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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Le rubriche di «Cinema»

Rubrica “Fotografia”

Texte intégral

Memorie della camera oscura. «Cinema», 36, 25 dicembre 1937, pp. 433-435

1Siamo ormai talmente abituati a veder registrati tutti gli avvenimenti, grandi e piccoli, della nostra vita mediante un semplice e rapido scatto di una macchinetta comoda, che ci riesce difficile immaginare quale rivelazione e capovolgimento ha rappresentato, un secolo fa, l’invenzione della fotografia. I ventiquattro anni che Louis Jacques Mandé Daguerre spese per ottenere qualcuna di quelle piccole immagini quasi invisibili, davvero non sono stati scarsi di momenti drammatici, eroici, di disperazione, di sacrificio e di gioioso orgoglio; e lo stesso si può dire di Joseph Nicéphore Niépce, che per quattordici anni è stato il fedele collaboratore di Daguerre e morì, nel 1828, senza aver goduto il frutto di tante fatiche. Bastano i fatti, puri e semplici, per rendere emozionante la lettura dei primi capitoli di una qualunque storia della fotografia. Tuttavia non possediamo, per quanto sappiamo, una autentica e dettagliata descrizione di quello che sono stati, in materia di fotografia, gli ambienti e gli avvenimenti di quegli anni, per quanto riguarda i due protagonisti: gli inventori Daguerre e Niépce. Invece, un caso fortunato ha voluto che il primo pioniere della fotografia in Germania abbia raccontato le sue esperienze a uno dei suoi figli che in seguito diventò uno degli scrittori tedeschi più noti di qualche decennio fa. Basta infatti sfogliare il libro Der Geist meines Vaters (Lo spirito di mio padre) di Max Dauthendey – pubblicato nel 1912 dall’editore Albert Langen di Monaco di Baviera – per trovare delle pagine che con evidente autenticità ci rievocano le strane emozioni di quei giorni, in cui la fotografia sembrava ancora magia o almeno una truffa.

2Dopo che, nel 1839, la prima memoria sulla nuova invenzione era stata consegnata all’Accademia di Francia, dovevano passare due anni, avanti che la prima “camera” con le lastre sensibili e con l’indicazione scritta dell’uso giungesse in Germania e precisamente all’Istituto ottico di Taubert a Lindenau presso Lipsia. Un giorno, in quell’Istituto si presentò un commesso francese il quale presentò una strana macchina, chiamata camera oscura, con la quale egli affermava che sarebbe stato possibile ottenere meccanicamente il ritratto di qualsiasi persona.

3Come prova, il commesso fece vedere alcune lastre che, osservate con molta attenzione, mostravano tali immagini, in un grigio debolissimo. Per otto giorni, il direttore dell’Istituto e i suoi principali collaboratori girarono intorno alla scatola magica. Dopo qualche esperimento superficiale e rimasto senza risultato, il vecchio esperto fece sapere al pubblico che si trattava di una “truffa parigina” senza il minimo valore pratico, ideata per rubare i soldi a qualche ingenuo.

4Proprio in quelle settimane della primavera 1841 lavorava però nell’Istituto Taubert un tecnico ventunenne, impiegato per mettere a punto strumenti ottici, il quale, affascinato dalla nuova macchina, non si dette pace finché non ottenne da un suo zio un prestito di 300 talleri, necessari per comperare la camera oscura dal suo padrone. Deriso e preso in giro da tutti i suoi colleghi, il giovane Karl Dauthendey pagò l’enorme somma e si portò a casa l’apparecchio di Daguerre. Doveva aspettare con ansia le ore libere della domenica per cominciare i suoi esperimenti; ma prima di tutto doveva cambiare casa per trovare un posto sufficientemente illuminato dal sole.

5Una vedova gli offrì una casetta in un orto, il quale diventò la scena degli esperimenti di Dauthendey. Esperimenti lunghi e quasi disperati, durante i quali il giovane pioniere aveva spesso la voglia di buttare la macchina in un angolo, come aveva fatto il suo padrone. Ma non volendo dare ai colleghi la soddisfazione del suo fallimento, né disilludere lo zio che gli aveva affidato la forte somma di denaro, si sforzò di continuare, malgrado non ci fosse nessuno che gli potesse dire perché la massima cura ed attenzione non bastasse ad ottenere sulle lastre a mercurio quei magici ritratti. Il ragazzo del giardiniere e la proprietaria della casa, “infettati” dal fanatismo di Dauthendey, non si lasciavano spaventare né dal bruciare del sole né dai pizzichi delle zanzare: sedevano fermi davanti alla camera per delle ore intere e consolavano il povero sperimentatore quando i diversi tentativi fallivano.

