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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Le rubriche di «Cinema»

Rubrica “Bianco e Nero”

Texte intégral

Vigilia d’armi. «Cinema», 14, 25 gennaio 1937, p. 69

1Certo nelle precedenti edizioni cinematografiche del romanzo di Claude Farrère (una delle quali di Korda) non era stata raggiunta una drammaticità così intensa come nel film che Marcel l’Herbier ha diretto. È interessante notare che l’esperienza d’avanguardia del regista francese è applicata ad un film industrialmente concepito e che vuole riuscire uno spettacolo gradito ad ogni categoria di pubblico; per raggiungere tale risultato l’Herbier si è valso di un procedimento serrato di racconto visivo, di una buona dosatura di effetti di dettaglio, e soprattutto di un complesso bene affiatato di interpreti; in primo luogo Annabella, che raggiunge nel personaggio della moglie del capitano le più sottili e delicate espressioni: l’ansia, il turbamento, l’affettuoso trasporto verso il marito, il contenuto dolore, sono sentimenti estrinsecati in una gamma di atteggiamenti che portano l’attrice ad una assoluta comunicativa; Victor Francen è altrettanto sobrio e convincente; gli altri, come l’austero e ad un tempo bonario Signoret, il cinico Pierre Renoir, i giovani Vidalin e Toutain formano un buon complesso. La fotografia di Kruger è nelle scene notturne, efficace: in quelle scene dove il nodo drammatico ha il suo punto culminante, per svilupparsi in fine nella scena del processo che costituisce il pezzo forte del film, in cui tutti i collaboratori, dal regista allo sceneggiatore, agli interpreti, sono impegnati a fondo, per far accettare la situazione dopo averla preparata sottilmente, e riuscire a convincere lo spettatore; in questa sequenza ogni primo piano e ogni campo di presa sono, l’uno con l’altro, messi in giusto rapporto. Come già aveva dimostrato con le rudi vicende della Bandera, il cinema francese “industriale ricco” ribadisce con Vigilia d’armi la sua disposizione tecnica e narrativa per le storie ansiose e combattute. Senza mezzi termini, arrivando allo scopo con un racconto serrato e calibrato in tutte le sue parti, qui il regista mette a fuoco i caratteri dei personaggi e i particolari della trama con una chiarezza e una semplicità che sono indici di un mestiere antico e molto agguerrito.

È arrivata la felicità. «Cinema», 14, 25 gennaio 1937, pp. 69-70

2Frank Capra un tempo pareva avviato a raccontarci biografie (femminili, più spesso che maschili) dense di fatti sofferti e ricche di combattimento. Poi aveva composto alcuni “divertimenti” pieni di garbo e di umore, ma pacifici com’è pacifica la sicura noncuranza di Gable e bonari com’è bonario Walter Connolly (al contrario: prima, Barbara Stanwyck aveva sempre molte domande negli occhi e molti ostacoli da vincere sul suo cammino). In È arrivata la felicità, il regista ha voluto in un certo senso fondere le due esperienze: una “vicenda amara” trasformata in “divertimento”. Ma c’è una tesi, ed essa rimane. Con la sua apparenza festosa e gradevole, il film non rinuncia a dire: badate, il signor Deeds vince perché se lo merita, ma fate attenzione ai suoi nemici: sono essi, i cittadini aridi, che hanno la responsabilità di tanti accadimenti impuri. Di tutta una vita falsa e contraria a ogni senso di giustizia e di umanità. Il signor Deeds invece vive secondo natura. Oh che bello se il suo esempio non rimarrà isolato! Tesi semplice e antica, ma scottante e attuale quant’altre mai. Il racconto scorre molto sciolto e cordiale, e taluni particolari sono di una vivezza e di una freschezza anche più felici di quelli spregiudicati che “amammo” in Accadde una notte. Le vecchiette più “picchiatelle” di tutti coloro ch’esse accusano col divertente epiteto. I camerieri che non debbono inginocchiarsi. Gli scrittori acidi e antipatici che Deeds mette a posto a suon di pugni. Lo psichiatra rigido e cattivo. Il giudice che fatica a mantenere il riserbo e la dignità della propria carica, dinnanzi alle argomentazioni paesane – scarpe grosse cervello fino – e probanti del candido e dolce signor Deeds. Gary Cooper, non occorre aggiungerlo, è un ineffabile Deeds.

