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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Antologia. Rudolf Arnheim e il cinema nelle riviste italiane 1932-1938

Il contributo a «Cinema» 1936-1938

Texte intégral

Perché sono brutti i film a colori? «Scenario», 3, 1936, pp. 112-114

1Anche un breve chiarimento sull’estetica del film a colori non può partire (così ci pare) che dai dati ottici e fotomeccanici del problema. Il lettore che stimasse poco attraente, anzi arido addirittura, un simile “cappello”, salti a piè pari tutta la prima parte di questa nota.

2Tutte le tinte su cui si basa l’immagine bianca e nera del Cinema, si possono raggruppare in una gamma ad una sola dimensione, che dal nero conduca al bianco, attraverso tutte le sfumature del grigio. Ogni immagine di questo genere si potrebbe anche rappresentare sotto la forma di un rilievo, i cui punti più alti simbolizzerebbero i bianchi estremi, mentre i neri corrisponderebbero ai punti più bassi. Ad un’immagine colorata, invece, una simile rappresentazione “a valli e a monti” non si può applicare; giacché la immagine policroma ci presenta di regola un insieme di più gamme più o meno incrociantisi, la cui tonica è sempre un colore fondamentale o composto. Possono darsi due tipi di gamme ad una sola dimensione; le chiameremo gamme quantitative e gamme qualitative. Gamme quantitative, o di chiarezza, sono quelle in cui un certo colore fondamentale o composto vien condotto dal suo valore più scuro fino a quello più chiaro, per esempio un blu scuro fino ad un celeste chiaro. Le gamme qualitative, o di tinte composte, conducono invece da un colore all’altro, per esempio dal giallo fino al rosso attraverso il giallo-rosso ed il rosso-giallo.

3Dal film monocromo sappiamo che due tinte possono essere uguali, simili o estremamente diverse, a seconda che distino più o meno sulla “gamma”.

4L’uguaglianza serve:

  1. a produrre una superficie omogenea (per esempio un cielo monocromo);

  2. a creare un intimo rapporto fra più oggetti per rendere identica la loro funzione nell’immagine (per esempio la vedova nera e il canino nero nella Vedova allegra);

  3. a far fondere oggetti confinanti (per esempio un vestito nero su sfondo nero);

5Il contrasto serve:

  1. a distinguere un oggetto dall’altro (per esempio un vestito nero su sfondo bianco);

  2. a creare una suddivisione all’interno di un oggetto (per esempio l’uniforme a strisce bianche e nere delle Ragazze in uniforme);

6La somiglianza serve:

  1. ad esprimere una distinzione attenuata fra due oggetti che né si contrastano né si eguagliano;

  2. a dare delle ombreggiature all’interno di un oggetto.

7Nel film monocromo esiste un’unica maniera di distinguere recisamente un oggetto da un altro: il contrasto fra bianco e nero. Nell’immagine policroma sono invece possibili tante distinzioni recise quanti sono i colori fondamentali. Se supponiamo tre i colori fondamentali (gli esperti non sono ben d’accordo sul loro preciso numero…), saranno possibili tre coppie di colori recisamente contrastanti: azzurro-giallo, azzurro-rosso, giallo-rosso, oltre al contrasto fra tinte di chiarezza estremamente diversa.

8Ne segue, in primo luogo, che nel film monocromo un certo oggetto si può distinguere in modo reciso dal resto dell’immagine soltanto se questa parte rimanente è omogenea in sé, cioè ad esempio se quella vedova nera e il suo canino nero si trovano su uno sfondo completamente o quasi completamente bianco. Nell’immagine policroma invece, si può mettere in rilievo un oggetto anche se nel resto dell’immagine esistono altre distinzioni estreme; per esempio, una ragazza vestita di rosso su uno sfondo di cielo azzurro, alberi verdi, campi gialli. La netta accentuazione di un determinato oggetto – strumento sovrano della regia ottica – perde così, nel film policromo, molto della propria crudezza. Il contrasto diventa meno duro, potendo distribuirsi su più che un’unica coppia di poli, diffondersi, per così dire, in più dimensioni, e avvenire, inoltre, su un unico livello di chiarezza, non avendo cioè bisogno di ricorrere ai contrasti di chiarezza (che in generale danno effetti assai violenti). Mentre dunque nel film monocromo esiste una sola coppia di poli – bianco e nero – nella cromocinematografia ne esistono tante quanti sono i colori fondamentali, ed inoltre l’impiego di colori composti non comporta senz’altro, come nel film monocromatico, un’attenuazione del contrasto: un rosso, per esempio, può differenziarsi estremamente da tutti i valori della gamma azzurro, azzurro-verde, verde-azzurro, verde-giallo, giallo-verde, giallo.

9Dal fatto che nel film a colori la probabilità che due oggetti abbiano lo stesso colore è assai minore, ne risulta considerevolmente arricchita la “sintassi ottica”; con la doppia conseguenza di poter da un lato stabilir rapporti molto più complicati fra gli oggetti di una stessa immagine, ma dall’altra di trasformare la composizione artistica del quadro in un compito enormemente più difficile. Questa composizione si solleva – per servirmi d’un paragone soltanto approssimativamente esatto – nel campo della polifonia. Sorge la possibilità di disarmonie.

10Entro un’unica gamma ottica sembra che non possano esistere disarmonie, poiché tutte le sue tinte singolari – al contrario degli elementi di una gamma musicale – hanno l’identica funzione: non esistono, per esempio, le “dominanti”. Perciò nell’immagine monocroma non genera disarmonie neanche un raggruppamento casuale e arbitrario, e gli errori di composizione riguardano soltanto l’equilibrio spaziale del quadro. La stessa regola sarebbe valida, se non ci inganniamo, per un’immagine policroma che si tenesse rigidamente nei limiti di una unica gamma di chiarezza (per esempio tutte le sfumature fra azzurro scuro e chiaro) o di una “gamma qualitativa” (per esempio tutte le sfumature fra azzurro e rosso); e sarebbe valida probabilmente anche per un’immagine composta soltanto dei colori fondamentali, non misti fra di loro (se è vero che anche i colori fondamentali hanno tutti l’identica funzione nell’immagine). Ma appena si cominciano ad introdurre tinte miste di elementi di gamme diverse – ciò che in pratica naturalmente avviene in quasi tutti i casi –, ecco che diventano possibili le disarmonie, probabilmente perché in questo caso il rapporto fra due colori, potendo comprendere più che due colori fondamentali, perde la propria “monodimensionalità”; un tale rapporto, per esempio, può contenere ad un tempo uguaglianza e differenze: arancio (= rosso + giallo) e violetto (= rosso + azzurro) – e può darsi che questa ambiguità “logica” si riveli all’occhio in forma di disarmonia. Ma con ipotesi come la nostra bisogna andare assai cauti, dato che ci troviamo in un terreno quanto mai inesplorato, anzi addirittura paludoso. Le leggi a cui obbediscono le armonie dei colori, non sono finora mai state formulate in modo soddisfacente malgrado vari, anche illustri, tentativi (Goethe, Ostwald). Un occhio dotato di sensibilità le osserva istintivamente, mentre, ove questa capacità manchi, poca speranza rimane di coglierle per caso. (E si osservi che non abbiamo ancora detto niente delle dimensioni, della sagoma e della posizione delle superfici colorate, e niente del soggetto rappresentato nel quadro – fattori, questi, che non soltanto complicano ancor più la composizione, ma che probabilmente hanno anche una influenza sulle stesse armonie dei colori!).

11Molte persone di gusto chiamano brutti i colori “naturali” dello schermo; e molti li chiamano poco naturali. Ciò che può significare o che i colori sullo schermo sono altrettanto brutti che quelli della natura, oppure che i colori belli della natura vengono falsificati dal cinema. Facciamo un esperimento pratico: mettiamo nella luce del sole una signorina a colori possibilmente naturali, e osserviamo la sua immagine sul vetro smerigliato di una macchina fotografica. Quel che vediamo somiglia in un modo preoccupante alle immagini del film a colori. Tutti i colori appaiono esagerati, disarmonici, la ragazza sembra tinta esageratamente, tutto il quadro appare volgare e insipido. Se guardiamo un buon dipinto nella stessa maniera, lo vedremo apparire sul vetro smerigliato nella sua solita bellezza. Ne segue evidentemente che la colpa degli effetti brutti sullo schermo non è, come si afferma spesso, degli apparecchi di registrazione o dei truccatori (seppure può ammettersi che gli uni e gli altri non adempiano ancora il loro compito con piena soddisfazione). Si tratta invece in prima linea di cause psicologiche, non fisiche: appena una fetta di realtà diventa immagine, diventa rappresentazione, noi la guardiano con occhi diversi. (La riduzione dello spazio tridimensionale a superficie piatta favorisce probabilmente assai questo nostro mutar d’atteggiamento). Noi consideriamo forse quella fetta di realtà come un dipinto, e le poniamo perciò tutt’altre esigenze.

12Quando vidi per la prima volta un film a colori naturali ebbi, uscito dal cinematografo, una sensazione terribile: vedevo tutto il mondo come un film a colori. I Monti Albani mi si offrivano in un violetto sdolcinato e volgare, dietro a una fila di pini di un verde scuro, con sopra un cielo verde smeraldo: tutto uno sfarzo di tinte enfatiche, velenose, un’immagine caotica, stonata, nemica. L’immagine non durò per fortuna che pochi minuti, dopo di che, senza che l’illuminazione fosse gran che cambiata, il nostro consueto paesaggio serale mi riapparve in tutta la sua calma: i monti lontani, gli alberi solenni, il cielo romano nell’ultima luce del giorno.

13È bella la natura, ma non nel senso dell’arte. Raggruppa i colori a caso e perciò generalmente in modo disarmonico, o meglio, al di là di armonia e disarmonia. Ove la natura, per caso, sembra accennare un interessante motivo d’armonia, il pittore può servirsi del suggerimento per realizzarlo, ciò che significa: precisarne le uguaglianze, le distinzioni, le somiglianze; subordinare e adattare al motivo centrale tutto il resto. Da questo sistema di rapporti che include anche i valori suggestivi dei colori – quello che Goethe chiamava il loro effetto “sensoriale” – risulta una rappresentazione caratteristica e univoca del soggetto. A primo sguardo, si constata un ordine lucido e chiaro, e i colori messi a servizio degli oggetti rappresentati non appaiono più come macchie di vernice. Siamo dunque abituati a percepire un quadro come un organismo architettato e significativo; di qui il nostro spavento, il nostro senso di disinganno, di fronte alla maggior parte delle fotografie a colori naturali. Non vi troviamo arte e, d’altronde, non sappiamo deciderci a considerarle natura, realtà.

14Nella vita pratica la vista non è altro che uno strumento dell’uomo per orientarsi nel suo ambiente. I colori l’aiutano a identificare gli oggetti e a separarli l’uno dall’altro. L’interesse si concentra perciò sugli oggetti singoli, non sui rapporti fra i singoli elementi ottici. La visione complessiva di quel che l’occhio in un determinato momento ci presenta non ha valore biologico e perciò non vi percepiamo né armonia né disarmonia. Soltanto la visione estetica (che non è da confondersi col “godimento della natura”) crea la premessa indispensabile di ogni arte visiva.

15Dunque: la confusione babilonica delle immagini del cinema a colori, il rilievo irritante concesso a certe tinte, la complicatezza dei quadri, la distrazione dal soggetto a favore del colore come materia astratta – tutto questo dipende da ragioni tecniche al più in via secondaria. La ragione principale è la “naturalezza”, la mancanza di elaborazione estetica. Né sapremmo scorgere un rimedio nell’attenuazione schematica di tutte le tinte – ricetta oggi spesso raccomandata nelle riviste professionali –, né crediamo indispensabile di abbandonare il verismo per giungere ad una forma artistica (seppure nei disegni animati, come si sa, il problema diventi molto più semplice). Perché in un buon dipinto non danno nessun disturbo, anzi risultano assolutamente naturali visi molto più colorati di quelli d’un film a colori? Perché perfino un color rosso acceso non urta affatto? Appunto perché in un buon dipinto ogni elemento è inquadrato in un sistema di forme e di colori, che dà il giusto equilibrio all’insieme; perché non vi esistono parti senza colore preciso, senza carattere coloristico; perché le intensità dei colori e delle chiarezze sono in proporzione indovinata rispetto alle dimensioni delle singole forme. Per quale ragione i colori non distraggono dal soggetto? Perché sono scelti ed eseguiti in modo da servirgli. Per quale ragione il dipinto è chiaro e comprensibile? Perché i contrasti, le eguaglianze e le somiglianze interpretano il soggetto; perché le intensità più forti si trovano precisamente nei punti ove il soggetto richiede un’accentuazione. E perché constatiamo nel film a colori sempre il contrario? Perché finora non si sa dirigere il processo meccanico.

16Ci sembra poco probabile che il problema sia solubile per il film documentario dal vero, giacché qui tutti i colori sono a priori fissati. Ma ci sembra indiscutibile che con un bel po’ di ingegno la maggior parte delle deficienze possano essere superate nel caso del film fatto in studio, cioè con ampia libertà di determinare a piacere i singoli colori. Per giungervi è però indispensabile creare dall’inizio ogni scena in forme e colori, anzi basare il soggetto su motivi coloristici. Non si può assolutamente invece (sembra assurdo, ma fino ad oggi si procede dappertutto così) determinare l’azione e l’ambientazione di ogni scena con definitiva accuratezza sul copione, e poi consegnarlo ad uno “specialista in colorazione” perché scelga i colori da applicarvi. (È lo stesso errore, che purtroppo è diventato sacrosanta tradizione per la musica cinematografica d’accompagnamento: con l’aggiunta, nel caso dei colori, che le conseguenze sono ben altrimenti disastrose).

17Se è vero che la sintassi del cinema a colori si presenta, come abbiamo tentato di dimostrare, alquanto complicata, è ovvio che occorra una sensibilità molto più sviluppata di quella richiesta dal film monocromo, per giungere a soluzioni sopportabili. D’altra parte, i risultati potranno essere assai più belli, insomma meno primitivi. In un volume d’estetica cinematografica recentemente apparso, Raymond Spottiswoode dice: «Il colore servirà forse a sollevare il livello dei film medi; ma quanto migliore sarà il film, tanto minore sarà il vantaggio che potrà trarsi dal colore».

18Il lettore che ha fatto la fatica di seguirci sin qui, converrà che noi siamo dell’opinione nettamente opposta.

A proposito del cinema a colori. «Cinema», 2, 25 luglio 1936, pp. 67-68

19Trionferà il cinema a colori? Non ci decidiamo ancora a crederlo, come già non avevamo creduto all’avvento del sonoro. Verrà il colore recando dovizia di nuove possibilità e nuove responsabilità e difficoltà per i registi. Realizzato da un direttore geniale, il film a colori ci potrà dare un ammirabile polifonia, sostituendo la primitiva gamma dei grigi con un nuovo sistema di rapporti molto più complessi: il linguaggio di una pittura che si estende nel tempo, che cambia secondo per secondo e che esige, quindi, armonie espressive non soltanto per un unico “quadro” ma per una successione continua di migliaia di quadri. Compito difficilissimo nei “cartoni animati” di Walt Disney – il quale però non ha bisogno di preoccuparsi del realismo dell’immagine fotografica – ma non ancora risolto in film quale Becky Sharp che tuttavia rappresentano esperimenti preziosi, tentativi ragguardevoli di pionieri. È lo studio di una tecnica che fa le sue prove, che va acquistando fiducia in se stessa, avanti di provocare una vera e propria svolta nella storia estetica del cinema.

20Ora, se anche il pubblico della sala non se ne avvede, convien dire che gli scogli di questa tecnica non sono ancora del tutto superati. Uno dei sistemi più divulgati, il Technicolor, ha vinto da un pezzo le difficoltà della proiezione: nel senso che permette di stampare le scene a colori su una pellicola unica e dello stesso formato di quella monocromatica, dispensando così i cinematografi dalla spesa di nuovi impianti di cabina.

21Ma il problema della presa rimane ancora complicatissimo. Per ottenere l’unico positivo colorato occorrono tre prese, corrispondenti ai tre “colori fondamentali”: rosso, blu e verde; e per ottenere queste tre prese simultanee occorre una macchina a più obiettivi, oppure per esempio, un dispositivo atto a spezzare il fascio di luce raccolto da un obiettivo unico. Completo sovvertimento, quindi, nel macchinario e nelle installazioni per la ripresa; senza contare che questi tipi di macchine sono mastodontici, pesanti, inadatti ad una lavorazione agile e disinvolta.

22Un passo avanti, in certo senso, è compiuto dal nuovo sistema Kodachrome, che permette tanto la presa quanto la proiezione con l’attrezzatura usuale. Ma dal negativo ottenuto con questo sistema non si può realizzare che un’unica copia positiva (per inversione); sicché rimaniamo anche qui nella fase dei tentativi; tanto è vero che le applicazioni sono state finora limitate al passo ridotto (16 mm). Il fondamento tecnico dell’attuale cinematografia a colori è, in sostanza, quello notissimo della tricromia: ottenere l’immagine policroma mediante la combinazione dei tre “colori fondamentali”. Il metodo più diffuso per giungere a tale risultato potrebbe chiamarsi “sottrattivo”: per ogni punto dell’immagine si sottraggono dalla luce bianca, mercé adatti filtri, tutti i colori, ad eccezione di quello che si vuole realizzare. A prima giunta parrebbe ovvio che per ridurre la luce bianca, poniamo, a luce rossa dovrebbe bastare un filtro rosso. Invece è così: anche nella fisica, come nella vita, spesso la via buona è proprio quella più lunga.

23Scomposta la luce bianca nei tre colori fondamentali, è chiaro che, mescolando due di questi, otteniamo un terzo colore (colore “complementare”) il quale, sommato col terzo (per ipotesi rimasto intatto) riproduce il bianco. Per esempio, la miscela Blu + Verde risulterà complementare al Rosso: cioè, unita al rosso, restituirà il bianco. Tali colori “complementari” sono evidentemente tre, corrispondenti alle tre possibili combinazioni dei colori fondamentali. E sono: Blu + Verde; Blu + Rosso; Verde + Rosso (Giallo). Ciascuno di questi assorbe uno dei tre colori fondamentali, lasciando passare gli altri due: per esempio, un filtro blu-verde assorbirà il rosso, lasciando passare Verde col Blu.

24Ora in una pellicola positiva a colori troviamo appunto tre strati, tinti nei tre colori “complementari” (detti anche “negativi”). Supponiamo che in uno di essi, per esempio in quello blu-verde, ci sia una lacuna chiara, priva di colore. Allora la luce bianca della macchina da proiezione attraverserà prima lo strato giallo, che ne assorbirà il blu; poi lo stato blu-rosso, che ne assorbirà il verde. Il colore superstite, cioè il rosso, non trovando più ostacoli nel terzo strato, dove abbiamo supposto esserci la lacuna chiara, rimarrà intatto e quindi giungerà sullo schermo.

25È questa la lunga, seppur fulminea, storia dei colori che vediamo finalmente ridere e balzare verso il nostro occhio in sala di proiezione.

26Il positivo che abbiamo esaminato proviene naturalmente da un negativo. Ma mentre il solito negativo della pellicola monocroma era composto semplicemente di un supporto di celluloide ricoperto da uno strato di emulsione, qui le emulsioni dovranno essere parecchie per poter captare separatamente e fissare ciascuno dei tre colori fondamentali i quali, insieme, compongono il colore dell’oggetto fotografato.

27La […] sezione microscopica di una pellicola […], diremo l’anatomia di essa, […] vuole spiegare il meccanismo “fisiologico” di ciò che succede quando la luce proveniente dall’oggetto da riprendere attraversa la pellicola. Il supporto è coperto di cinque strati sottilissimi.

28Esternamente troviamo come primo strato un’emulsione non sensibilizzata che registra soltanto luce azzurra. Segue un secondo strato di gelatina tinto in giallo che serve come filtro per assorbire la luce blu, divenuta ormai inutile, dal momento che ha già impressionato la prima emulsione. Terzo strato: una nuova emulsione che viene impressionata dalla sola luce verde. Quarto strato: altro filtro di gelatina preparato in modo da assorbire i raggi verdi. Quinto e ultimo strato: un’emulsione pancromatica, molto sensibile al rosso, che registra gli ultimi raggi superstiti, cioè i rossi.

29Il dramma comincia al momento dello sviluppo, il quale deve soddisfare nientemeno che alla delicatissima condizione di tingere in colori diversi i tre strati sovrapposti su pellicola unica. Si tratta poi di render chiari e trasparenti in ciascuna delle tre emulsioni i punti impressionati dalla luce, in modo da creare quelle lacune delle quali abbiamo parlato sopra. Le parti poco o punto impressionate debbono invece venir tinte in colore complementare a quello della luce che ha colpito quella determinata emulsione; quanto meno colpito un punto, tanto più intensamente colorato esso deve risultare sul positivo.

30La storia di tutti i bagni successivi a cui bisogna sottoporre la pellicola, per sviluppare le tre emulsioni e per passare, secondo un metodo nuovo e ingegnoso, dal bromuro d’argento all’argento metallico, nonché ad una tinta del colore desiderato, distribuita in equivalente proporzione; l’elenco di tutte le avvertenze e cautele ed attenzioni che occorre adoperare costituiscono, nei resoconti della Kodachrome, un mezzo trattato di chimica e di pratica fotografica, e non dei più ovvi. Diremo soltanto che esistono finora due tipi di pellicole Kodachrome. Una destinata alla luce solare ed utilizzabile a normale luce artificiale (molto rossa) con la sola aggiunta di filtro il quale però provoca una forte perdita di luminosità; un’altra fatta per la luce artificiale delle lampade sopravoltate Photoflood, molto in uso presso i cineamatori americani. Volendo utilizzare questo secondo tipo all’aperto, bisognerà adoperare un leggero filtro arancio che assorbe il blu; mentre in ogni altro caso occorrerà comunque evitare l’illuminazione mista di luce solare e luce artificiale.

Polarizzazione. La lotta contro i riflessi. «Cinema», 7, 10 ottobre 1936, p. 276

31I bicchieri, le vetrate, le maniglie, i mobili lucidati, le unghie, l’occhio umano, irradiano dalla loro superficie dei caratteristici riflessi. Colpiti dalla luce rispecchiano una minuscola immagine molto intensa, e più o meno deformata della sorgente luminosa: un piccolo sole, la lampada elettrica o il rettangolo della finestra. Questi riflessi sono poco o tanto la disperazione dei fotografie degli operatori cinematografici. Si vuol riprendere, puta caso, una vetrina: ma per effetto del riflesso non si riesce che a scorgere la casa di fronte, specchiata nel cristallo; mentre degli oggetti in mostra dietro il cristallo non si vede più nulla. Problema: come evitare questi riflessi pur senza ridursi a fotografare soltanto delle superfici opache?

32Il rimedio è stato trovato pochi mesi fa, in uno schermo speciale, il cui funzionamento si basa sul principio della luce polarizzata. Ne sono stati lanciati sul mercato due tipi: uno dalla Eastman, che lo chiama schermo Pola; l’altro dalla Zeiss che lo chiama Herotar.

33Questi schermi hanno lo scopo di eliminare o diminuire l’effetto della luce rispecchiata dagli oggetti, lasciando intatta la luce diffusa che li illumina. La fisica ci insegna che, sotto certe condizioni, luce rispecchiata e luce diffusa sono di natura differente: quella rispecchiata è “polarizzata”, quella diffusa no. È quindi chiaro che un dispositivo capace di eliminare la luce polarizzata risolverà il problema.

34La luce è un fenomeno d’ondulazione trasversale: oscilla cioè in tutte le direzioni perpendicolari a quella secondo cui il raggio si propaga. Ma c’è un determinato tipo di raggi che non oscilla in tutte le direzioni, bensì in una direzione unica, o quasi unica, al modo dei pendoli. È questa la luce che si chiama polarizzata. Per esempio: la luce diurna che non ci proviene direttamente dal sole, ma dalle parti del cielo orientate perpendicolarmente alla direzione dei raggi solari, è polarizzata. I raggi riflessi in un determinato angolo da certe superfici (per esempio da una lastra di vetro secondo un angolo di circa 33 gradi) sono polarizzati. Ed infine talune composizioni chimiche e molti tipi di cristalli hanno la proprietà di polarizzare la luce che li attraversa.

35Ciò premesso, è ovvio che la luce polarizzata, oscillante, per esempio in un piano verticale, può senz’ altro passare attraverso un dispositivo polarizzatore, ove il piano di polarizzazione di quest’ultimo sia anch’esso verticale; se il piano sia invece orizzontale, la luce non passerà.

36Supponiamo di guardare attraverso uno schermo Pola o Herotar le unghie ben lucidate di una ragazza. Queste unghie siano illuminate da luce diffusa (non polarizzata) e brillino inoltre di riflessi (luce polarizzata). Girando lentamente lo schermo, disco di vetro leggermente grigio, vedremo ad un certo momento quei riflessi risplendere più che nella realtà, poi successivamente impallidire ed infine dileguarsi del tutto, mostrandoci opachi quei piccoli artigli poc’anzi così splendidi. Nel primo momento il piano di polarizzazione dello schermo corrisponde a quello su cui oscillava la luce dei riflessi; nell’ultimo era perpendicolare ad esso. Ora, la emulsione fotografica si comporta esattamente come il nostro occhio. Basterà quindi cercare ad occhio la posizione dello schermo che dia l’effetto desiderato, e ripeterla poi identica davanti all’obbiettivo. Si giungerà così, secondo che piaccia od occorra, a rinforzare o diminuire, od eliminare addirittura i riflessi.

37Si voglia riprendere la solita vetrina, sotto un angolo di circa 30 gradi. Lo schermo polarizzante può abolire tutti i riflessi fastidiosi, se anche la vetrina sia illuminata da una luce qualunque, non polarizzata. In questo caso, infatti, è la stessa superficie riflettente che opera la polarizzazione. Ma in quasi tutti gli altri casi occorre che la luce illuminante sia polarizzata. Per ciò nelle riprese all’aperto si dispone la macchina in modo che la direzione di presa risulti perpendicolare a quella dei raggi solari; nel teatro di posa invece si muniscono le lampade di schermo polarizzante. Un altro schermo di identico tipo si trova davanti all’obbiettivo della macchina.

38Si tratti di cinematografare lo specchio di un lago. Se durante la presa giriamo gradualmente il nostro schermo, i forti riflessi dell’acqua spariranno a poco a poco, finché sarà dato di scorgere sempre più nitidi i pesci e le piante sottomarine: effetto miracoloso, e, fino a poco tempo fa, irraggiungibile.

39Ma ancora, siccome la cosiddetta “saturazione” di un colore diminuisce a seconda dello splendore della luce illuminante, si potrà in cromo-cinematografia cambiare a piacere, anche durante la presa, l’intensità dei colori della scena, girando semplicemente lo schermo davanti all’obbiettivo.

40Ma badiamo: la lotta contro i riflessi è solo una parte del problema risolto da questi nuovi schermi. Gli americani, per esempio, hanno molto studiato l’espressione cangiante dell’occhio di un attore, secondo la forma circolare o rettangolare del riflesso sulla cornea: ecco un’applicazione dello schermo. E il gioco dei riflessi rimane pur sempre uno degli effetti più belli della fotografia: talvolta, anzi, basta a creare una sensazione di sfarzo e di lusso: una scena di ballo, poniamo, prenderà maggiore vita dallo scintillio dei gioielli, della seta, dei bicchieri, del pavimento, dei candelabri e degli occhi animati. E non abbiamo imparato in scuola che applicando sul disegno di una mela o di una bottiglia un bel riflesso bianco si ottiene quasi automaticamente un effetto di rilievo e di plasticità?

41Non si tratta dunque di distruggere semplicemente i riflessi; ma di eliminarli o attenuarli là dove abbagliano od impediscono la vista, conservandoli invece dove abbiano valore espressivo o caratterizzino la materia dell’oggetto.

42Ma come mai un modesto dischetto di vetro grigio può avere tante virtù? Lo schermo Herotar si serve di una combinazione di chinino e iodio chiamata Herapathite dallo scienziato inglese Herapath che ne studiò le proprietà polarizzanti ottanta anni fa. Nello schermo Pola invece si trova una cultura di innumerevoli minuscoli cristalli bifrangenti e quindi polarizzanti, in cui si riesce, con mezzi delicatissimi, ad ottenere che tutti gli assi risultino in posizione parallela.

