo schermo come un semplice puntino nero, “parlava” come un altro che agiva in primo piano. Questa omogeneità, lontanissima dalle concezioni del teatro e invece più vicina al carattere della pittura, è annientata nel film parlato. Esso dà la parola all’attore, e giacché l’attore solo può averla, gli oggetti sono spinti verso il fondo, precisamente come sul palcoscenico.

184Ora, il rendimento ottico dell’uomo in movimento è ristretto, soprattutto se la rappresentazione si deve limitare ad accompagnare dei dialoghi. La mimica dispone di tre possibilità per sfuggire tale limitatezza e per raggiungere invece una forma artistica di sufficiente rendimento. Essa può abbandonare la rappresentazione di azioni e diventare un gioco “assoluto” di movimenti, cioè danza; nel qual caso i gesti e la figura del corpo umano sembra raggiungano un sistema di forme melodiche e armoniche, superiore alle azioni pantomimiche nello stesso senso in cui la musica è superiore a una (ipotetica) arte basata unicamente sulla riproduzione di rumori naturali. La mimica può anche inserirsi nel mondo più ricco dell’immagine animata in genere, che noi conosciamo dal cinematografo. Infine, la mimica può farsi servente della parola drammatica – soluzione realizzata dal teatro. Ma alla pantomima del film parlato è vietata ognuna di queste tre possibilità: non può diventare danza perché la danza non ha bisogno della parola e probabilmente non la sopporta nemmeno; non può sciogliersi nel grande orbis pictus del cinema muto perché il dialogo esclude tutto eccetto l’uomo; e non può diventare serva della parola senza abbandonare se stessa.

185Per compensare lo scarso rendimento della pantomima, si finirà per ampliare il dialogo, il quale non doveva essere altro che uno scheletro dell’azione. È proprio questa l’evoluzione che in pratica si è potuta constatare. In conseguenza, per ragioni che subito esporremo, la immagine diventa sempre più rigida ed inespressiva, senza che però il dialogo possa raggiungere una densità che gli permetterebbe di rimediare a quel vuoto. Di questo diventa capace soltanto quando esso è diventato predominante, ossia quando si realizza un vero e proprio ritorno al teatro.

Il dialogo fa irrigidire l’azione visiva

186Il dialogo, oltre a limitare il cinema a un’arte di “ritratti drammatici”, ostacola anche l’espressione dell’immagine animata. Il cinema muto quanto più era artistico tanto più aveva evitato di presentare l’uomo mentre parla, per quanto questo sia un motivo importante della vita reale. I suoi attori si esprimevano piuttosto attraverso gli atteggiamenti delle membra e del viso ed erano caratterizzati inoltre dalla posizione della loro immagine entro il quadro dello schermo (per esempio centrale o decentrata), dalle dimensioni di questa immagine (grande o piccola), dall’illuminazione e infine dal contenuto delle immagini e della trama. Invece il complemento ottico del parlare, i monotoni movimenti della bocca, rendevano poco, anzi non potevano che menomare la pantomima altamente espressiva. I movimenti della bocca rappresentano la dimostrazione persuasiva del fatto che l’atto del parlare costringe l’attore ad atteggiamenti otticamente monotoni, insignificanti e spesso ridicoli.

187È ovvio che la favella non può aggiungersi all’immagine fissa (dipinto, fotografia) ma altrettanto male essa si adattava al cinema muto, i cui mezzi d’espressione somigliavano piuttosto che ad altri a quelli della pittura. L’eliminazione del parlare aveva appunto permesso al cinema muto di elaborare uno stile che abbreviava, sintetizzava le situazioni drammatiche: separarsi e trovarsi insieme, vincere e subire, diventar amici o nemici – tutto ciò era molto felicemente rappresentato con pochi atteggiamenti e rapidi gesti: il semplice alzarsi della testa o del braccio, il semplice cader in terra di una persona davanti a un’altra. Onde si era sviluppato il genere molto cinematografico del racconto ricco di semplici azioni, sostituito poi, coll’avvento del parlato, da una sorta di commedia teatrale, povera di azione esterna ma psicologicamente molto sviluppata. Per l’immagine sullo schermo ciò significa sostituire “l’uomo in azione” col suo forte rendimento ottico, con “l’uomo che parla” otticamente sterile.