Voglio essere amata. «Cinema», 14, 25 gennaio 1937, p. 70

3Mi piace la rude semplicità con cui la segretaria si mette a far repulisti in quella stalla di Augia, rendendo così evidente che non tutto ciò che si svolge fra pareti coperte di gobelins preziosi è degno d’essere rispettato e imitato. Fra tanti dialoghi stagnanti, risultano graditi al pubblico i coraggiosi colpi di spazzola e di mattoni dati alla figlia viziata e alla vetrina del magazzino. Claudette Colbert si dimostra più intelligente e risoluta di quel che parrebbe sulle prime. Mi piacciono le scintille fredde negli occhi della bambina quando essa lancia, a tavola, le sue battute scortesi, e anche i ruggiti del “leone affamato” tratti dalla canzone: Parlez-moi d’amour! resa cara a tutti i tifosi del grammofono dalla cantante Lucienne Boyer.

L’imperatore della California. «Cinema», 14, 25 gennaio 1937, p. 70

4Ciò che Luis Trenker, spirito più descrittivo che drammatico, riesce a realizzare con singolare intensità è – temporalmente e spazialmente – il senso del vuoto e dell’infinito. Con quell’individualismo estremo che nasce da una filosofia idealistica, egli vede l’uomo solo, nella sua lotta contro le forze naturali e la malvagità degli uomini. Trenker solo è anche il responsabile della produzione dei suoi film, e quindi è sua anche quella unità di concezione e di atmosfera personale che troppo spesso manca ai film prodotti col sistema del taylorismo. Molto caratteristiche quelle lunghe dissolvenze che colgono ogni occasione di passaggio da una sequenza all’altra per dar una trasparenza spirituale alla sostanza materiale della fotografia: quei movimenti gotici da ascensore invisibile che con le ali di un angelo sollevano lo spettatore fra campanili sorgenti e grandi alberi calanti; le infinite carrellate che accompagnano l’intrepido protagonista nelle sue corse attraverso le sabbie. Molto piacevole mi sembra poi il fatto che il dialogo si concentra in pochi nuclei inseriti allo scopo di spiegare nel modo più spiccio i motivi astratti dell’azione; mentre, per il resto, Trenker si mantiene in pieno nel campo del classico film muto presentando all’occhio delle lunghe scene descrittive (come quella dei lavatori dell’oro sulle rive del fiume) o animate dalle cavalcate ardite, dai colpi di rivoltella che ricordano i film western, dal montaggio di pezzi brevi e da quelle fulminee panoramiche che somigliano ai rapidi sguardi del protagonista.

Il sentiero della felicità. «Cinema», 14, 25 gennaio 1937, pp. 70-71

5Le pellicole sull’adolescenza e sulla gioventù sono particolarmente difficili da trattare. Rispetto a quelle che sullo stesso tema ci ha dato fino ad oggi il cinema francese (Jeunesse, Albergo degli studenti) e che s’assomigliano un po’nello spunto e nello sviluppo narrativo, questo Sentiero della felicità offre una più acuta analisi dei caratteri dei personaggi. La storia della ragazza che, rimasta sola, viene aiutata da un giovane, mentre ella ama un altro che la corrisponde, può dar luogo ad una serie infinita di dettagli: Allégret che ha avuto tra i suoi collaboratori per lo scenario anche Charles Spaak, un uomo fidato del cinema francese, ha esposto la vicenda nella forma più semplice, affidando agli interpreti espressioni e atteggiamenti squisitamente delicati, ambientando l’azione in una atmosfera in superficie gaia, ma profondamente turbata da quella malinconia della giovinezza, che non è mai esplicitamente espressa. Il dramma spirituale del “non detto”, è specialmente raggiunto là dove il movimento scenico e mimico si sostituisce al dialogo che, del resto, è assai sobrio e sufficiente a far intendere sfumature di sentimenti, per prorompere soltanto in un punto – la morte dell’amico – in un tono concitato. L’assieme dei giovanotti è cordiale e disinvolto e Simone Simon è squisita e toccante sia quando il suo giovane corpo è ambientato nella fresca atmosfera dei campi, sia quando il suo volto vuol mostrare il suo turbamento interiore.

