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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Le rubriche di «Cinema»

Rubrica “Capo di Buona Speranza”. (Corrispondenza coi lettori)

Texte intégral

1Aldo Sartorio (Saluzzo) – Studiando la “metamorfosi dei titoli” si potrebbe arrivare ad un vero e proprio trattato di psicologia del noleggiatore cinematografico. Certo, ci sono casi in cui una formula buona ed indovinata è intraducibile: spesso è più facile tradurre un romanzo intero che il suo titolo. Ma in generale si crede di poter dare una maggiore commerciabilità al film cambiandone il titolo nel senso di introdurre qualche concetto suggestivo come l’amore, il sogno, le labbra, le lacrime, il delitto; e si ignora che dare ad un film un nome schematico che non lo distingue dagli altri, significa rendergli un servizio dubbio. Io, per conto mio almeno, mi confondo terribilmente fra i sentieri della felicità e del pino solitario, fra le signore troppo amate o troppo poco amate, fra le sinfonie d’amore, di primavera e di cuori, fra gli angeli azzurri, bianchi e delle tenebre, fra Accadde una notte e Accadde una volta. Mentre ogni nome – e così anche quello di una merce – dovrebbe distinguere una cosa dalle altre. Il titolo poi dovrebb’essere una specie di guida che indichi subito il motivo o il problema centrale del film. Sovente, il titolo originale è scelto benissimo in questo senso, mentre nella traduzione si cerca di spostare l’interesse dal nocciolo interessante ed originale verso elementi secondari di suggestività convenzionale: ricordiamoci di Mister Deeds va in città diventato È arrivata la felicità e de Lo spettro va all’ovest diventato addirittura Il fantasma galante. Curioso anche il caso da Lei citato: Schlussakkord tradotto letteralmente Accordo finale per la Biennale di Venezia, diventa La nona sinfonia nel programma del noleggiatore, per finire come Il grande peccato, dato – evidentemente – che l’annuncio di musica classica poteva far paura. Io invece credo che il nome La nona sinfonia, caratteristico del film, si imporrebbe facilmente alla memoria, mentre Il grande peccato si confonderà con i tanti peccati più o meno divertenti, del passato. («Cinema», 19, 10 aprile 1937, p. 277)

 

2Carlo Amodeo (Perugia) – La produzione di film documentari a colori, le cui possibilità Lei mi descrive tanto bene («Immaginiamoci di vedere un angolo dell’Etiopia, una rivista, un paesetto alpino, una corsa automobilistica: ogni quadro caratterizzato dai suoi colori e dalle sue sfumature sarebbe certamente più istruttivo, e colpirebbe la massa del pubblico, che nello stesso tempo comprenderebbe che anche in questo campo non siamo da meno dei maghi di Hollywood») – la produzione di tali film fa naturalmente parte del problema generale: quando si potrà iniziare la produzione normale di film a colori? Finora neanche i “maghi” stanno a un buon punto… Non è ancora deciso quale sistema entrerà nella pratica, e dato che l’apparecchiatura richiede l’investimento di forti capitali, capirà che non è il caso di darsi troppo da fare! Ma o prima o poi il cinema a colori verrà; e certamente saranno proprio i documentari, col più di freschezza, vivacità e verità dato loro dal nuovo mezzo, a consolarci di certi spaventi procuratici, anch’essi, dal colore “naturale”. («Cinema», 21, 10 maggio 1937, p. 387) Nino Pacilli (Milano) – Il valore artistico dei raffinati passaggi di scena, – che sono effetti piuttosto facili –, viene spesso esagerato. Sono curiosi, divertenti, ma spesso solamente formali. Non riesco a rendermi conto perché il passaggio dal tappo che salta da una bottiglia di spumante al proiettile che salta dalla gola di un cannone, debba rendere più logica l’interruzione della continuità temporale di un film (della quale continuità, del resto, si preoccupano molto più i registi e i teorici che non il pubblico). Vediamo ora la Sua proposta di risolvere un passaggio di dieci anni: «Lei è ancora bambina. Sale le scale, corre nella sua camera, salta nel letto. Sul guanciale il visino rimane immobile nel sonno. Cambia quadro. Un viso di signorina immobile nel sonno». Benissimo; ma questo non serve che per sottolineare il salto temporale. La somiglianza dei motivi concentra l’attenzione sul punto in cui si distinguono. L’effetto è dunque proprio contrario. («Cinema», 22, 25 maggio 1937, p. 428)