6Le indicazioni che accompagnavano la macchina erano scarsissime. Per fare un ritratto – dicevano – bisognava porre la persona, illuminata dalla piena luce solare, davanti alla macchina. Avendo regolato le lenti in modo che sul vetro smerigliato si formasse un’immagine nitida, e avendo sostituito il vetro con la lastra sensibile, la si esponeva un’ora o anche due – secondo l’illuminazione – per “affumicarla” poi, in camera oscura, nei vapori di mercurio. Durata di questo processo di sviluppo: da sperimentarsi.

7A Parigi esistevano in quell’anno, in tutto, circa dieci dagherrotipie, e il commesso che offrì la macchina in Germania avrà portato al massimo due dei preziosi saggi. Nessuno dunque in Germania possedeva la prova materiale che la nuova invenzione non era una truffa; e i giornali non soltanto ammonivano pubblicamente di non lasciarsi ingannare dal trucco, ma facevano anche obiezioni di carattere morale. Secondo un articolo del «Leipziger Stadtanzeiger», il voler fissare le fugaci immagini che appaiono nello specchio rappresentava addirittura un’eresia. «L’uomo creato secondo l’immagine di Dio non può essere fissato come immagine da una macchina fatta dall’uomo». Se mai, un artista geniale, ispirato dalla divinità, poteva osare di riprodurre i tratti umano-divini, senza alcun aiuto di macchine. Ma voler sostituire il genio con una macchina nata dal calcolo, significava pretendere di voler imitare la Creazione. È vero, continuava il giornale, che Dio finora aveva tollerato lo specchio, giocattolo del diavolo; ma probabilmente soltanto perché le donne potessero leggere sul proprio viso i loro pensieri sciocchi e pretenziosi. Ma l’umanità si abbandonerebbe certamente a una terribile vanità se ognuno potesse farsi fare dozzine di suoi ritratti per qualche soldo. Del resto, concludeva l’articolo, se fosse possibile quello che pretendeva il signor Daguerre, ciò sarebbe stato ottenuto senza dubbio fin dall’antichità da importanti uomini come Archimede o Mosè.

8Ecco quel che il giovane Dauthendey trovava sul giornale, quando la mattina si recò, come al solito, all’Istituto ottico per compiere il suo regolare lavoro. Le ironie dei colleghi erano difficili da sopportare; inoltre, fu necessario chiedere un altro prestito allo zio per poter pagare la pigione e per continuare gli esperimenti. Ma Karl Dauthendey continuò senza disperare. Gli abitanti del quartiere ormai conoscevano il giovanotto che, soprattutto la domenica, si occupava, nel giardino, della sua strana scatola, appoggiata su tre gambe di legno e munita da un breve tubo metallico, che sembrava un piccolo cannone. A distanza di dieci o venti passi dallo strano apparecchio erano sedute delle persone che, con occhi immobili, lo guardavano. Era evidente che fra queste persone e l’apparecchio doveva esistere un rapporto; ma quale? I postiglioni che la mattina e la sera passavano regolarmente, rallentavano il passo per additare con la frusta ai loro viaggiatori il misterioso stregone che spesso nascondeva perfino la testa sotto un panno nero che copriva la parte posteriore della macchina. I ragazzi, che durante tutta la domenica non abbandonavano lo steccato del giardino, tenevano le dita nelle orecchie perché si aspettavano ogni momento un colpo da quel tubo di metallo. E bastava che Dauthendey apparisse dal di sotto di quel suo panno nero perché i bambini, con strilli di paura, si dessero alla fuga.

9Gli adulti si sfogavano nelle teorie più strambe. Ritenevano che Dauthendey volesse intercettare la luce solare per trasformarla in oro; oppure che l’apparecchio avesse un’influenza magnetica o elettrica, utile per guarire certe malattie. Infatti, una mattina, si presentò nella sua carrozzina un uomo paralizzato che si dichiarava pronto a restare delle ore davanti all’apparecchio perché le lenti potessero raccogliere la luce benefica. Ancora: essendo l’estate molto calda e secca, si dava la colpa alla “camera” che probabilmente attirava troppi raggi solari; e così via.

10Ma un giorno – e Dauthendey lo considerò il giorno più bello della sua vita – si mostrò sulla lastra a mercurio un triangoletto nitidissimo. Non riuscì subito a spiegarselo, finché poi vi riconobbe il petto della camicia del giardiniere, registrato dallo strato sensibile perché era il punto più chiaro del soggetto. Ecco, finalmente, la prova che era possibile fissare la realtà, e fosse pure il pezzo più modesto di essa! La macchina, dunque, non era una truffa! Bastava determinare con la massima precisione il tempo di esposizione; studiare bene le mescolanze delle materie chimiche, l’influenza del calore dei liquidi, quella dell’umidità dell’aria sulle lastre ecc.