188All’opera lirica, dicevamo, non importa che il dialogo imperni l’intera azione sull’uomo. Non importa nemmeno l’irrigidimento ottico dell’attore. L’opera lirica non vuole altro che esprimere musicalmente l’uomo in azione. Essa attribuisce invece poco valore alle capacità espressive dell’immagine animata sulla scena, la quale per lei rimane un elemento secondario, puramente complementare ed esplicativo. Senza preoccupazioni, essa irrigidisce l’azione scenica a favore delle lunghe arie cantate. In tal modo, il dialogo trova tutto il tempo per farsi pronunciare con comodo, anzi il tempo gli avanza: e per impiegarlo è costretto a infiniti dilatamenti e ripetizioni. Quindi, ciò che menoma il film, non menoma l’opera lirica.

Ulteriori confronti col cinema muto

189Dopo di che, crediamo di aver dimostrato che il dialogo non sia un mezzo adatto per agevolare l’azione cinematografica sullo schermo. La limita e ostacola invece. Le didascalie del cinema muto rappresentavano un’inserzione noiosa fra le immagini, e scomponevano la naturale simultaneità della persona che parla e delle parole da essa pronunciate, presentando parole e immagine successivamente. Ma esse, almeno non si intromettevano nella creazione della scena stessa, e inoltre avevano così poca importanza per la concezione e preparazione del film che spingevano in grado assai più limitato alla scelta di soggetti teatrali, anticinematografici. Erano sempre considerate un ripiego subordinato e perciò difficilmente si pensava ad ampliare la loro parte a scapito dell’azione visiva. Infine, il fatto che non formassero un dialogo continuo ed organico ma apparissero soltanto occasionalmente, quando servivano, non faceva un’impressione troppo assurda, essendo anch’esse, dopo tutto, elementi ottici. Ma a parte ciò, sarebbe errato voler giudicare il cinema parlato mettendolo a confronto con i film muti, i quali si servivano più o meno ampiamente delle didascalie. Giacché questi film non rappresentavano affatto il tipo proprio e definitivo dell’opera d’arte cinematografica, ma invece un tipo incompleto e provvisorio, non ancora svincolato dalla tradizione del teatro e non ancora passato dalla rappresentazione mediante azione e dialogo, a uno stile più lontano dalla realtà e più specificamente cinematografico, nel quale parola e pensiero fossero trascritti in azione visiva. Alcuni dei migliori cineasti di allora avevano potuto dare degli esempi del modo di limitare o di sopprimere addirittura le didascalie. Ma essi non arrivavano a ciò spiegando con sforzati espedienti ottici ciò che altrimenti avrebbero dovuto esprimere con la parola, ma invece scegliendo fin dal principio soggetti e situazioni che permettessero di rendere evidente in maniera completa e naturale il significato dell’azione, mediante il semplice aspetto di persone, di oggetti e di azioni. Erano giunti alla rappresentazione di semplici situazioni fondamentali della vita umana; si servivano moltissimo dell’ambiente per caratterizzare i personaggi; presentavano, insomma, soggetti e immagini che somigliavano molto a quelli della pittura. Con questo autentico tipo di opere cinematografiche, realizzato soltanto in minima parte perché distrutto dall’avvento del cinema sonoro, bisogna confrontare i mezzi d’espressione del film sonoro, non con quei provvisori, impuri tentativi di un giovane genere d’arte.

190Nemmeno si può affermare che il cinema abbia bisogno della parola per diventare uno strumento d’arte veramente penetrante. Basta pensare alle arti figurative per persuadersi che non ogni arte ha bisogno di raggiungere il pensiero concettuale. Anche le arti figurative – e infatti il cinema è una di esse – hanno il loro modo di cogliere dalla realtà la verità universale; e se esse non presentassero ai nostri occhi i fenomeni reali purificati fino al punto di assumere un valore universale, troveremmo forse maggiore difficoltà nel renderci familiari i concetti astratti.