Lo studente di Praga. «Cinema», 15, 10 febbraio 1937, p. 109

6Il cinema muto era un mezzo creativo così forte che portava ad una certa originalità anche gli artisti mediocri. Uno di essi è Arthur Robison del quale, oltre un Traditore di atmosfera irlandese non meno densa di quella creata recentemente da John Ford, ricordo molto bene Ombre ammonitrici, film senza didascalie che giocava felicemente sul brivido misterioso provocato dalle silhouette. Il Robison ha saputo conservare questa tecnica nello Studente di Praga, classico soggetto del “muto”. L’argomento del romanziere tedesco Hanns Heinz Ewers, è infatti molto cinematografico: soggetto tratto dalla psicologia dei primitivi e perciò efficacissimo: «L’uomo primitivo è molto preoccupato della sua ombra. Perdendola, egli si sentirebbe scoperto per sempre. Ciò che colpisce la sua ombra, colpisce lui stesso. Se qualcuno se ne impadronisce, tutto è da temere». Questa constatazione dell’etnologo Lévy-Bruhl spiega il nostro profondo interesse per il simbolo usato dall’Ewers nel rappresentare l’uomo incapace di agire e quindi di vivere. Ero contento di vedere che questa scissione dell’Io (la schizofrenia della psichiatria) è presentata dal Robison senza un fastidioso strumentario di trucchi ultramoderni: con la semplice esposizione doppia egli non oltrepassa il modesto campo del vecchio Georges Méliés. Fiaba senza pretese tecniche o psicologiche, che ci fa tornare in quegli infiniti viottoli notturni del cinema muto, qua e là rischiarati dal riflesso circolare di un pallido lampione; ci riporta l’incubo onnipresente che balza fuori da ciascun angolo scuro e anche le ansie del silenzio: dei due studenti Baldwin, l’uno rimane del tutto muto e l’altro non parla troppo. Va benissimo anche che il vecchio Mefistofele non distrugga il suo rivale in modo diretto ma conservi la propria immaterialità offrendo alla sua vittima soltanto i mezzi e le occasioni per distruggere se stesso.

Amore tzigano. «Cinema», 15, 10 febbraio 1937, pp. 109-110

7Sir James Matthew Barrie è l’autore della commedia da cui è tratto questo Piccolo ministro, ribattezzato con poca fantasia dai riduttori italiani. Molti han detto: «che brutto soggetto!», senza minimamente rammentarsi delle benemerenze di Ser Giacomo: uno scrittore dickensiano di onesta tempra: egli ha scritto, tra l’altro, commedie ben note come L’ammirabile Crichton e Le medaglie della vecchia signora, nelle quali il burlesco e il sentimentale si fondono con garbo talvolta squisito. E la féerie delicata di Peter Pan? E i racconti scozzesi, dai quali spesso son tratte le sue commedie: affollati di personaggi graziosamente tirati alla caricatura. Nella prima parte di questo film troviamo esempi lampanti della maniera – da non prendere a gabbo, dico io – dello scrittore. Mi piace molto quel parco nel quale i bravi scozzesi rigidi vanno a passeggio la domenica: il loro puritanesimo vorrebbe mortificare anche i fiori e gli alberi, che difatti, come suggestionati da quegli sguardi che ci tengono a sapere di cilicio e di rinuncia diuturna, non nascono così rigogliosi come abbiamo sentito dire accada in Scozia. Invece il bosco in cui domina, novello Puck, Katharine Hepburne-Babbie è verde e ricco. E vi sono spiazzi di luce amabilissimi, che permettono alla fantasia leggiadra e rigogliosa dell’attrice di vagare senza freni: e qui ne godono i suoi piedi leggeri, che vi danzano su. Tutta la recitazione di lei, stavolta, è su un tono fatato e ricco di continue, sorprendenti invenzioni: sottilissime e talvolta impercettibili: cito il breve saluto con la mano che essa fa al “piccolo ministro” quando s’allontana col dottore, per non dar sospetti ai paesani pettegoli; il modo in cui agita la lanterna dinnanzi alla casa dell’amato, modo festoso e felice, senza ritegno e però pudicissimo: le sue corse, lo scialle agitato intorno al collo esile a mo’ di bandiera. La Hepburn a taluni oggetti affida compiti molto importanti: ed essi, comandati da quelle agili mani magiche, la servono con fedeltà sempre utile. Il “materiale plastico” di cui essa si serve è inesauribile. Tutto quello che la circonda è opportuno al suo gioco: guardate come sfiora i rami degli alberi, come “apprezza” le sue vesti, come le sue mani stringono la modesta e onesta spalla dell’innamorato.

L’amato vagabondo. «Cinema», 15, 10 febbraio 1937, p. 110

8La cornice ambientale e scenografica di questo film è di un gusto e di una raffinatezza ammirevoli. In tale atmosfera, di sorprendente freschezza, Maurice Chevalier che canta divertenti canzonette di Mireille e di Heymann è al suo posto; in nessun altro film è stato così sobrio, e si direbbe che Kurt Bernhardt ha inteso più di ogni altro regista, le qualità di Chevalier. L’azione è fluida, e la musica di accompagnamento dovuta, nientemeno, che a Darius Milhaud è attraente al cento per cento.

