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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Le rubriche di «Cinema»

Rubrica “Scienza e tecnica”

Texte intégral

Pesci d’aprile. Le meraviglie della tecnica1. «Cinema», 18, 25 marzo 1937, pp. 217-219

  • 1 L’articolo è riprodotto nell’Appendice al volume, cfr. infra, pp. 382-384.

1Il doppiaggio dei film non è da considerarsi una soluzione soddisfacente del problema posto, al cinema parlato, dalla divisione delle lingue. Rappresenta perciò un fatto sensazionale che, poche settimane addietro, i tecnici siano riusciti a costruire una macchina da presa che permette di girare, contemporaneamente alla versione originale, altre cinque versioni straniere! Come si vede dalla fig. 1, la macchina è munita di 6 obbiettivi; quello più grande registra, naturalmente, la versione originale (per esempio quella americana), mentre gli altri registrano le versioni italiana, inglese, tedesca, francese e spagnola. La scena viene recitata da attori, poniamo, americani. In ognuno dei cinque obbiettivi minori si trova un filtro ottico, preparato in modo da lasciar passare soltanto quegli elementi che corrispondono alla sensibilità dei rispettivi Paesi. Meccanismo ingegnoso, che se basta per la parte ottica non basta però per la parte sonora, dato che il suono passa attraverso i filtri senza subire modifiche. Infatti, sulle sei pellicole corrispondenti ai sei obbiettivi, si registra l’identica colonna sonora. Chi ha visto una colonna sonora, sa che il diagramma del suono non ha caratteristica di nazionalità: si vede una striscia serpeggiante che non è né italiana, né inglese ecc. Immergendo però queste colonne, diciamo così di nazionalità neutra, in un bagno di sviluppo speciale, si riesce a specificarle nel senso desiderato. Il segreto, debitamente brevettato, sta nell’aggiungere ai bagni di sviluppo certi condimenti di carattere spiccatamente nazionale. Così, per esempio, nello sviluppatore per la versione italiana vien messo il sugo di pomodoro, in quello francese la “bouillabaisse”, in quello inglese il tè, in quello tedesco la birra bavarese, e così via. Ritoccati sui positivi eventuali errori di grammatica o sfumature dialettali, si può passare senz’altro alla proiezione, che risulta perfetta.

2Un altro progresso tecnico di portata imprevedibile rappresenta la registrazione del film su filo, realizzata da Louis Lumière nelle filande di seta lionesi. È ovvio l’enorme risparmio di materiale e di spazio che si ottiene tessendo su filo le immagini e i suoni, rimpiccioliti mediante una specie di microscopio. Ognuno dei quattro rotoli, rappresentati nella fig. 2, contiene la quarta parte di un film, ossia circa 600 metri. La pellicola vergine passa dai rotoli superiori, attraverso speciali organi di registrazione (pure illustrati dalla figura), ai rotoli inferiori. Il filo negativo va poi sviluppato nel solito modo. Per rendersi conto dell’importanza dell’innovazione, basti sapere che per il montaggio, che ha provocato finora tante polemiche e teorie fra registi ed esteti, basteranno ormai semplici sartine, e che le dimensioni delle macchine da presa e da proiezione si ridurranno ben presto a quelle di una scatola di fiammiferi. In seguito anche le sale di proiezione potrebbero ridursi alle misure di una normale stanza, se si riuscisse a ridurre, proporzionalmente, anche gli spettatori. D’altra parte, la piccolezza delle pellicole può portare degli inconvenienti. Ed è già accaduto che l’ultimo film poliziesco di Charlie Chan non ha potuto essere proiettato in tempo, perché la pellicola era sparita. Lo stesso Charlie Chan svolse le indagini del caso e venne a sapere che il prezioso filo impressionato era stato adoperato, per sbaglio, per cucire un nuovo vestito da sera della moglie del direttore della sala di proiezione. Degno di rilievo è infine il fatto che il materiale del filo viene scelto secondo il carattere dei film. I film di Sternberg, per esempio, si registrano su filo di rayon, mentre per quelli di George Cukor è preferibile il cotone.