Il cinema parlato rimarrebbe sempre un genere secondario

191È possibile dunque il film parlato? Ci siamo resi conto del fatto che il dialogo costringe l’azione visiva a mettere in primo piano l’uomo che parla, e che esso irrigidisce e deforma la pantomima sullo schermo. Perciò ci sembra difficile che possa diventar artisticamente fruttifero un genere cinematografico in cui un’azione visiva predominante si basi su un conciso dialogo. Resta a vedere se può rendere di più un tipo di film in cui immagine e parola siano in equilibrio, di modo che una pantomima, abbastanza ricca per soddisfare alle esigenze dell’occhio, venga completata da un dialogo, non troppo esteso per non distruggere l’azione visiva ma tuttavia sviluppato al punto da produrre insieme all’immagine un’opera sostanziale. In senso generale e teorico, non si può rispondere altro in proposito che citare il risultato delle nostre ricerche secondo le quali l’accoppiamento di più mezzi in un’opera d’arte non avviene generalmente sulla base di un equilibrio dei mezzi, ma invece sotto forma di una gamma gerarchica dominata da un mezzo prevalente. Abbiamo rilevato coll’esempio di certi tipi di canzoni, che si può verificare un oscillamento fra mezzi concorrenti quando l’opera totale tenda a un equilibrio fra questi ultimi. Le condizioni che caratterizzano il cinema parlato sono ancora diverse da quelle della canzone, e resterebbe ora a vedere empiricamente se in qualche caso singolo due artisti possano riuscire a rendere armonico un tale equilibrio. Senonché bisogna persuadersi che anche in questo caso non ci troveremmo mai di fronte a un nuovo, importante e fecondo genere artistico, per esempio al famoso “perfezionamento del cinema muto”; ma che si tratterebbe invece di una occasionale forma intermedia sul confine fra cinema e teatro e non realizzabile senza seri sacrifici da ambedue le parti. Una tale forma si definirebbe del resto meglio come un caso limite del teatro, giacché il teatro è sempre una combinazione di immagine e dialogo, mentre nel caso del cinema il dialogo viene aggiunto all’arte dell’immagine animata come un elemento del tutto nuovo e estraneo – e questa classifica sarebbe consigliabile anche se questo nuovo tipo di spettacolo fosse tecnicamente realizzabile soltanto coi mezzi del cinema. (Conta unicamente il carattere estetico dell’opera presentata, non il modo tecnico di produrla!).

192Né si può discutere che l’attuale produzione cinematografica ci presenti ben pochi sintomi per la nascita di tali esempi persuasivi. Questa produzione tenta invece disperatamente di creare un complesso ricreativo combinando scene di dialogo sviluppatissime e otticamente aride con intermezzi ricchi di azione esterna nello stile, del tutto differente, del cinema muto. Si verifica inoltre, rispetto all’epoca del cinema muto, un impressionante abbassamento di qualità artistica, tanto per la produzione media quanto per il livello dei film “migliori”, la quale certamente non si spiega unicamente con la sempre crescente industrializzazione del cinematografo.

193Infine: se, qua e là, si riuscisse a creare qualche opera soddisfacente del tipo suaccennato, ciò avrebbe per i rapporti delle arti che in esse interferiscono, ossia per il cinema e il teatro, non maggiore importanza di quella che una occasionale eclissi può avere per i rapporti fra il sole e la luna.

La documentazione vince l’arte

194Le invenzioni tecniche della registrazione meccanica di immagini e di suoni possono essere utili all’umanità in due sensi diversi, a prescindere dalle loro importanti funzioni sociali. Possono servire per conservare fedelmente le creazioni della natura e dell’uomo, e questa applicazione di esse soddisfa a un antichissimo bisogno dell’umanità diventato molto forte specialmente nell’epoca delle scienze naturali, ossia dal Rinascimento in poi. D’altra parte esse possono aumentare i mezzi d’espressione dell’arte, in quanto offrono l’affascinante realismo della rappresentazione meccanicamente fedele e permettono un rapido variare degli ambienti e anche delle posizioni da cui il pubblico segue l’avvenimento.