 

3Carlo Ferrari – «Perché quando una bellissima attrice si fa vedere nel bagno, intorno a lei v’è sempre un alone di acqua saponata? Le chiare fresche e dolci acque non sono buone per i bagni cinematografici?». Potrebbe sembrare una domanda puramente retorica oppure troppo ingenua, invece non lo è. Infatti sui dipinti, Venere, Susanna e le loro colleghe fanno da molti secoli il bagno senza sapone. Perché la differenza? In parte, perché la riproduzione meccanica della fotografia riesce soltanto fino ad un certo punto a trasformare in simbolo formale la materia reale. In parte, perché il cinema industriale sceglie i suoi soggetti, le sue luci, inquadrature ecc., per presentare non tanto il Bello ma piuttosto le cose puramente piacevoli. Nel caso estremo del corpo nudo, questo sistema porterebbe ad un effetto evidentemente antiartistico che offenderebbe il pudore. Ma in fondo, la maniera di presentarci i protagonisti di un conflitto drammatico come gente molto carina, molto bene pettinata, provoca già la stessa obbiezione. Il giorno in cui tutti questi pseudodrammi, che si svolgono non nella vita ma nella vetrina del parrucchiere, saranno annegati in un bagno saponato e profumato, sarà giunta l’ora dell’acqua fresca. Ma non si illuda: il giorno è lontano. […] («Cinema», 23, 10 giugno 1937, p. 467)

 

4Antonio Laforet (Roma) – Di specialisti in materia di colori naturali ci sarà presto bisogno anche in Italia. Sono interessantissime perciò le Sue indicazioni sui film documentari girati da Lei a colori nel 1920 per Gaumont a Parigi: «… le scene animate che io componevo con le porcellane di Sèvres del XVIII secolo, o quelle di Saxe, o gli smalti translucidi, od i ventagli del XVII e XVIII secolo, che si muovevano insieme a stoffe e veli dai colori smaglianti – che passavano, giravano, s’aprivano e sparivano – era per me come un fantastico teatro a colori in miniatura». Indicazioni importanti perché sembrerebbe che Lei avesse provato allora ciò di cui oggi nessuno si preoccupa: di studiare praticamente i valori formali del colore in movimento. Però avrei bisogno di esempi per capire meglio quel che Lei mi dice delle “leggi fisiche” dei colori. Lei mi cita le “leggi del suono” utilizzate dai musicisti – ma anche in questo caso non si tratta di leggi fisiche ma di leggi dell’armonia, che sono estetiche. Capisco che possa essere utilissimo lo studio delle condizioni fisio-psicologiche: delle leggi del contrasto per esempio; ma principalmente, volendo studiare delle leggi, bisognerebbe ricorrere a quelle estetiche, delle quali, come dicevo l’altra volta, finora abbiamo poche cognizioni. Creda che gli artisti del cromocinema lavorano come i pittori: ossia, chi più chi meno a lume di naso. E non c’è niente di male. Magari seguissero e potessero seguire di più il loro istinto! («Cinema», 24, 25 giugno 1937, p. 503)

 