3La Lega della Decenza americana, ben nota per le sue campagne contro i film immorali, ha fatto munire i cinematografidegli Stati Uniti di un dispositivo, chiamato Erotoscopio (fig. 3). Si tratta di un telescopio, irradiante forti raggi ultravioletti e quindi invisibili. Mediante questo strumento, un apposito custode è in grado di scoprire eventuali trasgressioni alla morale che avvengano nel compiacente buio della sala. I colpevoli debbono sborsare, durante l’intervallo, una multa, graduata secondo la gravità della colpa.

4Ci sia consentita una osservazione storica. Sono state lanciate ultimamente dai giornali notizie sensazionali secondo le quali in un istituto biologico di Pechino sarebbe stato trovato il cosiddetto bacillo cinematografico eccitatore del tifo omonimo. Va rilevato perciò che questa scoperta fu fatta già nel 1913 dal famoso batteriologo Paul Ehrlich (fig. 4). Già allora l’Ehrlich si accorse che nel sangue dei frequentatori delle sale cinematografiche circolava un bacillo, assente nel sangue degli altri uomini. (La fig. 5 lo mostra a destra, in confronto con altri microbi). Con acutezza, egli attribuì all’attività di questo pericoloso animaletto la nuova malattia di cui i sintomi erano un tremolio nervoso e il nottambulismo. Avvenuto il contagio, dopo tre giorni, si verificherebbe la “schermofobia”, forte aborrimento di ogni proiezione cinematografica, la quale dopo altre due settimane di incubazione diventerebbe “schermomania” con conseguente sensibile abbassamento di livello nel portamonete dell’ammalato. La terza fase del male, infine, denominata dall’Ehrlich fase attiva, si manifesterebbe nell’incontenibile desiderio di diventare attore, regista o direttore di produzione. Sulla base di questa scoperta, si sta studiando in quell’istituto pechinese, sovvenzionato dalla Società Internazionale dei Direttori di Teatri di Prosa, un vaccino anticinematografico, di cui basterebbero tre iniezioni agli uomini e diciassette alle donne per rendere completamente immune qualunque individuo dalle infezioni dell’immagine animata.

5Attraversando, durante un viaggio, il piccolo paese di Gross-Afnam, ne abbiamo voluto intervistare rapidamente il personaggio più illustre, il quale deve la sua fama mondiale appunto al cinematografo. Si tratta della signora Emilia Closupper che vive ancora in quella modesta casa, dalla quale la sua ingegnosa trovata, che le ha fruttato parecchi milioni, ha iniziato la sua corsa trionfale nel mondo. Tutti gli iniziati sanno infatti che Emilia Closupper, negli ultimi anni dell’anteguerra inventò il cosiddetto primo piano che fu materialmente impiegato per la prima volta nella sua vecchissima casa. È appunto da una finestra del famoso “primo piano” di questa casa (fig. 6) che la signora ci guarda mentre ci avviciniamo. Ricevuti gentilmente, sediamo in una poltrona comoda, regalata alla Closupper, per motivi d’ordine pubblicitario, dall’instancabile Cecil B. DeMille. Si impone una prima domanda: «Come mai riusciva la gente a costruire delle case prima della Sua bella invenzione? Mi spiego meglio, signora: come si combinavano nei vecchi tempi il pianterreno coll’attico, non avendosi nessuna cognizione del primo piano?». Emilia Closupper sorride: «Non si tratta tanto di un problema costruttivo, ma piuttosto di un’innovazione terminologica. Ricordo ancora il mio babbo buonanima che diceva: “Di sotto abbiamo la sala da pranzo e la cucina, in mezzo le camere da letto, e sopra ci sono le stanzette delle mie figlie!” – spiegazione che, fin dalla mia più tenera età mi sembrava insufficiente e vaga. Fu una rivelazione quando io, diventata padrona della casa, dissi a due registi cinematografici, saliti da me per fotografare il nostro municipio dalle finestre: Eccoci al primo piano! Allora i due registi – un americano, David Wark Griffith, e un italiano, Piero Fosco – non si presero neanche la briga di realizzare la scena che avevano in programma: partivano sull’istante per concretare nei loro stabilimenti le ispirazioni che avevano ricavato da quella mia semplice frase. Ma siccome in quei tempi i mezzi di trasporto erano lenti, riuscii a far brevettare la mia idea prima che si proiettassero i film Cabiria e Intolerance, in cui il pubblico – per la prima volta nella storia – potè ammirare i “primi piani”». Ella tace per un momento, commossa. «Da quell’epoca mi arrivano continuamente assegni e vaglia postali da tutto il mondo: sono i diritti che le case cinematografiche mi pagano per ogni primo piano realizzato». Sempre più incuriositi domandiamo: «Certamente in seguito Lei avrà avuto contatto con molti personaggi interessanti del cinematografo...». La signora Closupper conferma e aggiunge: «Una volta mi è arrivato un vero pazzo, certo Charles Dreyer, regista del film Giovanna d’Arco che si sforzò di persuadermi che bisognava utilizzare soltanto i primi piani e nient’altro. Soltanto primi piani! Era un’idea che, certo, mi conveniva commercialmente; ma il mio buonsenso subito si rivoltò. Come!.. niente pianterreno... niente secondo piano? Una casa senza portone per entrare e senza tetto quando piove! Era pazzo, vi dico, signorino!». E con questa esclamazione ci ha lasciati.