Danza macabra. «Cinema», 8, 25 ottobre 1936, p. 312

43A tutti coloro che hanno l’intenzione di far l’attore cinematografico si raccomanda di guardare la fragile e sensibile Ingeborg Theek mentre sta ballando insieme con la macchina da presa. Terribile partner per un ballo, la macchina: due scarne braccia di ferro si stendono verso la ragazza, indicando alle mani di lei la posizione giusta. Una larga cintura nera, chiusa con due forti correggie, lega l’anca della giovane donna ad una grande tenaglia metallica che serve a mantener costante la distanza fra l’attrice e l’obbiettivo della macchina. Vincolata così la propria vittima, la macchina da presa (montata su ruote) si mette a ballare con lei al ritmo della musica. E ricordatevi che si tratta di una scena d’amore (Mazurka tragica): e che, dunque, la giovane deve guardare con sguardo innamorato il morto occhio di vetro nascosto dentro alla scatola nera; che deve, senza badare allo splendore abbagliante dei bulbi di fuoco bianco, sussurrare delle tenere parole verso l’orecchio duro e lucido del microfono che dall’alto si inchina verso di lei. Il gelido abbraccio della macchina, al quale l’attrice deve rispondere con trasporti di tenerezza, ci dimostra con un esempio estremamente tipico fino a qual punto è arrivato il distacco dell’arte dalla vita reale. Mentre in un’epoca primitiva fra arte e vita non c’era vera distinzione, in maniera che la creazione artistica sorgeva da impulsi e necessità del momento, in seguito l’artista di teatro fu costretto a recitare ad ore prestabilite e in un ambiente artificiale davanti ad un pubblico passivo e nascosto nel buio. Il cinematografo ha tolto all’attore perfino il suo pubblico: circondato da macchinismi di una sobrietà e di un’indifferenza quasi insolenti, l’artista deve manifestare le sue più intime emozioni, ripeterle, spezzettarle secondo le dure esigenze della tecnica. E se, in generale, le macchine da presa si accontentano della funzione di spettatori, in casi speciali – come in quello di cui parliamo – la macchina entra addirittura in scena a sostituirvi l’uomo vivente: e viene così a ricordarci quelle scene macabre sulle quali si compiaceva di esercitarsi la fantasia di tanti antichi pittori: la danza dello scheletro, con la bella donna giovane. Ammirevole lo sforzo onde l’attrice riempie un vuoto polare col calore dei suoi sentimenti.

La mano del regista. «Cinema», 8, 25 ottobre 1936, p. 312

44Per comprendere una delle funzioni essenziali di quella misteriosa attività che si chiama regia basta osservare il gesto di mano con cui il regista Willy Forst accompagna la recitazione di questa scena di Mazurka tragica: è un gesto che dice: «Andateci piano! Non esagerate!».

45Ogni individuo chiamato a collaborare ad un’opera collettiva avrà la naturalissima tendenza a sviluppare il più possibile la propria parte, a porla nel centro dell’azione. Così anche l’attore di cinema cercherà più o meno inconsciamente di mettersi in primo piano, di esternare con la massima intensità tutte le sue virtù. L’aspetto più evidente di questo fenomeno è il noto costume dei divi di respingere verso il fondo tutti i loro colleghi, sfogandosi in lunghi monologhi melodrammatici ed esponendo all’occhio sbalordito del pubblico l’intera gamma delle loro formidabili espressioni. Ma anche i più modesti, i più dotati di “senso sociale” vedranno, per forza di cose, l’opera da compiere sempre dal punto di vista del loro compito personale. Ed ecco che deve intervenire il regista. Anche lui è spinto dalla sua funzione personale, ma questa sua funzione consiste appunto nel non partecipare in nessun modo particolare all’azione, ma di plasmare l’insieme di questa. Egli deve stabilire e indicare i limiti necessari all’attività, e anche all’entusiasmo e all’ambizione di ciascun attore, creando l’equilibrio fra tante opposte energie.

46Quando fra gli attori di un film si trova una personalità molto spiccata o quando il regista non ha una visione precisa dell’opera o è troppo debole per imporla, allora si avrà il pietoso spettacolo – in pratica non tanto raro – di un’anarchia individualistica. Ogni scena (e perciò nessuna di esse) sembrerà la scena centrale; ogni battuta, ogni gesto sarà eseguito in “fortissimo” e si disperderà perciò in un mare di chiasso, ottico ed acustico. Sarà distrutta la gerarchia saggiamente architettata delle scene e dei personaggi.

47E spariranno le mezzetinte, quegli “effetti intimi” tanto indispensabili al cinema che dovrebbe esser l’arte della discrezione aristocratica, del sottovoce, degli accenni. E perciò la mano “attenuante” del regista, anche se resta invisibile al pubblico, gli si farà ugualmente palese per il suo benefico effetto.

L’uomo invisibile delle attualità. «Cinema», 9, 10 novembre 1936, p. 340

48Una nuova professione, sorta col cinema parlato, è quella del commentatore dei giornali di attualità. Ma bisogna dir subito che una mezza dozzina di anni sembra non sia ancora bastata per trovare le norme necessarie ad un commento efficace. Uno degli errori fondamentali è quello di ostinarsi a scrivere il commento soltanto dopo che il montaggio del film è stato terminato in base a principi unicamente ottici. Tale è l’opinione di uno di questi commentatori, pubblicata da «World Film News». Ci vuole invece, egli sostiene, una stretta collaborazione fra commentatore e montatore: ordine e lunghezze delle singole scene stabilite in riguardo alle parole che le accompagneranno.

49Ciò non toglie che il commento verbale rimane sempre un elemento secondario, la cui funzione non è che di spiegar meglio ciò che si vede sullo schermo, senza l’aggiunta di parole o frasi estranee al contenuto delle immagini. Le prime cronache dei viaggi dello Zeppelin Hindenburg non includevano scene prese a bordo dell’aeronave, dato che l’accesso ne era interdetto agli operatori. L’espediente di far descrivere a voce l’interno delle cabine, la vita a bordo, le macchine, mentre sullo schermo si vedevano delle scene prese da terra, risultò poco soddisfacente in quanto l’attenzione del pubblico ne restava fuorviata. Fatti resi evidenti dalla sola visione non hanno bisogno di essere commentati. Delle frasi come «Rapidamente la folla occupa la piazza», o «Il mistero ride cordialmente» sono peggio che inutili: diminuiscono l’efficacia della scena. È anche errato pensare che la parola debba intervenire e riempire quei punti nei quali la colonna sonora “dal vero” risulta povera.

50In questi casi, invece, la musica è molto più adatta per colmar lacune. Soprattutto però occorre insister sul punto che scena e dialogo formino un’unità organica, e che quindi siano concepiti insieme. Senza rendersene conto, alcuni direttori di giornali di attualità – osserva lo esperto inglese – vivono ancora nell’epoca del muto. Vedono dapprima la scena ottica e come pura aggiunta il testo, la musica ed altri effetti acustici.

Lux e Lumen. «Cinema», 9, 10 novembre 1936, p. 340

51Nella fotometria si distingue fra Lumen e Lux. La quantità di luce emessa da una sorgente si misura in Lumen. La luminosità di una superficie, colpita dalla luce, si misura invece in Lux. Una forte macchina da proiezione emetterà molti Lumen; ma se lo schermo è lontano, o piccolo, o sporco, il numero di Lux prodotto da tutti quei Lumen rimarrà sempre esiguo.

52Sono due concetti preziosi: perché consentono di distinguere senza equivoco tra valore di un’opera determinata e la reazione che essa provocherà sopra l’oggetto che casualmente la riceve. La più robusta delle sorgenti resta senza effetto se l’oggetto ricevente non è adatto; mentre un grande schermo ben situato farà fare un effettone anche a una sorgente misera. Ne deriva che misurare l’efficacia della sorgente in Lux – ossia misurare una cosa con una misura adatta invece e soltanto agli effetti che essa procura – gli scienziati lo considerano un errore badiale.

53Vorremmo proporre di trasferire questi due concetti dal campo della scienza a quello dello spirito, perché ci sembra che potrebbero creare un ordine molto utile, eliminando un mucchio di confusioni. Pensiamo a quella quantità di luce spirituale, più o meno grande, che provenendo dallo schermo del cinema colpisce gli spettatori. È chiaro che il flusso luminoso si deve misurare in Lumen, mentre la chiarezza che esso diffonde nel pubblico si misurerà in Lux. Come si spiega allora che tante persone intelligenti, le quali non solo parlano ma anche scrivono di cinema, si mettono a misurare in Lux il flusso luminoso? Se io domando: «Come è questo film?» a una persona cui non verrebbe mai in mente di dire: «Gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci hanno scarso successo commerciale; il custode non supera mai le dieci lire di mancia al giorno!», questa stessa persona mi risponderà: «Lo hanno fischiato» oppure: «È il più grande successo della stagione». Evidentemente non ci siamo capiti. Io ho fatto la domanda in Lumen: l’altro mi risponde in Lux.

54S’intende che qui non parliamo di produttori o di esercenti. Essi non s’interessano della merce in sé ma del suo effetto sul cliente: perché è da questo effetto che dipende il loro guadagno. Essi si occupano unicamente dei Lux e parlano di Lumen soltanto la domenica. E qui non ci sono equivoci. Alludiamo invece a quelli che parlano come se ci guadagnassero anche loro, mentre, senza saperlo, ci perdono: i critici.

55Esiste veramente un settore di una certa importanza nel quale possa esser lecito ammettere il cattivo perché piace ai consumatori; oppure disprezzare il buono perché non piace? È vero, dicono: ma il cinema è lo spettacolo delle masse! E ciò significa “destinato alle masse” o “soggetto al gusto delle masse”? Le due proposizioni si equivarrebbero?

56Senza dubbio il cinema, in quanto spettacolo per masse, deve andar d’accordo col gusto dei tanti. Occorre però precisare: ai tanti così come sono, o ai tanti come dovrebbero essere? Al gusto, in altri termini, dell’uomo del popolo al quale vanno a genio le cose semplici, forti, essenziali, o al gusto di quelli che si sono sovraccaricato e guastato lo stomaco con cibi troppo dolci o troppo piccanti?

57Un grande scrittore del Settecento, G. Ch. Lichtenberg, ha detto: «Il libro è uno specchio; se ci si guarda una scimmia, non si può vedere un apostolo». È un’eresia credere che, in questo senso, anche il cinema sia uno specchio?

58Esiste una sola via: quella di produrre più Lumen che sia possibile, e di far sì, con tutti i mezzi, che ne venga fuori la maggiore quantità di Lux. Scopo niente affatto irraggiungibile se lo sforzo sarà universale e collettivo.

Montaggio senza montaggio. «Cinema», 9, 10 novembre 1936, p. 343

59Per quei due ignoranti mortali è un idillico tête-à-tête: ma non per lo spettatore onnisciente. Lo spettatore vede un quadro solo, ma con due centri d’attenzione: in una regione secondaria della scena, riservata alle sole gambe, quasi ai domestici, appare come una fiammella preoccupante la pallida faccia di Larry Semon, corpo estraneo. Loro non ne sanno niente, sono assorbiti l’uno dall’altra, il mondo esteriore non esiste per loro; mentre lui, il terzo incomodo, completamente fuori di sé, è trattenuto dalla paura ma contemporaneamente attirato dalla calamita di quel deplorevole idillio.

60Il sapore di questa scena sta tutto nella forte tensione prodotta da quella faccia sotto la sedia. Grazie ad essa, l’heure bleue della coppia, in sé tanto pacifica, tranquilla, destinata a durata eterna, vien caricata di una dinamicità latente. Nel bel mezzo dell’estrema serenità si prepara l’estremo opposto: il più vivace movimento. Li vediamo già balzar su, questi due gamboni comodamente abbandonati, vediamo gettare a terra il caffè e latte queste due mani teneramente occupate dalla tazza, vediamo la bocca ciliegia della donna spalancarsi in un grido improvviso di orrore. Così uno spunto d’azione può completamente cambiare senso ed espressione quando gliene venga aggiunto un altro.

61Larry Semon potrebbe anch’esser nascosto dietro la porta: ma non sarebbe allora poco cinematografico abbracciare i due motivi distanti con una sola inquadratura? Si vedrebbero dunque, supponiamo, prima i due amanti; poi – seconda inquadratura – il rivale in ascolto. Si arriverebbe, anche in questo modo, ad un senso di tensione non dissimile dal primo, per mezzo di una successione (la quale, del resto, è innegabile, trasmetterebbe anch’essa allo spettatore l’idea della simultaneità. Esempio classico della funzione del montaggio: un’unità superiore creata dalla somma di elementi disparati; una tensione drammatica ottenuta con la fusione di motivi contrastanti).

62Secondo certe teorie ortodosse, un effetto del genere si può raggiungere unicamente attraverso il montaggio. La nostra fotografia dimostra il contrario: è un allegro esempio di “montaggio” all’interno di un solo quadro. Quale dei due metodi è il più efficace? Volendo, si potrebbe affermare che il nostro quadro dà simultaneità nel modo immediato e che l’urto fra i due motivi contrari è quasi assolutamente diretto, senza tagli separatori: basta guardare l’incurvarsi del divano elastico, tanto fastidioso per il povero Larry.

63Con questo non si vuol dire che il montaggio sia superfluo. Tutt’altro: spesso non sarà né possibile né indicato raccogliere elementi diversi in una sola inquadratura. Ma si vuol dimostrare che il montaggio non ha nessun monopolio. Se ciò può servire a convertire qualche ortodosso, allora Larry Semon non avrà sudato invano in quella scomoda posizione.

Senza parola. «Cinema», 10, 25 novembre 1936, p. 377

64Rodjon Raskolnikov non aveva avuto il coraggio di fare una confessione del suo delitto alla stazione di polizia. «Egli scese ed uscì. Nel cortile, vicino all’entrata, stava Sonia, pallida, mezza morta, e lo guardava fissamente. Egli si arrestò davanti a lei. Un segno di malattia, di dolore era sul volto di lei, misto alla disperazione; un sorriso smarrito, incosciente era sulla sua bocca. Raskolnikov si arrestò, le sorrise e si volse; ritornò all’ufficio di polizia».

65Anche nel romanzo di Dostoevskij, dunque, questa scena si svolge senza una parola. Si tratta di un’azione qualunque: un uomo vede una donna, si arresta e torna indietro; eppure l’estrema emozione che si impossessa di noi ci dice che siamo ad un vertice del racconto. Potrebbe essere un dipinto, questa semplice raffigurazione di due persone; e, come in tanti dipinti, il momento rappresentato, di per sé poco significativo, è drammaticissimo per chi conosce la trama intera. Nel cinema e nel romanzo, è l’opera stessa a narrare gli antecedenti, mentre il pittore non può contare che sulla cultura dello spettatore. (Una delle ragioni perché la pittura preferisce dedicarsi a scene tratte da ben noti racconti religiosi, mitici o simili, è infatti quella di poter evitare a questo modo di limitarsi a soggetti elementarissimi, i soli che possano essere compresi di per se stessi, con i soli mezzi del quadro).

66Come nella pittura, anche qui l’avvenimento psicologico è completamente sostituito da presenze fisiche: reso quindi visibile. Raskolnikov avendo promesso a Sonia di costituirsi alla giustizia, Sonia è diventata – tanto per l’assassino quanto per il pubblico – simbolo concreto del motivo “confessione”, concetto astratto e quindi anticinematografico. Perciò, quando, dopo la scena nell’ufficio di polizia, la donna di colpo compare, essa si impone quale incarnazione della coscienza, del rimorso. Per arrivare a questo effetto non occorre nemmeno molta “recitazione”: basta la semplice presenza della donna.

67Effetto fortissimo anche per il fatto banale che Sonia sta ferma. (E qui il cinema materializza magnificamente la visione del poeta). In mezzo al continuo movimento dell’azione cade l’immagine immobile della ragazza, quasi il tempo crollasse; quasi si presentasse qualcosa al di là del movimento e quindi della vita: qualcosa che non fa parte del mondo ma che è invece puro significato, eterno come sono eterni i concetti. Il contrasto tra movimento e l’immobilità della donna – elementare contrasto fisico – aumenta dunque considerevolmente l’efficacia della comparsa di Sonia, traducendo in termini di dinamica un avvenimento che, per tutto il resto, acquista espressione soltanto dal fattore indiretto del significato. Tale effetto, irraggiungibile in pittura, è tipico per il linguaggio dell’immagine animata e quindi in prima linea del cinematografo. E basta una scena di questo genere per farci ricordare immediatamente ciò che le lunghe scene dialogate di questo stesso Delitto e castigo (come di tanti altri film) vorrebbero farci dimenticare: ciò che veramente sia il cinema.

Psicologia del “Gag”1. «Cinema», 10, 25 novembre 1936, pp. 378-379

  • 1 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 368-369.

68Chi ride forte arriva a lagrimare. E, anche in un senso più intrinseco, il vero ridere non è tanto lontano dal pianto. Una strana inversione nei nostri sentimenti ci fa provare un’impressione di gaiezza quando vediamo soffrire, lottare, spaventarsi uomini che siano, per qualche aspetto, “inferiori”: basta per esempio, che invece d’esser “belli”, l’avvenimento e i protagonisti di esso presentino qualche deformità espressiva e che lo spettacolo sia o chiaramente avulso dalla realtà (trasportato, diciamo, nella sfera dell’arte), oppure che si tratti di disgrazie o difetti non troppo gravi.

69L’insufficienza dell’uomo, dunque, e le sue disgrazie, nonché una certa sua astuta maniera di eludere le potenze avverse, ci fanno ridere. E dove si ride “sul serio”, ivi sicuramente non si tratterà mai di cose superficiali, bensì sempre dei fatti più profondi ed elementari della nostra vita; e saranno spesso risvegliate oscuramente in noi delle sensazioni ancestrali, raffioranti cioè nella nostra coscienza civile da un lontanissimo passato selvaggio e animale.

70Chi ha la pelle del pachiderma ride semplicemente e né sente né sa il perché. Ma chi è più sensibile prova spesso, ridendo, una commozione che di rado danno le tragedie. Quelle vecchie burlette del cinema americano che negli anni dell’anteguerra sbocciavano nel rudimentale “studio” di Mack Sennett, erano tutte intessute dei cosiddetti gags: “trovate” cioè, nelle quali per un attimo l’effetto comico si concentrava fino ad un quadro di densità insuperabile. Di quell’arte, da nient’altro nata che dall’attenta ricerca di ciò che faccia più ridere il pubblico, ci è rimasto oggi, unico, il grande Chaplin. E ci sono rimaste delle fotografie: deboli ricordi, ma che perpetuano spesso proprio quell’attimo della trovata, del gag.

71È sufficiente una rapida analisi per capire che ogni buon gag si basa ora su questo ora su quell’elemento fondamentale della vita umana. Ed è perciò che quelle vecchie “comiche” di Mack Sennett, oltre al divertire pazzamente spettatori di ogni paese, di ogni età, di ogni classe sociale, erano anche “arte”, a modo loro.

 

72Figg. 1 e 2 – Nel mondo magico dei popoli primitivi, il simulacro possiede vita e potenza. È pura apparenza, quel suo carattere di oggetto morto e rigido. Non ci attaccherà alle spalle quando ci volteremo? Questa paura primordiale, benché resa ridicola da un’ambientazione realistica e niente affatto surreale, conserva la sua efficacia anche nel film comico, ed è per l’appunto il terrore nascosto che dà sostanza alla risata.

73Fig. 3 – Il coperchio, sollevandosi come un sipario di teatro, scopre un brutto tiro del Destino, che cerca sempre di distruggere quanto l’uomo fa per assolvere al suo compito il meglio possibile. E non è un oggetto qualunque, quello che la magia del grande Nemico fa apparire sul vassoio. La visione della bestia viva, proprio nel momento in cui il coltello è brandito, risveglia nel subcosciente il rimorso – mai completamente soppresso – del carnivoro. Anche qui nella risata trema il brivido.

74Fig. 4 – L’incontro casuale di due oggetti che non hanno niente a che fare l’uno con l’altro crea, con effetto sbalorditivo, una identità nuova. Il “caso” che, in funzione creativa, sostituisce in questa circostanza l’ingegno umano, scopre nel capitello capacità di cappello. Se non riconoscessimo il viso di Buster Keaton potremmo senz’altro credere di trovarci davanti a un’opera “surrealista” di un Fernand Léger o di un Jean Cocteau: i quali – proprio come accade in questo caso di film comico – cercano di comporre, con elementi contrastanti della realtà, un mondo di incubi fantastici, assurdo ma “pensabile”.

75Figg. 5 e 6 – C’è voluto un dispositivo un po’complicato per rendere possibile questo trucco prospettico. Il quale è tuttavia ben indovinato perché riesce ad effettuare con la massima concretezza ciò che il povero strabico sognava: la fusione fra uomo e donna non avviene qui certo con la dignità di quella creatura, mezza uomo mezza donna, di cui parla Aristofane nel Convito di Platone; ma questa creatura favolosa, combinando in sé gli elementi eterogenei del brutto e del bello in un nuovo organismo, appare ridicola… oppure tragica (a seconda del punto di vista). In questo caso è un senso di pudore quello che eccita al riso.

76Fig. 7 – L’ingegno, l’astuzia, sono le uniche armi dell’uomo nella lotta contro le forze barbare della natura. Il gigantesco campione dei gangster sforza il lampione a curvarsi per dar prova delle sue capacità fisiche. Ma per l’appunto nello strumento indifferente di questa prodezza, il gracile poliziotto Charlot trova un potente alleato: il gas narcotizza l’avversario. La spiritosa trovata gli dà la vittoria nel duello mortale. Ridendo, lo spettatore – ometto debole anche lui – trova un po’di speranza e di conforto.

77Fig. 8 – Considerare in modo nuovo le cose del mondo e dar loro funzioni nuove: ecco ciò che agevola il progresso e diminuisce le insufficienze della vita. Nel mondo del film comico poi, la buona trovata serve soltanto nel caso specifico senza acquistar valore generale, ma ciò non diminuisce la sua ingegnosità. Sulle acque minacciose la nostra bella invenzione, l’automobile, non serve a nulla, ma ciò che in questo caso porta fortuna è la mentalità dell’eroe comico che vede sempre le soluzioni assurde invece di quelle “naturali”: la modesta capote tramutata in vela dimostra di poter sostituire il motore. La macchina del ventesimo secolo si riduce a veicolo primordiale. Contenti della furberia umana, dobbiamo – sorridendo – riconoscere tuttavia che in fondo non abbiamo fatto neppure un passo avanti.

78Fig. 9 – Nella fase della sua decadenza, il film comico ci presenta un mondo troppo ben fotografato, troppo “vero”: nel quale appare quindi semplice pazzia ciò che nel regno irreale di Mack Sennett rappresentava il “buon senso” degli strani abitanti di esso. Vediamo un povero pazzo in mezzo a gente ragionevole che lo guarda preoccupata, mentre nelle vecchie comiche la gente si inquietava a volte ma non si meravigliava mai. Le trovate burlesche non persuadono più, perdono l’eleganza, non hanno più significato. I loro strumenti sono raccolti e rappezzati con fatica e sudore. E quando questo sforzo si nota, non si ride più.

Una notte sul Monte Calvo. «Cinema», 11, 10 dicembre 1936, pp. 428-429

79I disegni animati tanto cari al pubblico hanno divulgato la coscienza del fatto che il cinematografo non è rigidamente collegato alla riproduzione fotografica di cose reali. E chi conosce un po’la preistoria dell’arte filmistica sa benissimo che l’immagine animata non è sorta come fotografia, bensì come disegno vivente. Le immagini che si trovano su quel disco creato nel 1832 da Plateau e da Stampfer – che posto in movimento rotatorio dava la sensazione di una scena animata – non erano fotografie, ma semplici disegni; e se, sessanta anni dopo, la fotografia iniziò una marcia trionfale sullo schermo, condannando il disegno animato a una funzione secondaria, si può ciononostante sostenere che l’immagine voluta dal disegnatore o dal pittore è sempre più “vicina” all’arte che non il film “fotografato”; la materia grezza di quest’ultimo, infatti, rimane sempre la riproduzione meccanica di cose reali, ed i più ingegnosi e soggettivi metodi di ripresa non superano mai un ultimo residuo materiale che si oppone alla forza creatrice dell’artista, mentre è completamente libero il volto dell’invenzione poetica quando si tratti di creare col pennello l’immagine animata. Si può dire di più: dato che il cinema “fotografato” sembra destinato a finire come puro strumento – anche se perfetto – di riproduzione, non è impossibile che dopo un certo tempo l’arte dell’immagine animata si trasferisca nelle mani dei pittori. Non è un fatto significativo che fra i pochissimi artisti autentici del cinema attuale quello meno discusso sia proprio Walt Disney?

80Ma lo stesso Disney, insieme ai suoi più modesti colleghi, ha d’altronde indirettamente determinato la persuasione che il regno dei disegni sia limitato ai soggetti comici. In linea di principio, invece, non c’è ragione perché l’arte della pittura non debba arricchirsi un giorno delle seducenti possibilità del movimento e della dimensione temporale. (Fra i critici italiani ce n’è almeno uno che ripetute volte ha insistito su questo concetto: Eugenio Giovannetti). È vero che, finora, i tentativi pratici in questo campo sono scarsi, e nella maggior parte limitati al cosiddetto film “astratto”. Sono abbastanza noti gli esperimenti di Walter Ruttmann di animare sullo schermo semplici forme geometriche; esperimenti che, in seguito, furono ripresi e approfonditi da Oskar Fischinger. Né sono sconosciute agli iniziati dell’arte le danze dei pallidi pettini nella Sinfonia delle diagonali di Viking Eggeling. Nel campo dell’arte pittorica, invece, si può ricordare l’interessante tentativo di Berthold Bartosch di animare una di quelle serie di incisioni del pittore fiammingo Frans Masereel le quali, narrando una trama unicamente attraverso quadri figurativi, si servono già di un principio prossimo a quello del cinema. Volendo, si può inoltre citare un film come La joie de vivre, che tende a sublimare un poco la robusta comicità dei disegni americani portandola verso un’eleganza profumata e stilizzata di gusto francese.

81Si spiega, forse, in buona parte con ragioni tecniche se finora soltanto il disegno animato comico ha trovato larga applicazione, e se d’altro canto i film di pittura “seria” sono quasi tutti astratti. Vogliamo dire che questi tipi di film riducono di molto l’enorme mole di lavoro necessario per la produzione di un film disegnato. I soliti disegni animati si svolgono in generale davanti a pochi sfondi, i quali, anche se talvolta si spostano in “panoramica”, rimangono per il resto costanti, in modo che disegnati una volta gli sfondi, restano da cambiare, fotogramma per fotogramma, soltanto i “personaggi”. Ed i personaggi sono “standardizzati”: cioè stilizzati in forme semplici e costanti, il che permette all’ideatore di farsi aiutare da quante persone vuole. Se d’altra parte una sola persona, per ragioni artistiche od economiche, deve far tutto da sé, il lavoro diventa gigantesco, e in tal caso vien naturale contentarsi delle forme più semplici, più sbrigative, che sarebbero appunto quelle geometriche.

82Volendo invece creare una pittura animata, nella quale non si muovano soltanto, alla maniera teatrale, personaggi davanti a uno sfondo fisso, ma nella quale il quadro intero “reciti” mutando ad ogni momento – in modo simile all’effetto che deriva da carrellate, tagli di montaggio ecc. –, allora diventa desiderabile aver sottomano una tecnica di animazione meno complessa e faticosa. Ed ecco che ultimamente è nato un nuovissimo procedimento, detto Ciné-Gravure, realizzato dal russo Alex Alexeiev e dall’americana Claire Parker, tutti e due stabiliti a Parigi.

83Walter Ruttmann dipingeva le sue pitture direttamente sui minuscoli fotogrammi: una fatica da benedettino del medioevo. Fischinger, fotografando le successive sezioni di un blocco di cera, a venature di vario colore e di varia forma, aveva escogitato un metodo ingegnoso ma di limitatissima applicazione. Per uno dei soliti cartoni animati comici ci vogliono circa 15.000 disegni diversi: un lavoro industriale tipo Ford! Alexeiev, invece, si serve di un unico pannello che consente continui, anzi infiniti cambiamenti di disegno.

84Figuratevi dunque, davanti alla macchina da presa, un pannello bianco disposto verticalmente, di circa un metro per un metro e trenta di superficie, e bucato con circa 500.000 forellini del diametro di un millimetro ciascuno. In ciascuno di questi fori si trova un perno spostabile, e di cinque in cinque i fori sono disposti in modo da formare i punti angolari e il punto centrale di un quadratino (come il numero cinque nel gioco dei dadi). Se il pannello viene illuminato da quattro lampade, poste in corrispondenza dei quattro spigoli del pannello e formanti un angolo di circa 45 gradi, i perni dei forellini formeranno delle ombre, non appena li si faccia sporgere dalla superficie del pannello. Con una sporgenza massima di 10 millimetri ogni cinque perni, copriranno con le loro ombre il quadratino corrispondente, in modo da farlo apparire nero. Se viceversa non sporgono affatto, il quadratino appare bianco, e, negli stadi intermedi, il quadratino, in parte bianco, in parte ombrato, darà il risultato di un grigio omogeneo, data la sua straordinaria piccolezza. I bianchi e neri dell’immagine si ottengono dunque mediante un fine reticolo di ombre, che offre un aspetto morbido simile a quello delle litografie.

85L’artista proietta uno schizzo della scena sul pannello, e ne crea la riproduzione fedele spingendo indietro i perni nei punti dove vuole del bianco, e spingendoli avanti dal rovescio del pannello nei punti dove vuole del nero (ossia dove occorrono delle sporgenze). Dopo aver impressionato un fotogramma, egli cambierà, con semplici pressioni del dito, la sua immagine in tutti quei punti dove occorre. Non è dunque costretto a sostituire ogni volta il disegno completo o a limitarsi al movimento dei personaggi davanti a uno sfondo fisso: lo sfondo si cambia con la stessa facilità delle figure: si hanno così tutte le stesse possibilità a disposizione del pittore normale.

86Una volta costruito il pannello, l’artista potrà lavorare con spesa minima; niente carta, celluloide, materiale da disegno ecc. Leggermente modificato, il dispositivo si presta anche al cinema a colori.