I nostri parenti. «Cinema», 15, 10 febbraio 1937, pp. 110-111

9Stan Laurel e Oliver Hardy mi divertono. Non dirò che si tratti di sopraffino divertimento: ma oggi che il cinema comico è relegato un po’in un angolo (soprattutto da noi: i nostri cari noleggiatori non ci vogliono regalare a nessun costo un film dei Marx e non ci presentano Fields più di una volta ogni due anni), è sempre piacevole un bagno in quelle acque. Laurel e Hardy, separati, agirono molto spesso nei two-reels di Mack Sennett: ebbene, i loro film sono “borghesi” rispetto alla travolgente furia di quelle “comiche”, ma ritengono almeno un poco di quelle trovate meccaniche e pagliaccesche di effetto immediato. Le loro trovate, semmai, sono ancora più meccaniche: esempio evidente, qui, la trasformazione dei due in “misirizzi”, e altrove certi finali da paese dei balocchi. Ma ce n’è altre derivate in pieno dal buon tempo antico: ecco la cabina telefonica, ecco le cadute nell’acqua e le torte sulla faccia; gli inseguimenti affannosi e le vendette cocciute di Stanlio e Ollio. E i tipi di contorno; e le mogli stizzite. Poi i due personaggi hanno una propria consistenza umana, si dica pure ingenua e sommaria. Ma voi sapete bene quel che s’agita nello spaurito cuore di Stanlio e in quello paterno di Ollio. Stanlio è un babbeo dotato di una sua furberia logica e coerente; Ollio è molto più sicuro del fatto suo; ha una cert’aria risoluta che gli viene dal continuo contatto con l’amico: dinnanzi a quella tremebonda irresolutezza, egli ha assunto un ruolo di protettore, e può credere a una sua “importante” fermezza di carattere. Il suo guaio è ch’egli adopera codesta immaginaria fermezza di fronte a tutti gli uomini: e son battute di naso a ogni cantone.

Maria di Scozia. «Cinema», 16, 25 febbraio 1937, p. 155

10Il regista John Ford, non potendo impedire che questo film, secondo l’uso comune del cinema parlato, tentasse di far concorrenza al teatro drammatico, ha fatto del suo meglio per farvi entrare anche quelle forti tinte fondamentali con le quali un buon affresco ci dipingerebbe la passione dell’infelice Maria. Al principio la nave, portando Maria in Scozia, si avvicina – è l’ora del crepuscolo – con una lentezza sinistra che veramente ci fa presentire l’arrivo di un tragico destino, e il temporale che accompagna la salita sul patibolo fa veramente scoppiare in scariche elettriche una tensione ossessionante. La sceneggiatura sfrutta poco l’ambiente londinese – ciò che certamente non dispiaceva a Ford, il quale insiste invece su di una Scozia piena di quelle nebbie melanconiche, di quei canti languidi che avevano dimostrato la loro efficacia descrivendo l’Irlanda del Traditore. Buono anche il robusto cinguettio delle cornamuse – specie di leitmotiv della regina scozzese – che fa affondare la voce nemica del predicatore John Knox. La Maria storica fece uccidere suo marito, Lord Darnley, dal proprio amante Bothwell. Lo scenario del film ha voluto discolparla di questo delitto attribuendolo ai lords ribelli della Scozia – ritocco che se anche è stato evidentemente apportato per rendere più “simpatica” la protagonista, può essere considerato lecito dato che esso, eliminando dal carattere di Maria un tratto contrario a quelli essenziali, serve a semplificare il personaggio ed a renderlo quindi più cinematografico. Katharine Hepburn è degna della sua parte. Il suo viso esprime quel che i balbettii del testo vorrebbero dire. La sua personalità basta da sola per controbilanciare il pathos massiccio delle immagini. Nella sua interpretazione il personaggio di Maria Stuart si spiega essenzialmente in una giovinezza quasi infantile. È infantile l’ingenua fiducia nella giustizia e nell’onestà degli uomini, come anche l’imperturbabile energia nel seguire i propri diritti e desideri.

I cavalieri del Texas. «Cinema», 16, 25 febbraio 1937, pp. 155-156

11Siano rese grazie a Henry Hathaway e ai suoi Lancieri del Bengala, per aver riportato in auge l’aria aperta e il senso western. Chiamo così quel particolare sesto senso del cinema, che il cinema – ahi cieco! – fino a poco tempo fa, pareva aver relegato in soffitta: divenuto elegante e mondano, gli abiti rozzi e i calzoni di cuoio non gli parevan più adatti a vestirlo. Per merito del successo dei Lancieri il nuovo film di Vidor può avere un’aria dernier cri mentre sotto sotto non si cura di nascondere le sue origini plebee, dei tempi in cui non era vergogna respirare a polmoni spalancati e disdegnare le pareti maleodoranti dei teatri di posa.

12E a me sembra che Vidor oggi non ci abbia tradito. Molto meglio di Notte di nozze, stavolta: e i collegamenti con le opere importanti non sono così allentati come taluno ha detto. Quando Fred MacMurray ha ucciso il “Bandolero” e domanda perdono in ginocchio al Signore, un brivido percorre gli spettatori: è il ricordo di altre preghiere vidoriane più emozionanti ancora, che agisce vivamente su tutti. Perché tutti conoscono e amano Vidor. Difatti ho sentito vicino a me un anonimo che diceva in quel punto: «ecco il Vidor protestante e austero che conoscevamo».