6Quante volte è stato detto che il cinematografo è un mezzo meccanico, troppo tecnico per concedere l’opera d’arte! Quanti critici hanno affermato che non è possibile arrivare ad un’unità di concezione e di realizzazione con un numero così grande di collaboratori! Eppure siamo sempre lì: macchina da presa, teatro di posa, esercito di collaboratori... Finché, recentemente, è arrivata in America Simone Simon e si è fatta accomodare il naso. Eliminando quel suo naso dritto, sembra non solo che la Simon abbia dato al suo viso quelle proporzioni anonime che l’intenditore chiama “belle”, ma che abbia anche svincolata in se stessa la potenza creativa di quelle armonie cosmiche a cui dobbiamo l’esistenza di tutto ciò che piace all’occhio e che finora, nel caso della Simon, si era vista ostacolata appunto da quel naso ostinato. Le nuove facoltà occulte della già graziosa e ormai bella attrice furono scoperte per caso. Un giorno, Simone Simon stava seduta davanti alla macchina da presa, studiando il copione di un nuovo film (fig. 7), quando, all’improvviso, la macchina si mise a girare. Sviluppato il negativo, si constatava la fedele registrazione del film quale era indicato dalla sceneggiatura – avvenimento, questo, atto a capovolgere tutti i metodi di produzione e a far contenti gli sceneggiatori che vedrebbero una volta tanto realizzato un film come l’hanno scritto. E l’avvenimento smonta anche le obiezioni degli avversari del cinema come arte, perché la pellicola viene concepita e immediatamente realizzata da un unico artista! C’è poi l’enorme risparmio di personale, di macchine, di tempo... Il film completo si registra entro un’ora e mezza! Ma c’è un altro grande vantaggio del sistema: come succede spesso, anche le capacità meta-psichiche della piccola Simone Simon tornano a danno di quelle psichiche, cosicché la sua intelligenza ed il suo gusto corrispondono matematicamente a quella mentalità che si vuol raggiungere nella produzione cinematografica e alla quale spesso, purtroppo, non si arriva, dato che fra tanti collaboratori si trova facilmente qualche elemento impuro. Nell’immaginazione miracolosa della nostra artista, invece, qualunque soggetto cinematografico si materializza precisamente in quella forma che piace al pubblico, specialmente i rifacimenti di film già fatti nel passato e che la Simon rievoca nella sua memoria – ciò che coincide magnificamente con l’attuale tendenza universale di dare una nuova perfezionata realizzazione a famosi film, girati molti anni fa. Guardate, per esempio, come Simone è riuscita a rinnovare le Ragazze in uniforme (fig. 8), film di cui ognuno ricorda il crudo realismo e le stravaganze morali. Guardate come tutto è diventato dolce e pacifico e a che cosa sono ridotte le spiacevoli violenze drammatiche dell’originale: guardate i vestiti di seta bianca e i fiori! Film davvero moderno e virginale, dunque, e che garantisce un successo sicuro. Diremo infine che le registrazioni della Simon riescono perfette, salvo qualche piccola velatura quando passa il direttore di produzione o quando Simon ha fame, oppure qualche leggera deviazione quando le viene in mente una buona storiella o qualche cosa di simile. Ma siccome questi sono gli unici pezzi che occorra tagliare dai film di Simone Simon, il sistema rimane sempre molto conveniente.