11Dauthendey abbracciò il giardiniere e ballò con la vedova nei sentieri del giardino. Incoraggiato, ripeteva sempre di nuovo i suoi tentativi, e venne il giorno in cui una servetta col suo soldato, che Dauthendey aveva pregati di entrare e di servire come soggetti, apparvero sulla lastra in figura completa. Fu la prima dagherrotipia tedesca.

12Le dimensioni delle immagini non superavano quelle di un biglietto da visita. Ma vi si vedevano degli uomini nani, riprodotti con la massima fedeltà, con tutti i dettagli delle rughe, delle pieghe, dei bottoni. Le innumerevoli foglie degli alberi erano rese una per una. Era da meravigliarsi che le persone non si mettessero in moto, non parlassero, non uscissero dal quadro. Dauthendey non osava guardarle per troppo tempo, perché sembrava che quei nanetti, di naturalezza perfetta guardavano colui che li guardava.

13Non molti anni dopo, nello studio di Karl Dauthendey, che si era trasferito a Pietroburgo, si presentò la generalessa Buturlina ordinando al fotografo un album in cui fossero riuniti i ritratti di tutte le persone della corte dello zar Nicola, di cui la Buturlina era l’amante. Dall’ambiente di corte, la fotografia presto si diffuse anche in quello borghese. Dopo una accanita lotta di artisti intellettuali contro la nuova tecnica, la quale era considerata come una nemica dell’arte e della cultura, alcuni grandi artisti fotografi riuscivano a conquistare alla fotografia la stima che le spettava. Il medico Félix Tournachon di Lione abbandonò la professione per esercitare a Parigi l’arte fotografica servendosi del soprannome di Nadar. Al Nadar dobbiamo quadri di straordinaria sensibilità artistica. Egli non si limitava a fare ritratti, ma produceva anche fotografie che oggi si definirebbero riportaggi. Il più grande artista, però, che fino ad oggi non è stato raggiunto da nessun altro fotografo, fu David Octavius Hill, pittore scozzese, che con grande gusto e con un bellissimo senso delle inquadrature armoniche e degli atteggiamenti artistici, creò ritratti preziosi, fra i quali molti di famosi scienziati e artisti dell’Ottocento.

Esame di coscienza. «Cinema», 44, 25 aprile 1938, pp. 289-290

14Ogni volta che arrivano dai vari paesi i lussuosi almanacchi che fanno passare in rivista la produzione fotografica dell’annata, il fotografo dovrebbe compiere una specie di esame di coscienza, analogo a quello a cui l’uomo comune può sentirsi indotto nella notte di San Silvestro o il giorno del suo genetliaco. A che punto stiamo? Quali risultati sono stati ottenuti? C’è o ci può essere un progresso? Quali sono le mete da raggiungersi e quali i limiti naturali non superabili?

15Per rispondere a queste domande non ci può essere materiale più bello e completo di quello offerto dal Photography Year Book del 1938 pubblicato a cura di T. Korda dalla Cosmopolitan Press di Londra. Ci troviamo davanti a più di mille fotografie, scelte con la massima cura dalla produzione mondiale del 1937 e stampate magnificamente su 320 pagine di carta lucida. Inoltre, in un centinaio di pagine di carta scadente di giornale sono presentate le fotografie pubblicitarie tolte dalla stampa quotidiana. Meno perfetto e meno vasto è l’almanacco Modern Photography 1937-38 diretto da C. G. Holme e pubblicato da The Studio di Londra, ma è completato da elementi utili che mancano a quello citato prima: denominazione del soggetto, dati tecnici delle fotografie riprodotte, cenni sui fotografi collaboratori, un indice che raggruppa le fotografie secondo i paesi di provenienza e, infine, una dozzina di tavole a colori – terribili, ma appunto per questo molto istruttive.