13Più tardi i critici affermarono: «ma questo in fondo è un Vidor che gioca». E non è vero. Vi par niente che la Casa abbia voluto spender tanti denari per un western, e affidarlo a un regista costoso e celebre come Vidor? Il serio King ha elaborato il soggetto da un popolare romanzo americano, s’è trasportato con una grossa troupe nelle praterie del suo Texas, e in conclusione mi sembra abbia voluto rendere un sereno ed equilibrato omaggio al western: al western con la sua caratteristica “drammaturgia”, con il suo movimento quasi fine a se stesso eppur così ricco (e forse il più importante tra i mezzi d’espressione del cinema), con i suoi modi ingenui e pittoreschi. Qui non manca nulla di ciò che conoscemmo e amammo con tutte le forze. Ci sono i banditi col fazzoletto sotto gli occhi, i pellirosse e le diligenze assaltate: sfondo obbligato di vivissimo effetto; c’è la figlia del maggiore (ch’è come dire dello sceriffo) innamorata dell’eroe; i banditi che si redimono, e il vilain che resta vilain fino alla morte. I cappelli a tese larghe, i calzoni di cuoio. L’inizio è maestoso e descrittivo, a felice imitazione del metodo Lancieri: i due personaggi principali cominciano a delinearsi (e il sorriso guardingo e amaro del terzo ci fa intuire molte cose), caratteri costruiti con chiarezza e cordialità. Il trionfatore del film è Wahoo, lo scherzoso avventuriero dal cuore d’oro sotto lo strato leggero d’adipe: e per Wahoo, Jack Oakie, veramente un attore di prim’ordine. Guardate come muore. Più tardi ci sono due tre scontri elettrizzanti: la trovata del lancio dei pietroni mi par molto bella, le sparatorie da lontano sono implacabili, l’inseguimento finale mozzerà il fiato anche ai maratoneti. Poi provavo una gioia sana e rara nell’osservare il modo pieno di gusto col quale il regista utilizzava la larga e sempre sorprendente visione del campolungo, peculiare d’altronde del western; il piglio semplice e caratteristico del suo stile, con cui tagliava certe scene: l’entrata in campo di Sam nel caffè-tribunale, con le pistole puntate che fanno giustizia sommaria di due nemici dell’eroe, mi pare la più opportuna alla citazione. Effetto limpido e bello: solo una “figura intera” finale – il giustiziere nascosto che si svela di colpo – c’informa dell’accaduto. E la sospensione, creata in modo magistrale coi minimi mezzi.

Il mio amore eri tu. «Cinema», 16, 25 febbraio 1937, pp. 156-157

14Dicano pure gli altri che questo film è melodrammatico, ingenuo e popolare d’accenti e di mosse. Tutti questi rilievi riguardano il soggetto: ch’è facilone, difatti e abborracciato. Ma vi prego di tener conto del modo con cui l’invenzione banale è stata realizzata e fatta diventar cinematografo: cinematografo dal primo all’ultimo fotogramma. Non c’è bisogno di parole più grosse: né il film, modesto e riservato dopo tutto, chiede parole grosse. In tempi di teatro filmato e di commedie allegre e superficiali, io ho visto con gioia una pellicola come questa. Piena di moti e di vicissitudini, non vi dà il tempo non dirò di tossicchiare, ma perfino di tirare il fiato. C’è di più: dopo tanti film uno dopo l’altro vuoti e generici, eccone uno che mette in piedi almeno tre personaggi ricchi di carattere e ben chiari. In primo luogo Suzy, una ragazza che sapete com’è fatta e quali i suoi desideri e i suoi pensieri; affettuosa e birbona, ma soprattutto affettuosa. Una sentimentalona dal cuore grosso così. E nel medesimo stile recita Jean Harlow. Sentimentale e istintiva, con le lacrime vere quando in scena bisogna piangere. Ecco: Jean Harlow è un’attrice che non piange lacrime di glicerina, ma lacrime amare e sincere; e non ride volgendo i pensieri altrove, ma godendo tutta del suo riso. Essa “apprezza” con tutta l’anima e, aggiungerò, con tutto il suo corpo sano e fresco, i sentimenti e le reazioni del personaggio che interpreta. La figura dell’ufficiale francese, anche, ha una sua coerenza ed è costruita con tocchi vivi e persuasivi. E perfettamente identificata, fisicamente, nell’attore Cary Grant: scelto con fine acume. Infine il vecchio padre che attende: Lewis Stone ne fa una creazione indimenticabile. Grande attore. Le scene finali in aeroplano (la raffica di mitraglia accanto all’auto bersagliata!), il mazzo di fiori del nemico, le due sparatorie della spia a bruciapelo: ecco i punti d’acme. E il regista Fitzmaurice? Beh, dategli voi ora i meriti: se mi avete letto con attenzione, non vi sarà difficile. E dell’operatore Ray June è giusto lodare il tono felicemente cronistico e “fedele” della fotografia: sì ch’essa può fondersi agevolmente coi pezzi “veri” (la guerra ecc.) incorporati nel film.