87La bontà del sistema è provata dal film Una notte sul Monte Calvo, disegnato da Alexeiev e dalla Parker sulla base dell’omonimo brano musicale di Mussorgskij. Il film si distingue per la plasticità delle figure, la delicatezza delle mezzetinte e le efficaci dissolvenze, che gradualmente sostituiscono un’immagine all’altra senza che lo spettatore se ne accorga.

Dominatrici2. «Cinema», 11, 10 dicembre 1936, p. 440

  • 2 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 367.

88Il film si chiama La moglie di Craig ma, come vedete, il signor Craig non figura affatto sulle fotografie. È un film di donne, fatto da donne e per donne. «Se ci fossero più registi femminili il cinema andrebbe meglio», dice Dorothy Arzner che finora ha il monopolio di regia femminile a Hollywood. «Le donne hanno lavorato bene in tutte le arti, e l’intelligenza non ha sesso». Esisterebbero anzi problemi tipicamente femminili che soltanto una donna saprebbe rappresentare artisticamente. Si potrebbe obiettare che nelle arti le donne più vere sono state create da uomini, ma senza insistere su questo punto diremo piuttosto che il soggetto della Moglie di Craig, seppure davvero molto femminile, ci sembrerebbe invece adatto per esser realizzato da uomini spinti da quell’odio amoroso, che già tante volte è stato così produttivo in arte. La signora Harriet Craig, infatti, è una di quelle massaie severe e tetragone che non permettono discussioni su quanto stabiliscono riguardo all’andamento della casa, sia che si tratti del gusto dell’arredamento, sia dell’osservanza di alcune regole, come sarebbe, per esempio, quella del non fumar sigari fra le pareti domestiche. Ora, visto nel modo femminile, si direbbe che il film dovesse concludersi così: la donna dura finisce per manifestare un cuore dolce e buono, cosicché un happy end ci renderebbe soddisfatti mentre una fine tragica ci riempirebbe di compassione. Invece va che tutti i parenti e amici fanno i bauli, che perfino ne muoiono tre, che il marito, dopo aver fatto un’ampia fumata nella stanza più bella, fugge pure lui e che la signora rimane sola in una casa molto ordinata ma vuota.

89Sembra poco probabile che un tale soggetto, tipica emanazione di vendetta maschile, venga realizzato da un gruppo di donne con un sorriso tanto sereno quale ci dimostra la fotografia: sorriso franco che non pare ispirato nemmeno da una punta di indulgenza offensiva per il sesso maschile. Queste donne si divertono fra di loro: la regista, Dorothy Arzner, più alta e più bianca delle altre tre; la scenarista, Mary McCall, che dimostra la paziente devozione necessaria per il suo mestiere; la protagonista, Rosalind Russell, niente affatto tirannica perché siamo in un momento di intervallo; e la montatrice, Viola Lawrence, rassomigliante a quelle sarte modeste le quali, con l’eleganza del “taglio”, trovano modo di realizzare i loro sogni segreti sul corpo di creature più ambiziose.

90Per di più questa atmosfera di pace non finirà col chiudersi dell’obbiettivo del fotografo. Perché il teatro in cui “gira” la signora Arzner, ci viene assicurato che è il più tranquillo di tutti. Niente discussioni arrabbiate, niente scoppi di temperamento femminile o maschile che sia. Non c’è neanche quella tirannia feroce che fa fare i bauli ed è causa di morti; e può darsi perfino che vi sia permesso di fumare. È dunque forse perché la signora Arzner non ha da temere confronti che trova il coraggio di realizzare, con psicologia femminile, un soggetto così maschile.

Uno zio del cinematografo. «Cinema», 12, 25 dicembre 1936, p. 457

91Alla nostra generazione sembra che il cinema sia sempre esistito. L’epoca dei suoi inizi ci pare talmente remota che guardiamo i suoi avanzi – purtroppo non pietrificati ma esposti ad ogni attacco del tempo e degli ignoranti – senza poterci immaginare che ad essi furono legati, pochi decenni fa, persone che in parte vivono ancora fra noi. È la generazione di Louis Lumière, di Georges Méliès e anche di Oskar Messter il quale ha compiuto il suo settantesimo anno in questi giorni. Oskar Messter fu il più importante pioniere della tecnica cinematografica tedesca. Non era proprio uno dei tanti “padri” del cinematografo, bensì uno zio: uno di quei buoni zii che non dimenticano mai di portare il regalino ai nipoti.

92Al principio del 1896, costruì la prima macchina da proiezione tedesca, destinata a proiettare su schermo i film fatti per il Kinetoscopio di Edison, un dispositivo che non permetteva la proiezione, ma soltanto la visione diretta della pellicola in movimento per un solo spettatore. Nella macchina di Messter il trasporto della pellicola avveniva mediante una croce di Malta a cinque fenditure comandata da un disco a un dente.

93Nello stesso anno il Messter costruì pure una macchina da presa munita anch’essa di croce di Malta ed atta a produrre 16-18 fotogrammi al secondo su pellicola perforata. La distanza tra i fotogrammi era esattissima e non richiedeva quindi nessuna correzione nella stampa. Ma più interessante ancora è la parte di primo piano che Oskar Messter ebbe in quella grande produzione di film sonori che fiorì dal 1903 al 1914. Centinaia e centinaia di corti fonofilm sono stati prodotti vent’anni prima del Cantante pazzo di Al Jolson e non pochi di essi erano di produzione Messter. Per la ripresa dei film sonori egli si serviva non solo del metodo ormai diventato normale, ossia della presa simultanea del suono e delle immagini, ma anche della registrazione preliminare del suono che recentemente è di nuovo tornata di moda per scene di ballo, di canto ecc., sotto il nome di prescoring.

94Nella primitiva “casa di vetro” del Messter si vedeva un grammofono azionato da motore sincrono e destinato a far suonare il disco – per esempio un’aria d’opera lirica – durante la presa. La macchina da presa, munita di motore sincrono, girava anch’essa la recitazione degli attori i quali, davanti ad un bello sfondo dipinto, cantavano in corrispondenza al disco, in modo che poi, nella proiezione, il sincronismo fra scena ottica e canto risultava perfetto. Molti anni dopo, quando verso il 1928 scoppiò la lotta fra disco e registrazione fotoelettrica, il Messter entrò nuovamente in campo partecipando alle discussioni con varie proposte pratiche, molte delle quali rispecchiano in modo curioso le opinioni che allora si avevano sul fonofilm. Oltre il Messterphon, dispositivo per la rappresentazione sincrona dei dischi di accompagnamento, ricordiamo il Messtronom che doveva accordare la velocità di proiezione al tempo della musica eseguita dall’orchestra nella sala: una pellicola in movimento, sulla quale erano inscritte le note della musica corrispondente all’azione, doveva esser regolata da uno dei musicisti in modo che sul nastro si vedessero a ogni momento le note che si stavano via via suonando, e questo nastro comandava il proiettore! Né appariva strano a quell’epoca, così poco remota, il Chronomesster destinato a garantire il sincronismo tra proiezione di un film e commento parlato, trasmesso da lontano mediante il telefono o la radio. Messter credeva necessario un simile dispositivo per poter organizzare simultaneamente in diversi cinematografila proiezione di varie copie dello stesso film, proiezione accompagnata da un discorso tenuto, nel momento stesso della proiezione, da qualche personaggio celebre.

95Oskar Messter, caratteristico superstite della Germania imperiale, anche nel suo aspetto esteriore, non manca mai quando si tratta di discutere o di festeggiare il cinema. Il suo buonsenso, le sue vaste esperienze, come pure l’umorismo delle sue osservazioni e dei suoi ricordi storici, servono a condire e a rendere vivace ogni riunione in Cinelandia.

Cinema “in persona prima”3. «Cinema», 12, 25 dicembre 1936, p. 480

  • 3 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 370.

96Regola elementare: non guardare verso l’obbiettivo! Nel significato più elementare, questa regola vale in primo luogo per le scene “dal vero”: se lo spazzino, colto dalla macchina mentre maneggia la scopa, all’improvviso interrompe il suo lavoro, si volta verso la macchina e sorride, quel pezzo di pellicola sarà da buttar via; perché l’esistenza della macchina – corpo estraneo nell’ambiente di cui essa registra l’immagine – non deve manifestarsi allo spettatore, neanche in modo indiretto. Molto di rado, infatti, il pubblico guardando ciò che si svolge sullo schermo, ha occasione di ricordarsi che nell’immediata vicinanza della scena stava l’operatore; nell’ammirare l’arrampicata difficoltosa di un alpinista, non pensa che più ammirevole ancora è l’opera dell’operatore che corre l’identico rischio – con la fatica in più di azionar l’apparecchio. Ed è giusto che sia così: perché un’opera degna non rammenta mai colui che la creò, ma ha una sua vita autonoma, indipendente.

97A teatro, la presenza “reale” dell’attore nella sala giustifica in certi casi che esso si rivolga direttamente al pubblico; e allo stesso modo nel cinema primordiale, figlio del teatro, l’attore recitava spesso guardando l’obbiettivo. In un secondo tempo, il cinema prese coscienza di non essere che “rappresentazione” di ciò che si svolge in un ambiente lontano dal luogo dello spettacolo e senza rapporto con esso; e fece perciò divieto all’attore di sfiorare con lo sguardo quel punto in cui si trovava la macchina durante la presa, lo spettatore durante la proiezione. Ma, infine, i registi cinematografici si accorsero del fatto che questo rivolgersi, da parte dell’attore, al punto d’osservazione, non sempre ha l’effetto di trascinar nell’azione fattori che le dovrebbero restare estranei, ma che invece si offre così al cinema un mezzo simile a quello che adopera il romanziere quando racconta “in prima persona”.

98Neanche l’“io” del romanzo ha la caratteristica di far diventare il lettore parte dell’azione, mentre può render più intimo e diretto l’interesse di lui in quanto che la situazione, vista con gli occhi di un determinato personaggio centrale, corrisponde di più a quelle che sono le sensazioni proprie del lettore nella sua vita. Ma ammesso ciò, quello del romanzo rimane pur sempre un mondo a sé, che può esserci rappresentato dal poeta in due modi diversi: nel primo caso la situazione è vista unicamente con gli occhi del poeta, il quale (se è poeta) ha naturalmente una sua maniera personale di vedere le cose. Ma questa maniera di vedere le cose si manifesta soltanto nel modo della rappresentazione; l’osservatore resta al di fuori del racconto e non viene in nessun modo caratterizzato. Nel secondo caso, invece, la situazione viene interpretata come “sensazione” di un determinato personaggio: ciò che può andare fino all’artifizio letterario della “prima persona”.

99Anche il regista cinematografico si serve di ambedue i metodi. Nel primo caso la macchina, nel suo modo di inquadrare, di angolare e di muoversi, rispecchia unicamente l’interpretazione del narratore; nel secondo caso la macchina si mette nei panni di uno dei personaggi, vede con i suoi occhi, cammina con i suoi passi: la qual cosa spesso viene resa evidente facendo agire, per esempio, altri personaggi nella direzione di quel personaggio invisibile, che si suppone trovarsi nel punto in cui è la macchina da presa.

100Nella nostra fotografia (tolta dal recentissimo film La vergine di Salem con Claudette Colbert) i personaggi, pur essendo presi di fronte, guardano in una direzione leggermente divergente dall’asse della presa: ciò che esclude da una diretta partecipazione la macchina e lo spettatore, mentre devia i sentimenti di sdegno o di paura, dai quali è animata la folla, verso un terzo che noi non vediamo ma che comparirà. Se, invece, l’indice dell’uomo al centro e tutti questi occhi spaventati fossero rivolti direttamente all’obbiettivo (e cioè a noi che guardiamo), certo neanche allora noi spettatori ci sentiremmo colpevoli, ma la rappresentazione artistica si sarebbe identificata con la persona che è causa di quelle emozioni, e la situazione verrebbe da noi interpretata nel senso individuale di quella persona. Se la macchina si avvicinasse alla folla, sarebbe per noi quell’uomo invisibile ad avvicinarsi.

101Si capisce subito quanto il linguaggio cinematografico venga animato ed arricchito da questo mezzo d’espressione. È bene però tener presente che della rappresentazione “soggettiva” il cinema conosce soltanto il caso estremo: quello dell’“io”. Ossia, il cinema non è capace di dire: «egli vedeva» ma soltanto: «io vedevo». Nel romanzo, un personaggio può essere simultaneamente soggetto e oggetto dell’osservazione: mentre osserva, può essere osservato dal poeta. Nel cinema, invece, un personaggio diventato soggetto osservatore, presto sparisce quasi completamente. La sua individualità si riflette soltanto nel modo di guardar l’ambiente e di muoversi rispetto ad esso; ma non c’è più modo di parlare delle sue azioni, del suo aspetto, dei suoi sentimenti, come il romanzo è capace di fare anche quando racconta l’‘io”. È questa la ragione perché nel cinema l’“io” vien generalmente utilizzato soltanto per scene brevi, e per lo più interrotte da inquadrature di diverso tipo, destinate a presentar l’uomo che guarda. Una lunga scena di quel genere avrà invece qualcosa di molto misterioso, in quanto ci nasconde proprio il personaggio centrale dell’azione: effetto che ogni tanto può essere buono e voluto (vedi la carrellata iniziale del Dottor Jekill di Mamoulian). Ma a parte certi casi eccezionali, basta fare un po’d’attenzione per accorgersi che, oggi, quasi non passa scena che non sia animata, almeno per un attimo, da quel contatto diretto e sempre un po’inquietante che nasce dall’incontro fra occhio e occhio.

Uno spettro in tre versioni. «Cinema», 13, 10 gennaio 1937, pp. 22-23

102Chiunque abbia intenzione di studiare sul serio l’arte di trasformare i motivi elementari di un racconto in materia cinematografica, può trovare un materiale di studio veramente prezioso nel recente libro in cui Seton Margrave tratta dei metodi di scrivere un film (Successful Film Writing, Methuen & Co., London 1936). Dopo una breve introduzione, molto utile anch’essa, l’autore non fa che presentarci l’ultimo film di René Clair nelle diverse fasi della sua evoluzione: dalla novelletta pubblicata su una rivista fino alla sceneggiatura definitiva. L’esempio è scelto bene giacché in questo film si combinano le qualità di un buon artista – senza le quali l’esemplificazione non potrebbe servire al suo scopo – con le esperienze di un esperto industriale, Alexander Korda, atte ad inquadrare le trovate del regista nelle ponderate e sperimentate norme dell’attuale mestiere cinematografico, di cui lo studio sembra indispensabile all’aspirante regista o scenarista.

103Se il film avesse seguito strettamente la trama della short story di Eric Keown, pubblicata dal «Punch», non ci sarebbe stato modo di cambiare, per l’edizione italiana, il titolo originale Lo spettro va all’ovest in Il fantasma galante, perché in essa il motivo secondario della vicenda d’amore manca ancora completamente. Si racconta semplicemente la storia del milionario americano Plugg che compra e porta nel suo paese natale il vecchio castello scozzese; Tristram, spettro del castello e poeta, salva il nuovo padrone della casa dai gangsters intenzionati a rubare certi brevetti preziosi, liberandosi mediante questa impresa eroica dalla maledizione impartitagli dal padre per la sua vigliaccheria. Il primo treatment, di Robert Sherwood e di René Clair, presenta il racconto già con quasi tutte le modificazioni importanti che distinguono il film dalla novelletta; il nobile proprietario originale del castello, Donald Glourie, raggiunge i protagonisti del film diventando il sosia dello spettro storico Murdoch – una trovata che permette di dare ad un bravo europeo molto semplice quella mistica aureola delle strane tradizioni antiche che il medio snob americano crede di riconoscervi.

104Inoltre, nel treatment, lo spettro non ha più da compiere un qualunque atto di coraggio, ma ha da vendicarsi su di un discendente di quella famiglia scozzese che, secoli addietro, lo oltraggiò. In questo modo non solo il racconto acquista un’utile tensione da film poliziesco, ma inoltre l’incarnazione di quella vecchia famiglia Mac Laggan in un comunissimo cittadino americano serve a precisare il motivo ironico centrale del film. Nel treatment però, quest’americano è ancora una qualunque comparsa. La sceneggiatura poi concentra in modo definitivo il motivo facendo discendente dei Mac Laggan l’industriale Ed Bigelow, personaggio importante della trama e rappresentante dello scetticismo più assoluto che non riconosce se non i valori finanziari. Facendo proprio di lui il misero oggetto della vendetta antica, il film si impernia con precisione radicale sul motivo del cervello moderno affascinato, impaurito e vinto dalle vecchie ed eterne angoscie irrazionali.

105Segue ora, nella traduzione italiana, il testo originale della scena di cui abbiamo parlato, nelle tre fasi della sua creazione.

I – Da Sir Tristram goes West di Eric Keown

106Tristram (lo spettro) non si era accorto degli altri. Egli studiava una pagina di Spencer quando Redgat scattò il grilletto del suo fucile e soltanto allorché una pallottola pesante gli strappò il libro dalla mano, Tristram capì che qualche cosa succedeva. Un flusso di piombo attraversò il suo corpo ritrasformando in mezza pasta una rarissima edizione del Boccaccio, ma egli non sentì niente. Era soltanto sdegnato della maniera ineducata con cui lo disturbavano. Nessuno dei gangsters aveva mai visto un uomo pigliare 50 pallottole nel petto e rimanersene in piedi. Questo spettacolo li impressionò. Redgat continuò il fuoco, gli altri tre stavano indecisi. Prima che Bolloni potesse far largo, Tristram aveva già colto ciò che gli era rimasto dalla Faery Queen e glielo aveva lanciato in testa con forza terribile; arrabbiatissimo prese poi l’Anatomia della Malinconia e colpì Toledo e Bug... Però trovava la cosa molto strana. Ma poi nella sua mente la nebbia si chiarì, ed egli cominciò a capire. Finalmente era stato un eroe! Finalmente era libero. Quella grandine di proiettili non solo aveva schiacciato il Boccaccio, ma cancellato anche la maledizione di suo padre.

II – Dal primo treatment del film

107Sequenza 23. – In un’altra parte del castello, Murdoch gira molto malinconico. Non gli piacciono questi americani di cui non comprende il linguaggio e che si rifiutano di aver paura di lui. Deciso a non entrare nella sala da pranzo per non essere insultato, incontra un uomo ubriaco mandato dal signor Martin per accompagnare lo spettro nella sala. Murdoch rifiuta di seguirlo. L’uomo ubriaco si arrabbia ed insulta Murdoch che lo batte in faccia. Appena fatto questo, egli sente una strana musica e la voce, molto debole, di suo padre. Allora Murdoch, ansioso, domanda il nome dell’uomo ubriaco. Quello risponde con un nome americano comunissimo ma aggiunge subito di essere l’ultimo discendente di un’antica famiglia scozzese dei Mac Laggan. Murdoch comprende che finalmente ha rivendicato la sua famiglia e che non sarà più costretto a rimanere uno spirito legato a questa terra.

III – Dalla sceneggiatura definitiva

108340. Campo medio. 132 fotogrammi. Donald si avvicina a Bigelow e gli afferra i rovesci del vestito.
Donald: Diceva Mac Laggan? – Bigelow: Sì, Mac Laggan. Via le mani! Donald (abbandonandolo): Murdoch! Murdoch! Vento-Musica.

109341. Campo medio. 89 fot. La finestra si apre, le tende volano fuori e un vaso di fiori cade dal tavolo. Servitore entra di corsa cercando di tenere le tende.
Donald: Hai sentito questo? Vento-Musica.

110342. Primo piano. 23 fot. La sedia in fondo al tavolo cade. Vento-Musica-Grida.

111343. Mezzo campo lungo. 30 fot. Gli ospiti in fondo al tavolo si alzano e scappano via gridando. Grida - Musica.

112344. Mezzo campo lungo. 64 fot. Murdoch appare in una nuvola di fumo. Grida-Musica.

113345. Primo piano. 62 fot. Murdoch. Volge gli occhi attorno.
Murdoch: Dov’è il Mac Laggan?

114346. Mezzo primo piano. 47 fot. Martin.
Martin: Ecco, quello lì! Quello col sottanino scozzese!

115347. Mezzo campo lungo. 164 fot. Bigelow stupefatto. Guarda Donald che sta a sinistra sorridendo. La gente corre via. Nella parte davanti, a destra, vediamo il dorso di Murdoch che entra e cammina verso Bigelow. Bigelow eccitato guarda da Donald a Murdoch.
Bigelow (a Donald): Uno scherzo molto buono, signor Glourie.
Molto... molto divertente davvero! Grida-Musica.

116348. Campo medio. 79 fot. Bigelow entra, ritirandosi verso la porta.
Bigelow: Si allontani da me!
Murdoch entra dalla destra. Bigelow passa la porta chiudendola con rumore.
Murdoch (ride): Ah! Ah!
Attraversa la porta chiusa. Musica continua.

117349. Interno. Corridoio di sopra. Campo lungo. 126 fot. Bigelow corre verso la macchina da presa. Si arresta e guarda indietro. Musica ferma.
Murdoch
(fuori campo): Mac Laggan!
Bigelow si volta e guarda diritto, al di sopra della macchina.

118350. Campo medio. 85 fot. Inquadratura contraria. Murdoch rivolto verso la macchina da sinistra; Bigelow a destra, col dorso verso la macchina.
Bigelow: Le ho detto di lasciarmi! – Murdoch: Ah, ah! – Bigelow: Non mi vanno gli scherzi grossolani...

119351. Campo medio. 192 fot. Inquadratura nuovamente rovesciata. Bigelow verso la macchina, Murdoch fuori campo.
Bigelow:... Lei non mi intimidisce!
Bigelow si volta e cammina, poi corre verso il fondo. Murdoch gli sbarra il passo. Musica comincia.
Murdoch: Ah, ah!
Bigelow scappa via verso destra. Musica.

120352. Interno. Corridoio di sotto. Carrellata d’inseguimento a distanza media. 236 fot. Bigelow entra, corre da sinistra giù per il corridoio, inseguito dalla macchina. Si nasconde dietro un divano, poi corre di nuovo, contro un tavolino. Tavolino crolla, ma egli continua, aprendo di colpo una doppia graticola. Si ferma finalmente in fondo al corridoio. Guarda a sinistra. Musica.

121353. Primo piano. 159 fot. Bigelow guarda a sinistra. Fa due passi verso la destra, poi guarda di nuovo a sinistra. Dietro di lui compare Murdoch nello specchio.Murdoch: Vòltati, Mac Laggan!
Bigelow si volta e vede Murdoch. Cade giù fuori campo verso sinistra. Musica.

122354. Mezzo primo piano. 62 fot. Bigelow entra cadendo da destra.
Primo piano. 81 fot. Murdoch avanza attraverso lo specchio e guarda giù verso la sinistra. Musica finisce.

123355. Mezzo primo piano. 162 fot. Bigelow a terra.
Murdoch (fuori campo): Adesso avrà la bontà di ripetere le parole che le dico? – Bigelow: Sì, signore... sì, signore. Qualunque cosa mi dice, signore. Ecc.

Analisi d’una ignota4. «Cinema», 13, 10 gennaio 1937, pp. 23-24

  • 4 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 371.

124È una di quelle fotografie che fanno la disperazione dei bravi “botanici” del cinema. Secondo un’indicazione buttata giù con frettolosa matita sul rovescio, dovrebbe trattarsi di un fotogramma dal film di G. Pabst. Ma da quale? Nessuno di noi ha una precisa idea (forse qualche dotto lettore di «Cinema» aiuterà). Non è però tanto questa ricerca della paternità che ci interessa, quanto il fatto che la scena, in sé così poco sensazionale, dà tuttavia l’impressione di non essere creata da un regista qualunque. Essa dimostra una certa originale audacia – non soltanto nel senso delle convenzioni morali – che va al di là del comune linguaggio cinematografico standardizzato. Di dove ci viene la precisa e viva sensazione che questa donna ha un tipo e un destino d’eccezione, eccentrici, inquietanti? In fondo noi vediamo soltanto una persona che la cameriera sta aiutando a vestirsi, e che si accinge a telefonare.

125Eppure non è così: vediamo, chi sa come, molto di più. Osservate questo modo singolare di cercare un numero telefonico. L’elenco pesante, appoggiato alla poltrona in modo niente affatto normale e adatto, oscilla sullo stretto spigolo della spalliera e minaccia non soltanto di cadere ma di scuotere l’equilibrio stesso della poltrona, buon quadrupede dalla base larga e solida, però già un po’degradato nella sua dignità borghese da una giacchetta buttata negligentemente su di essa. La mancanza di staticità nel senso puramente fisico caratterizza questo momento di azione: ma diventa subito significativa nel suo descriverci una donna che non respinge l’instabilità, che anzi forse la ama.

126Quale disarmonia, poi, in questo essere simultaneamente vestiti e spogliati e in questa combinazione di due azioni incompatibili. La parte superiore del corpo è già lanciata nell’avvenire senza badare che quella inferiore è ancora legatissima al presente. Il cappello, questo contrassegno dei legami ufficiali dell’uomo con la società, rende quasi scandalosa l’incompletezza dell’abito (secondo la strana aritmetica di quella legge psicologica la quale vuole che una persona a metà vestita sia più spogliata di una nuda). Costretta ad alzare una gamba, la donna si trova in condizioni di gravità altrettanto inquietanti dell’elenco telefonico – inquietanti però soltanto per noialtri, giacché l’espressione tranquilla di lei dimostra che essa è completamente a suo agio.

127Il nero della cameriera, la quale umilmente si fonde con le ombre del pavimento, fa risaltare lo splendore dei bianchi della seta, e l’accoccolarsi della cameriera rende quasi maestosa la posizione verticale della strana donna. (Si tratterebbe della Lulu di Wedekind? Dell’attrice Louise Brooks? Silenzio, botanica!). Ma c’è d’altra parte la giarrettiera, questo meccanismo così deludente, troppo “tecnico” per una creatura che forse fra cinque minuti sembrerà a qualcuno un’apparizione eterea, immateriale.

128Apprezzate infine la disperazione silenziosa con cui la cameriera cerca di sottoporre la padrona alle necessità e alle convenzioni della nostra vita: come le riesce difficile arginare quest’impeto pagano, primitivo, spensierato! Comprenderete allora come nell’arte – se è permesso di parlare di arte in questa occasione – non esiste niente di casuale e nessuna differenza tra fatti interni ed esterni e come, in modo particolare, il cinema illustra l’uomo non soltanto con la mimica dell’attore ma con la sottile espressività di tutto ciò che si presenta e si svolge fra i quattro bordi dello schermo.

Gli occhi del cervello5. «Cinema», 16, 25 febbraio 1937, pp. 148-149

  • 5 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 372-373.

129Ogni nostra conoscenza comincia coll’adoperare i sensi e soprattutto gli occhi. Ma non tutto quel che esiste è anche visibile; e soltanto una minima parte delle cose svela i suoi segreti intrinseci al semplice sguardo. Certi fenomeni naturali si verificano entro limiti così grandi o così piccoli, che anche se riusciamo a penetrarvi coll’aiuto dei nostri strumenti tecnici, noi non sappiamo farcene un’idea precisa nella nostra immaginazione. C’è poi il fatto che noi vogliamo non soltanto vedere ma anche capire, e che, purtroppo, le cose non portano la formula della loro struttura sulla propria fronte. Soltanto la scienza, dopo lunghi studi, ci spiega il significato delle immagini.

130Ne segue che non basta guardare la natura per comprenderla. Ma si sono sviluppati ottimi metodi di sfruttare la nostra facoltà visiva per facilitarci il compito di afferrare con la nostra immaginazione ciò che non possiamo percepire direttamente, e per comprendere ciò che vediamo. Rimpicciolendo i fenomeni troppo vasti, semplificando e schematizzando i processi troppo complicati, riducendo l’ignoto a fatti analoghi all’esperienza pratica, riusciamo a creare un nuovo mondo, altrettanto concreto ma, nello stesso tempo, concentrato e di struttura più evidente. Interponendo questo nuovo mondo fra quello reale e i nostri concetti, ci salviamo dall’astrattezza del pensiero.

131È uno strumento didattico di prim’ordine, oggigiorno già largamente sfruttato, e il cinematografo vi ha saputo dare un contributo decisivo: l’immagine in movimento non permette soltanto di introdurre in quel nostro orbis pictus anche i processi, ossia tutto ciò che si modifica nel percorso del tempo, ma inoltre rende la dimostrazione molto più attraente; giacché, per ragioni biologiche, il movimento è uno stimolo al quale l’uomo risponde immediatamente. Vale soprattutto per l’uomo primitivo, incolto, pel bambino: tutto ciò che si muove interessa di colpo.

132Ma abbiamo detto che non basta guardare la natura. Perciò, per insegnare, il cinema non può limitarsi a presentarci semplicemente delle vedute fotografiche. Infatti, esso ha saputo adoperare, con molto successo, i metodi summenzionati per render percepibile buona parte di quel che la natura vuol tener al di fuori della nostra sfera sensoria. Scegliamo come esempio uno dei tanti film a cortometraggio con i quali l’Ufa svolge nelle pubbliche sale da proiezione con grande entusiasmo degli spettatori un’attività divulgatrice veramente preziosa ed esemplare. Il film, nientemeno, si chiama: L’universo infinito.