16Nella fedele riproduzione del nostro mondo, la fotografia monocroma è arrivata a una perfezione difficilmente superabile. Basta guardare la sorprendente e istruttiva bellezza delle prese scientifiche che presentano, e nello stesso tempo interpretano, per esempio, il movimento reso rigido – mediante un’istantanea di un centomillesimo di secondo – della superficie di un liquido su cui cade una goccia, oppure l’immagine microscopica del cuore di un pollo, la testa di una zanzara, le particelle cristalline della polvere. D’altra parte, la tecnica fotografica permette ormai di smaterializzare gli oggetti reali fino a farli divenire una specie di pura materia fotografica: una testa femminile, ben truccata, illuminata con raffinatezza, purificata da ogni elemento casuale e, diciamo, fisiologico mediante i trucchi magici della stampa e del ritocco, stilizzata magari da uno dei nuovi procedimenti come quello che trasforma ogni contorno in linea nera, sembra veramente più creazione della fantasia artistica che non riproduzione di un prodotto di madre natura. È appunto fra questi due punti limite, fra materia reale e materia artistica, che il fotografo, come ogni altro artista, deve trovare la “sua” soluzione. Ogni possibile fotografia trova il suo posto in una gamma che va dall’istantanea fulminea che, senza pretese e possibilità di inquadratura ponderata, fissa la rara curiosità di un uomo mentre salta dall’aeroplano o di un serpente mentre inghiottisce un coniglio, fino alle studiatissime composizioni preparate con pazienza sotto le lampade dello studio.

17Qual è la differenza essenziale fra pittura e fotografia, ossia fra l’immagine creata dall’uomo e quella fissata meccanicamente dall’obbiettivo e dalla emulsione? Probabilmente questa: che la pittura partendo dalla materia artistica vuole avvicinarsi soltanto fino ad un certo punto a quella reale, mentre al contrario la fotografia parte dalla riproduzione della materia reale e trova quindi la sua base naturale in essa anche quando la trasfigura. Ecco perché un genere fondamentale di fotografie rimane quello che ci presenta l’autentica struttura delle cose vere con tutti gli elementi casuali, superficiali ma tuttavia caratteristici: il maglione stracciato di un vecchio pescatore, una gamba nuda con sottile peluria abbandonata su una stuoia di paglia fino a raggiungere l’erba schiacciata dal peso del corpo umano. L’ebbrezza della verità documentaria, per cui l’occhio si avvicina alle cose umili fino a escogitarne i dettagli quasi microscopici, porta all’estremo quella che era la fatica di certi pittori olandesi e tedeschi i quali copiavano con esattezza fanatica le venature di una foglia o le rughe di un viso senile. Da anni vediamo tante di queste fotografie e non ne siamo ancora sazi. Perché? Probabilmente perché la ricchezza dei dettagli naturali è inesauribile. Non lo è però la loro particolare espressione. E perciò un giorno ne saremo stanchi.

18Potrebbe sembrare facile eseguire questo tipo di fotografia ed è invece molto arduo. A parte il compito quasi puramente tecnico ma duro di rendere nitidamente la struttura della superficie, c’è anche la necessità di presentare gli oggetti veri in atteggiamenti che non sembrino preparati apposta ma che pure siano caratteristici in un senso universale. Le possibilità creative del fotografo documentarista quasi si risolvono nella scelta del momento e del punto di presa buoni, scelta che normalmente acquista il sapore sportivo di una caccia affannosa e emozionante. Dovendo evitare la poca naturalezza, il documentarista si appoggia su tutto quanto non è devastato dalla coscienza umana: sugli oggetti inanimati, sulle bestie, sugli inconsapevoli bambini, sulle persone semplici e forti, che non si confondono davanti all’obbiettivo. La vera difficoltà comincia di fronte all’uomo cosciente e al soggetto raggruppato consapevolmente. Onde l’invasione di paesaggi suggestivi, di bambini ridenti, di vecchi contadini che fumano la pipa: autentica materia fotografica, ormai però spesso meccanizzata fino a diventare vuota convenzione. Di qui la rarità di ritratti veramente riusciti e di nature morte non convenzionali. Sfogliando gli almanacchi, ci si accorge che non tutti i soggetti sono ugualmente graditi ai nostri documentaristi. Prevale un genere, diciamo, nostalgico: la natura bella o anche cruda ma sempre fresca, l’aria buona, il sole caldo e chiaro, la purezza ingenua. Non crediamo che sia per colpa degli editori se così poche fotografie ci riportano i monotoni grigi della vita industrializzata, le durezze delle grandi città e inoltre tutto quello che potrebbero essere le attualità del giorno, i riflessi visivi dei problemi nostri. Nella pittura, una simile serenità bucolica può essere, fino ad un certo punto, giustificata dal carattere specifico di questa arte. Ma nella fotografia, arte riproduttiva e descrittiva per eccellenza, la fuga dalle manifestazioni della nostra vita moderna riesce un po’ penosa.