La carica dei 600. «Cinema», 16, 25 febbraio 1937, p. 157

15Il poema di Tennyson offriva uno spunto di portata epica per la trasformazione in film. A quest’opera si è accinto Michel Jacoby, fornendo a Michael Curtiz uno scenario cinematografico ricchissimo di elementi di attrazione. Si è voluta riunire una serie di episodi interessanti per espressione spettacolare, e culminanti in una carica finale che se non si conchiude con un consueto lieto fine, secondo la formula più banale, lascia l’amore ai due innamorati, facendo soccombere il protagonista che diviene un piccolo eroe. A questo finale si è accinto con tutto l’amore e con tutta la forza propri ad un regista coscienzioso, Michael Curtiz, regista abilissimo e versatile che in tale sequenza si è dimostrato un conoscitore profondo del ritmo cinematografico, raggiungendo un livello tecnico piuttosto elevato. Questa pagina rimane dunque tra le più felici che il cinematografo abbia offerto in questi ultimi tempi. Con un finale simile, di natura epica, gli episodi precedenti del film hanno una funzione più che altro preparatoria. Ma non bisogna dimenticare l’assedio alla fortezza, la strage delle donne e dei bambini compiuta da Surat Khan, che provocherà poi la vendetta dei Lancieri. In tale strage, come pure nelle scene sentimentali, in quell’amore dei due cugini per la stessa donna, sono primi piani e particolari densi di emotività. A questo contribuisce la prestanza fisica degli interpreti.

La donna del giorno. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 389

16Prendi l’eloquenza, e torcile il collo... Prendi la poesia, e torcile il collo... Sono gli avvertimenti che gli uomini danno a se medesimi, quando cominciano a sentire il pericolo delle proprie infatuazioni. Ma la cosa si aggrava, se l’America aggiunge a quel ritornello il suo versetto, che suonerebbe: – Prendi la diva, e torcile il collo. – Tanto più dove, ad un’operazione di qualità così barbarica e straziante, ci metta in condizione di dover applaudire. Nella Donna del giorno vediamo ad un certo momento Jean Harlow sulla sedia elettrica del parrucchiere, sotto quel casco miracoloso e sempre incredibile che trasforma i ricci d’acciaio in ricci permanenti. Il volto impiastrato di una crema bruna rivela un residuo tutt’altro che lusinghiero della maschera che ha interessato mezzo mondo.

17Scherzi a parte, è ammirevole il coraggio con cui il film americano è giunto a trattare le sue dive e a tradurle in prosa. E, per converso, la devozione che le dive dimostrano all’opera loro, impavide di spezzare la magia proverbiale della loro bellezza, ove la sceneggiatura, ove il dinamismo della parte lo richieggano.

18La donna del giorno appartiene decisamente a quella formula nuova di film che ci attrae con un gioco acrobatico sui margini dell’estetica teatrale. Ogni passo sfiora e scongiura la caduta nel teatro, e intanto il film si salva sempre. In sostanza, questo tipo di commedia cinematografica, prende dal teatro la “situazione” e la trasforma in “movimento di situa zioni”. Bisogna pensare, proprio a proposito di questi lavori fatti di nulla, quale organizzazione, quale massa di lavoro preparatorio si nasconda dietro la linea agile, scorrevole, tutta fiorente di ricami leggeri. Perché ogni attimo vuole la sua trovata, e questa arriva sempre, puntuale come un orologio, giusta come l’oro diciotto carati. È difficile che si produca una sproporzione tra ciò che il pubblico si aspetta e ciò che la sceneggiatura, la regia (qui di Jack Conway), l’interpretazione gli danno. Senza contare poi le trovate, che vorremmo chiamare trovate-madri: in questo film, l’arrivo di Jean Harlow vestita da sposa nella più trafelata redazione di un giornale americano; o, cubitale nel suo paradosso e nelle sue conseguenze, la lezione di pesca alle trote. In questa gara di velocità, in cui le invenzioni si inseguono come nuotatori, ora tuffati ed ora emersi nel più animoso croll, un’altra gara s’imposta: quella tra la bruna Myrna Loy e la bionda Jean Harlow, per il cuore sprezzante e virile di William Powell. E diciamo senz’altro che, fino a cinque minuti dallo scioglimento, il pubblico, tra la bruna e la bionda, si gode un mondo a fare l’asino di Buridano.