133Non manca, si intende, la semplice ripresa fotografica che porta nel film, per così dire, la materia prima dell’argomento. Ma basta guardare qualche fotografia delle “nebulose a spirale” (fig. 1) per capire subito i limiti di questo mezzo. Non soltanto rimane da spiegare che si tratta di vie lattee gigantesche composte ognuna da miliardi di astri, e perché ci appaiono così piccole e perché non vediamo niente del loro movimento vertiginoso. Ma neanche la loro sola forma si impone troppo bene prima che uno ci abbia detto la parola spirale – aggiungendo in questo modo alla visione il concetto. È vero che cambiando opportunamente il punto di presa – l’angolazione – si può arrivare a chiarimenti importanti. Vista di profilo, la nebulosa si rivela come una specie di lente piatta. Eppure soltanto quando la scienza ci ha informato che si tratta di spirali, queste macchie più o meno confuse rivelano allo sguardo la loro struttura. Ossia: gli oggetti naturali non realizzano con precisione matematica il loro principio costruttivo. Il nostro cervello estrae l’idea platonica di cui sono la manifestazione impura, ma essa idea può venir facilmente dimostrata anche all’occhio; basterà tracciare, nel nostro caso, le linee matematiche di una spirale, messa in movimento rotatorio con i mezzi del cinema. Così il grafico si associa all’immagine fotografica.

134Guardando l’osservazione di Treptow (fig. 2) che si vanta del più grande telescopio a lente del mondo – lungo 21 metri – ci accorgiamo ancora di un altro fatto: il telescopio, costruito dall’uomo, realizza appunto per questo il suo principio con la massima esattezza. Eppure, di questo principio non vediamo niente di essenziale, perché il meccanismo ottico è nascosto nel tubo. Anche in questo caso dunque occorre un grafico che dimostri il percorso dei raggi luminosi nel sistema delle lenti; oppure l’immagine cinematografica di un semplice esperimento fisico che renda visivo l’identico fenomeno.

135La costellazione siderea dello Scorpione (fig. 3) ci esemplifica l’alleanza fra fotografia e grafico. Sullo schermo si muove la canna ai bordi del lago; l’aspetto familiare del paesaggio ci attrae, ci avverte che si tratta di cose nostre: della vita, mentre la sagoma stilizzata dell’animale simbolico ci fa guardare il cielo con “gli occhi del cervello”. La casuale configurazione delle stelle si razionalizza e si concretizza entrando in rapporto con qualche elemento dell’esperienza di ogni giorno – trucco antichissimo per rendere più facile al pensiero e alla memoria di impadronirsi dei fenomeni.

136Qualche volta l’analogia con un semplice fatto pratico che dimostra identica situazione, presenterà l’inimmaginabile. Per dimostrare la proporzione fra due volumi, le loro dimensioni assolute non contano: una palla di vetro e infinite palline (fig. 4) ci fanno capire benissimo l’enorme differenza di grandezza fra il Sole e la Terra. E parlando del solo volume possiamo anche trascurare la reale situazione topografica ossia la terribile distanza fra Sole e Terra e il loro posto fisso nel sistema cosmico. Spensieratamente prendiamo in mano la Terra e la gettiamo nel Sole – modo più naturale ed istruttivo per confrontare due volumi – e moltiplichiamo la Terra infinite volte, la gettiamo nel Sole sempre di nuovo. 1.300.000 palline “Terra” riempiono il Sole!

137Il vuoto infinto dell’universo… ma ci sono vuoti rispettabili e un po’meglio immaginabili anche nella nostra vicinanza. Due barche (fig. 5), l’una partendo dalla Groenlandia, l’altra dall’Africa del Sud, difficilmente si investiranno in mezzo al vasto oceano. Altrettanto improbabile è il fatto che due stelle si incontrino nell’universo! Il movimento cinematografico ci fa vedere il cammino delle barche – ma a dire la verità, non sembra tanto impossibile che si incontrino. Perché c’è da constatare una seconda riduzione: ognuna delle barche coprirebbe mezza Italia, e l’oceano si è ristretto fino a diventare un laghetto; per ragioni ovvie: una barca nella proporzione giusta non si vedrebbe più, e non si può nemmeno ingrandirne la pianta. L’immagine dunque è in questo caso non tanto rappresentazione quanto simbolo di un fatto che press’a poco possiamo rettificare nella nostra fantasia.

138Più simbolico ancora è il trenino che corre lungo l’equatore (fig. 6). La velocità del treno, che non soltanto conosciamo ma che possiamo anche immaginarci, dà una misura per le grandi distanze. La Terra è rimpicciolita e schematizzata, il giro del mondo purificato da tutti quei fattori secondari rappresentati dalle difficoltà e complicazioni di un vero viaggio – ciò che è lecito perché la nostra fantasia facilmente sa farne a meno. Correndo per sedici giorni a cento chilometri all’ora, il treno avrà compiuto il giro. Ma un film non può durare sedici giorni, e non occorre, perché anche in questo caso un accenno alla situazione supposta sostituisce benissimo una vera e propria rappresentazione: si riduce il tempo come si riduce lo spazio. L’immaginazione, condotta dall’occhio fino a questo punto, compie il resto senz’altro. I fogli di un calendario, cadendo rapidamente, danno la scala ridotta del tempo.

139Ed eccoci finalmente alla completa eliminazione dell’immagine fotografica, dello spazio tridimensionale, della plasticità, degli oggetti reali! Il sistema cosmico di Tolomeo (fig. 7) è rappresentato da un puro grafico in movimento, grafico umanizzato un po’dai visi dei pianeti, dalla corona della Terra e dai simboli astrologici. Trattandosi qui della sola topografia, le dimensioni degli astri non sono proporzionate. Lo spazio è sostituito con un piano, tutte le distanze sono ridotte al minimo. Per non complicare, anche il sistema tolemaico stesso è ristretto a poche caratteristiche: si noti che le traiettorie dei pianeti sono concentriche invece che eccentriche, e mancano i famosi “epicicli” – semplificazione che si potrebbe chiamare esagerata.

140Ma in complesso è ammirevole l’ingegno con cui – mediante i semplici trucchi cinematografici dei modellini e dell’animazione – viene illustrato all’occhio un argomento così astratto e complicato. Si potrebbe aggiungere che il film a soggetto non adopera quasi mai mezzi di questo genere. Magari preciserà il luogo dell’azione o un viaggio dei personaggi sulla pianta geografica. Potrebbe servirsene un po’di più ma ci sono ragioni estetiche perché esso per esempio non illustra un conflitto psichico del protagonista facendo combattere tra loro in un grafico pupazzi che rappresentino l’amore, l’onore offeso e la paura. D’altra parte vale anche per il film a soggetto l’affermazione che non sempre basta guardare per capire. Perciò esiste una forte difficoltà di spiegare fattori astratti e psichici di una certa complicatezza – difficoltà che si è voluta superare con i mezzi impuri delle didascalie e del dialogo mentre, al contrario, si sarebbe dovuto sviluppare il cinema d’arte verso la rappresentazione di fatti semplici ed elementari, analoghi a quelli che formano i soggetti della pittura e della scultura.

Dettagli che non sono dettagli. «Cinema», 17, 10 marzo 1937, pp. 180-182

141Ricorderò sempre quella statua equestre, di un metro e mezzo di altezza, che un regista cinematografico di cattivo gusto aveva fatto mettere sulla scrivania di un industriale per farne vedere le qualità artistiche ed i mezzi per raggiungerle. Vidi anche, due anni fa, un altro regista, uomo di una certa sensibilità, esaminare una stanza di biblioteca, che era stata messa su nel teatro di posa per alcune scene di un suo film. Gli scaffali della biblioteca avevano circa due metri di altezza, e su di essi, i bravi operai del teatro avevano messo, come al solito, una folla di quei deliziosi soprammobili che stavano nei magazzini da qualche decennio. Ma il regista ingrato, appena se ne fu accorto, si mise a gridare: «Via tutta questa roba! Via questi orrori!». E fu subito fatta tabula rasa. Sul palcoscenico del teatro, queste sono cose d’importanza relativa. Neanche dai palchi più vicini gli spettatori distinguono con precisione se il tavolino da tè è apparecchiato con gusto o in modo che corrisponda all’ambiente della scena. Il contrario vale per il cinematografo. La macchina da presa potrà disinteressarsi completamente, per un momento, dei personaggi della stanza in cui essi agiscono: ma prenderà di mira un modesto portasigarette e lo darà sullo schermo nelle dimensioni di due metri quadrati. Forse nel coperchio è incisa una iscrizione, importante per l’azione del film; forse le dita femminili che vi prendono una sigaretta faranno vedere, nell’enorme ingrandimento, un certo tremolio assai più rivelatore dell’espressione facciale. Lo spettatore se ne renderà conto; ma egli tuttavia vedrà un’altra cosa: vedrà quel portasigarette. Lo vedranno migliaia di persone, ogni sera, per mesi e mesi, in tutto il mondo. A molti di essi questo dettaglio servirà soltanto d’informazione sul tipo di portasigarette attualmente di gran moda. A molti altri piacerà sul serio, e lo compreranno.

142È chiaro che all’artigianato si offre così il mezzo più efficace per la propaganda dei suoi prodotti. Ma dato che questi prodotti possono essere buoni o cattivi, è il caso di dire che il cinema, influendo sul gusto delle masse, permette anche di addestrarlo e di affinarlo: cioè che, simultaneamente, può rappresentare una lezione utile allo stesso artigianato.

143Poche cose sono più caratteristiche per una persona che l’ambiente da essa creato per la sua vita. L’“uomo del gregge” accetterà meccanicamente quegli oggetti che vengono preparati, in quel determinato momento, per le persone della medesima sua condizione sociale. Colui invece che possiede una forte personalità sceglierà con cura anche le cose secondarie in modo che anch’esse si accordino al suo gusto personale e contribuiscano all’espressione del suo carattere. Sono ormai diventati rari i casi in cui una persona può dare l’impronta individuale ad una cosa creandola con le sue stesse mani (le donne hanno ancora la possibilità di farsi i vestiti, i cibi ecc.); tuttavia, anche la semplice scelta fra quel che hanno fatto gli altri e messo in commercio, è un mezzo non trascurabile per esprimere la propria personalità. Entra nello studio – meglio lo studio che il salotto! – di un uomo qualunque e dopo aver dato uno sguardo in giro saprai di quella persona più di quanto non ne avresti saputo dopo una lunga conversazione. Questa espressività delle cose è uno strumento prezioso per il cinema, il quale deve caratterizzare i suoi personaggi con mezzi visivi. Con precisione microscopica l’obbiettivo cinematografico può esaminare l’ambiente scenico e completarci subito la immagine e il carattere dell’attore. La melodia tracciata dalla maschera, dai gesti, dalle azioni del personaggio, viene variamente orchestrata dall’aspetto di tutti quei particolari che sono altrettanti testimoni per il suo modo di vivere.

144Ma, impostato così il problema, dobbiamo comprendere subito che l’artigianato non può adempiere al suo compito solo offrendo “oggetti belli”. A chi voglia mettere su un ambiente per la vita propria o per quella di un personaggio cinematografico, esso deve invece offrire quella grande varietà di “stile” che permetta di scegliere secondo i casi. In altre parole non deve imporre una rigida moda la quale, per quanto cambi ogni stagione, non permetterà mai quella molteplicità individuale di cui abbiamo parlato e che probabilmente può sorgere soltanto quando un gran numero di buoni artigiani può creare con ogni libertà. C’è però un fattore che permette e che anzi esige di limitare la varietà della produzione: ed è quel particolare “spirito dell’epoca” che è ben distinto dalla moda. Emanazione di questo spirito non è soltanto la forma della nostra vita. Il cinema, se vuol essere specchio di vita, dev’essere altrettanto impregnato di esso.

145Ora qual è la caratteristica fondamentale che lo spirito dell’epoca impone al nostro artigianato? È senz’altro questa: che ogni oggetto deve avere una sua funzione; non deve essere inutile. Sono dunque preferiti gli oggetti che siano ben adatti ad un loro scopo pratico: le caffettiere che versano bene, i bicchieri che non cadono, le posate che si puliscono senza fatica, le lampade liscie che offrono pochi punti di attacco alla polvere. Una esperienza millenaria ci insegna che questa praticità non ostacola la fantasia artistica ma anzi le dà più felici ispirazioni. Lo spazio ristretto poi, che la casa moderna necessariamente riserva per gli oggetti senza scopo pratico, si dovrebbe lasciare soltanto ad opere d’arte di indiscutibile qualità. Voglio dire che un’ottima statuetta giustificherà da sé la sua presenza, sempre premesso che si accordi all’ambiente. L’opera d’arte ha una sua funzione. Ma, salvo errore, non capirò mai quale ragione d’essere possa avere una enorme e mediocre tigre di porcellana, o un bambino nudo dai capelli blu, il quale, in ginocchio su di un grande delfino, alza verso il cielo un altro piccolo delfino. È la mancanza di qualità artistiche che toglie la funzione a tali oggetti.

146Anche questi del resto sono caratteristici, perché servono a delineare il gusto e la mentalità di chi li preferisce, e perché indicano inoltre la tenace presunzione di alcuni artisti che potrebbero riuscire in opere più modeste se non insistessero a credere che una tigre mediocre o brutta valga più di un semplice ma gradevole ed utile portacenere. Intanto abbiamo capito che ci sono due tipi di “soprammobili” non adatti alla scenografia cinematografica; ossia, oltre alle esumazioni del magazzino, anche quelle masse di bibelots lussuosi ed eleganti quanto sono sciocchi e inutili, dei quali ambiziosi produttori cinematografici cospargono gli appartamenti dei milionari e delle relative segretarie: ambienti scenici attrezzati in questa maniera non corrispondono alla nostra sensibilità, e rendono falso anche un personaggio di gusto buono, solido e moderno. Non parliamo di quando tali produttori sembra ci vogliano persuadere che una piccola impiegata custodisca un’esposizione di arti applicate all’industria. Se poi ci poniamo ad osservare questo metodo dal punto di vista educativo si deve dire che esso, invece di migliorare il gusto del pubblico, lo peggiora. Inoltre manca allo scopo pubblicitario, in quanto presenta oggetti che per la grande maggioranza del pubblico non sono commercialmente accessibili.

147Quest’ultimo punto è importante. Né nel senso commerciale, né in quello artistico ed educativo, il problema dei rapporti fra artigianato e cinema si risolve col fornire qualche gioiello prezioso. Più importante che il vaso raffinato per le orchidee sono i milioni di calendari da cinquanta centesimi che si vendono ad ogni capodanno. Se l’artigianato riesce a conquistare questo enorme campo ed a far vedere nella camera della cuoca, sullo schermo, un calendario disegnato con gusto nuovo e fresco, farà cosa molto utile a tutti ma anche a se stesso. Il problema economico sta lì: lo spettatore medio paga due lire per il suo posto, volete che ne paghi cinquecento per un lampadario? Invece comprerà un bel calamaio al posto di uno orribile se l’avrà visto comparire sullo schermo; invece di un Amorino di smalto atrocemente dipinto regalerà alla fidanzata un semplice spillo d’argento se l’avrà visto sul petto di Margaret Sullavan. Non volendo apparire come un lusso inutile nella vita reale, l’artigianato non dovrà nemmeno servire da semplice complemento decorativo nel film. Vuol dire che la messa in primo piano di un oggetto deve essere giustificata. Un buon esempio recente ci fornisce quella scena dello Studente di Praga in cui il dottor Carpis dice: «Guardate questo magnifico specchio veneziano!». Quello specchio non è soltanto bello e ben accordato alla camera della cantante; è inoltre un indispensabile elemento drammatico della azione. Proprio per questa ragione, lo spettatore si lascerà volentieri indurre a guardarlo con quella attenzione che può piacere all’artigiano. Se invece un regista vuol incorniciare in modo “interessante” un’inquadratura in cui non si vede altro che un signore che consegna il soprabito alla cameriera, spingendo nel primo piano la statua, enormemente ingrandita, di una signorina nuda di bronzo a cavallo di un elefante, lo spettatore, inutilmente distratto dal centro della scena, guarderà quel bronzo soltanto con la coda dell’occhio. Quindi, la messa in rilievo mal giustificata nel senso dell’arte cinematografica non serve neanche all’artigiano.

148Si assiste attualmente ad una importante rinascita dell’artigianato, reazione agli effetti disastrosi di un’industria che assale l’uomo della strada con ogni tipo di oggetti brutti, malfatti, privi di ogni elemento genuino ed umano. Rinasce anche l’arte popolare, la preziosa spontaneità creativa dell’uomo non-artista. In questo senso ci auguriamo una nuova cultura della nostra vita. Per preparare a questa evoluzione le grandi masse, il cinema è uno dei mezzi più importanti. Se esso si assumerà questo compito, sarà certamente anche a suo beneficio; perché chi mangia roba fresca, vive bene.

Televisione. Domani sarà così6. «Cinema», 20, 25 aprile 1937, pp. 337-338

  • 6 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 374-375.

149A guardare la fig. 1, sembra cinematografo. C’è il solito teatro di posa, con gli attori, la macchina da presa, il microfono – sospeso sul suo “braccio” – e le lampade. Eppure è un poco strana, questa fotografia. Invece di una sola macchina da presa, ce ne sono due; e la loro forma si distingue notevolmente da quella consueta. Gli attori poi (se davvero sono attori cinematografici) si sentiranno quasi soli, abbandonati; perché c’è poca gente a guardarli: due operatori, un elettricista, un tecnico del suono, e basta. Niente regista e scenarista, niente script girl! In fondo alla sala poi, l’acuto osservatore nota due lunghe finestre, quali non si trovano mai nei teatri di posa normali. Si trovano invece sempre... nelle sale trasmittenti della radio. Passando alla cabina, collegata al nostro teatro di posa mediante le finestre di cui parlavamo, vediamo diventare l’ambiente ancor più decisamente “radiofonico” (fig. 2). Riconosciamo subito il “mischiatore”, il quale sul pannello degli amplificatori regola la trasmissione del suono, e anche il radioregista, seduto davanti al microfono di comando e che legge il copione. Ma anche questa fotografia ha qualche cosa di strano: c’è, in fondo, un terzo signore, davanti ad un tavolo di controllo anche lui, ma evidentemente non preoccupato di cose sonore. Egli guarda quei piccoli schermi, un po’ convessi, posti sulla parete davanti a lui.

150Continuando a camminare, ci troviamo invece davanti ad una scena che di nuovo ha sapore cinematografico (fig. 3). Si sta truccando una attrice. Ma anche stavolta s’impongono delle osservazioni: non è il solito guardaroba degli attori; evidentemente ci troviamo dietro le quinte, quasi l’attrice volesse trovarsi pronta per non mancare la sua “entrata”: ciò che, veramente, ci fa venir in mente il palcoscenico teatrale.

151Che ambiente enigmatico, che creatura ibrida, generata dal cinema, dalla radio, dal teatro! Qualcuno l’avrà già indovinato; siamo in una stazione trasmittente di televisione. Più precisamente, nello studio NBC di televisione, situato nel palazzo della RCA a New York.

152Non affrettiamoci a credere che questa rivelazione ci spieghi tutto. Faremo bene a non dimenticare l’impressione di ibridità da noi avuta quando non sapevamo ancora di che si trattava.

153Ma almeno è chiaro, ora, in qual modo si svolge il lavoro in questo stabilimento, che ci dà una emozionante sensazione di avvenirismo; che sembra la realizzazione di una fantasia utopica. Gli attori recitano la loro scena senza interruzione, e non soltanto una sola scena ma tutta la commedia. Fin qui, ci troviamo a teatro. Ma è un teatro senza pubblico, registrato da macchine... Cinematografo, quindi? Sembrerebbe; ma, nelle macchine, non c’è pellicola. Non sono macchine da presa ma da trasmissione: sono, come dicono gli iniziati, “iconoscopi”. Dove trasmettono ciò che vedono? Trasmettono le immagini su quei minuscoli schermi che abbiamo notati nella cabina di controllo, e che fanno parte dei tubi a raggio catodico. Questi sono tubi di vetro che rassomigliano a fiaschi di vino, ma dei quali si vede soltanto il fondo, funzionante appunto da schermo. Si tratta di piccoli schermi fluorescenti che si trovano non soltanto nella cabina, ma anche nell’apparecchio domestico di chiunque si sia abbonato alla televisione. Lo stesso succede per il suono. Il microfono trasmette il dialogo all’altoparlante dinanzi al quale sta in ascolto, nella cabina, il tecnico numero 1, nonché ai tanti altoparlanti che si trovano nelle case degli ascoltatori-spettatori.

154Perché si usano due macchine da trasmissione invece di una sola? È un provvedimento che dà alla recitazione della commedia teatrale qualche elemento cinematografico, o possiamo anche dire radiofonico. Infatti, la semplice trasmissione non basterebbe ancora per distinguere lo spettacolo di televisione da quello del solito teatro. Sarebbe del teatro elettricamente trasmesso attraverso lo spazio: ma sempre teatro! Rendiamoci conto adesso che la scena trasmessa dalla macchina più prossima figurerà sullo schermo come una specie di “primo piano”, mentre quella più lontana darà quasi l’effetto del “campo lungo”. Dunque se, durante la recitazione, il “tecnico dell’immagine” nella cabina passa – su comando del regista – dalla prima macchina alla seconda o viceversa, avremo un cambiamento d’inquadratura, nel senso cinematografico. Naturalmente le possibilità di tali cambiamenti d’inquadratura sono limitate. Dipendono, primo, dal numero delle macchine; secondo, l’inquadratura si deve scegliere in modo che non entrino nel quadro né le altre macchine, né le lampade, né l’impianto sonoro, né gli operatori. Nel cinematografo questa difficoltà è enormemente minore: soltanto di rado – in generale soltanto quando si tratti di scene che non sia possibile ripetere – si procederà alla presa simultanea con più macchine. Invece per la recitazione continuata, inevitabile quando si tratta di trasmissioni, l’unico modo di cambiare inquadratura è quello di mettere in azione più macchine successivamente. Non è necessario che queste si trovino nello stesso ambiente. Volendo rappresentare due azioni simultanee in ambienti diversi (per esempio, in un salotto e in un’osteria), si prepareranno due “teatri di posa”, oppure due “palcoscenici”: il salotto e l’osteria, trasmettendo alternatamente dall’uno e dall’altra. Nello stesso modo si può saltare fulmineamente dall’interno di una casa alla strada, dalla città alla campagna, da un paese all’altro, possibilità che non è affatto estranea all’attuale pratica radiofonica. Non solo, infatti, durante le trasmissioni di radiocommedie si trasmette talvolta da più sale, diverse fra di loro, soprattutto per il diverso effetto acustico di risonanza; ma ricordiamo anche che, poco fa, la cronaca radiofonica di un esperimento di protezione antiaerea a Berlino fu eseguita nel modo seguente: i cronisti si trovavano simultaneamente nei punti più disparati della città, per le strade, sui campanili, sui tetti degli edifici pubblici nei diversi rioni, e perfino a bordo degli aeroplani che volteggiavano al di sopra della città oscurata. Ogni cronista era munito di una stazione trasmittente a onde corte, portatile. Le singole trasmissioni venivano captate nella sede della radio, dalla quale il capo cronista (o “regista”), in grado di mandare ai singoli cronisti comandi e indicazioni “senza filo” mediante analoga trasmissione a onda corta, dirigeva lo spettacolo, dando la parola ora al cronista sulla torre del municipio, ora a quello in aeroplano, ora a uno in strada, e collegando le singole descrizioni con qualche parola sua. Erano tante “inquadrature” radiofoniche, che permettevano di osservare l’avvenimento da ogni punto di vista, da ogni distanza. Altrettanto si può fare per la televisione, sia che si tratti di cronache come anche di rappresentazioni teatrali. Per dirla in termini cinematografici: si girano in successione immediata e senza alcuna interruzione tutti gli interni e gli esterni!

155Sono ovvi però i limiti di questo metodo. Gli attori non hanno le ali, e perciò la trasmissione televisiva non permette di saltare da un determinato luogo a un altro quando debbano esservi presenti gli stessi attori. Così, dovendo gli attori cambiar costume, ci vogliono intervalli sufficienti, come a teatro. Né sarà possibile sottrarre del tempo, presentando al pubblico soltanto i momenti salienti di un avvenimento “reale”, come fanno, grazie ai tagli di forbice e il montaggio, i giornali di attualità cinematografici. Il montaggio televisivo permette, sì, di eseguire la trasmissione dal punto che in un determinato momento può essere il migliore, ma non permette di sopprimere quel momento! Si può trasmettere un avvenimento soltanto in parte (per esempio, soltanto la prima metà di una partita di calcio), ma mai concentrare la cronaca in pochi minuti che diano i punti salienti della partita intera. Salvo che non si ricorra alla registrazione su pellicola e su disco.

156Bastano questi rapidi cenni per far comprendere che la registrazione dell’immagine e del suono, l’indipendenza della rappresentazione dal momento della “presa”, la possibilità di scegliere, tagliare ed elaborare liberamente e tranquillamente il materiale, offre vantaggi che non si vorranno sacrificare senz’altro alla nuova tecnica della trasmissione diretta. Dipenderà da tanti fattori – anche commerciali – in qual grado e in quale funzione la cinematografia continuerà ad esistere accanto alla visione ed audizione diretta. Se poi ai film rimarrà conservato lo schermo delle sale pubbliche, o se essi si trasferiranno del tutto su quello domestico in casa dell’abbonato, ecco un altro quesito al quale risponderà un avvenire non troppo lontano.

Espressione e bellezza. «Cinema», 23, 10 giugno 1937, pp. 443-444

157«Ma se ella fosse più bella, sarebbe meno mutabile: e, quindi, un’attrice minore. Giacché la bellezza, seppure alla lunga appassisce, è qualcosa di stabile. Per lo meno lo spazio di una serata. Un viso bello è in generale un viso regolare, di taglio classico; e un viso regolare ha poca voglia di modificarsi. L’attore, d’altra parte, è tenuto a cambiare, non a conservare [...] Proprio tutto ciò che si voleva chiamar brutto in questa donna, intensifica e moltiplica i mezzi della sua espressività mimica. La Duse, pur non essendo bella, può tuttavia diventarlo: giacché ad ogni sua emozione corrisponde l’espressione del suo viso».

158Queste parole, riportate dal Rheinhardt, furono scritte nel 1892 dal critico Paul Schlenther, in occasione della prima recita di Eleonora Duse a Berlino. Sembra che queste proposizioni, ideate per difendere la bruttezza, sottintendano una critica contro quel normale figurino cinematografico che non soltanto ha poca voglia di modificarsi ma che è anzi costretto a non deformarsi con espressioni violente. Critica, dicevamo, rivolta anche contro la mania di voler spingere ad ogni costo un attore, per sua natura espressivo, verso un ideale di “bellezza” troppo studiata.

159– E non crolleranno – ci potrà rispondere il grande produttore cinematografico leggermente appoggiato contro la sua magnifica biblioteca piena di difficili libri europei, – non crolleranno le basi dell’estetica se il critico si mette a dichiarare contrari o addirittura nemici l’espressione e la bellezza? La bellezza in sé, è vero, non è altro che armonia ed equilibrio, ciò che però condurrebbe al vuoto completo se non si riferisse ad un soggetto. Come poi potrebb’essere vuota in questo senso la bellezza dell’attore che si riferisce al soggetto “di mostra” e rappresentandolo armonicamente gli dà, proprio per questo mezzo, una determinata espressione? E come, d’altra parte, l’espressione potrebbe diventar comprensibile senza la bellezza (il produttore si smuove dalla biblioteca verso la sua scrivania, altrettanto magnifica, e ci afferra alcune fotografie) dato che l’espressione artistica non è altro che quel rendere precisi, dominanti ed incontrastati certi tratti, i quali nella natura si presentano confusi, occasionali e contradditori? Non è forse un’opera della bellezza se l’espressione di un naso viene accordato a quella di una fronte; se la linea delle sopracciglia viene subordinata al carattere degli occhi; oppure, per creare un personaggio più complesso, se vien precisato il contrasto di una bocca voluttuosa con la discrezione paurosa degli occhi? Si è certamente nell’ordine della bellezza ove si crea unanimità, armonia e nitidezza, scegliendo fra gli attori aspiranti i tipi adatti e completando con artifizi l’opera della natura.

160– Non possiamo nasconderle – replicheremo noi, la nostra ammirazione per questa teoria, ma dubitiamo che in pratica sia veramente seguita. Al pubblico cinematografico bruciano gli occhi dal sonno per effetto proprio di quella bellezza anti-espressiva di cui parla il critico della Duse. Ma si tratta forse di un altro tipo di bellezza, o non piuttosto di quello citato da voi signor produttore, con tanta abilità? Domandiamoci se per caso tale bellezza, sulla cui utilità insistete con buone ragioni, non renda questo servizio soltanto forzatamente, costrettavi cioè da una specie di controforza. Abbandonata a se stessa, essa non mirerebbe unicamente al completo equilibrio e alla distensione delle energie, arrivando in questo modo all’inerzia e al vuoto completi? Tendere verso questa bellezza significherebbe dunque voler uscire dalla discordanza, dalla incompletezza e dalla lotta; infatti l’arte classica nata nei paesi del sole, cercherebbe di realizzare lo stato ideale respingendo fino ad un certo punto la controforza a cui accennavamo. Una simile sensazione di gioia, benché un po’vuota e fredda, susciterebbero anche quegli uomini nei quali la natura ha incarnato l’ideale classico; ma in fondo, l’impressione che lasciano, spesso è negativa e penosa. (Non però nel concetto della folla, la quale trova ebbrezza e fascino in una superficiale perfezione di forma). Prevale il senso di una certa manchevolezza, e infatti ci manca un’altra specie di bellezza, quella romantica, propria dei paesi del nord, dove si chiama bella la forza vitale, efficace nell’uomo come nella natura intera; si chiamano belli il movimento e la lotta tanto tipici della nostra vita. In questo senso sarebbe da considerarsi bello tutto ciò che porta il conio della vita vissuta, molto dunque di quel che si dice “brutto”. Questo effetto per l’attività vitale è la controforza di cui parlavamo, ed è la vitalità che manca nelle persone troppo armoniche, che non hanno – come le statue classiche – superata la vita ma ci dovrebbero star dentro. Manca l’elemento che ce le renderebbe vive. Sono esse che hanno poca voglia di muoversi; la loro bellezza è ottenuta con la mancanza di spontaneità e di impressionabilità.