5Carlo Ferrari – […] Ed ecco la Sua trovata tecnica: «Se vuol vedere il comune film piatto quasi a rilievo prenda due binocoli, li adatti ognuno al suo occhio e cerchi di concentrare le due visioni in una: non dico che vedrà l’immagine a rilievo, ma vedrà molto di più che con un solo binocolo». Non posseggo due binocoli. (Ne ho uno solo, incrostato di madreperla: un’eredità della nonna). Perciò non posso far la prova pratica. Teoricamente so che appena non si vede più la cornice dell’immagine, essa sembra più plastica; ma allora basterebbe anche un binocolo solo. Infine, lei mi domanda «perché gli attori non si soffiano mai il naso, o, se lo fanno, perché questo avviene tanto di rado». Nell’arte nulla si riproduce soltanto perché è cosa reale: ogni dettaglio invece deve avere una funzione caratterizzante. Ora, la necessità di soffiarsi il naso, è un piccolo difetto dell’uomo. Perciò, se Lei vuol descrivere l’uomo deficiente (per esempio in un film comico), il fazzoletto sarà utile. Ma quando vuol presentare personaggi idealizzati – ed è questo il caso di tanti film –, o un’azione intima di fronte alla quale i dettagli esteriori perdono ogni importanza, allora ne farà a meno. In un film realistico, l’attrice farà bene a soffiarsi il naso quando piange. In una tragedia di Corneille, questo gesto starebbe male. È una questione stilistica, insomma. Ogni verismo meccanico è sciocco. («Cinema», 25, 10 luglio 1937, p. 29)

 

6Cinedilettante (Catania) – «Vorrei sapere come si può effettuare il trucco di un aeroplano, che in tempesta con pioggia e lampi, sbanda, e in un certo momento finisce col rompersi un’ala. L’apparecchio deve essere certo in miniatura». Sicuro: e l’immagine dell’apparecchio in movimento, ripreso sopra un omogeneo sfondo scuro, si deve sovrapporre, mediante esposizione doppia, all’immagine del cielo ripresa a parte. Badi di tingere il Suo modellino con colore piuttosto chiaro, e lo comandi mediante fili leggeri come un burattino. Per realizzare bene i movimenti, li esegua lentamente e fotografila scena a cadenza ridotta (acceleratore) compensando in questo modo il rallentamento. – «Vorrei anche sapere come si ottengono quelle linee che avanzano gradatamente in una carta geografica da un punto all’altro, come ad indicare il cammino di una carovana, il percorso di una nave ecc.». Si ottengono come la tecnica del disegno animato. Servendosi del “passo a uno”, di cui, speriamo, disporrà la Sua macchina, Lei allunghi d’un trattino il disegno della linea dopo l’esposizione di ogni singolo fotogramma. In questo modo, il Suo disegno si animerà. («Cinema», 26, 25 luglio 1937, p. 62)

 

7Mario Sardo (La Maddalena) – Non mi ha mai molto persuaso il concetto dello svago serale che serve a spazzare dall’anima tutti i pensieri e le impressioni tristi della giornata, eccitando qualche leggero stimolo piacevole ecc. ecc. Deve pensare che attualmente il cinema è quasi l’unica forma efficace ad eccezione della musica, in cui l’arte potrebbe rivolgersi alle masse, e che la funzione dell’arte è di divertire, sì, ma di divertire presentando in una luce chiara e serena gli enigmi della vita, che all’occhio dell’Uomo, non guidato dall’artista, si impostano confusamente e gli sembrano insolubili. Questa gioia di diventar veggenti, mi sembra il migliore rinfresco dopo le piccole e misere occupazioni e preoccupazioni della giornata, non soltanto per l’uomo colto ma proprio anche per quello semplice del popolo, se la sua sensibilità non è stata sistematicamente corrotta da spettacoli assurdi. La voglia dell’uomo semplice di comprendere è fortissima, commovente. È per questo che le sensazioni “gialle”, i sorrisi e le gambe di seta non risolvono il problema. Presentateci tutti i lati della vita, anche quelli torbidi (non certo «sotto aspetti allettanti e seducenti», come Lei chiede giustamente) ma con quell’atteggiamento morale che è naturale ai grandi artisti, e avrete creato lo spettacolo più educativo e allo stesso tempo più ricreativo per l’uomo sano. Si ricordi dell’immediata, spontanea popolarità del signor Deeds, e mi darà ragione. («Cinema», 27, 10 agosto 1937, p. 101)