19La fotografia parte, dicevamo, da una riproduzione meccanica della materia reale. Ecco perché è così difficile presentare fotograficamente oggetti o pose che non si incontrano nella vita. Per dimostrare questo, non occorre nemmeno citare casi estremi come certi buffi quadri fotografici in cui si vede lo scheletro della morte alzare la clessidra sopra il globo terrestre. Errori di questo genere sono ormai diventati rari. Ma si pensi, per esempio, alle difficoltà artistiche che nascono ogni giorno quando si tratta di fotografare attori mentre recitano. La finzione, accettata se proviene dal palcoscenico, risulta troppo spesso ridicola nella fotografia, se la consideriamo rappresentazione della vita reale. Ancora più significativo è forse il problema del corpo nudo. Il nudo è la prova superiore di un buon fotografo, perché si tratta di spiegare forme complicate quasi esclusivamente coll’aiuto di luce e di ombre: la pelle liscia, le forme dolcemente arrotondate offrono pochissimi dettagli strutturali che potrebbero servire come punti di orientamento. E allora molte fotografie del genere risultano poco soddisfacenti. Non solo, ma anche strane e ridicole; e questo appunto perché nella vita reale il corpo nudo non appare sovente. L’aspetto di una polinesiana al bagno potrà risultare piacevolmente naturale ma le spiagge o gli interni e anche i visi troppo personali delle nostre modelle danno alle fotografie del genere uno strano sapore di nudismo come soggetti analoghi non lo avrebbero mai nella pittura. Ecco perché fra tutti i nudi riportati dal Photography Year Book ci sembra meglio riuscito quello che, davanti a sfondo vuoto e con la testa e le gambe fuori campo, appare come un torso astratto. Per le fotografie di moda, la situazione è analoga: la posa affettata e raffinata delle indossatrici parigine non stona affatto se la tecnica fotografica riesce a togliere al soggetto ogni materialità e ad ambientarlo in maniera analoga, magari con un insieme di “alberi” e “monti” evidentemente fatti con cubi di cartapesta e lunghi nastri di carta. Mentre i sorrisi, i gesti convenzionali e i costumi troppo stirati diventano ridicoli se hanno per sfondo sabbia vera e nuvole autentiche.

20Opportunamente stilizzati, dunque, anche i motivi non veristici possono dare effetti persuasivi. Ma rimangono sempre eccezioni. La formula più felice della fotografia ci sembra sempre quella di portare su un livello formale superiore il soggetto documentario, cioè non preparato. In questo senso ci persuade molto il ritratto di due parigine sfocato fino a sopprimere ogni concretezza: ma come attraverso un velo brillano due paia di pupille scure agli angoli degli occhi, cadono sulle fronti alcune matassine di capelli neri, si rizzano i peli di una pelliccetta chiara; oppure una barca a remi sul mare notturno, fotografia in cui l’acqua è trasformata in un gioco di cerchietti chiari su sfondo nero e la barca con i nove rematori diventata quasi un merletto nero. Tutto questo senza che la scena perda il suo carattere naturale. Invece non servono né le fotografie realistiche e soltanto realistiche in cui l’occhio dello spettatore erra senza la guida di un qualunque motivo formale, né quelle pittoriche e flou o quelle a silhouette in cui è scomparsa l’immediatezza della superficie e assente, d’altra parte, ogni precisa composizione e invenzione formale.

21Sta per tramontare definitivamente quel certo formalismo estetizzante che si sfogava in inquadrature sforzate, angolazioni nauseatiche, ombre decorative e deformazioni prospettiche. La forma ormai è allo stretto servizio del soggetto. Si è formato un ottimo mestiere portato avanti in tutti i paesi da bravi fotografiche si mantengono su un livello medio, sicuri di non più cadere negli abissi del dilettantismo e del cattivo gusto, ma d’altra parte impediti, evidentemente dal carattere stesso dello strumento di cui si servono, a raggiungere la grande arte. Sembra ormai provato che la fotografia non è un mezzo adatto per la manifestazione del genio e che i magnifici ritratti del grande ottocentista Hill rappresentano il massimo di quanto si possa ottenere con una tecnica vincolata sempre alla riproduzione meccanica.

22Ma non per questo perderemo il gusto delle immagini tracciate dalla luce, immagini armoniose, suggestive e istruttive. Oggigiorno non c’è più chi vorrebbe sottrarsi al fascino dell’orbis pictus fotografico, come presentato dagli almanacchi. Concludiamo dicendo che nel Photography Year Book sono anche considerati gli ultimi progressi: la telefotografia, quella a luce polarizzata, le fotografie a serie, i fotocartelloni, e che la parte pubblicitaria offre allo specialista in materia tante idee da rubare quanto basta per compensare tre volte il prezzo del bel volume.

© Edizioni Kaplan, 2009

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