161– Va benissimo – ribatterà impaziente il nostro produttore. Ma l’attore non è mica l’uomo della vita. Entrato nell’opera d’arte, diventa arte anche lui, simile alla statua.

162– Giustissimo –. Tuttavia non dimentichiamo che l’attore entra in un’opera destinata non a rappresentare l’armonia ma la lotta vitale, ossia in un’opera drammatica. L’uomo drammatico, impregnato della vita che lo fa fremere e soffrire, dev’essere maggiormente espressivo, mentre troppo spesso i figurini umani, scelti e preparati da voi, fanno pensare a statue di legno, portate via dalle acque di un fiume, scostate dalle rive di quelle arti capaci di rappresentare ciò che, compiuto, riposa, perché hanno per principio escluso l’elemento del tempo. E anzi, quasi sembra che alla stessa folla cominci a mancare il sugo vitale di questa bellezza dolce: vedo che negli ultimi film di vostra produzione prevalgono i colpi contro il mento, le bastonate, i maltrattamenti sadici, le operazioni chirurgiche eseguite possibilmente a semplice coltello di cucina scene però in cui il critico, sempre scontento, non riesce a scoprire quell’elemento di bellezza sublimante senza il quale, come poco fa dicevate voi stesso, non può nascere espressione.

La luce in movimento. «Cinema», 24, 25 giugno 1937, p. 508

163Si crederebbe che la produzione cinematografica, nella sua affannosa ricerca di effetti originali, abbia sfruttato fino in fondo tutte le capacità tecniche, attualmente a disposizione, del suo strumento. Invece ce ne sono alcune, senza dubbio efficaci, che sono quasi inutilizzate. Certamente non senza buone ragioni, in quanto, generalmente, si tratta di capacità il cui impiego disturberebbe lo stile veristico adatto ai prodotti delle fabbriche delle illusioni. Il nostro esempio illustrerà subito ciò che vogliamo dire. Qualche occasionale scena, brevissima, in cui per esempio le luci di un treno che passava sfioravano i visi delle persone che lo guardavano da ferme, ci rivelò fulmineamente la stupenda efficacia della luce in movimento. La lanterna del poliziotto, scrutando in una cantina buia il viso di un ignoto, nascosto immobile nell’angolo, dimostrò, di passaggio, un ottimo modo di rendere movimentati gli oggetti rigidi, di interpretare tutte le sporgenze e concavità di un rilievo. Ciò nonostante, la ragione per cui i registi comuni sono poco affezionati a questo mezzo, sta nel semplice fatto che in realtà le sorgenti di luce sono quasi sempre fisse. Il Sole praticamente non si sposta, e i lampadari si muovono soltanto in alto mare. Se la nostra terra girasse intorno al suo asse con una velocità molto maggiore, allora la luce dinamica sarebbe anche sullo schermo un mezzo comune.

164C’è però un campo speciale del cinema che recentemente ha trovato questo mezzo molto adatto ai suoi scopi, ed è il film documentario. Si sa che il documentarista spesso non può far a meno di occuparsi di soggetti del tutto fermi e quindi poco cinematografici. Onde la necessità di animare scene di questo tipo con mezzi “soggettivi”, ossia con i mezzi della presa. Un rimedio di prim’ordine è fornito dai movimenti della macchina, dalle panoramiche e carrellate, dato che esse producono un movimento illusorio dell’oggetto. Infatti questo mezzo viene utilizzato fin troppo dai poveri documentaristi in tutti quei casi in cui le condizioni tecniche lo permettono. Effetti analoghi li dà la sorgente di luce in movimento. E come la carrellata, questo serve non soltanto a dar un po’di vita alle “nature morte” ma soprattutto anche ad interpretare meglio l’oggetto, la cui plasticità rimane spiegata sempre in modo unilaterale finché esso viene preso e illuminato da un punto unico. Sappiamo tutti che guardando una statua da un solo punto o esaminando la riproduzione fotografica di un bassorilievo illuminato, necessariamente, in modo invariabile, riceviamo una impressione assai insufficiente. Comprenderemo e sentiremo invece il carattere della creazione tridimensionale camminando intorno all’opera (carrellata) o muovendo la lanterna davanti al rilievo – come fanno i custodi nelle tombe e nelle catacombe (luce in movimento). Né si contenta il documentarista di muovere le lampade; infatti riesce ad accelerare il cammino relativo del Sole, nel modo sopra accennato, servendosi dell’acceleratore. Basta lasciar passare dopo l’esposizione di ogni fotogramma un certo spazio di tempo, per vedere poi concentrato sullo schermo in pochi secondi il movimento del Sole, rispecchiato dallo spostamento delle ombre. Questo crescere e ridursi delle ombre, create per esempio dalle sporgenze degli ornamenti sulla facciata di un bel palazzo, è uno degli spettacoli più emozionanti, più fantastici e grandiosi che il cinema ci ha saputo dare: le proporzioni armoniche, ideate dall’architetto, pur rimanendo sempre ferme e corrispondenti al loro carattere, subiscono un gioco di movimenti che nella continua trasformazione “discute” ogni lato della plasticità, dal caso estremo delle ombre lunghe fino alla pienezza completa, data dalla mancanza di ombre. Le prime applicazioni di questo trucco meraviglioso le abbiamo ammirate nel film Che cos’è il mondo, di Svend Noldan, proiettato a Venezia nel 1934. Le nostre fotografie sono prese da un esempio più recente: da un documentario fatto da prof. Charles Lamb nella chiesa Die Wies, capolavoro del barocco bavarese.

165Potrebbe sembrare paradossale che proprio il documentario, ossia il cinema che più di tutti rimane legato alla realtà, abbia voluto impossessarsi di un mezzo che il film a soggetto respinge come poco naturale. Ma basta ricordarsi che il documentario se ne serve soprattutto per rappresentare soggetti indifferenti al passaggio del tempo, quali sono appunto le opere dell’architettura. Infatti, quelle scene girate con l’acceleratore non danno l’impressione di un avvenimento temporale e quindi neanche quella del tempo deformato, ma si impongono invece come una interpretazione ottica di quel che l’artista ha fissato nella pietra rigida. Si tratta di un mezzo non tanto del documentario registrativo, quanto di quello esplicativo.

Resurrezione del Cineasta? «Cinema», 25, 10 luglio 1937, pp. 7-9

166Il cinema cammina ormai sulla stessa strada di tutte le altre industrie. La situazione economica crea le necessità interne di questa sua evoluzione, e perciò la produzione europea la subirebbe anche se non avesse davanti agli occhi l’esempio di quella americana, già arrivata alle forme estreme. Gli organismi isolati si allargano e si fondono in unità sempre più grandi, e i metodi organizzativi tendono alla produzione sempre più esatta, sicura ed economica della merce desiderata. Il primo di questi fenomeni si può studiarlo in occasione della trasformazione della Tobis tedesca, originalmente limitata al campo dell’elettroacustica, ma che in seguito, per ragioni commerciali, dovette interessarsi sempre di più anche della produzione e del noleggio. Ultimamente, la Tobis ha assunto e centralizzato completamente la produzione dei tre enti da essa controllati: ossia dell’Europa, della Rota e della Syndikat, formando così un formidabile organismo, il quale, insieme all’Ufa, concentra praticamente l’industria cinematografica della Germania in due grandi blocchi. Ma simultaneamente a questo concentramento industriale si verifica, in ambedue questi blocchi, un altro fenomeno, sorto evidentemente per compensare certe conseguenze negative dell’industrializzazione totale. Nel consiglio d’amministrazione della Tobis, infatti, sono stati assunti quali consiglieri artistici della produzione Emil Jannings, Gustaf Gründgens e Willy Forst. Analogamente, durante la sua recente e radicale trasformazione, l’Ufa ha creato un comitato artistico, al quale par tecipano, fra altri, i registi Carl Froelich e Karl Ritter e gli attori Eugen Klopfer, Paul Hartmann e Mathias Wieman. Dopo questa sistemazione, gran parte delle personalità artistiche del cinema tedesco è entrata nella direzione delle case produttrici. L’artista produttore, ecco l’ultima parola in fatto di soluzione del problema: «Come salvare il cinema industriale da una meccanicità sterile?». Soluzione strettamente europea, del resto, giacché in America, dove questa necessità avrebbe dovuto esser sentita da un tempo molto più lungo ed in modo più allarmante, troviamo invece pochissimi casi paralleli: tra i quali quello di Ernst Lubitsch produttore, caso che poi, come è noto, ebbe a dar luogo a parecchie difficoltà.

167Ricordiamoci che ultimamente René Clair rese noto il progetto di farsi produttore dei propri film. L’idea era questa: «Dato che non sembra si possa più evitare che il produttore controlli ogni dettaglio della creazione artistica, perché non mutare in produttore lo stesso artista? È superata l’epoca in cui il produttore non era altro che finanziatore e venditore. Sono superate anche le occasionali ribellioni di forti personalità artistiche tipo Erich von Stroheim contro l’industria. L’artista è vinto; ma poiché rimane sempre indispensabile, perché non farlo industriale?». Idea seducente, a primo sguardo; ma che tuttavia non ci sembra troppo propizia. Inutile di mostrare ancora una volta che i metodi del vero artista sono nettamente opposti a quelli industriali. Praticamente, perciò, ci vuole un compromesso. Che questo compromesso avvenga nell’anima dell’artista, non servirà certo ad agevolare la sua spontaneità creativa. Meno grave di un para lizzante conflitto interno sarà sempre quello esterno fra due uomini testardi, ognuno in possesso di tutte le proprie forze, ognuno intento a salvare il più possibile dei propri interessi nell’opera comune.

168Un film sorge dalla collaborazione di tanti individui. Ciascuno di essi potrà possedere una certa originalità; tuttavia dal risultato finale del loro lavoro scompare, attualmente, sempre di più l’impronta dell’individuo creatore unico. Il film porta, più che altro, i tratti della casa produttrice, e le poche eccezioni alla regola fanno, perciò, un effetto sempre maggiore: un film costruito in una maniera un po’personale ci sembra oggi di una originalità addirittura travolgente! Proprio mentre il concetto del regista, grazie all’intensa propaganda dei teorici, comincia finalmente a divenire familiare allo spettatore medio, mentre per esempio all’inizio dell’ultimo film di Capra appare sullo schermo il ritratto del regista, il film medio diventa anonimo come è anonimo un nuovo modello di automobile.

169Al cinema americano sono rimaste alcune personalità dell’epoca in cui si lavorava ancora sotto forma quasi artigiana: aiutati dal loro antico prestigio, mantengono ancora la libertà di esprimersi in quel loro “stile”, almeno fino al punto ammesso dallo strumento standardizzato della produzione. L’ultimo decennio invece ha prodotto molti film buoni, ma nessuna nuova personalità creatrice. Soggetti sempre pieni di nuovi elementi, confezionati con una precisione da ingegneri, realizzazione perfetta, spettacoli emozionanti, divertenti, talvolta educativi; ma non più la visione personale nel senso assoluto dell’arte. Una tecnica perfezionata fino alla genialità di accennare a tutti i problemi scottanti, senza tuttavia compromettersi con la proposta di soluzioni, o di rendere armoniosa, pittoresca o suggestiva la materia grezza della realtà, di evitare cioè ogni motivo che potrebbe offendere o urtare, ha creato un genere di film simpatici, divertenti, corretti e pallidi come i prodotti dei collegi inglesi.

170Ma la natura, la realtà, la personalità, anche se espulse col forcone rientrano per la finestra. Nel pubblico (in un primo momento solo nei suoi strati più colti) si prepara una reazione. Pare che ci sia una nostalgia, alquanto diffusa per lo spettacolo meno elaborato, più immediatamente umano, più personale: nostalgia espressa benissimo in una risposta di Robert Donat, protagonista del Fantasma galante, ad un referendum di «World Film News». Fra i suoi film prediletti della stagione passata, Donat cita quello di Chaplin «per l’incapacità di Charlie di aerodinamizzare le sue sempiterne follie». (Aerodinamica, si sa, è attualmente la parola di gran moda nel mondo americano per tutto quello che è moderno e razionale). Non sappiamo fino a quale punto il cinema americano industrializzato sarà capace di riprendere forme più vicine a quelle della creazione artistica, per adattarsi a questo inevitabile ritorno alla vita e all’uomo, e non sappiamo se il cinema europeo farà ancora in tempo a ritrovare la strada; ma è più interessante, in fondo, che accanto ai visi aerodinamizzati dei divi, stia sorgendo un movimento cinematografico completamente anti-industriale, destinato forse a ricondurre il cinema alle sue fonti.

171Ci può essere cosa meno industriale di quelle migliaia di dilettanti, ciascuno dei quali va a “girare” per conto proprio secondo il proprio gusto filmetti di poco costo e senza scopo commerciale?

172Si tratta di un movimento non soltanto rapidamente crescente ma che comincia anche a diventare un elemento importante della vita pubblica. Ogni anno, l’insegnamento in materia di cinematografo diventa più serio e universale. In Italia abbiamo l’attività dei Cine-Guf e anche in diversi altri paesi gli studenti non sono rimasti inoperosi. Gran parte delle università americane, come anche molte di quelle tedesche, offrono agli studenti dei veri e propri corsi sul cinema dal punto di vista artistico, sociale, educativo e tecnico. L’Università della California del Sud dispone perfino di un completo Reparto Cinematografico, diretto dal dott. Boris V. Morkovin, che fornisce l’istruzione pratica in tutte le branche del mestiere. Alcuni studenti, così preparati, andranno a cascare proprio nell’industria cinematografica; ma più importante il fatto che per la generazione studentesca attualmente in sviluppo, il cinema sarà un elemento di cultura generale. Avendo il cinedilettantismo superato lo stadio del semplice “girare” i bambini nel giardino e la fidanzata nella barca, non sembra esagerato se, per esempio, Pierre Boyer, editore del «Cine Amateur» poneva mesi fa la domanda: «Dei 100 milioni di franchi riservati dal Ministero dei Lavori Pubblici francese per la presa di film, fotografie e dischi in occasione dell’esposizione mondiale del 1937, saranno messi da parte alcuni grossi biglietti per la realizzazione di film dilettantistici a formato ridotto?». Non lo crediamo, continua Boyer, ed è un peccato. «Non si dovrebbe ignorare negli ambienti competenti che il formato ridotto è il film ideale per la propaganda turistica, industriale e anche artistica. Costa molto meno del suo fratello maggiore; la sua attrezzatura è estremamente maneggevole; con essa uno può infilarsi dovunque e precisamente anche dove l’accesso è difficile per apparecchi ingombranti». Con questo esempio abbiamo già accennato alle possibilità pratiche che esistono per coloro che vorrebbero dedicar si all’attività del “ridottista” senza poter disporre di biglietti da mille. Si apre una strada che, oltre ad assicurare all’amatore la base finanziaria di cui ha bisogno, lo conduce anche subito da un puro sport personale (che facilmente può perdersi nei giochi estetici) ad una attività di alto valore sociale. È di pochi mesi fa una proposta di John Grierson che riguarda particolarmente i ci ne-amatori: «A quale amatore non piacerebbe di trasformare il suo cavallo di battaglia in uno strumento di utilità pubblica?». Egli si riferisce ai tanti ospedali, istituti educativi, enti rurali, industriali, ecclesiastici ecc. che ogni anno si rivolgono a lui per sapere in quale maniera essi, non avendo a loro diposizione che mezzi modesti, potrebbero arrivare a film propagandistici capaci di dar testimonianza della loro attività. Ecco le occasioni per l’amatore! «Il professionista a costoro non serve perché costerebbe più di quanto possono disporre. La spesa di diecimila lire, per un film professionale, in quasi tutti i casi non si discute neanche, mentre l’amatore, con non più di tremila, è in grado di far meraviglie». Grierson vorrebbe insomma che gli amatori cercassero dappertutto queste occasioni da tremila lire; essi potrebbero diventare il più grande gruppo produttore del mondo, facendo migliaia di film all’anno! Né la cosa è rimasta nella sfera della pura teoria e dei bei sogni. Rappresenta infatti una pietra miliare nella storia del cinedilettantismo la fondazione, avvenuta in queste settimane, di un gruppo destinato a dare agli amatori, sotto la direzione di Robert Flaherty e di John Grierson, «aiuto professionale nella produzione di film di carattere documentario e sociale, per quanto riguarda lo scenario, il lavoro con la macchina da presa, l’organizzazione ecc.». Si sono messi a disposi zione del gruppo i più esperti artisti nel campo del documentario; fra essi, Paul Rotha, Basil Wright, Andrew Buchanan e Evelyn Spice. E ci è voluto un solo mese perché il gruppo fosse in grado di annunciare che alcune grandi compagnie di diversi rami dell’industria avevano messo a disposizione le somme necessarie per realizzare dei film che potranno illustrare e propagandare la loro attività. Ora, è evidente che anche questo sistema vincola in certo senso l’artista alle esigenze e ai desideri del finanziatore. Ma è inutile dimostrare che passa una bella differenza tra le influenze che può esercitare il direttore di una Società del Gas per un film sugli scaldabagni, e quelle di un vero produttore cinematografico.

173Si tratta di un sistema realizzabile in tutti i paesi. Forse vedremo dunque sorgere, fra non molto, una vasta attività cinematografica in cui gli artisti esprimeranno le loro visioni personali con la libertà concessa loro nel campo delle altre arti. Ma… si tratta quasi unicamente del film documentario. Il vero e proprio film a soggetto non si potrà mai fare con tremila lire. È vero; tuttavia bisogna anche pensare che il compito del cinema artistico consisterà sempre meno nel creare spettacoli. Basta esaminare le tendenze della tecnica cinematografica, per vedere che essa mira sempre più decisamente alla registrazione di rappresentazioni teatrali; e forse la televisione finirà per rendere inutile anche la stessa registrazione. Infatti, la registrazione è indispensabile non tanto allo spettacolo teatrale (che si può ripetere e trasportare a piacere) quanto piuttosto a tutto quel che è irriproducibile, passeggero, raro, ossia agli avvenimenti della vita di ogni giorno in tutto il mondo. E i mezzi espressivi offerti dalla tecnica cinematografica servono non solo allo spettacolo teatrale (il quale, infatti, restringe sempre di più i limiti della loro applicazione), ma soprattutto a quel mondo reale che non è arte ma argomento dell’arte. Disegnare l’immagine di questo mondo, ecco il compito del cinema artistico di domani; ed è per questo che diamo tanta importanza ai lavori dei dilettanti, dedicati al film documentario. Spetterà al dilettante – che non sarà più dilettante – di completare il quadro ufficiale, rappresentativo e talvolta sensazionale offertoci dagli operatori dei giornali d’attualità con la visione più tranquilla, più anonima e più costante di quel che è la vita quotidiana dei popoli, l’aspetto dei loro costumi e del loro lavoro. Così come oggi le cronache delle attualità ci fanno partecipare quali spettatori alla storia dei nostri tempi, domani una vasta documentazione cinematografica potrà creare una coscienza universale delle innumerevoli risorse ed energie che dovunque ed in ogni momento alimentano la nostra vita.

Il paesaggio ispiratore. «Cinema», 32, 25 ottobre 1937, pp. 262-264

174Uno degli elementi che distingue subito, anche per l’occhio di un osservatore non molto cauto, il cinematografo dal teatro, è il paesaggio naturale. Anche sul palcoscenico si muovono gli attori, si vedono stanze e sale riprodotte con varietà. Ma nei paesaggi del teatro facilmente si sente la rigidezza della morte, e i colori vivi di essi – spesso troppo vivi – non servono che a sottolineare quest’impressione. L’uomo che si muove in piena vita, l’attore, appare combinato con un quadro dipinto, e il lento volo di qualche nuvola attenua soltanto leggermente il contrasto. Perciò il pubblico, abituato alle quinte ed ai fondali, rivelò fin dalla nascita del cinema con emozione particolare la nuova sensazione del paesaggio animato, e nei primi film di Louis Lumière quasi più ancora degli attori in movimento ammirò gli sfondi “veri”: le foglie che s’agitavano, gli alberi che si piegavano al vento. Poteva sembrare questo un deviar l’attenzione dall’arte: mentre il farsi adescare dall’immagine della natura, corrispondeva perfettamente al carattere della nuova arte, la quale non partiva, come il teatro, dall’uomo, ma dal fenomeno complessivo del cosmos, di cui l’uomo doveva dimostrarsi solo una piccola parte, dotata di alcune caratteristiche del fenomeno più vasto. L’uomo presentato come prodotto della natura, e quindi “spiegato” dalla natura: ecco forse il fattore essenziale della nuova arte, considerata dal punto di vista del “contenuto”, ossia della sua materia.

175Il paesaggio: attore più sensibile di quello umano per quanto riguarda il senso della rappresentazione, più ricco di mezzi per quanto riguarda la varietà delle manifestazioni. Stava proprio al paesaggio d’indicare al cinematografo la via buona, quella della descrizione dei fatti elementari, da interpretarsi con l’immediata espressione di una superficie, di un gesto. Una mano rugosa come la corteccia di un albero, un viso tremante come le foglie nel vento, ecco il materiale della nuova arte ottica, la quale, – come la pittura, la scultura e la danza – era destinata a trovar la sua virtù nel rinunciare alla dimensione della parola. Per un certo tempo la predica senza parola, l’efficace esempio della natura fu accolto. Sullo schermo si vedevano una pianura, una montagna, gigantesche ma vuote, come dopo il quarto giorno della Creazione; apparve poi un puntino nero, quasi invisibile ma semovente, che avvicinandosi ingrandiva: un uomo a cavallo, scaturito dal seno della natura davanti agli occhi del pubblico. Uomo che anche quando le dimensioni del suo corpo finivano per coprire quella pianura e quella montagna, non faceva dimenticare d’esser figlio della natura. Muto come il suo cavallo, si mosse con gesti semplici, simili a quelli dell’animale, dimostrando sì maggiore complessità, maggiore finezza, ma non distinguendosi in nessun modo essenziale dai movimenti e atteggiamenti vitali dei monti, delle piante, delle bestie. L’uomo. pur essendo arrivato per mezzo della coscienza e dello strumento di essa – la parola – ad una vita diversa da quella degli esseri non umani, rimaneva sempre riducibile agli elementi dai quali era nato. Era questa la lezione della Creazione, ma era un fenomeno prossimo e familiare per l’umanità civilizzata, già un po’distaccata da quell’arcaica semplicità che rappresentava l’uomo muto del cinema. Quella distanza non sapevano superarla se non le persone dalle emozioni o molto semplici o molto forti. Doveva vincere la vicinanza, più diretta e più facile, dell’uomo parlante. Comprendere lui era più facile. Davanti a questa evoluzione delle cose, il paesaggio silenziosamente si ritirò nello sfondo; lasciando il primo posto all’uomo portatore delle parole. Non è un caso, dunque, se durante lo svilupparsi del cinema parlato, la funzione del paesaggio si ridusse sempre di più – e questo, in modo paradossale, proprio mentre si imparava sempre meglio a fotografarlo (basti accennare all’introduzione della pancromatica) – mentre l’attore, protagonista incontestato, interpretò l’azione quasi da solo, proprio come avviene nelle rappresentazioni teatrali. Si muovevano sempre le foglie, è vero, ma in fondo, soltanto perché vederle ferme sarebbe sembrato poco naturale e non perché si volesse affermare il significato di quelle oscillazioni. Questo lo diciamo cum grano salis, s’intende. Perché, pur essendo evidente una tendenza ad escludere quasi del tutto l’ambiente come fattore espressivo, non se ne dimenticò d’altra parte la forza vivificatrice e ci si preoccupò sempre d’arricchire l’azione – tante volte schematica ed arida – con le bellezze e curiosità di uno scenario naturale ben scelto.

176Ciò non toglie che il paesaggio fosse ormai destituito: non era più l’interprete, ma, anche se curato bene, un puro mezzo scenografico. I casi eccezionali in cui vediamo ancora la tradizione – I cavalieri del Texas di King Vidor, per esempio, o L’imperatore della California di Trenker – servono a sottolineare la differenza. E soltanto in questa fase dell’evoluzione poteva assumere grande importanza un mezzo tecnico che, se si fosse sviluppato prima, certo non avrebbe corrisposto alle esigenze del cinema tanto più cinematografico di allora: intendiamo la tecnica degli sfondi artificiali. È ormai noto a chiunque che, attualmente, soltanto in minima parte gli “esterni” si girano in esterno. Si fanno invece entro le mura del teatro di posa come tutte le altre scene. Per essere più precisi: i paesaggi vengono ancora, spesso, fotografati sul posto, ma a questo scopo non si fa più viaggiare la truppa intera, inclusi gli attori, bensì il solo operatore, accompagnato qualche volta magari dal regista, perché sorvegli le prese, come avvenne qualche tempo fa nel caso del regista Tay Garnett, che fece il giro del mondo dai mari del Sud fino alla Scandinavia, per far prendere gli “sfondi” necessari ad un suo prossimo film.

177Questi paesaggi fotografati si combinano con la scena recitata dagli attori nel teatro di posa. Più in uso del famoso Dunning, è oggi la proiezione degli sfondi su appositi schermi di vetro, posti dietro gli attori. Questi sfondi artificiali riproducono qualunque paesaggio con la solita fedeltà fotografica e cinematografica. Ma c’è un difetto essenziale ed è quello che non vi sono più rapporti diretti fra paesaggio e attore. L’attore non può entrare in un paesaggio fotografato, non può salire su un monte proiettato, né bere da un ruscello-ombra. Ora, dopo quel che abbiamo detto, è inutile specificare quale colpo fatale significhi questo netto distacco fra ambiente e uomo. Effettuata spiritualmente la detronizzazione, la porta del paradiso si trova ormai chiusa anche nel senso materiale. Volendo penetrare nella foresta selvaggia, l’attore travestito da cacciatore esotico si deve arrestare davanti ad uno schermo piatto di vetro opalizzato.

178Se dunque oggi l’attore si muove fuori dell’ambiente della scena (davanti ad essa invece che in essa), questo fatto simboleggia anche la distanza intrinseca che esiste oggi fra l’ambiente di un film e gli attori che lo recitano come anche gli altri collaboratori artistici. Se un attore medio come Fred MacMurray, giovanotto semplice ma forse non privo di una certa sensibilità, va nel Texas o a New Messico per interpretare le vicende del coraggioso cavaliere, l’intensità dell’ambiente non mancherà di renderlo più aperto alle suggestioni del regista Vidor che vorrebbe trasformare in cowboy l’elegante favorito di Hollywood. Ma se le scene di Swing High, Swing Low si sono recitate davanti alle immagini di paesaggi presi nelle vicinanze del Canale di Panama, lo stesso MacMurray non avrà sentito in nessun modo influenzata e facilitata la sua interpretazione da quell’atmosfera dell’ambiente che tanto spesso ha dato spunti fecondi alla realizzazione dei film, soprattutto nel senso di conferir loro una naturalezza più immediata.

179Molte altre sfumature caratteristiche e curiose esistono nei rapporti fra il paesaggio naturale e lo spirito del teatro di posa. C’è chi riesce a far apparire come di cartapesta il paesaggio più autentico, per merito di un’azione e recitazione artificiose (qualche volta basta anche il modo di scegliere i motivi, le inquadrature, le luci). C’è la natura creata appositamente nelle vicinanze degli stabilimenti: vedi i giardini più o meno esotici di Hollywood. Ci sono delle zone geografiche preparate alle visite dei cinematografari, così come certi “tipi pittoreschi” di Capri offrono ai turisti il caro romanticismo dell’opera lirica. La cittadina di Kernville in Germania si vanta di una permanente “strada tipo Western” costruita appositamente a scopi cinematografici. Per gli esterni della Vergine di Salem l’ambiente storico fu ricostruito a Salem nello stato di Massachussetts e a Santa Cruz.

180Fortunatamente, ancor oggi non si è del tutto perduta la buona, seppure più costosa e meno elegante, abitudine di girare in ambiente “vero”. Così anche in Italia, ove si possono girare all’aperto anche i film storici senza che si debba ricorrere a ricostruzioni, abbiamo visto la truppa di Luis Trenker eseguire un assalto intorno al magnifico castello di Torrechiara. Furono girati nelle cave di Carrara gli esterni di La fossa degli angeli e così via. Sono altrettanti tentativi di utilizzare, finalmente, le inesauribili bellezze del paesaggio italiano, umanizzato da una storia millenaria, e di presentarle non soltanto ai popoli del mondo ma in modo speciale anche a quelle compagnie cinematografiche estere che, recandosi in Italia, generalmente non sanno staccarsi da piazza di Spagna e da piazza San Marco.