Le leggi del colore. «Cinema», 29, 10 settembre 1937, pp. 170-171

7Quando un campo dell’attività umana si trova ancora in quello stato di caos, in cui le acque non sono ancora separate dalla terraferma, c’è sempre pericolo che l’Uomo, desideroso di un ordine definitivo, tenti di anticipare la Creazione, fissandosi su certi concetti, o preconcetti, nella persuasione di aver già trovato la soluzione. Questi prematuri vincoli dogmatici minacciano la libertà dell’evoluzione e degli indirizzi anche nel cinema a colori; e può esser perciò utile che qualcuno, con violenza tempestosa, si opponga a certe tesi, già più o meno accettate, anche se tali interventi siano il più spesso scarsi di elementi positivi e poco chiari nell’esposizione. Ultimamente abbiamo letto alcuni scritti, in parte pubblicati da «Origini» di Antonio Laforet, pittore ed ex-operatore di prese a colori naturali per la Casa Gaumont di Parigi. Il Laforet ha girato film a colori quando noialtri appena cominciavamo a capire il bianconero, e il caso suo è quello dell’esperto che sente, con preciso senso pratico ed artistico, ciò che si dovrebbe fare, ma che, d’altra parte, è troppo lontano dalle cognizioni teorico-scientifiche per poter difendere, con ragioni che reggano, le sue giuste simpatie ed antipatie. Ma vale la pena di accennare ad alcuni dei suoi punti di vista appunto per la violenta spontaneità con cui in essi erompe la voce del buon senso in contrasto con gli errori commessi da altri, dotati di minor istinto naturale e di meno esperienze pratiche, e anche per discutere alcune delle sue ipotesi che potrebbero – anziché chiarire – confondere ancor gli spiriti già piuttosto disorientati.

8Sostengono molti che la colpa dei risultati poco convincenti sia tutta dei sistemi tecnici. Dice il Laforet, al contrario, che il sistema ideale c’è già, e che il difetto sta unicamente nell’applicazione. Evidentemente, in senso negativo, hanno ragione tutt’e due le parti. La tecnica, oggigiorno, non ci dà ancora i colori naturali, né sappiamo affatto quale sistema avrà il sopravvento. Ci troviamo nella stessa fase in cui, nel caso del sonoro, non si sapeva decidersi fra registrazione su disco e colonna sonora. «Se coloro che da più di trent’anni crearono per primi il procedimento addittivo avessero potuto intuire dove veramente risiedeva la vera grande difficoltà del cinema a colori, è più che certo che il procedimento sottrattivo – venuto dopo – non sarebbe neanche mai nato». Ecco un’affermazione del Laforet assai audace, dato che quando nacque il cinematografo nel 1895 (ossia non trenta, ma più di quaranta anni fa), tanto il sistema addittivo quanto il sottrattivo, creati a pochi anni di distanza l’uno dall’altro, si sviluppavano già da tre decenni pacificamente l’uno accanto all’altro. Infatti, l’esperimento del Maxwell davanti alla Royal Institution, dove mostrò per la prima volta una proiezione tricromica addittiva, è del 1861, mentre l’invenzione del metodo sottrattivo, dovuta a Ducos du Hauron e a Charles Cross, risale al 1868. E non si può neanche dire che il sistema sottrattivo sia da scartare perché «il vero cinema a colori deve essere e sarà – giacché lo può già essere – colore e non colorazione», alludendosi evidentemente al fatto che la pellicola positiva sottrattiva è colorata, mentre quella addittiva è monocroma. Neanche i colori della proiezione addittiva sono “naturali”; sono creati da filtri colorati, e se questo può essere un vantaggio tecnico di grado, non forma certamente una differenza di principio. (Molti meriti si attribuiscono attualmente al sistema addittivo; ma ci sembra che questo, con le sue ottiche complicate e le sue pellicole lenticolate, non abbia ancora quella elegante e schiacciante semplicità che è propria delle soluzioni definitive e che troviamo maggiormente negli attuali sistemi sottrattivi!).