Il paradiso delle fanciulle. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 389

19Il Paradiso delle fanciulle? Un paradiso per lo spettatore. Ci si siede al proprio posto come sulla poltrona di un “rapido” che percorrerà distanze chilometriche, con la massima puntualità e mantenendo il più perfetto orario. La prima forza di questo film è di avere equilibrato le proporzioni delle scene, il rapporto degli episodi, in modo che l’allungamento del metraggio non generi l’impressione del gonfiato e del mastodontico. È il colosso di Rodi che dà l’illusione ottica di essere grande al vero. Può essere simbolico che uno dei gags più felici sia affidato ad un elefante (quello che spruzza Sandow), e non per questo ci rimetta di agilità.

20Sono parecchi i punti di vista positivi da cui può essere guardata questa biografia cinematografica e romanzata del “grande Ziegfeld”. Ne segnaleremo intanto uno tecnico. Nella sua immensa mole, il Paradiso delle fanciulle porta su scala gigantesca la tendenza, affermatasi negli ultimi grandi film di “rivista”: quella di sostituire i movimenti di scena ai movimenti di macchina. E, preso in campo lungo, denuncia questo movimento.

21Il torrione bianco su cui si svolge la prima delle “follie” viene avvitato in un “carrello” elicoidale; ma è il torrione stesso che gira fino al momento in cui la macchina riprende lei l’iniziativa e, indietreggiando, continua questo “moto perpetuo”. Così il più lungo, o almeno uno dei più lunghi carrelli che la cinematografia ricordi – d’un metraggio esattamente proporzionale a quello del film – rimane diviso tra il palcoscenico e la macchina. E invero i movimenti di macchina sono troppo gratuiti ed astratti: in certo senso, troppo facili; mentre, passando alla scena, questo movimento acquista di concretezza. Crea un senso di resistenza in una materia che, così fastosa ed irreale, potrebbe perfino generare l’impressione del sogno o della stravaganza.

22Altro particolare interessante: la sceneggiatura. Che, per aumentare le dimensioni dello spettacolo, non ha infittito le situazioni od i quadri, ma si è limitata ad allargare i ritmi dei dialoghi, ad aprire, per così dire, il compasso di ciascuna scena. Quanto allo spirito del film, non ci sazieremo di ripetere che anche stavolta il cinema americano dà prova di saper riuscire perché crede in ciò che fa. In certi passaggi, la passione di Ziegfeld per le proprie imprese è sentita come la passione di un pioniere, ed è resa con altrettanto entusiasmo e trasporto. Si capisce perfettamente come il pubblico possa esserne travolto.

Ramona. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, pp. 389-390

23È un trucco propagandistico non molto nobile ma efficace quello di sottolineare la causa “giusta” con dei personaggi simpatici o addirittura belli. Presentare dunque Loretta Young come meticcia indiano-spagnola, significa intercedere per la mescolanza delle razze da parte di tutti quelli a cui piace Loretta Young. Problema che in questo film viene ad essere contaminato da un altro problema: quello della giustizia. Se dunque i bianchi sparano sui pellirosse come se fossero conigli, il loro contegno è condannato dall’esistenza della fanciulla, frutto della parità fra due tipi di abitanti del nostro mondo. Ecco il meccanismo morale di Ramona, film distinto almeno dal fatto di avere una tesi, seppure una tesi semplicista. Non saremo però, in questo caso speciale, troppo severi con quelli che trascurano la tesi in favore della fattura, dato che si tratta di un film a colori. Nell’unica scena del film in cui si sente l’attività di un senso creativo – quella in cui, all’improvviso, cadono dagli alberi di frutta quei ladroncelli di ragazzi come prugne mature – in questa scena si vedono su un tavolo piatti di frutta fresca: mele, ciliege. E ci viene l’acquolina in bocca. Mentre in complesso il colore rende finora l’immagine cinematografica molto meno naturale o molto più artificiosa di quella monocroma, in certi dettagli esso produce una naturalezza stupenda che aumenta notevolmente le capacità documentarie del cinema. Ci sembra che il colore faccia effetto in tutti quei casi in cui esso non rappresenta un complemento quasi automatico della forma: i visi rosa, gli alberi verdi fanno poca impressione; ma la fresca carnagione di un neonato crea un mormorio di stupore nel pubblico; gli ornamenti variopinti sul vestito del prete intensificano e arricchiscono il linguaggio ottico. E accorgersi che il bianco degli occhi della Young è leggermente arrossato, significa veder completato il ritratto della fanciulla dolce e sentimentale con un tocco decisivo. Invece non avrebbe bisogno del colore per impressionarci la florida Katherine DeMille con la sua succosa vitalità, con le sue ampie spalle secentesche e la spontaneità delle sue passioni esplosive. È un’attrice che fa impallidire il Technicolor.