 

8Clinio Ferrucci (Roma) – L’unico premio che voglio per le mie risposte è che i miei corrispondenti prendano l’abitudine di scrivermi ogni volta che si imponga loro qualche dubbio o considerazione riguardanti il campo del cinema. Per questo mi fa piacere la Sua lettera, e anche perché la Sua analisi del cinema italiano e di quello americano tocca veramente i punti essenziali. Giustamente lei dice che il problema centrale del film italiano è questo: qual è il miglior modo di conciliare il desiderio di successi industriali e commerciali con l’altro di adattare i nostri film al nostro spirito, e fino a che punto il problema è solubile? Per quanto riguarda l’America, mi sembra che le tendenze di quel cinema siano la conseguenza non tanto della speciale e casuale mentalità dei produttori di Hollywood ma del commercio in generale come principio di produzione. La ragione poi perché questi produttori si occupano anche di arte, si spiega, secondo Lei, pel fatto che essi «sicuri del fatto loro nei riguardi della maggioranza del pubblico, hanno portato tutta la loro attenzione sulla minoranza diremo così artistica, cioè su quel settore più elevato del pubblico, che fino a poco tempo fa arricciava il naso al solo sentir parlare di cinematografo». Sarà vero anche questo ma mi pare ci sia un’altra ragione più importante: il cinema industriale, pur producendo secondo certe norme standardizzate, non deve cadere nella monotonia; ha bisogno di un continuo flusso di nuovi effetti. Ora, l’originalità dove si trova? Nell’arte. E perciò l’industriale trae dagli artisti tutte le idee che al contenuto e alla forma dei suoi prodotti potranno fornire nuovi valori commerciali. Che ne dice? («Cinema», 31, 10 ottobre 1937, pp. 247-248)

 

9H. G. (Roma) – «Preferisco le trame semplici, correnti, senza significato. Non occorre che uno scenario o una persona o un destino significhino qualche cosa, possono anche non provar niente. È la loro vitalità che conta. Sono una di quelle che vanno a un film per vedere i divi. Non ci si interessa ad un fatto se non si riesce ad immaginare la persona che ne è stata protagonista». La Sua opinione è dunque che l’elemento vitale venga introdotto nel film soltanto dall’attore e che questa vitalità non abbia un suo significato. Eppure la gioia che Lei sente osservando la naturalezza della recitazione – «ecco, così camminano, muovono la testa e proprio così curvano le spalle e aprono le porte le persone reali» – ne rivela il significato: Lei vi trova la realtà purificata, interpretata, spiegata. «Così è la vita», ecco l’unico ed indispensabile significato dell’arte, senza il quale la cosa non interesserebbe neanche Lei. E non creda che questa vitalità significativa possa essere minore nella regia e nello scenario. È un errore comune e naturale quello di accreditare all’attore molto di quel che il film deve al suo inventore e direttore. «Bellissima la maniera di Gary Cooper di trattare i giudici!», si dice, mentre buona parte di questa lode spetta al regista e allo scenarista che hanno ideato le gesta del signor Deeds. («Cinema», 31, 10 ottobre 1937, p. 248)

 

10Udine M. – Limitare il più possibile il dialogo, a favore dell’azione? Lo chiedono molti, eppure il problema non è tanto semplice. Le domando se un dialogo ridotto a saltuarie battute non sia una cosa altrettanto misera quanto un’azione insufficiente. Una volta accettato il dialogo – di cui non sono affatto amico – bisogna dargli quel che gli spetta. («Cinema», 37, 10 gennaio 1938, p. 34)

 