9Ma lasciando da parte i problemi della pura e semplice registrazione, ci troviamo subito davanti a un fatto al quale potrebbero riferirsi certe giuste obiezioni del Laforet. I tecnici sembrano ancora troppo attaccati al sistema di esaminare la fedeltà della registrazione, confrontando semplicemente per esempio, la lunghezza d’onda dei colori riprodotti con quella dei colori reali, senza pensare che le condizioni psicofisiologiche, nelle quali avviene la proiezione, sono completamente diverse da quelle in cui osserviamo un soggetto all’aperto. L’ambiente scuro, il taglio dell’immagine, l’ingrandimento e altri fattori fanno sì che colori “giusti” nel senso della lunghezza d’onda sembrino falsi, troppo forti, nella proiezione.

10Gli effetti del contrasto cromatico sono stati studiati dai fisiologi e formulati in leggi, che è bene conoscere. Tuttavia basta anche l’esperienza pratica di un occhio sensibile per arrivare a tener conto di tali fattori, dal momento che si tratta di dati sensori e artistici, i quali possono essere verificati direttamente ed empiricamente, ossia senza il concorso di conoscenze teoriche. Ecco secondo noi un errore di Laforet, che, come tanti uomini venuti dalla pratica, è troppo posseduto da un rispetto riverenziale per le norme scientifiche.

11«Senza la perfetta conoscenza delle leggi fisiche dei colori, nessuno saprà né potrà mai fare della cinematografia a colori naturali, qualunque sia la macchina da presa o il procedimento, presenti o futuri». Prima di tutto bisogna chiarire che cosa è fisico e che cosa non lo è. Perché se leggiamo che come «un suono emesso da un violino può fare vibrare una lastra di vetro a distanza, così un colore può far vibrare o anche distruggere un altro colore, vicino o lontano», vediamo subito che qui un fatto estetico, basato su fenomeni psicofisiologici – la cui esistenza non si discute – è attribuito al campo delle onde fisiche, mentre si tratta di pura analogia lirica. Ma non regge neanche il caso dei colori complementari o quello delle caratteristiche fisiche dei suoni. I colori complementari si possono definire fisicamente, ma non risulta da questa definizione una regola per l’applicazione artistica di essi. Le lunghezze d’onda corrispondenti ai suoni stanno fra di loro in certi rapporti aritmetici, ma è inutile dire che «è per legge fisica e non estetica, se due note musicali vanno d’accordo con una terza invece che con qualche altra nota» perché basta ricordare che ci sono tante gamme musicali quante epoche e popoli – con evidenti conseguenze per l’applicazione dei concetti di armonia e disarmonia – e che nessun fatto fisico può aiutarci a spiegare perché la musica di tanti popoli antichi si basi su una gamma di cinque elementi senza semitoni, fondamentalmente diversa da quella nostra attuale, o perché a Giava si ripartisca l’ottava in cinque parti uguali o perché in Giappone ogni classe sociale abbia la sua gamma musicale propria – per non citare che alcuni semplici esempi casuali. È vero che teoricamente, di ogni fenomeno si può determinare lo stimolo fisico e che ad ogni rapporto “fenomenico” deve corrispondere un rapporto fisico. È vero anche che in certi casi elementari l’effetto estetico si può definire con termini quasi matematici (ciò che vale specialmente anche fuori del campo della fisica, per le caratteristiche geometriche delle forme ottiche: cerchio, quadrato, “sezione aurea” ecc.), e vogliamo perfino ammettere che nel senso di una speculazione astratta una tale possibilità di definizioni esattamente scientifiche, possa anche esistere nei confronti di vere e proprie opere d’arte. Ma questa affermazione non ha nessun valore per la pratica – di cui unicamente stiamo parlando – dato che la complicatezza del sistema, provocherebbe difficoltà insuperabili fin nelle opere più semplici (e dato che sarebbe una fatica perfettamente inutile). Gli effetti dell’arte si spiegano, in modo approssimativo, con le leggi estetiche, che si occupano dei fenomeni e non degli stimoli fisici; e per l’attività creatrice, poi, non sono indispensabili neanche queste.