195Questi mezzi diventano sempre più adatti alle loro mansioni “documentarie” se all’immagine monocroma e piatta si aggiungono il colore, la plasticità e il suono e se, nel caso della radio, al suono si aggiungono le immagini. Ma circa l’applicazione artistica constatiamo che, per esempio, la registrazione meccanica dei colori naturali aumenta i mezzi d’espressione dell’immagine ma anche la dipendenza della rappresentazione dal soggetto naturale, il che limita ancora di più la libertà creatrice dell’artista. Dell’influenza distruttiva del suono sull’arte dell’immagine abbiamo parlato abbondantemente. Viceversa, l’aggiunta dell’immagine televisiva distrugge le capacità creative del suono senza immagine, nella radiocommedia.

196Secondo che si parta dal punto di vista dell’arte o da quello della documentazione, si arriva dunque a giudicare diversamente l’utilità dei diversi mezzi di registrazione. Entro certi limiti, la fedeltà meccanica agevola l’arte e l’arte rende più fedele la fedeltà. Oltre a ciò si provocano contrasti fra i due atteggiamenti. Un’epoca artisticamente più dotata della nostra avrebbe potuto salvare e sviluppare i nuovi mezzi artistici, senza venire ostacolata dal contemporaneo perfezionarsi della riproduzione meccanica, realizzato attraverso la registrazione di un numero sempre maggiore di elementi sensibili della realtà. Essa avrebbe potuto conservare il cinema muto accanto al film parlato, la radiocommedia accanto alla televisione. Purtroppo per arrivare a ciò sono insufficienti e i nostri impulsi e la nostra saggezza. Seguendo una teoria estetica nata già nell’antichità ma diventata fatale soltanto in un’epoca di poca sensibilità artistica, crediamo di aumentare l’arte perfezionando l’imitazione. Da ciò nasce una tendenza a moltiplicare sempre di più i mezzi rappresentativi – tendenza che non ha niente in comune con quella di produrre ricche e complesse manifestazioni d’arte, quali il teatro greco o la cattedrale medioevale! Il mezzo meccanico vince l’uomo creativo. Col cinema, l’arte visiva aveva cominciato ad arricchirsi in un modo sognato dall’umanità fin dal suo nascere. L’aggiunta della parola doveva distruggere questa evoluzione. Ma gli uomini non volevano crederci: volevano salvare quanto avevano conquistato, e non rinunciare al nuovo. Senonché nei mezzi stessi adottati agiscono, per così dire, forze più potenti della volontà umana: esse, molto rapidamente, fecero irrigidire l’immagine rendendola semplice serva del dialogo, e spingendo in questo modo lo spettacolo verso la forma più pura raggiungibile sotto le nuove condizioni: cioè verso il teatro. Queste forze causavano un regresso nella direzione di ciò che l’umanità già aveva conquistato, perché essa era ritornata dai nuovi mezzi a quelli primitivi.

197Nel caso della radiocommedia si potrebbe tutt’al più affermare che ci sia una necessità intrinseca nel fatto che la parola pura della radio non riesca a difendersi contro l’aggiunta fatale dell’immagine; giacché, secondo questa affermazione, la natura umana rifiuterebbe la separazione degli elementi acustici da quelli ottici perché troppo artificiale, troppo contraria ad ogni esperienza naturale. Ma nel caso inverso, cioè in quello della distruzione dell’immagine attraverso il dialogo, una tale obbiezione ci sembrerebbe certamente fuori luogo perché, come dicevamo, il cinema muto nelle sue realizzazioni tipiche si era allontanato dal comune atteggiamento umano di ogni giorno e aveva raggiunto un linguaggio mimico stilizzato, il quale non solo non ispirava alcun bisogno di vederlo completato da dialogo ma anzi non permetteva più una tale aggiunta, precisamente come non la permette la danza. Del resto, il cinema muto, come la danza, pagava il suo tributo all’orecchio servendosi di commento musicale. (E se nonostante ciò quella opinione avesse ragione e se quindi l’immagine muta fosse qualcosa di artificiale, allora, naturalmente, il fatto della inseparabilità di immagine e parola non rappresenterebbe affatto la giustificazione estetica di un cinema parlato, ma soltanto la condanna del cinema muto e della radiocommedia!).