11Guido S. (Torino) – La rivista mensile «Intercine» fu pubblicata, per un anno solo (1935), dall’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa. «Cinema» ne è una specie di successore. Le Sue idee sul documentario, certamente giustissime, non fanno che confermare quanto fu detto su «Cinema» in varie occasioni. – «Io intendo il cinematografo, quello muto, non come una forma di spettacolo ma di fotografia. Il sonoro ha poi portato un’altra forma di cinematografo: la commedia, il teatro sullo schermo. Il cinema vero non è altro che un miglioramento dell’immagine fotografica e come tale il suo scopo dev’essere essenzialmente quello di vedere: di far vedere. Da ciò la cinematografia documentaria». Io queste affermazioni le formulerei così: «Il cinematografo vero, quello muto, è un genere autoctono di spettacolo, basato sulle capacità espressive e narrative dell’immagine fotografica. Il sonoro ha poi messo il cinema al servizio di una forma spettacolare già esistente: quella della commedia teatrale. Il cinema vero non è che un allargamento dell’immagine fotografica e come tale il suo scopo dev’essere essenzialmente quello di vedere: di far vedere. Onde l’importanza dell’elemento documentario». In complesso dunque siamo d’accordo. («Cinema», 44, 25 aprile 1938, p. 285)

 

12Giovanna Torsi (Genova) – Un diretto predecessore del primo piano l’ho potuto constatare giorni fa nel Dottor Caligari (1919), riproiettato dai bravi studenti del Cine-Guf di Roma. Ogni tanto, alla fine di una scena di mezzo campo lungo si vede restringersi un mascherino circolare intorno alla testa di uno degli interpreti. Non crede Lei che questo procedimento potrebbe darLe la desiderata indicazione sul modo in cui è stato raggiunto storicamente il primo piano? L’effetto è quello dello schermo completamente scuro, ad eccezione di un buco circolare in cui si vede isolata quella testa; esso non è molto soddisfacente perché distrugge la cornice rettangolare del quadro, la quale dovrebbe servire come base costante al succedersi delle varie inquadrature. Ma è interessante notare che, evidentemente, il primo piano è nato non tanto dal desiderio di avvicinare il soggetto quanto da quello di isolare un dettaglio significativo per concentrare l’attenzione su di esso; o che, nell’evoluzione del “linguaggio” cinematografico, l’ingegno umano, prima di decidersi a staccare un attore dalla distanza normale, avvicinandolo appunto in primo piano, è ricorso ad un espediente relativamente complicato come quello dell’iride eccentrica; mezzo che, del resto, permette di isolare un dettaglio senza ingrandirlo, il che oggi non ci è possibile. («Cinema», 48, 25 giugno 1938, p. 427)

 

13Silvio Pappalardi (Vomero) – Non vi parlo di problemi morali perché so che per voi sono come il panno rosso per il toro. Vi parlo invece di fisiologia. Voi affermate: «La stampa e lo schermo, riproducendo il quadro di dolori, di sventure, portano con sé, quantunque con temperato riflesso, il danno del fatto reale ed influiscono sinistramente sulle funzioni del cuore. Anche il pallore ed il rossore che compaiono repentinamente sul viso del lettore e dello spettatore ci danno chiaro a divedere l’influenza vasodilatatrice o vaso-costrittrice della lettura e della visione di avvenimenti e di concetti fuori dell’ordinario». Ammettiamo che sia così; ma ditemi: non avete anche voi fatto l’esperienza che le avventure della vita reale strapazzano ben maggiormente i nervi del povero cuore che non le occasionali sensazioni provocate dai film? E non c’è da lamentarsene, perché la vita veramente salubre sarebbe quella del sanatorio, presentataci per esempio nell’Orizzonte perduto di Capra. Avreste voi piacere di vivere a Sangri-la? Io no: la vita è consumo. Con ciò non escludo che ci siano abusi dei nostri nervi. Ma nel campo del cinema, la produzione si orienta ormai secondo tutto un complesso di prescrizioni atte a evitare effetti del genere. C’è anzi gente che si lamenta della poca efficacia fisiologica di tanto cinema attuale, che non provoca né pallore né rossore. («Cinema», 52, 25 agosto 1938, p. 135)

© Edizioni Kaplan, 2009

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