12Vorremmo dimostrare ancora con un esempio come anche in materia di colori sembri difficile dedurre dai dati fisici le basi della visione psicologica ed estetica. Le otto tinte indicate da Wilhelm Ostwald come gli elementi del cerchio cromatico hanno all’incirca le seguenti lunghezze d’onda (in milionesimi di millimetri): 660, 600, 570, 530, 490, 480, 440, 420 – serie in cui non riusciamo a trovare alcuna regolarità. Ma lasciando da parte la fisica, è ben noto come anche nel campo della pittura questa non abbia potuto crearsi un sistema di regole estetiche come la musica, dato che non costruisce le sue opere con elementi ben definibili: il brano musicale anche più complesso si compone tuttavia di suoni di determinata altezza, acutezza e lunghezza; la pittura invece si serve di gamme continue di colori, e né le sagome, né le aree delle forme sono sottoposte a misure fisse. Sono rimasti senza importanza i tentativi di creare “canoni” matematici per le proporzioni ideali del quadro, del corpo umano ecc., e sono falliti tutti i sistemi di armonia cromatica. (I dipinti con cui l’Ostwald, ideatore del più recente e completo sistema, volle dimostrare il valore delle sue teorie, erano tutt’altro che belli). Intanto i grandi pittori di tutte le epoche, a creare delle opere, delle quali possiamo pur contentarci, si sono serviti unicamente di ciò che, in mancanza di un termine meno equivoco, dobbiamo chiamare il “sentimento artistico”. E non c’è ragione perché nel cinema a colori le cose debbano andare diversamente. Nessuno nega che ci siano regole e trucchi di mestiere, utilissimi e non di natura estetica, come per esempio, in pittura quanto riguarda la preparazione e l’uso delle materie coloranti, o che, per esempio, lo studio dell’anatomia non sia di grande valore. L’addestramento dell’artista facilita enormemente la sua formazione. Ma è anche noto che ciò che si impara negli studi e nelle accademie non consiste tanto in regole o addirittura in “leggi” quanto – e specie se il maestro è valoroso – più che altro in un allenamento dell’occhio e della mano. Se Antonio Laforet si fosse contentato di dire quello che in fondo vuol dire, ossia che senza molta sensibilità ed esperienza artistica non creeranno bei film a colori nemmeno i sistemi tecnici più perfetti e che gli attuali film a colori sono brutti per colpa non tanto del Technicolor ma di quelli che lo adoperano, avrebbe pronunciato una parola decisiva sulla presente situazione della cromocinematografia! Anche noi in «Cinema» abbiamo affermato, tempo fa, che certe tinte sullo schermo risultano false e violente probabilmente non per ragioni tecniche ma perché fra i singoli colori non esisteva nessun rapporto artistico a legarli e fonderli; e che gli stessi effetti brutti e violenti si notano già sul vetro smerigliato della macchina fotografica (che ci offre colori naturali). Ha ragione Laforet quando gli sfugge, suo malgrado, la frase: «Il male è che lo scoglio fatale per tutta questa gente sta appunto nei loro occhi». Ma gli occhi, pur obbedendo a certe leggi, non ne conoscono nessuna, e ciò che difetta al cinema a colori non sono le leggi, ma piuttosto il più gran numero possibile di uomini che dispongono dell’esperienza e – non ne dubitiamo – della sensibilità artistica dell’ex-operatore di Gaumont.

Notes

1 L’articolo è riprodotto nell’Appendice al volume, cfr. infra, pp. 382-384.

© Edizioni Kaplan, 2009

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