198Qualcuno troverà sorprendente che l’umanità produca attualmente su larga base innumerevoli opere servendosi di un principio che in confronto con le possibili forme pure rappresenta un così radicale impoverimento artistico. Ma un tale controsenso può sorprendere veramente se avviene in un’epoca in cui anche in tanti altri campi troppa gente vive nell’irreale tenendosi lontana dal sublime compito di realizzare l’Uomo e le creazioni riservate ad esso? Il contrario non sarebbe forse più sorprendente perché illogico? Tuttavia possiamo trovare una grande consolazione nel fatto che le forme ibride e “irreali” non si mantengono, ma si sviluppano irresistibilmente verso forme pure, fossero anche quelle tradizionali: possiamo constatare che indipendentemente dalla sconsideratezza agiscono delle forze intime che, alla lunga, superano ogni errore e ogni incompletezza dirigendo l’attività umana verso il puro, il buono e il vero.

Notes

1 Perché? Se nella stessa scena, basta un’inquadratura che mostri il movimento delle lancette sul quadrante di un orologio; se nella stessa inquadratura, basta una variazione di luce (giorno-notte) che renda il movimento interno del quadro. Cfr. in proposito il saggio di P. Uccello, in questo stesso fascicolo di «Bianco e Nero».

2 La tabella dei principi del taglio e del montaggio del Timoshenko, e quella proposta dall’Arnheim, sono state riportate nel n. l, anno II, di «Bianco e Nero», nel saggio di Renato May: Per una grammatica del montaggio.N. d. R.

3 Questo mezzo era stato usato nel film Il crollo della Casa Usher di Poe (regia di Epstein).

4 Si intende che il legame fra fatti del “mondo reale” non si esaurisce sempre in un semplice accostamento temporale e spaziale. Nel caso del corpo e della voce di una persona, per esempio, non si tratta di una condizione puramente empirica e casuale fra elementi che, per il resto, non hanno niente a che fare l’uno con l’altro; ma siccome, invece, il corpo e la voce sono manifestazioni di un unico organismo, esiste fra di loro un’intima parentela d’espressione, la quale rende significativo il fatto che proprio quel determinato corpo e quella determinata voce siano empiricamente collegati. In un tale caso dunque, oltre all’estrinseco legame empirico, ce n’è anche uno più essenziale: esso si manifesta attraverso “caratteristiche espressive” comuni ad ambedue gli elementi ed appartiene perciò alla sfera di quel penultimo piano di cui sopra parlavamo. Ma né nell’arte, né nella realtà il rapporto empirico corrisponde sempre anche a una parentela d’espressione, come non esistono rapporti d’espressione soltanto fra fatti empiricamente collegati.

5 La scena finale del Wallenstein di Schiller per esempio, citata da Hegel (vedi «Bianco e Nero», II, 2-3, p. 110) è basata essenzialmente su elementi visivi ma non per questo è “realizzabile” soltanto mediante messinscena teatrale. Essa è realizzata sulla carta in modo altrettanto definitivo del dialogo:
Gordon. –
O casa del delitto e dell’orrore! (Un corriere viene e reca una lettera).
Gordon (gli va incontro). –
Che cosa c’è? Questo è il sigillo imperiale. (Egli legge la soprascritta e porge la lettera a Ottavio con uno sguardo di rimprovero). – Al principe Piccolomini. (Ottavio si atterrisce e guarda dolorosamente al cielo).
(Cala la tela).

Notes de fin

1 Il paragrafo III – Soggettista e regista è omesso in quanto costituisce una versione sostanzialmente identica del saggio Soggettista e direttore artistico già presente in questo volume, cfr. supra, pp. 96-98.

© Edizioni Kaplan, 2009

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