Ma che cos’è questo cinema? I. Sonoro o muto? «Cinema», 33, 10 novembre 1937, p. 306

181Le innumerevoli risposte pervenute al concorso di «Cinema» (i nomi dei vincitori sono apparsi nel numero passato) rappresentano un materiale raro e prezioso, in quanto non sono – come le risposte alle solite inchieste organizzate un po’dappertutto – dei semplici o dei semplici no a domande più o meno artificiali (“Qual è il vostro attore preferito?”), bensì, nella maggior parte, veri e propri scritti in cui si ragiona esplicitamente sui principali problemi del cinematografo. Non basta, perciò, nel caso nostro, uno sfruttamento puramente statistico delle risposte, ma si impone un’analisi accurata e dettagliata delle opinioni esposte dai lettori. Prima d’iniziare il lavoro, è indispensabile distinguere le risposte a seconda dei ceti ai quali appartengono i concorrenti. Evidentemente non si potrebbe dare una visione chiara mescolando la riposta di un professore di fisica con quella di un autista. Per questo motivo, eliminate le risposte dove non era indicata la professione dell’autore, abbiamo diviso tutto il materiale in sei gruppi principali, che si presentano nel modo seguente:

Studenti

34%

Professionisti

21%

Funzionari e impiegati

21%

Donne di casa

8,7%

Operai

7,7%

Artisti

7,6%

------

100%

182Dato che in queste settimane cade il decennale del cinema parlato, abbiamo creduto opportuno esaminare, come prima cosa, la posizione che il pubblico cinematografico assume di fronte a questo nuovo dono della tecnica, limitandoci alle risposte di due gruppi molto distanti, e precisamente degli operai e degli studenti.

183Fra gli operai, il film muto sembra che non abbia più fautori. Si delineano molto chiaramente due ragioni per cui la preferenza è data al sonoro. L’uomo semplice trova nello spettacolo filmistico la possibilità di partecipare ad avventure emozionanti. Non gli importa gran che se queste avventure siano presentate o meno con quella purezza stilistica che avvicina l’avvenimento individuale alla validità dell’idea universale; cerca lo stimolo della realtà immediata. Ora, questo senso di realtà immediata è evidentemente aumentato di molto dall’aggiunta delle voci e dei rumori all’immagine. Nel film sonoro «c’è più realismo», scrive un operaio; esso dà «maggiore vita e risalto alla scena e agli interpreti», dice un altro. Il sonoro «dà vita e animazione alla scena che si svolge». (Le parole in cui si esprime questa sensazione sono spesso quasi identiche). Conseguenza del maggiore realismo è naturalmente un effetto emotivo più intenso: «il sonoro mi dà più emozione».

184Un altro vantaggio del film parlato è non meno persuasivo. Il cinema muto trovava una considerevole difficoltà nello spiegare trame un poco complicate e nel far comprendere i rapporti fra i vari personaggi: bisognava ricorrere a simboli visivi, al mezzo indiretto delle didascalie ecc. La necessità delle trasposizioni ottiche di concetti e pensieri ha portato il cinema, indubbiamente, alle sue più originali e più belle espressioni, ma il silenzioso gesto di un giovane innamorato che sfiorava con le labbra il bicchiere in cui la ragazza aveva bevuto, non aveva certo la diretta comprensibilità delle poche parole banali: «Ti amo tanto!». Perciò: «Si può seguire più facilmente la trama», oppure: «Il parlato definisce meglio certe situazioni che affaticherebbero troppo la mente…».

185Gli stessi argomenti ritornano anche nelle risposte degli studenti («Il sonoro è alla portata di tutti i cervelli» – «ci evita lo sforzo di leggere» – «aiuta e rende esplicite molte allusioni che prima si affidavano al più difficile linguaggio della pantomima o dei giochi di inquadratura, d’obbiettivo o di illuminazione»), ma sono completati da molti altri ragionamenti di diverso genere. Gli studenti cercano di dimostrare che, al di là della loro impressione personale, il film sonoro rappresenta in sé un maggior valore assoluto: «Una frase ben detta dall’attore vale più di una frase, anche se è ben letta, dallo spettatore». Il sonoro è un mezzo di registrazione più completa: ci permette di sentire «il canto di certi magnifici artisti» e, soprattutto nei film documentari, presenta, oltre all’immagine, anche «le voci e rumori di paesi lontani». I mezzi dell’attore sono arricchiti, il suo lavoro è facilitato: gli interpreti manifestano una «personalità più spiccata» e una «mimica più economica».

186Data l’età degli studenti, non tutti si sentono in grado di giudicare il muto: «Ne conservo pochi e vaghi ricordi» – «non ricordo nessun film muto». Ci troviamo di fronte a una generazione che, frequentando le sale solo da circa dieci anni, quasi non discute più il sonoro; al massimo, si sforza di giustificarlo. Una certa prevalenza dell’argomento più debole in favore del sonoro si spiega anch’essa con la giovinezza di chi lo cita: i giovani sono incantati dall’idea del «progresso» senza indagare troppo quale ne sia la portata. Infatti, chiamare «antistorica» la preferenza data al muto, è un punto di vista mai ammesso nel campo dell’arte, dove si equivalgono le opere di tutte le epoche. Altrettanto male regge l’analogia con la tecnica («significherebbe usare la candela invece della luce elettrica»), perché anche se il sonoro rappresenta un importante perfezionamento della registrazione documentaria, abbracciando come fa un maggior numero di dati reali, non è, con questo, deciso ancor niente sul valore artistico dell’innovazione. È molto più seria l’affermazione che il sonoro abbia messo a disposizione del regista «un nuovo mezzo espressivo», anche se non tutti siano disposti ad ammettere che esso «non disturba minimamente l’immagine». Molti anzi si lamentano dell’irrigidimento subito dalla scena visiva: «Dopo l’introduzione del sonoro, il cinema, invece di diventare sonoro, è diventato più o meno teatro» – «Occorre che la musica e il suono non invadano il primo piano, perché il cinema è e rimarrà sempre arte visiva» – «Si constata una sorta di contaminazione fra il cinema, che non è parola, e il teatro, che è, quasi esclusivamente, parola» – «Dialogo scarno: azione, azione, azione!».

187Abbiamo detto che la maggior parte dei giovani studenti non vede la possibilità di discutere il parlato come principio, e perciò le obiezioni qui citate non si dirigono contro il nuovo mezzo in sé, bensì contro il suo uso attuale. È «questione di misura». Tuttavia non mancano quelli che vi sospettano un problema più fondamentale. Dà a pensare il fatto che «l’arte di alcuni grandi artisti, per esempio quella di Keaton, è stata distrutta dal parlato». Per questa ragione, alcuni non esitano a dare la preferenza al muto: «Certi gesti di Charlot e della Garbo valgono qualunque battuta». I capolavori del cinema appartengono all’epoca pre-sonora; ma potrebbe tuttavia darsi che la colpa non sia unicamente della parola parlata: «La sempre più perfetta organizzazione industriale tende a fare del film un prodotto soprattutto commerciale, anonimo, o che al massimo reca l’impronta della casa editrice. Questa eleva il tono medio della produzione, ma non permette più a personalità potenti di esprimere liberamente il proprio mondo poetico. E le opere vitali sono più rare che mai».

188Un’osservazione che tocca le radici del problema estetico: «Il suono mi impedisce di gustare gesto e fotografia»; e due risposte alle affermazioni di quelli secondo i quali una maggiore completezza dei mezzi tecnici porta ad una forma artistica più elevata: «Un vero capolavoro resta tale anche se gli è tolta la favella» – «Ogni forma d’arte in sé e completa, e quindi un muto non è da meno di un parlato». Ma c’è anche un argomento più specifico: la mancanza del dialogo; l’incompletezza del fenomeno dava alle ombre sullo schermo qualcosa di misterioso e di irreale che affascinava e lasciava maggior spazio alla fantasia dello spettatore: «Preferisco il muto perché io potevo dare ai personaggi le mie parole» – «Il muto mi faceva sognare, il parlato mi avvicina di più alla realtà; preferisco sognare però». Il che tornerebbe a dire che le creazioni del cinema muto erano più vicine a quella sfera irreale dove si muovono i fantasmi leggeri e puri dell’arte.

Un mondo più colorato. «Cinema», 34, 25 novembre 1937, p. 337

189Tutti coloro i quali, avendo letto o viaggiato poco, non sapevano che il Broadway di New York era chiamato la Grande Strada Bianca, perché risplendeva ogni sera in un puro bianco, non potevano apprendere questo fatto neanche dai film, sebbene fosse visibile quasi ogni sera anche nel cielo delle stelle cinematografiche. Giacché il film in bianco e nero, non solo non rende i colori, ma nemmeno il bianco e nero. Le arti grafiche non scelgono dalla tavolozza variopinta della realtà le due tinte della massima chiarezza e della più profonda oscurità per servirsi unicamente di esse. Il nero di un fiocco di velluto, il bianco di una camicia accanto a pelle rosea, a vino rosso, a foglie verdi – che in questi giorni abbiamo potuto ammirare in un Bacco del Caravaggio – è un’estrema raffinatezza della pittura. Di questo nero e di questo bianco non c’è segno nelle arti grafiche: esse non si limitano all’uso di poche tinte, ma le trascurano del tutto ed esprimono i loro soggetti col solo chiaroscuro.

190Perciò anche le bianche scritte luminose di Broadway non conservavano, sullo schermo cinematografico, niente della loro monotonia elettrica, che avrebbe potuto staccarsi in modo istruttivo dai colori floridi di un mondo più reale. Pure apparendo bianche e nere, potevano essere, nella realtà, colorate. Il film a colori ci darà questa sensazione di cui il bianco e nero non è stato capace? Quante volte una persona che fino a quel momento conoscevamo soltanto sullo schermo, dopo averla veduta per la prima volta in carne ed ossa c’è sembrata rosea, piccola, corporea, in modo stupefacente e deludente! Ci spaventerà, al contrario, Broadway, per la sua pallidezza rivelatrice? Già è annunciata la sua apparizione in un grande film di rivista: già un gruppo di operatori della Technicolor si è stabilito all’angolo della Quarantaduesima strada... no, non lo vedremo. Perché è pure an nunciato che nello stesso tempo in cui lo schermo cinematografico acquisterà il colore lo acquisteranno anche le scritte di Broadway. I produttori di quel film vorrebbero far intendere che questo succede soprattutto a beneficio loro, e ai loro ordini, ma noi vi constatiamo un altro rapporto casuale.

191È tipico come alcune merci non vengano raccomandate al cliente in maniera discreta e soltanto per il loro valore, ma assalendolo con mezzi violenti, quasi fosse una fortezza. Questi assalti debbono essere sempre originali e sempre più veementi perché la qualità e la quantità del loro effetto svaniscono più velocemente di quelle di una cosa di concreto valore. Ora, il pallido lampeggiare sulle facciate e le trombe degli altoparlanti cominciano a lasciarci più indifferenti: sembra che i nostri nervi divengano ottusi di fronte al chiasso delle offerte. Ecco: entra in scena il colore. Mezzi d’espressione artistica più ricchi? Maggiore autenticità documentaria? Il confronto fra il viale pubblicitario e lo schermo potrà impedire illusioni nocive. Che cosa vedremo sulle facciate? Dipinti di una fauna e flora esotiche; pesci verdi e blu si muovono in un mare azzurro cromo; cascate di noccioline bionde fluiscono da una cornucopia; una stella aurea brilla accanto ad una bottiglia di champagne; e un artista virtuoso fa volteggiare turbinosamente tre anelli sui quali sono scritte le tre qualità principali di una marca di birra.

192Ci sono ben note le immagini di questo genere, ma non sarà tanto facile stabilire in quale punto di quel film a colori di Broadway, finisca la pubblicità e in quale cominci l’arte cinematografica. Broadway chiama il colore uno stimolante; il produttore cinematografico lo chiama arte. I confronti, ogni tanto, sono istruttivi.

Ma che cos’è questo cinema? II. Bisogna seguire il gusto delle masse? «Cinema», 34, 25 novembre 1937, pp. 345-346

193Fra la massa ingente delle risposte pervenuteci in seguito al nostro concorso “Ma che cos’è questo cinema?”, abbiamo pubblicato nel numero scorso le risposte alla domanda: «Sonoro o muto?». Queste risposte sono state scelte fra quelle degli studenti e degli operai; esse sono state particolarmente interessanti perché hanno permesso di vedere come non solo il gusto del cinema sia diffuso in tutte le classi, ma come la forma sua più recente, il parlato, sia quella che ha incontrato maggiormente il gusto del pubblico, perché è veramente completa.

194La quantità delle risposte è tale che non ci è possibile di dare un quadro completo per ogni domanda fatta, utilizzando tutte le risposte pervenuteci. Questa volta perciò abbiamo scelto alcune risposte alla terza domanda del concorso (Vi sembra che i produttori cinematografici debbano adattare i loro film al gusto attuale delle masse, oppure, secondo voi, il criterio ispiratore della produzione dovrebbe essere un altro?) prendendo due altre categorie: gli artisti ed i professionisti.

195Prima di parlare di “massa” bisognerebbe sapere se esiste veramente una massa. Per alcuni non c’è: si tratta piuttosto di pubblici, con gusti e tendenze molto diverse, che si trovano mischiati nel modo più eteroclito. Il pubblico del cinema è infatti il più vario che si possa immaginare: dal bambino al vecchio, dal semplice operaio al dotto, dalla umile bottegaia alla dama dell’aristocrazia. Ogni età, ogni professione, ogni condizione sociale dà il suo apporto a quella “massa” che frequenta il cinematografo. Ne consegue che i gusti non possono essere identici; lo vediamo da quello che ci rispondono i nostri lettori. C’è chi vuole «solo film commerciali» come ci dice un giovanissimo “aspirante regista”, che ha già evidentemente il senso degli affari sviluppato prima di incominciare; «ispirarsi al gusto delle masse» è per un altro «la via giusta»; c’è persino un lettore che ritiene questo il «dovere estremo di ogni produttore». Ma c’è chi è di parer contrario, e che sostiene che «l’artista deve sempre imporre il suo gusto al pubblico», creando dei lavori «eminentemente artistici» senza curarsi dei gusti dominanti o «dei fattori economici». Preferiamo forse giudizi meno categorici; esigenze commerciali, dalla considerazione delle quali non si può prescindere nel caso del cinematografo che è una industria, consigliano di adattarsi «al gusto delle masse perché i film sono per esse», senza indulgere troppo su certi aspetti educativamente in realtà piuttosto dannosi (film polizieschi per esempio), correggendo contemporaneamente il gusto «nobilitandolo piano piano senza darne l’impressione». C’è chi persino propone delle cifre: «cinquanta per cento, film commerciali per le masse; venti per cento, per l’elevazione delle medesime; il restante a disposizione... dell’intelligenza dei produttori», ai quali giriamo la proposta.

196Tirando le somme si torna alla eterna questione del film come arte e come strumento d’educazione, oltre che di divertimento. «Se ciò che è arte è prodotto dello spirito è naturale che certi periodi storici diano dei capolavori (in letteratura, pittura ecc.) che sono l’espressione viva del movimento spirituale di un popolo in quel periodo. Anche i film devono avere questa caratteristica (criterio ispiratore); un popolo in essi vi deve trovare realizzate le sue aspirazioni più nobili ed elevate: politiche, militari, morali ecc. Il cinema allora diventa anche uno strumento mirabile di formazione della coscienza nazionale». Benissimo ma... con giudizio. Il film a tesi rischia più d’ogni altro genere di cadere nel ridicolo e di sortire l’effetto completamente opposto a quello che si vuole ottenere. In questo caso soprattutto è necessario che il regista sia essenzialmente «“un artista” il quale deve creare qualcosa di nuovo che possa influire, anche poco alla volta, sul gusto delle masse, così come hanno fatto scrittori, poeti, musicisti, pittori d’ogni tempo». Egli insomma «dovrebbe avere in ogni film qualcosa da dire».

197Dunque condizione essenziale è che il film sia diretto da un vero artista, tanto quello commerciale di medio calibro ma di ottima fattura, come il “fuori classe” ispirato a puri criteri artistici. «La massa degli spettatori va ancora educata» ed è appunto con una produzione varia, cercando di diminuire sempre più i film «correnti» che piacciono al pubblico «piccolo borghese che fa esclusivamente il tifo per i divi» in qualunque condizione lavorino ed applaude soltanto al sensazionale, che si può farlo. Del resto «già molti film buoni od eccellenti per la loro concezione artistica hanno dimostrato di avere anche un valore commerciale». Sarebbe lungo citare. «I produttori di film, tenendo sempre più alto il livello della loro produzione, dopo un certo tempo si accorgerebbero che si può guidare il pubblico ad avere gusti più raffinati ed equilibrati insieme». Così intesa la questione diventa più complessa; i produttori dovrebbero essere oltre che degli industriali e degli artisti, dei “medici-psicologi” con un altissimo compito: quello di «creare il gusto» e di «guidare la massa, non di asservirsi ad essa». È chiaro che così il produttore viene ad avere una vera e propria missione sociale, di cui forse non sempre può sentirsi all’altezza. In questo caso basterebbe che ogni tanto, fra commedie comico-sentimentali e drammi da far rabbrividire, si ricordasse che esistono degli «strati di umanità più evoluti» e dedicasse qualche cosa della sua produzione «a quella aristocrazia della mente e dello spirito» che forma in parte la classe dirigente di una nazione. È per questo che in conclusione si può dire, tornando a quanto esponemmo in principio, che «un gusto attuale delle masse categoricamente definibile non esiste» e che vi sono vari strati di pubblico con gusti e cultura diversi e che bisogna tentare di portare il gusto delle classi meno evolute verso quello delle classi più colte.

198Qui sorge un’altra domanda: queste “classi colte” vanno al cinematografo per aumentare il loro patrimonio intellettuale, o per lo meno per restare nel loro ambiente spirituale, oppure per evadere e mettersi a contatto con altre idee e soprattutto con un’altra vita, anche se si svolge su un piano molto diverso ed in un certo senso inferiore? C’è molto da dire anche su questo punto, ma allora saremmo noi ad… evadere dai limiti della terza domanda del nostro concorso e perciò rimandiamo la trattazione dell’argomento ad un’altra occasione.

Orizzonte perduto. «Cinema», 34, 25 novembre 1937, p. 34

199Nel Tibet sono del parere che per indurre un romanziere a recarsi nei paesi da lui inventati bisogna rapirlo con la forza, rivoltella in mano. Forse non hanno torto. Almeno nel caso di Sangri-la, paese fantastico presentatoci dal film Orizzonte perduto, questa misura preventiva non sembra del tutto superflua. È vero che si tratta di un paese molto simpatico: lì tutto si fa con moderazione, perfino le lezioni scolastiche e con la sola eccezione dell’alcolismo; la tubercolosi si guarisce col latte caldo; basta entrare nella camera di una signorina affatto estranea per sentirsi dire: «Sedete, il tè sarà pronto subito!»; i bambini cantano, in lingua tibetana, delle canzoni di Brahms; nei laghi solitari, le ninfe nuotano a crawl, e gli unici custodi della decenza sono gli scoiattoli. Cose molto belle, e perciò può sembrare sorprendente che tuttavia guardiamo questo paradiso con un sorriso di riserva e con un po’di disagio. Per comprendere il perché, basta sapere che a Sangri-la non c’è tempo brutto: le alte vette delle montagne tengono lontane ogni tempesta, ogni pioggia. Basta questa eterna serenità per farci pensare che la cosa non ci riguarda, giacché senza le violenze degli elementi non possiamo e non vogliamo vivere. Sono appunto esse a cui dobbiamo buona parte della nostra robustezza e della gioconda consapevolezza della nostra forza. Altrettanto sereni sono i cuori degli abitanti di Sangri-la: anch’essi sono fortificati contro le violenze degli elementi, ossia delle passioni e degli istinti umani. Ora, abbiamo tutti la nostalgia dei paradisi utopistici, ma non accettiamo l’equilibrio ideale se dobbiamo sacrificare a un culto di dolce moderazione le energie vitali della nostra esistenza. Questa specie di buddismo malinteso, interpretato dagli americani come un regime dietetico da sanatorio, non è fatto per noi. «Vorrei che tutti gli uomini venissero quassù... ! – Allora questa terra cesserebbe di essere il paradiso!». Ecco il punto grave. Un nostro paradiso non dovrebbe trascurare il fatto che siamo uomini: dovrebbe liberarci soltanto degli ostacoli inutili provvedendo che gli istinti antisociali non possano diventar nocivi alla vita comune. Quando il giovane, arrabbiato dalla troppa pace, si mise a sparare disperatamente, ero curiosissimo di sapere che cosa sarebbe successo: era questa la prova per il valore del sistema! Invece tolleravano che un forestiero, con un pugno non tanto moderato contro il mento, calmasse il malfattore, il quale poco dopo se ne andò dal paese. Ecco l’essenziale differenza fra Sangri-la e, poniamo, l’Utopia di Sir Thomas More: l’Utopia ci presenta un serio tentativo di risolvere i problemi della vita sociale. Sangri-la è come uno di quei posti balneari calmi, molto piacevoli, che però dopo quattro settimane ci rendono inquieti perché sono sospese le attività umane. E ce ne andiamo. (Forse non è inutile ricordare l’utopia molto più modesta ma tanto più impegnativa per noi, presentata da King Vidor in Nostro pane quotidiano). Ma c’è ancora un fatto di tutt’altro genere che menoma la nostra indulgenza. Il soggetto di questo film ha avuto una trattazione del tutto descrittiva e quindi statica, mentre il cinema è azione. Frank Capra e il suo scenarista Robert Riskin hanno sfruttato le capacità affascinanti dell’immagine animata soltanto nelle sequenze negative, che si svolgono all’infuori della valle pacifica: sono seducenti le scene della guerra cinese, incise con scarse macchie di luce nello sfondo nero, e il violento dinamismo delle bufere e delle valanghe, scene in cui trionfano le capacità narrative del Capra, tanto suggestive per le masse. Ma nella parte centrale del film tutto si risolve in dialoghi lunghi e in panoramiche idilliche, dato che si è evitata la discussione fra le tempeste della vita reale e le norme dello Stato utopistico. Scansando il nocciolo del problema, si è perduta anche la drammaticità, ossia, detto in termini cinematografici, il movimento.

200Non basta. Nei film di ambiente quotidiano – Accadde una notte, È arrivata la felicità – è meno sensibile la necessità di creare un mondo artistico personale. Ma nei film fiabeschi non se ne può far a meno. I Nibelunghi non erano un capolavoro: ma il manierismo di Fritz Lang ci assorbiva tuttavia in una atmosfera speciale, realizzata rigidamente in ogni dettaglio della recitazione e della scenografia. In Orizzonte perduto, al posto di una visione omogenea, abbiamo l’urto di convenzionali elementi disparati: architettura novecentesca, le oleografie delle ciliegie in fiore, delle candele, dei bei vecchi, la commedia teatrale dei caratteristi buffie il realismo documentario dei tibetani in pelliccia e delle montagne – ognuno messo in scena col mestiere perfetto e pulito dei tecnici americani.

201Perché invece ci troviamo un po’ rimossi dalla nostra terra, guardando il viso del protagonista Ronald Colman e perché in esso vediamo realizzato qualcosa di uno stato più perfetto dell’umanità? La ragione è che con questo viso ci incanta una personalità d’artista e perché vi indoviniamo i forti sentimenti di una vita vissuta, dominati e armonizzati dall’intelletto – su un livello spirituale, senza il quale non ci piacciono neanche le cose piacevoli.

Una signora mai vista. «Cinema», 37, 10 gennaio 1938, p. 14

202Vedo continuamente sullo schermo una signora che non ho mai incontrato in vita mia. Si tratta di una donna fra i quaranta e i cinquanta, un po’ grassa, troppo elegante; si affacciano sul suo viso poche tracce di una bellezza passata. Questa signora entra nelle stanze simile a una tempesta: come gli aeroplani per atterrare hanno bisogno di uno spazio piuttosto esteso, così anche a lei occorrono appartamenti dalla prospettiva profonda. Accorre, dunque, a passi veloci e con le braccia aperte, che minacciano di avviluppare tutti i presenti. Ciò infatti succede. I malcapitati sopportano l’abbraccio con disperazione, guardano la signora con occhi freddi e scambiano fra loro sguardi di insopportabile fastidio. Ma lei non si accorge di niente. Si butta subito in una poltrona, strappa dalla borsa uno specchio e un rossetto, e comincia a maltrattare il proprio viso con inspiegabile fretta e crudeltà. Poi, rivolge uno sguardo panoramico, sfacciato, ai quadri attaccati alle quattro mura del salotto (o della camera da letto), tira fuori una sigaretta, la accende con ansiosa avidità, come se corresse il rischio di soffocare respirando aria pura invece che fumo. La signora è il tipo di attore più “parlato” che il cinema abbia saputo creare: parla dal momento del suo ingresso, fino a quello del suo svenimento, ciò che fortunatamente succede presto, ma purtroppo non dura lungo tempo. Parla senza prendere fiato. Le sue azioni sono sonorizzate al cento per cento. Più che di dialogo si tratta del rumore del suo motore vitale. Tacere, per lei significa, appunto, svenire o, peggio, morire. Tacciono invece gli altri. Perché la signora, col proprio passato, rovina il presente delle signorine e dei giovanotti. È lei che fa scappare i fidanzati per bene, che separa i promessi sposi e che accetta gli assegni, respinti con disprezzo dalla giovane bionda, bella ma povera. Ma è anche lei che, con fazzoletto impregnato da un profumo troppo dolce, sa magnificamente asciugare le lacrime versate per colpa sua.

203Ripeto che questa signora, nella mia pratica quotidiana, non mi è mai capitata. Perciò ho il sospetto che sia stata semplicemente inventata dagli scenaristi, che hanno bisogno della sua rapida lingua per complicare la vicenda nel primo tempo, e del suo odoroso fazzoletto per sistemarla nel secondo.

Il cifrario del successo. «Cinema», 38, 25 gennaio 1938, p. 44

204Assistendo alla stupenda interpretazione che Bonita Granville, la bambina cattiva, ci offre in These Three (La calunnia), si può constatare come gli effetti più immediati e violenti sul pubblico nascano proprio da quei pochi momenti in cui la giovane attrice, diretta da un regista mediocre, cade in atteggiamenti schematici e teatrali. Quando, nascosta in un angolo, la bambina spia ciò che accade, o, carezzando la nonna con simulazione evidente, finge la tenerezza, oppure, con un sorriso crudele osserva le convulsioni della sua vittima, si vedono passare attraverso la platea ondate di emozione. Ma sono invece i momenti in cui bruscamente il fascino ci abbandona e sorge la disincantante impressione di trovarci di fronte alla finzione.

205Così pure l’ilarità universale scatenata da un film come Three Smart Girls (Tre ragazze in gamba), si spiega col fatto che in un tal film non c’è personaggio, atteggiamento o avvenimento che possa esistere in realtà. La ragione del favore che Deanna Durbin trova nel grande pubblico è tutta lì: nel caso del film, quasi non c’è attimo in cui essa – caso analogo a quello di Shirley Temple – si comporti come una ragazza immaginabile nella realtà. La nostra affermazione potrebbe forse sembrare paradossale, ma non è.

206Quanto meno complesso è un fenomeno psicologico, tanto più facilmente si può capirlo; e quanto più semplice appare un gesto, tanto maggiore risulta il suo effetto. Basta tendere rapidamente il pugno verso il viso di una persona per vederla chiudere gli occhi in una reazione automatica. Altrettanto automatiche sono le reazioni del pubblico alle impressioni semplici. Servendosi freddamente di certi gesti schematici, o timbri della voce, o espressioni del viso – che si imparano alla scuola elementare della recitazione – si è non soltanto compresi immediatamente, ma si provocano pure delle emozioni profonde e sincere. Si tratta di reazioni biologiche molto primitive e perciò sicure. In un certo senso, non c’è ricetta migliore per raggiungere un largo successo che la recitazione, diciamo, filodrammatica. Lo stesso vale per la creazione del personaggio. Quanto più esso si avvicina a un tipo schematico, quanto più è “concetto diventato carne e ossa”, tanto più grande ne sarà l’efficacia sulla moltitudine. Il conte ubriacone al cento per cento, la donna “fatale” e soltanto fatale, la bambina che mostra una ingenuità fabbricata in serra, sarà capita e apprezzata di colpo, con la stessa facilità con cui una parola stampata ci trasmette automaticamente il proprio significato. Così anche le situazioni più spinte danno il rendimento più sicuro: il poliziotto che procura una panchina alla coppia d’amore che non sa dove sedere, le tre giovinette che gridando: “papà, papà!” mettono in imbarazzo l’anziano adoratore di signorine eleganti; situazioni puramente astratte e fittizie ma di una espressività così immediata e rettilinea che assoggettano i cuori dei semplici.