La bambola del diavolo. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 390

24Non basta che il critico sia uno spettatore più sensibile, più colto, più cosciente. Proprio nel caso del cinema è necessario che egli non si contenti di apprezzare il prodotto finale ma che, analizzando il processo di produzione, riesca a individuare le diverse forze dalla cui coincidenza risulta l’opera. Un film come La bambola del diavolo, per esempio, non dovrebb’essere considerato dal critico un tipico “giallo-orrido”, con trucchi tecnicamente perfetti e il cui scenario è dovuto per caso a un uomo che si conosceva come grande regista: Erich von Stroheim. Bisognava mettere in rilievo invece che qui si trattava di una forte concezione tipicamente stroheimiana, che non poteva essere portata a termine per mancanza della regia personale dell’artista. Possibile che non abbiano suscitato nessun ricordo i motivi satanici della donna zoppa, della serva mentecatta, le caricature dei poliziotti e dei banchieri – sintomi inconfondibili del grande stile di Stroheim? E certe strade di Parigi, velate di nebbie misteriose, non indicavano che si era intromesso qualche cosa al di fuori dei soliti spaventi commerciali di produzione Tod Browning? Era il caso di gridare all’arme per aiutare un grande artista a cui si erano legate le mani. Peccato.

Seguendo la flotta. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 390

25Si offenderanno le girls se affermiamo che i film dedicati alla danza e alla musica erano finora troppo femminili? Ce ne accorgiamo in occasione di Seguendo la flotta, film che trasforma il ritmo della disciplina militare in quello gaio dei ballerini. Dopo tanto vino dolce, quello più asciutto fa bene; tanto più che i maschi, per piacere al pubblico, non possono fidare molto sulla propria bellezza: bisogna che sappiano bene il loro mestiere. E lo sanno fare sul serio. Basta citare la danza, non accompagnata da musica – e purtroppo soppressa, per ragioni di metraggio, dai doppiatori – in cui Fred Astaire con i piedi lava la testa al marinaio, se così ci è permesso di esprimerci: il solo ritmo dei passi, i soli movimenti sostituiscono chilometri di colonna sonora coperta di dialogo.

Contessa di Parma. «Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 390

26Aldebaran aveva un po’ messo tutti sull’avviso. Attenti, si disse, che Blasetti ci farà qualche scherzo. Eccolo, infatti: Contessa di Parma. Uno scherzo piacevole, di quelli che si accettano perché non lasciano rammarico né in chi li fa né in chi li riceve. A Blasetti è servito per districarsi da foschi ed eroici pensieri (ma v’è subito tornato), al pubblico per divertirsi sulla vicenda d’un equivoco e di duemila lire peregrine nell’ambiente d’una casa di mode. Già s’era detto: Contessa di Parma, il film della moda. Errore. Una frase del genere prevede la tesi e mette tutti in guardia. Ma, chi ha visto il film, è stato man mano preso in un’ombra di serena avventura in cui la moda è servita solo a dare eleganza e a far risaltare l’interessante bellezza – cruda e complessa – di Elisa Cegani, protagonista, e la freschezza di Maria Denis, sfacciatamente maliziosa e carina.

27Il racconto è costruito bene; le trovate giuocano al momento opportuno e quindi il film corre via, preciso e sicuro, senza dilungarsi, senza insistere su elementi magari suggestivi ma che avrebbero potuto essere dispersivi, con una tecnica attenta e lieve al medesimo tempo. La trovata finale della guida scorrevole è di grande effetto ed è piaciuta molto; meno è piaciuta, ad un pubblico speciale, la satira di certi titolati (lo zampino del più sincero Blasetti). Precisare le scene migliori? Quando un film è congegnato in un modo così serrato non si distinguono. Si può notare che i paesaggi piemontesi che ogni tanto compaiono, sono colti con molta esattezza e suggestione: opachi, lontani, romantici... Antonio Centa, l’attore principale, è stato impiegato in Contessa di Parma in un modo più completo che non nei suoi precedenti film (Ballerine e Squadrone bianco): ha una recitazione tutta scatti ma efficace. Concludendo: con Contessa di Parma Blasetti ha soprattutto mostrato tre cose: un perfezionamento della tecnica in un senso più conciso e più espressivo; un’abilità indiscutibile di manipolare la commedia; una furberia commercialmente redditizia qual è quella di giocare sull’equivoco borghesia come realtà e borghesia come aspirazione. E proprio questa furberia dà la dimostrazione che Blasetti con questo film non si è smentito, perché, al contrario di quanto generalmente avviene per certa cinematografia la sua è una furberia polemica che conclude e conclude positivamente.

© Edizioni Kaplan, 2009

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