207Non è quindi un fatto paradossale che le cose più lontane dalla spontaneità della vita producano il maggior effetto: esse sono poco naturali nel senso che effettuano in forma estrema le basi della mimica, della fisiognomica e del destino umano sulle quali si costruisce la vita. E non soltanto sono gli elementi della vita, ma anche quelli dell’arte. Ma se è così, perché allora essi non accontentano pure il gusto meno modesto? La ragione è che un cifrario che provoca automaticamente determinati effetti, rimarrà sempre lontano dall’arte. Artisticamente, un’espressione che diventa formula non rende più. Soltanto una rappresentazione personale e originale, fresca perché colta direttamente dalla vita, ci dà l’opera d’arte. L’artista si serve degli elementi di cui sopra per arrivare ad effetti puri e profondi; ma invece di applicarli schematicamente li fa trasparire attraverso una descrizione ricca delle tante piccole spontaneità individuali e casuali della vita reale (basta ricordare qualcuna delle scene più indovinate di Katharine Hepburn), oppure ne crea forme astratte, stilizzate, forse culturali, ma di impronta così nuova e significativa da scoprirvi senz’altro un equivalente della naturalezza: vedi il modo di camminare di Charlot, affatto irreale, molto vicino a certi tipi elementari (e quindi comprensibili) di movimenti buffi, ma tuttavia originalissimo. (Nei vecchi film comici, si vedeva spesso anche la parodia della recitazione semplicista. Uno dei mezzi mimici più avvincenti del grassone Fatty era il suo modo di esprimere l’imbarazzo davanti alla ragazza amata. Egli metteva il dito in bocca, si torceva come un verme all’amo, strofinava il corpo al muro, faceva arrampicare le mani allo stipite della porta, imitava in forma esageratissima, il comportamento delle “ingenue” di operetta).

208La risonanza internazionale del cinema americano si spiega in buona parte col fatto che esso, in tutti i suoi elementi, rimane sempre assai legato a questi schemi basilari. Mentre per esempio certi film tedeschi, che rendono con maggiore sensibilità l’atmosfera di ambienti e di personaggi, staccandosi dal canone dei tipi e delle convenzioni tradizionali, provocano reazioni piuttosto deboli. Appunto per questo, il produttore americano prevede già nello scenario una buona quantità di situazioni “sperimentate” che pur ripetendosi in maniera monotona producono con certezza matematica quella risata, quel brivido, quella commozione, e tiene conto anche nella rappresentazione dei personaggi e nella loro interpretazione di quel cifrario, la cui comprensione ci è innata e il cui effetto si può prestabilire come la reazione chimica di una determinata combinazione di materie. Con questo non si vuol negare che una dose di genuina spontaneità artistica non sia dal produttore accettata volentieri per evitare che dall’applicazione degli schemi risulti quella arida monotonia che distingue le produzioni meno raffinate.

209Senonché l’arte è un’altra cosa. Nell’arte, la vita ricondotta alle sue radici rimane pur vita, e l’espressione semplice e universale vien sempre animata dall’ispirazione che si coglie dal mondo reale.

Il formato ridotto diventerà formato normale? «Cinema», 42, 25 marzo 1938, pp. 190-191

210I due campi in cui si divide oggi il mondo del cinema, hanno trovato finora una loro manifestazione concreta anche in una differenza puramente tecnica. I film che si producono per l’ordinazione di commercianti secondo principi industriali, e che sono rappresentati da commercianti alla massa del pubblico, pronto a pagare per il suo divertimento, vengono ripresi e proiettati su un nastro di pellicola largo 35 mm, che è il formato normale introdotto da Edison. Il dilettante, invece, il quale adopera l’apparecchio cinematografico per il piacere dell’immagine animata; il seguace dell’arte cinematografica, che proietta in famiglia copie di vecchi film a soggetto; lo scienziato che si serve della “camera” per fissare azioni in movi mento a scopo di ricerca e di didattica, e infine il professore che utilizza il film per la cosiddetta educazione visiva – tutti costoro lavorano con un nastro di pellicola più stretto, a formato ridotto.

211I rapporti fra questi due campi, fino ad oggi si sono sempre trascurati, mentre invece potrebbero e dovrebbero essere più stretti. Un ostacolo, puramente tecnico, sta appunto negli inconvenienti pratici che derivano dalla differenza dei formati. Per l’amatore, le pellicole e le macchine da presa e da proiezione del formato normale, sono troppo care, e d’altra parte le pellicole a formato ridotto prodotte dall’amatore stesso non potrebbero essere proiettate nelle comuni sale cinematografiche, che hanno un’attrezzatura adatta solo per il formato normale. In più, l’amatore che volesse proiettare in famiglia le pellicole dei comuni programmi cinematografici, è ostacolato dal fatto che il suo proiettore è limitato al formato ridotto. L’amatore si lamenta di questi ostacoli, che il commerciante cinematografico ritiene in un certo senso provvidenziali, in quanto eliminano la possibilità della concorrenza dei film non industriali nelle sale pubbliche. Non solo, ma evitano inoltre il danno che l’esercente potrebbe avere se diventasse possibile proiettare nelle famiglie private i film commerciali in corso di programmazione. È quindi evidente come alcuni potenti gruppi economici siano direttamente interessati a non voler gettare il ponte fra questi due campi del cinema.

212Fortunatamente, la situazione si presenta al commerciante anche sotto un altro aspetto. Egli desidera, è vero, evitare ogni concorrenza da parte dei “ridottisti”, ma d’altra parte non può ignorare i vantaggi che il formato ridotto potrebbe offrire a lui stesso. In prima linea è da considerarsi il notevole risparmio che risulterebbe dall’uso di pellicole più strette e più corte e da macchine più piccole. Ma poi, la macchina da presa a passo ridotto rappresenterebbe anche per l’operatore professionale lo strumento ideale per tutte le occasioni in cui si tratta di viaggiare con le macchine, di entrare di nascosto, di fare ascensioni, di lavorare velocemente e senza grande preparazione, di contentarsi di uno spazio ristretto e così via. Questo vale soprattutto per le prese di attualità e per i film documentari, ma pure per certi tipi di scene dei film a soggetto. Ora è vero che ci sono le “camere a mano” del formato normale, ma queste macchine finora non hanno saputo soddisfare al loro compito di essere leggere e maneggiabili e allo stesso tempo solide, capaci. Secondo le indicazioni, fatte a suo tempo, da Hans Pander nella «Filmtechnik», una capacità di 25-30 metri di pellicola e un motore a molla che trasporti non più di 16 metri, non bastano per le inquadrature “lunghe” richieste oggi dal cinema sonoro; bastano appena per quello muto. Se, d’altra parte, si costruiscono modelli di una capacità di 60-120 metri, allora si arriva a tipi pesanti e ingombranti. L’unica via di uscita è offerta dalla macchina 16 mm. Ma anche per l’esercizio, il formato ridotto può avere i suoi pregi. Poco fa, il noto industriale francese André Debrie ha messo in rilievo il fatto che in Francia esistono 2.000 comuni di più di 1.500 abitanti che non dispongono ancora di una sala cinematografica perché la spesa dell’impianto sarebbe troppo alta. Il Debrie perciò propone di creare per questi luoghi «il cinema da trecento posti» munito di proiettore sonoro 16 mm e rende noto che egli già attualmente dirige la sua produzione di macchine in questo senso. Secondo lui, con una macchina di questo genere si può proiettare per un’ora intera senza interruzione, e la pellicola di sicurezza, ininfiammabile, rende superflue le cabine costruite secondo le prescrizioni della legge. «La differenza fra i film normali e quelli a formato ridotto deve scomparire; tutti i film nuovi si debbono stampare simultaneamente anche a formato ridotto». Il formato ridotto non sarebbe un concorrente, ma un complemento indispensabile. In altri paesi, naturalmente, ci troviamo di fronte a una situazione analoga; per l’Italia basta rileggere l’articolo del Marchese Paulucci di Calboli sul numero 25 di «Cinema» per trovare l’identica soluzione proposta per i 4.000 comuni italiani ancora sprovvisti di sale e inoltre per le sale che hanno ancora l’impianto muto.

213Le difficoltà puramente tecniche si potrebbero ormai considerare superate. Volendo utilizzare pellicole a formato ridotto per la proiezione nelle sale comuni, basta trarne delle copie a formato normale a mezzo della stampatrice ottica (la quale, come l’ingranditore fotografico, dispone di un sistema ottico fra negativo e positivo). Queste copie attualmente non sono più inferiori a quelle dei film ripresi su formato normale. Infatti, nelle copie del film tedesco sulla spedizione del Nanga-Parbat, fatte interamente su formato ridotto, e in quelle del film di Walter Mittelholzer sull’Abissinia, nessuno è riuscito a trovare quelle deficienze che, secondo l’opinione di certi tecnici conservatori, dovevano rivelare nella proiezione in sala normale. Ma la relazione di Debrie permette anche la supposizione che, nell’avvenire, forse non ci si contenterà di stampare su formato normale le pellicole “ridotte” ma che invece, in un certo momento, la proiezione passerà al formato ridotto: quello che oggi è possibile nella sala da 300 posti, sarà impossibile domani nella sala grande?

214Rimane da aggiungere che il commerciante cinematografico non è poi disinteressato nel cinema a formato ridotto come tale. Una grande industria infatti vive della produzione e della elaborazione delle pellicole a formato ridotto e dalla fabbricazione delle relative macchine da presa e da proiezione. Per i bisogni delle proiezioni in famiglia si è formato uno speciale servizio di noleggio. E il numero dei cineamatori cresce di anno in anno. Verrà il momento in cui i film degli amatori faranno il loro ingresso nella sala cinematografica e in cui si proietteranno a casa le produzioni dell’industria cinematografica? L’industria e il commercio cinematografici avrebbero la potenza di impedirlo anche se l’ostacolo tecnico della differenza dei formati fosse superato. Ma si intende che un progresso di questo genere indebolirebbe la loro forza di resistenza e chi sa se alla lunga una tale resistenza sembrerebbe loro ancora opportuna.

215Tutti coloro che desidererebbero trovare sullo schermo rappresentazioni sincere e fresche della nostra vita, avrebbero motivo di rallegrarsi per una tale evoluzione. Attualmente, l’industria cinematografica ha raggiunto, con perfetti mezzi tecnici e organizzativi, un prodotto talmente sterile perché lontano dalla vita reale che le occasionali iniezioni di sangue fresco servono sempre di meno. Quello che da lungo tempo non è approvato dai fautori dell’arte e della verità, perde man mano il suo fascino attrattivo pure per il grande pubblico. Già si verificano sintomi strani: è recentissimo un articolo di un uomo che nessuno vorrà chiamare un intellettuale fuori del mondo pratico, ossia di Ernst Lubitsch, in cui il produttore e regista americano indica come esempio alla produzione del suo paese un film francese, in cui si sarebbe ottenuta una affascinante naturalezza e vivacità girando molte scene in ambienti che offrivano le stesse difficoltà degli ambienti “veri”! Infatti ciò che manca di più ai “grandi” film d’oggigiorno è appunto un elemento dilettantesco, ossia l’ispirazione immediata dalla realtà, gli utili ostacoli offerti da quell’ambiente naturale, in cui la vita stessa corregge le immagini di fantasia create dagli uomini del cinema con le loro macchine. La forza del cinema sta appunto in quel che rappresenta la sua più intima debolezza; in quel suo essere vincolato alla realtà; e sono proprio questi vincoli che il regista del film a soggetto, racchiuso fra le quinte del teatro di posa, ha saputo eliminare fino ad un punto da trasformare la sua opera in pura ombra inconsistente.

216Scritturare nuovi registi e attori, ormai non può più portare la salvezza. La macchina produttrice disgrega le nuove forze prima che si siano potute mettere a lavorare. L’unica cosa che potrebbe arginare questa decadenza sarebbe la concorrenza del dilettante, ossia, come si suol dire in altri campi, dell’artista individuale che crea per la gioia dell’espressione sincera; sarebbe la concorrenza dell’uomo civile che desidererebbe proiettare a casa propria dei film che potrebbero anche non essere dell’ultima stagione e non fatti secondo il canone dell’industria del divertimento. Con questo non si vuol dire che il cinema debba ridursi a una produzione a domicilio e che il pubblico delle sale debba spezzarsi in tanti spettatori singoli. Si vorrebbe dire soltanto che una grande industria irrigidita potrebbe essere utilmente influenzata e rinnovata se apparisse accanto ad essa l’opera di individui per individui, ossia se si ricorresse alla forma attualmente più sicura per qualunque lavoro culturale.

La loro vita privata. «Cinema», 42, 25 marzo 1938, p. 195

La signora era seguita da un alto e magnifico cane lupo nero siberiano, in tutto simile a quello della Metro che ha avuto un ruolo importante in parecchi film e specialmente in quello intitolato Il richiamo della foresta, dove la Garbo si è prodotta con insuperabile successo.
(Da un grande quotidiano)

217Poniamo che qualcuno di noi si ritirasse in una spiaggia solitaria per rimettersi, lontano dai rumori della vita, dal logorio di un lavoro faticoso e dal quotidiano contatto con altri. E poniamo che, appena arrivati, ci si trovasse assediati da un centinaio di persone accorse da tutto il mondo che, con la massima insistenza, tentassero di vederci, di accompagnarci dappertutto, di parlarci ininterrottamente, di strapparci confessioni sui nostri più intimi fatti personali, non soltanto per conoscerli ma per trasmetterli, più o meno falsificati, a tutto il mondo. Come si giudicherebbe il comportamento di queste persone?

218Bisognerebbe allora sopprimere questo costume pubblicistico, che si manifesta ogni giorno un po’ dappertutto? La cosa non è tanto semplice. Le vittime non sono individui casuali ma persone che per le loro particolari capacità hanno assunto una funzione importante nella società umana. Ed è noto che sempre questa società non si è occupata soltanto dell’opera dei grandi uomini ma anche della loro vita. Per ragioni ovvie: il grande personaggio non è soltanto caratterizzato dalle sue facoltà in un campo speciale, sia dell’arte, della scienza, della politica o altro; ma dal suo modo di andare fino in fondo, di considerare molto impegnativi i compiti della vita e di soddisfarli con una intensità che non conosce compromessi. Basta, per esempio, leggere una buona biografia di Eleonora Duse o anche quella di Marie Curie, pubblicata poco fa, per persuadersi che il valore di queste persone non sta affatto soltanto nel saper recitare o scoprire nuovi elementi della fisica, ma anche in quel capolavoro che è la loro vita privata. L’esempio dato da queste vite rappresenta un tesoro prezioso che l’umanità non può ignorare e non ha mai ignorato, e bisogna ammettere che, in questo senso, sono significativi tutti gli elementi di una tale vita, anche i più intimi, e anche i piccoli costumi d’ogni giorno. C’è poi evidente rapporto fra opera e vita, per cui, per esempio, il lavoro di un artista si può comprendere molto meglio conoscendo il carattere, le opinioni e le intenzioni di colui che lo fa.

219Ma naturalmente sarebbe ridicolo voler comparare la delicatezza e l’intelligenza di un Johann Peter Eckermann, che ci ha conservato con tutti i dettagli la preziosa vita di Goethe, con le manifestazioni di certo giornalismo attuale, dal tipo americano (di cui, del resto, è responsabile soltanto in parte il giornalista stesso, il quale, una volta preso il suo incarico, è costretto a eseguire gli ordini). Questo giornalismo è uno dei non pochi elementi della vita presente che, con la scusa di servire ai bisogni e ai gusti del grande pubblico, lo corrompono. Indubbiamente esiste una forte curiosità dell’uomo comune per la vita altrui e specialmente per quella dei personaggi di primo piano. La psicologia di questo fenomeno è assai complessa: in parte questa curiosità è la conseguenza del desiderio di voler raggiungere un ideale incarnato appunto in qualche personaggio pubblico, di cui si cerca di sapere tutto per poter imitarlo sempre meglio – tendenza che, se indirizzata bene, è senz’altro di grande valore educativo; ma questa curiosità è anche conseguenza del fatto che l’uomo comune sogna rapporti personali col suo idolo, in termini cinematografici: che lo spettatore, inconsapevolmente, si crede per esempio amato da quella perfetta creatura che egli vede sullo schermo e di cui vorrebbe saper tutto per poter corredare in modo sempre più completo il proprio sogno. (È significativo, a questo proposito, l’episodio di quello squilibrato che si presentò a Ravello pretendendo che Greta Garbo fosse sua moglie). Ecco il motivo del fan mail ossia delle lettere dei “tifosi” e dell’enorme interesse che trova ogni informazione, possibilmente indiscreta, sulla vita di tali persone. Una tendenza psicologica, insomma, che, se sublimata, produce notevoli valori culturali, viene spinta alle sue più sciocche espressioni da un genere pubblicistico di cui l’unica intenzione è quella di attirare, con qualunque mezzo, il più grande numero di lettori.

220Il comune “divo” cinematografico non è certo da paragonare a quei personaggi secolari di cui si scrivono e si leggono le biografie. È gente semplice, talvolta volgare, da cui non c’è da trarre un grande profitto culturale. Eppure basta leggere certi scritti, dettati o ispirati da essi, per vedere che nei loro costumi e nelle loro opinioni ci sono tanti elementi che possono, modestamente, essere utili a un pubblico che si diverte a conoscerli. Le loro esperienze tratte da un’ardua lotta per la vita, la loro disciplina richiesta da un lavoro snervante, possono certa mente fornire al grande pubblico delle letture dignitose e allo stesso tempo piacevoli, se il giornalista si preoccupa di presentare questo materiale con la responsabilità indispensabile alla sua mansione. È un caso ana logo a quello della cronaca giudiziaria, la quale, se non decade in cronaca nera, può avere effetti benefici sul lettore che appagando la sua curiosità perfeziona, senza saperlo, la propria sensibilità morale.

221Bisogna essere signori col pubblico ma anche con gli idoli di esso. Non esiste nessun diritto di disturbare la libera vita altrui. Normalmente, l’“uomo famoso” non è affatto avverso a parlare di se stesso, del proprio lavoro, delle proprie opinioni. Ma se si vede fatto oggetto di stupide domande, se vede deformati i propri giudizi e i fatti più intimi da un basso pettegolezzo, non gli rimane che la difesa e la fuga. Il noto atteggiamento di Greta Garbo, che si vuol chiamare misterioso o ispirato da ragioni pubblicitarie, non è altro che la più naturale rea zione di una persona sensibile contro il cattivo gusto delle continue invasioni nella sua vita personale. Lei, come ogni altra persona, probabilmente non avrebbe nessuna difficoltà a parlare ogni tanto di se stessa, magari anche dei suoi vestiti e dei suoi cosmetici, se non fosse spaventatissima da sistemi pubblicistici, che potranno fare minore impressione a persone più robuste. Per rimediare, basterebbe un minimo di riguardo da parte di giornalisti che sapessero avvicinarsi senza diventare ossessionanti e scrivere senza screditare. E va detto a questo proposito che quello che può essere scusabile in un popolo giovane, privo del tradizionale rispetto per i diritti dell’individuo, non avrebbe dovuto certo servire come esempio alla vecchia Europa.

222Non si vuol negare che esistono molti capaci di conciliare l’abilità del cronista con la dignità del pubblicista. Ma è tuttavia opportunissimo ricordare che i mezzi tecnici di comunicazione e di trasmissione, magnifici perfezionamenti della vita sociale, sono abusati se si arriva al freddo coraggio di girare la manovella mentre, poniamo, un aviatore prima di partire per un volo pericoloso bacia per l’ultima volta la moglie e i bambini. E la sosta davanti a certi cancelli chiusi potrebbe essere una buona occasione per riflettere se, in fin dei conti, la troppa spensieratezza e violenza non porti per caso al risultato opposto a quello desiderato.

L’attore e le stampelle. «Cinema», 46, 25 maggio 1938, pp. 335-337

223Le migliori realizzazioni del cinema muto avevano creato un genere di spettacolo, in cui l’espressione era data dall’immagine di proiezione intera. In essa la figura umana era soltanto un elemento fra tanti, più o meno importante. Dopo l’avvento del film sonoro, l’onere della rappresentazione si concentrò in grandissima parte sulle spalle dell’attore, inquantoché era lui che presentava il dialogo. Man mano che il film risultava sempre meno l’opera di un regista creatore, l’interesse si concentrò maggiormente sul contributo dell’interprete. Fu sempre più sentita la necessità di trovare attori capaci di sorreggere uno spettacolo col loro fascino personale. Accanto all’“empirismo” del produttore cinematografico americano, che cerca di risolvere il problema girando intorno al mondo per trovare su qualche teatro di prosa o di varietà la grande scoperta per la stagione ventura, sorse in Europa l’idea della scuola cinematografica, ossia della sistematica produzione di attori. Questo nuovo ramo di pedagogia, nel trovare il suo sistema, incontrò parecchie difficoltà: prima di tutto, perché anche il teatro stava ancora passando dall’addestramento puramente pratico all’istituzione di scuole drammatiche e poteva quindi aiutare soltanto minimamente con le proprie esperienze, ma specialmente perché poco chiare e in continuo cambiamento erano le idee sul carattere e la funzione dell’attore cinematografico.

224La serietà con cui il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma affronta il delicato compito è documentata dall’ultimo numero della rivista «Bianco e Nero», il quale, su duecento pagine, raccoglie un gruppo di significativi estratti di quanto hanno detto sull’arte della recitazione i più competenti attori, scrittori e filosofi, dal Settecento fino ad oggi. Si intende che dopo aver digerito le opinioni, diversissime fra loro, di una trentina di personalità competenti, al lettore gira un po’la testa e cerca di tirarne una conclusione – compito che del resto gli vien facilitato dai saggi riassuntivi dei compilatori Luigi Chiarini e Umberto Barbaro. Limitiamoci a dare l’una e l’altra delle osservazioni che ci ha suggerite la lettura dell’interessante volume.

225Volendo addestrare attori, bisogna sapere su quali capacità, psichiche e fisiche, si basi l’opera dell’attore stesso e quale sia la sua funzione nello spettacolo. Le impressionanti contraddizioni che, sfogliando l’istruttiva antologia, incontriamo a questo proposito nel pensiero dei cervelli più acuti, si spiegano, in parte, secondo noi, col fatto che i diversi scrittori, nei diversi secoli, adoperano gli stessi concetti con significati diversi. C’è un abisso, per esempio, fra il significato che assume la parola “imitazione” nelle epoche di alta cultura, in cui è sottintesa senz’altro la trasfigurazione artistica della materia reale, e quella “imitazione” puramente meccanica, che fu possibile nella teoria e nella pratica dell’Ottocento. D’altra parte queste contraddizioni si spiegano anche da una terminologia psicologica troppo rudimentale. Di fronte alla “finzione”, per esempio, creata dallo spettacolo nell’attore (e nello spettatore), tale psicologia primitiva – oggi superata dagli scienziati ma ancora viva nel pensiero comune – non vede che due possibilità estreme: o l’attore crede nella parte che interpreta, o non ci crede. Si ritiene, in conseguenza, di decidersi per l’uno o per l’altro di questi casi estremi, ed ecco che sorgono contrasti, apparenti e superflui. Nel n. 44 di «Cinema», Mario Pannunzio afferma che l’attore, come il bambino che gioca, «crede sempre alle proprie finzioni». Ora ci pare evidente che basta osservare un bambino per persuadersi che esso non crede affatto che quel suo pezzo di legno posto sul coperchio di una scatoletta sia veramente un pollo arrosto su un piatto, ma che esso tuttavia si comporta, con una intensità sbalorditiva, come se ci credesse. Il fenomeno psicologico è quindi molto più complesso, nel caso del bambino come in quello dell’attore.

226Potrebbe sembrare, questa, una discussione puramente teorica, eppure è su questa base che si scatena la lotta fra due dottrine che conducono a sistemi didattici opposti: l’attore, per interpretare bene la sua parte, deve “vivere” il suo personaggio e cioè identificarsi con esso, oppure deve costruire, con mente fredda, tale personaggio, secondo le regole dell’arte, da osservazioni raccolte nella vita reale? Il razionalista Denis Diderot vorrebbe che l’attore fosse un osservatore freddo e tranquillo della vita reale: «molta penetrazione e nessuna sensibilità». Mentre Stanislawskij, il grande regista russo, afferma che bisogna «lasciarsi prendere completamente dal dramma». S’intende che i consigli del Diderot per la formazione del giovane attore sono contrari a quelli dello Stanislawskij.

227Ora, è sicuro che, citando un esempio di Dubus-Préville, un attore ubriaco non saprà interpretare la parte di un uomo ubriaco, ma è d’altra parte indiscutibile che l’attore freddo, sia pure bravissimo, non riesce a “prendere” il pubblico. La nostra esperienza di spettatori cinematografici ci insegna che il forte effetto suscitato da una Hepburn o da un Gary Cooper non nasce affatto in primo luogo dalle loro capacità interpretative, ma dalla loro semplice presenza, dal contatto intimo che il loro sguardo animato, l’umanità del loro viso e dei loro gesti, crea fra l’anima dell’attore e l’anima del pubblico. Si tratta di una specie di contagio provocato dall’intensa vitalità, dal caldo e sincero interesse per la sorte umana, espressa nell’immagine dell’attore; ed è soltanto su questa base che l’attore si può mettere a persuaderci con la sua interpretazione. Altrimenti anche la più raffinata ed intelligente tecnica di recitazione rimarrà inefficace.

228Stabilito ciò, si tratta di comprendere che da questa forte sostanza vitale scaturisce l’interpretazione con spontanea immediatezza, senza in tal modo rinunciare alla tecnica del lavoro artistico. Combattendo contro la “sensibilità” bisogna prima di tutto tener conto della pericolosa confusione che risulta dal non distinguere le emozioni (dell’amore, della collera, della tristezza) da quell’altra sensibilità che è senso di misura e di proporzione, fiuto per i fatti e motivi più caratteristici ed espressivi ecc. L’attore, come ogni artista, ha bisogno dell’uno e dell’altro. Non può rappresentare l’amore non soltanto senza averlo mai sentito, ma senza sentirlo nel momento dell’interpretazione; senonché la nostra anima non è uno strumento talmente primitivo che sentir l’amore rappresentandolo significhi esserne colmo come alla presenza della donna amata. E la tecnica della rappresentazione deve diventare quasi istintiva per essere utilizzabile: imparando a suonare il violino, si comincia col mettere deliberatamente le dita sulle corde e col muovere nel modo opportuno il braccio che aziona l’arco – e siamo nello stato “freddo” di Diderot – ma un grande violinista, durante il suo concerto, è del tutto ispirato dal brano musicale, di cui egli sente, emozionato, il contenuto: la tecnica è allora, se non del tutto dimenticata, almeno comandata completamente dall’espressione da raggiungersi. Lo stesso avviene facendo una poesia, dipingendo un quadro, interpretando una parte. In questo senso va intesa la ricetta del Riccoboni: «Scordare i quattro membri, e forse il quinto, che è la testa»; e se Eleonora Duse scrive: «Chi pretende insegnare l’arte – non ne capisce proprio nulla», è chiaro che per lei o il “mestiere” era un dono innato oppure cosa talmente secondaria in confronto ai veri e propri compiti artistici che non se ne ricordava nemmeno.

229Insegnare l’arte! Sono senz’altro preziosi l’insegnamento della dizione basato oggi sui principi scientifici della fonetica, e l’“emancipazione del corpo” dovuta alla ginnastica e alla danza moderna, iniziate da Jacques Dalcroze. Ma esiste un insegnamento anche per la parte artistica? Francesco de Sanctis dichiarandosi contro il «dolore tipo, l’amore tipo, il padre tipo» ecc., va certamente troppo oltre se non ammette altro che manifestazione individuale. È appunto l’elemento tipico nelle emozioni, nei caratteri e nei personaggi, che rende possibile l’arte. Perciò le tradizionali norme riguardanti il miglior modo di esprimere lo sdegno o di rappresentare un re non ci sembrano trascurabili per l’allievo anche se, adoperate sul palcoscenico da un attore che non sa superarle, risultano vuote e ridicole. Ma per il resto crediamo che, nell’insegnamento dell’arte, non troppo si possa basarsi sulle regole e le ricette generali. L’insegnamento più prezioso viene dalle correzioni che il maestro applica al lavoro dell’allievo e che, sebbene non sempre espressamente giustificate da norme generali, servono a sviluppare la sensibilità del novizio.

230Ma a quale fine bisogna addestrare l’attore cinematografico? Qual è la sua funzione nel film? C’è chi afferma che la parte dell’attore nel film sia molto più importante e creativa che nel teatro: mentre l’attore teatrale non è che interprete della parola poetica, quello cinematografico dovrebbe da solo sostituire o largamente integrare il dialogo e dare vita agli accenni approssimativi fissati nella sceneggiatura. Ci sembra utile affermare a questo proposito che l’attore in sé non è uno strumento abbastanza ricco per creare un’opera d’arte. I mezzi dell’attore sono limitatissimi. Non è affatto vero che «non vi è un solo pensiero che non abbia il suo gesto corrispondente ed il suo tono» (Dubus-Préville); ma essendo il corpo umano un oggetto fisico, può esprimere soltanto quei fatti psichici che corrispondono a dati fisici: la sorpresa si può interpretare spalancando gli occhi perché corrisponde alla reazione di chi apre gli occhi per vedere meglio. Si tratta dei fatti psicologici elementari, la cui espressione mimica può essere data, dal grande attore, nel modo più originale e sviluppata fino a raffinatissime sfumature, ma la portata del mezzo rimane sempre quella. Perciò l’arte dell’attore deve completarsi con un altro mezzo. La soluzione trovata dal teatro è quella di far la mimica interprete di un dialogo. Il grande attore (e il grande regista) teatrale che, nell’istintiva voglia di rendere sovrana e indipendente la propria arte, si serve di commedie scadenti per poter recitare quasi “su canovaccio”, potrà produrre spettacoli commoventi ed originalissimi, ma non darà mai con le sole esibizioni del suo corpo e delle sue intonazioni di voce la sostanza sufficiente per una vera opera d’arte.

231L’altra soluzione è quella del cinema muto. In esso la recitazione dell’attore era completata dai ricchi valori espressivi dell’azione, del montaggio, dell’inquadratura, dell’illuminazione e via dicendo. Le teorie del Pudovkin saranno superate, ma per una ragione che gli fa onore, e cioè perché è superata l’arte cinematografica. Riducendo l’attore a un elemento passivo da animarsi mediante i mezzi specifici del cinema, Pudowkin traeva l’estrema conseguenza dal fatto che l’attore in sé non è un completo strumento d’arte.

232Ma il povero attore di film sonoro, come deve fare? A favore dell’azione visiva, il dialogo è ridotto a miseri rudimenti. A favore del dialogo, l’azione visiva è ridotta ad una presentazione di attori davanti a sfondi variabili. Né l’uno né l’altro dei due mezzi è abbastanza sfruttato per poter completare, in maniera sufficiente, la recitazione. Anzi è proprio nell’apparizione dell’attore vivo che fidano i due mezzi per salvare lo spettacolo.

233Di conseguenza, il cinema sonoro sviluppa un tipo di attore ibrido: dalla recitazione troppo prolissa per saper presentare, sobriamente, un dialogo; dalla mimica troppo limitata a semplice accompagnamento di parole per poter sostenere una scena muta. E siccome non torneremo al cinema muto l’attore troverà terra solida soltanto quando l’immagine animata, trasferita sullo schermo dell’apparecchio di televisione, sarà arrivata alla meta a cui si sta avvicinando: al teatro.

Il nuovo sistema italiano per la cinematografia a colori naturali7. «Cinema», 47, 10 giugno 1938, pp. 370-372

  • 7 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 376-378.

234Ogni “problema del giorno”, per cui lo spirito umano si sta faticando di trovare una soluzione definitiva, attira magicamente migliaia di pseudo-inventori, cervelli mediocri che per mancanza di autocritica non ammettono obiezioni e spesso anche disgraziati ossessionati da una monomania patologica. È quindi con la massima riserva che si accoglie sempre l’annuncio di un qualunque sistema cosiddetto a colori naturali, dichiarato tale da provocare con un metodo nuovo un considerevole e forse definitivo progresso. Comunque, essendo la cinematografia a colori già entrata nella fase dell’applicazione pratica su larga base industriale, la necessità di arrivare a una effettiva soluzione diventa sempre più scottante. Oggi siamo quindi doppiamente lieti di poter affermare che il sistema brevettato recentemente dal pittore lombardo Carlo Bocca e dallo scrittore e tecnico veneziano Domenico Rudatis (alpinista di fama internazionale) rappresenta, finché possiamo giudicare noi, un vero e proprio uovo di Colombo. Siamo stati fra i primi ad assistere a una dimostrazione pratica del sistema e ci affrettiamo a darne una prima spiegazione che, meglio di ogni altra affermazione, potrà persuadere dell’importanza di questa invenzione italiana.

235Due sono le particolarità del sistema Bocca-Rudatis che ci inducono a attribuirgli un valore eccezionale: esso rappresenta un logico e rettilineo sviluppo dei risultati finora ottenuti nel campo del cinema a colori; e la soluzione da esso offerto è inoltre di quella straordinaria semplicità che contraddistingue le trovate autentiche. Per comprendere di che cosa si tratta ricordiamoci che l’immagine colorata sullo schermo si può sostanzialmente ottenere in due modi: 1) il fotogramma della pellicola proiettata è colorato in sé; in questo caso il fotogramma consiste di più strati sovrapposti, di cui ognuno porta una delle immagini parziali, per esempio, nella tricromia, l’immagine gialla, l’immagine rossa e l’immagine blu-verde. È questo il principio dei sistemi sottrattivi. Oppure 2) il fotogramma non è colorato. In che modo ottengono i sistemi additivi una immagine colorata sullo schermo da un fotogramma non colorato? Per semplificare, poniamo che l’immagine colorata si debba comporre da tre specie di punti: punti rossi, punti blu e punti verdi, e immaginiamo di voler riprodurre come soggetto una mela rossa davanti ad uno sfondo verde. Facciamo ora, di questo soggetto, tre fotografie. Una attraverso un filtro rosso, l’altra attraverso filtro blu e la terza attraverso filtro verde. Per semplificare ancora lasciamo da parte l’immagine fatta col filtro blu e esaminiamo le altre due: il filtro rosso lascia passare soltanto luce rossa e perciò l’immagine fatta, attraverso di esso, del nostro soggetto mostrerà, invertita o stampata, quella mela come una macchia trasparente su sfondo nero. Proiettata attraverso un simile filtro rosso, questa immagine evidentemente ci darà sullo schermo una macchia rossa su sfondo scuro. Al contrario, l’immagine fotografica ottenuta attraverso il filtro verde ci darà una macchia nera su sfondo trasparente; proiettata attraverso il filtro verde, essa produrrà sullo schermo uno sfondo verde con macchia scura centrale. Dalla sovrapposizione delle immagini risulterà la riproduzione completa e colorata del nostro soggetto. Questo è il principio dei sistemi additivi dimostrato per la prima volta nel 1861 da J. Clerk Maxwell.

236L’effetto sullo schermo nasce dunque dalla fusione di più immagini di cui ognuna corrisponde a un colore fondamentale. Ora, questa fusione può anche avvenire separatamente per ogni punto dell’immagine. Immaginiamo che davanti a ogni “punto” dell’immagine fotografica si trovino tre minuscoli filtri, uno rosso, uno verde, uno blu. Esaminiamo uno dei punti che si trovano in quella parte dell’immagine che riprodurrà la mela rossa e che perciò durante la presa è colpita da sola luce rossa: è ovvio che questa luce rossa attraverserà soltanto il filtrino rosso e impressionerà quindi l’emulsione soltanto sotto di esso, mentre sotto i filtrini blu e verde l’emulsione rimarrà vergine. Dopo l’inversione chimica della pellicola avremo quindi, come fa vedere il disegno A della figura 2, un “buco” trasparente, dietro al filtro rosso, mentre per il resto l’immagine rimane opaca. Potendo passare la luce soltanto attraverso il filtro rosso, questo “punto” dell’immagine avrà color rosso. Questo principio fu realizzato nel 1904 dai fratelli Lumière nella loro celebre lastra autocroma, la quale rappresenta la prima e finora non superata soluzione pratica della fotografia a colori naturali. (Come “filtri” servivano grani di fecola colorati).

237Senonché il metodo Lumière non si prestava all’applicazione cinematografica. E fu perciò poco tempo dopo che un altro francese, Rodolphe Berthon, propose una ingegnosa modifica: la pellicola lenticolata, brevettata nel 1909. Il nostro disegno B dimostra schematicamente come nel sistema Berthon, i tre filtri sono sostituiti con una lente cilindrica, impressa con matrice di metallo sul supporto di celluloide della pellicola. È minuscola anch’essa giacché entro lo spazio di un millimetro si trovano impresse circa trenta di queste strisce cilindriche. L’immagine fotografica è situata nel piano focale di queste lenti, e la luce di proiezione che attraversa l’immagine viene quindi, dalla lente, deviata secondo le elementari leggi dell’ottica. Il nostro disegno B dimostra come un raggio che attraversa l’immagine in un determinato punto vien lanciato dalla lente in una determinata direzione, ed è ovvio che se il raggio fosse entrato da un altro punto, sarebbe stato lanciato in altra direzione. Anche in questo sistema dunque l’immagine fotografica ha funzione di “limitazione” ossia fa sì che la luce entri soltanto in quel punto da cui la lente la lancerà nella direzione desiderata. In quella direzione, difatti, si trova il filtro appropriato, che “colora” la luce e la manda sullo schermo. In altre parole: il sistema Berthon prevede un unico filtro grande che consiste di tre strisce orizzontali, una rossa, una verde, una blu. La funzione della minuscola lente è quella di mandare la luce attraverso una di queste tre strisce, e l’immagine fotografica pensa a dirigere il processo.

238L’idea di Berthon ha trovato applicazione pratica nel Kodacolor (1928) e nel sistema Berthon-Siemens (1933), ma malgrado gli enormi capitali investitivi non ha dato finora risultati soddisfacenti, specialmente per quanto riguarda la luminosità della proiezione, la resa di certi colori e la stampa delle copie. A questo punto entrano in scena Bocca e Rudatis con una innovazione degna delle precedenti. (Non ci fermiamo qui sull’originario sistema Bocca basato sul fenomeno della diffrazione, ma descriviamo subito quello attuale che si serve invece della rifrazione). Il reticolo lenticolare di Berthon è uniforme, meccanicamente impresso sulla pellicola, e ha quindi bisogno dell’immagine fotografica perché governi la riproduzione secondo le esigenze individuali del soggetto da riprodursi. Ma se si riuscisse invece a plasmare individualmente le lenti stesse sotto l’influenza del soggetto da riprodursi, in modo che la lente da sola pensasse a dirigere il raggio nella direzione desiderata, allora evidentemente l’immagine fotografica sarebbe diventata superflua e una geniale semplificazione raggiunta! Il disegno C illustra come, nel sistema Bocca-Rudatis, la lente di Berthon è sostituita con una piccola piramide di forma irregolare. È sparita l’immagine fotografica! La luce di proiezione attraversa il supporto della pellicola e allo spigolo di uscita della piramide subisce una “rifrazione” (fenomeno ottico per cui, per esempio, un bastone immerso parzialmente nell’acqua appare piegato) per cui è deviata dalla sua direzione originaria. Basta ora che la posizione ed inclinazione della faccetta rifrangente sia tale da mandare il raggio nella direzione desiderata del nostro filtro perché il problema sia risolto anche senza il concorso selettivo dell’immagine fotografica. Il principio è abbastanza facile da comprendersi, ma sembra impossibile costruire sul piccolo fotogramma della pellicola tante piramidi microscopiche, diverse in ogni punto secondo il colore da trasmettersi! In realtà, la formazione di queste piramidi avviene fulmineamente e meccanicamente. Sarebbe troppo complicata la spiegazione dettagliata del processo che porta questo risultato e ci limitiamo ad alcuni accenni.

239Il sistema Bocca-Rudatis è, per ora, un sistema di sola proiezione (il che non diminuisce il suo valore). Si parte da una immagine ripresa con un qualunque sistema di selezione attualmente in uso. Dai negativi si passa a delle matrici, nelle quali i rilievi sono ottenuti distruggendo una preesistente reticolatura uniforme impressa sullo strato. Tale distruzione viene modulata secondo le caratteristiche dell’immagine originale. Metodi per trasformare in rilievo immagini fotografiche sono da molto tempo usati dalla tecnica fotografica in quei procedimenti in cui si tratta di stampare l’immagine, per esempio, a colori, sulla carta. Ma Bocca e Rudatis hanno usato ai loro scopi altri metodi del genere, per cui, per esempio, non è adoperata una normale emulsione ma uno speciale strato di gelatina sensibilizzato a cui, dopo l’impressione, basta un semplice lavaggio perché venga fuori la modulazione del rilievo. Il fatto che la modulazione del reticolo non risulta da una incisione meccanica ma da un processo ottico-chimico, permette di ottenere dimensioni microscopiche mai raggiunte con mezzi esclusivamente meccanici. Gli inventori ci fecero vedere al microscopio la pellicola lenticolata tipo Berthon che rivelava delle strisce abbastanza strette. Ma queste strisce apparivano – ci sia permesso questa similitudine – come delle fettuccine larghe accanto a minuscoli granelli di semolino quando, in seguito, vedemmo l’immagine microscopica delle piramidi ottenute col nuovo sistema. Infatti, mentre, come dicevamo prima, nel sistema Siemens-Berthon si hanno circa trenta elementi lenticolari al millimetro, la pellicola Bocca-Rudatis possiede oltre 50.000 elementi rifrangenti per millimetro quadrato. (Ogni lente piramidale consiste di 2-6 faccette, di cui ognuna rappresenta un elemento rifrangente). Con una perfetta messa a punto meccanica, gli inventori promettono di raggiungere circa 300.000 elementi per mm 2. Questa inconcepibile finezza degli elementi, che supera quella della normale grana fotografica, permette naturalmente di risolvere una quantità di problemi inerenti alla proiezione cinematografica.

240Le piramidi sono composte in modo complicato da faccette sferiche e cilindriche. L’altezza della piramide, le curvature delle faccette e la direzione in cui esse sono inclinate, determinano l’intensità, la saturazione e la tinta del colore da formarsi nel corrispondente punto dell’immagine sullo schermo (fig. 1). Guardando a occhio nudo si vede una pellicola completamente trasparente sulla quale appaiono come una leggera smerigliatura le forme del soggetto. Per proiettarla ci si serve di una macchina da proiezione che, a prescindere da un adeguato condensatore e dal filtro, è normalissima: la solita sorgente di luce, il solito obbiettivo. Un proiettore comune raccoglie, come è noto, la luce della sorgente in un fascio che, mettendo un foglio di carta nel piano focale dell’obbiettivo, si può vedere come un piccolo disco molto luminoso, situato nell’asse ottico. Appena si è invece infilata al suo posto nel percorso dei raggi la nostra pellicola si vedono nel piano focale invece di quell’unico disco centrale circa una cinquantina, raggruppati intorno ad esso in forma di stella: mediante la rifrazione, la pellicola ha diviso la luce in tutti questi fasci, che attraversano il filtro in punti differenti (fig. 3). Le strisce colorate di questo filtro non sono parallele come quelle del sistema Berthon ma disposte invece come le razze di una ruota. Per la tricromia, per esempio, questo filtro può consistere di tre strisce diametrali, una rossa, una verde, una blu. Il resto del filtro è trasparente ed incolore, il che ha particolare importanza, perché nel sistema Bocca-Rudatis il bianco non è ottenuto soltanto dalla addizione di tutti i colori ma anche dalla luce diretta non filtrata, precisamente come nei sistemi sottrattivi, i quali da questo fatto traggono il vantaggio di una maggiore luminosità. Infatti la considerevole luminosità è una delle particolarità che distinguono il nuovo sistema.

241Nel centro del filtro vediamo un dischetto opaco previsto per intercettare il fascio centrale ossia non rifratto della luce. Nei punti che corrispondono al nero o a ombre, infatti, la nostra pellicola non forma lenti ma lascia passare la luce senza deviazione. Questo fascio centrale è impedito dal dischetto opaco di colpire lo schermo.

242L’immagine colorata ottenuta sullo schermo sorprende per la sua naturalezza e per la tranquilla armonia delle tinte. Siamo appunto rimasti sorpresi dal fatto che una maggiore naturalezza porta anche una intonazione esteticamente più piacevole. Per la prima volta forse non abbiamo provato quel fastidio che finora distingueva la visione dei colori riprodotti da quella dei colori naturali e che nasce da immagini stonanti e inverosimili. La tavolozza delle tinte è molto ricca. La pelle umana non dimostra né il color mattone delle immagini sottrattive né la pallidezza mortale di quelle additive, finora viste, ma è animata da mezzetinte modellanti. Mancano due difetti principali: le ombre non sono delle macchie sporche ma colorate, e inoltre non si verifica quell’ibrido cangiar di colore che impediva finora ogni precisa colorazione. Almeno è questa la nostra impressione ottenuta nella prima dimostrazione del sistema.

243Girando o coprendo parzialmente il filtro si può modificare, indipendentemente, l’intensità e la tinta dei colori e il chiaroscuro. Abbiamo visto un cielo veneziano azzurrissimo che in un attimo si trasformava in un rosso d’incendio e le labbra di una donna diventare spiccatamente verdi. Questo emozionante spettacolo surrealista dimostra la regolazione dei colori, utile per compensare una resa difettosa dei colori naturali, per “riscaldare” o per “raffreddare” l’immagine secondo le intenzioni del regista e per creare un adattamento cromatico fra scene differenti, utilissimo per un montaggio armonico dei film a colori. Questa regolazione non avverrà naturalmente, come nel nostro esperimento, durante la proiezione ma invece durante la preparazione della pellicola originale o matrice, mediante semplici variazioni di orientamento dei rilievi.

244L’elemento più impressionante del sistema Bocca-Rudatis è forse la “moltiplicazione” delle pellicole. «Adesso faremo una copia», ci dissero gli inventori, e noi rispondevamo: «Dove e con che cosa?» – domanda giustificata se si ricorda che normalmente per fare una copia ci vogliono uno stabilimento chimico, luce rossa, bagni di sviluppo e di fissaggio e così via. E invece, preso uno dei fotogrammi proiettati un momento prima, posto su di esso – in piena luce – un pezzetto di celluloide ammorbidito con qualche goccia di acetone, pressato leggermente coll’indice e poi staccato il celluloide, messo questo nel proiettore abbiamo visto un duplicato fedelissimo dell’immagine proiettata prima. La spiegazione del miracolo? Una volta ottenuta, mediante la stampa ottica, una prima copia della pellicola originale, la moltiplicazione non avviene più fotograficamente. La prima copia serve invece come matrice da cui si tirano duplicati con semplice pressione meccanica, precisamente nel modo in cui si moltiplicano i dischi grammofonici. Quindi le riproduzioni risultano sempre rigorosamente uguali tra loro e resta pertanto eliminato il pericolo, oggi comune anche per il bianco e nero, di rovinare nella stampa delle copie la bellezza e l’espressione dell’originale. Ognuno dei duplicati può servire, da parte sua, come matrice per ottenere ulteriori duplicati. Non conta otticamente la differenza fra rilievo concavo e rilievo convesso.

245Basterebbe quest’ultima semplificazione per dare al sistema Bocca-Rudatis un carattere rivoluzionario. Le pellicole si possono ottenere con un qualunque materiale trasparente, non soltanto con la celluloide ma anche, per esempio, col cellophane, molto meno costoso. Né si possono dire terminate le ricerche degli inventori. Forse non commettiamo una indiscrezione se sveliamo che si tenterà di eliminare, nell’avvenire, perfino il filtro colorato ricorrendo invece ai colori spettrali di cui si compone la luce bianca di proiezione. Ma abbiamo già fatto sufficientemente girare la testa se non al pubblico, almeno agli “iniziati”. Basti per stavolta.

Il detective soggettista8. «Cinema», 50, 25 luglio 1938, pp. 56-58

  • 8 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 379-381.

246«C’è poco da dire», esclamò il produttore, affannato dalla corsa che aveva fatto. «Se debbo aspettare finché il nuovo film di Capra arrivi da noi, è troppo tardi per imitarlo. La mia Casa è ben attrezzata, lo so: la preparazione del soggetto e la realizzazione in teatro avviene con rapidità fulminea. Ma in sede di montaggio abbiamo sempre spiacevoli ritardi. Si figuri che solo in questi giorni ho portato a termine il mio film fatto sulla base di Accadde una notte. Naturalmente, nessuno ne vuol più sapere. È inutile: ho assolutamente bisogno di conoscere il film appena cominciato».

247«Se ne conosce già la trama?», domandò il grande detective fissando il suo cliente con uno sguardo glaciale.

248«Se la sapessi non sarei venuto da voi», rispose il magnate del cinema. «Non ho potuto ottenere altro che poche fotografie del film, che non mi dicono niente. Ma sono sicurissimo che al vostro acuto spirito sarà facile ricostruire il fatto completo mediante questi documenti fotografici».

249Il produttore aprì la sua voluminosa borsa e con mano tremante, mise sette fotografie sulla scrivania del poliziotto. «Eccovi il nuovo film di Frank Capra!», esclamò.

250Il detective accese la tradizionale pipa. «Non sarà tanto facile», disse. «I fatti della vita reale sono ragionevoli e quindi facili da rintracciarsi. Ma le fantasie dei poeti cinematografici seguono vie strane».

251Senonché dopo aver analizzato attentamente per mezz’ora le fotografie, esaminandone alcuni dettagli al microscopio e trattandole con varie sostanze chimiche, gridò: «Ci siamo! Osservate la fotografia numero 1 e ascoltatemi bene».

252«Lo sapevo», disse il produttore. E tirò fuori un taccuino rilegato in pergamena con incisione d’oro.

253«Ann, figlia di un ex-capitano di marina in pensione, si è innamorata del giovane James, e vorrebbe sacrificare al suo amore la propria promettente carriera di ballerina», cominciò il detective con una voce che sembrava ipnotizzata.

254«Molto originale», esclamò il produttore, tutto felice. «Ma come fate a sapere che si tratta di un ex-capitano?».

255«Osservate il caminetto nel fondo della stanza», rispose il detective irritato, «vi scoprirete, fra altri ninnoli, una piccola testa di marinaio e un battello su quattro rotaie. Ma cercate di non interrompermi! Dunque, la ragazza ama James, ma il padre di lei non è d’accordo: egli vorrebbe fare di sua figlia una celebre e fruttifera ballerina e non vorrebbe darla a un giovane il cui profilo rivela poca intelligenza. (Osservate il giovane in smoking a destra). Ma anche il giovane stesso non è molto persuaso di questo matrimonio. Egli invece è invaghito di Jean, giovane e ricca proprietaria di grandi imprese industriali».

256«E vi sembra poco intelligente», si permise di obiettare il produttore.

257«State zitto! Egli non desidera il denaro della ragazza. L’ama sul serio. Senonché Jean, pur essendo attratta dall’affetto di James, si trova sotto la funesta influenza di uno strano professore di psicologia che ha conosciuto durante una sua gita in Europa e che ha portato con sé in America. La fotografia numero 1 vi mostra la scena in cui il professore vorrebbe costringere il padre di Ann a dare in matrimonio la figlia a James per allontanare quest’ultimo da Jean. Jean, spaventata, cerca di stornare il professore dalla sua pazza impresa. Ma il capitano Edward intende di difendersi. La fotografia numero 2 vi rivela un suo satanico progetto. Come vedete, egli ricorre a un terribile scimmione che, anni fa, ha portato a casa dal Borneo come ricordo. Egli decide di far rapire dalla bestia il giovane James facendo cadere il sospetto, con abili intrighi, sul misterioso professore di psicologia».

258«E pensare che mi avevano detto si trattava di un film allegro e leggero», disse il produttore asciugandosi il sudore.

259«Il miserabile progetto riesce», continuò il detective. «James è trascinato dallo scimmione su una vecchia nave nel porto, e ivi custodito dalla feroce bestia. Il professore di psicologia finisce in prigione, accusato di rapimento. Torniamo ora alla fotografia numero 1 e osserviamo a destra il regista Frank Capra, che, conoscendo naturalmente il soggetto del film, rivela alla povera mamma di James il malvagio progetto del capitano, prima che quest’ultimo lo abbia concepito».

260«Scusate, prego», interruppe il produttore molto preoccupato. «Quello lì non è mica Frank Capra. È, se mai, un attore che gli somiglia».

261«Appunto», rispose il detective imperturbato. «È un tale che interpreta la parte del regista. Andiamo avanti. Nella fotografia numero 3, la mamma di James ha raccontato al marito la sorte del figlio, presentandogli nello stesso tempo un vecchio operaio della loro officina, il quale, molti anni fa, ha fatto fortuna nei teatri di varietà come discobolo. Sarà lui che ucciderà lo scimmione. Il vecchio padre, John, molto contento, offre una collezione di frecce avvelenate, che egli ha a portata di mano. Ma l’operaio Halliwell conosce mezzi migliori. Nella fotografia numero 4 osservate una lancia speciale, riempita di materie esplosive, che egli ha costruito nell’officina con l’aiuto di un fido compagno. Infatti, in una notte tempestosa, egli riesce ad ammazzare la bestia e a liberare James, il quale si precipita a raggiungere la bella industriale Jean nel suo ufficio privato. Quest’ultima, liberata dall’influenza del professore, che si trova in carcere, si abbandona al suo amore incatenando il giovane alla propria scrivania, come potete vedere nella fotografia numero 5. Ma la mamma della povera ballerina, ispirata da un brutto presentimento, entra senza essersi fatta annunciare e scopre la verità. Essa è disperata perché, contraria alle intenzioni del marito, vorrebbe legare Ann all’uomo del suo amore. Per eliminare la rivale di sua figlia, si decide perciò a procurare la libertà al professore di psicologia, rivelando l’innocenza di quest’ultimo a spese del proprio marito. Come risulta dalla fotografia numero 6, tutti si recano al carcere, e James sfrutta l’occasione poco adatta per rassicurare Jean, nuovamente, del suo amore volgendo invece le terga a Ann. Ma intanto il regista Capra, che vedete a sinistra, ha dato un’occhiata alla sceneggiatura sul tavolino accanto a lui, e guarda perciò attentamente il professore, che, in uno stato di estasi, riprende in pieno la sua attività. Infatti, riesce a suggerire a Jean di rinunciare davanti al giudice al povero James – guardate la fotografia numero 7 – il quale si sente nello stesso tempo acchiappato dal pugno ferreo della futura suocera, con grande piacere della piccola ballerina, che vedete a destra…».

262«Questo è tutto!», concluse dopo una pausa il detective, restituendo le fotografie al produttore e mettendosi subito a riempire con cura un modulo di ricevuta.

263Il produttore sentì un leggero malessere suscitatogli probabilmente dal fumo della pipa.

264«E voi siete proprio sicuro che il soggetto del prossimo film di Capra è questo?», chiese.

265«Non so», rispose il detective, e incollò con energica pressione del pollice un’apposita marca da bollo sulla ricevuta, che porgeva al produttore: «Anzi non lo credo. Ma non vi preoccupate e preparate pure il vostro film su questa base. Nella peggiore delle ipotesi, avrete prodotto, una volta tanto, qualche cosa di molto originale».

Un lettore ci domanda. «Sapere», 86, 31 luglio 1938, p. 66

«Dove sta l’elemento tecnico essenziale del funzionamento del cinematografo dopo che Demeny aveva assicurato i coefficienti tecnici maggiori permettendo la visione delle immagini in moto? Come attuarono praticamente l’invenzione i fratelli Lumière?».
[F. Carobbi, Pistoia]

266L’invenzione del cinematografo non si può attribuire a una persona sola. I suoi vari elementi tecnici vennero sviluppati da più inventori finché la macchina nella sua forma definitiva fu presentata dai fratelli Lumière. Il più antico degli elementi di cui si serve il cinematografo è quello della proiezione di immagini trasparenti: la lanterna magica risale ai lavori del padre Athanasius Kircher e del prestigiatore Walgenstein nel Seicento. L’illusione dell’immagine animata, basata sull’effetto stroboscopico, è presentata per la prima volta dalla “ruota vivente” di Plateau e di Stampfer (1832): un tamburo rotante sui cui bordi era disegnato il soggetto nelle varie fasi del suo movimento. Dalla stessa epoca data, come è noto, anche l’invenzione della fotografia. Nel 1889, Edison creò il primo modello del suo “cinetoscopio” scatola che permetteva ad un solo spettatore di vedere un’immagine animata prodotta mediante una pellicola le cui dimensioni (formato, perforazione ecc.) sono rimaste invariate fino ad oggi. La pellicola a supporto flessibile di celluloide era nata in quello stesso anno 1889 negli stabilimenti Eastman a Rochester. Nel cinetoscopio di Edison, la pellicola si spostava ancora a trasporto continuo – sistema che, per mancanza di luminosità, non consentiva la proiezione. Georges Demeny, collaboratore del famoso fisiologo Marey, produsse, nel 1891, l’immagine fotografica in movimento di una persona che parla, mediante il suo “monoscopio”, basato ancora sul vecchio principio della ruota vivente, che limita moltissimo il numero delle singole immagini utilizzabili: si trattava di 30 diapositive disposte sulla periferia di un disco rotante.

267Molto più importante fu l’apparecchio di presa brevettato dal Demeny nel 1893, in cui una pellicola è spostata mediante il cosiddetto trasporto intermittente a schiaffo; manca però la perforazione della pellicola. L’anno dopo, egli perfezionò questo apparecchio introducendo un rullo avvolgitore dentato e servendosi di pellicola perforata. Purtroppo, questa pellicola non era del formato Edison (35 mm di larghezza) ma era largo 60 mm. Altrimenti, sfruttato in tempo, questo apparecchio del Demeny avrebbe potuto prevenire la gloria dei fratelli Lumière, i quali lanciarono nel 1895 un apparecchio chiamato “cinematographe” e destinato alla presa, proiezione e stampa di pellicole. Questa macchina che si serviva di pellicola del formato Edison e che effettuava, per la prima volta, il trasporto della pellicola mediante la cosiddetta griffa rappresentava, in complesso, tutti gli elementi caratteristici delle macchine ancora oggi in uso; eccetto che la perforazione, che prevedeva un solo buco rotondo per ogni fotogramma, fu in seguito sostituita con la perforazione Edison da quattro buchi; e che nelle attuali macchine da proiezione, il trasporto della pellicola non si effettua a griffa ma invece a croce di Malta.

Il cinema documentario e i popoli. «Il Ventuno», 3-4, agosto 1938, pp. 36-38

268Il film documentario non è una meccanica registrazione di fatti reali, ma si serve dei metodi dell’arte per dare un’immagine espressiva e caratteristica del nostro mondo nei suoi vari aspetti. Perciò, come le altre opere d’arte figurativa, il film documentario ci parla del popolo da cui esso proviene, in due modi diversi. Ci può presentare, come soggetto, il proprio paese e la vita di esso. Ma non meno istruttiva per la mentalità di un popolo è la maniera in cui i suoi uomini affrontano un qualunque compito, in cui i suoi artisti sentono e trattano un determinato argomento e infine anche la funzione che si vuol dare a un determinato strumento della civiltà. È in questo secondo senso che vogliamo occuparci brevemente del cinema non teatrale.

269Il film documentario potrebbe sembrare meno capace di presentare l’essenza di un motivo, dato che esso in un modo più rigoroso del film a soggetto si serve della materia reale, poco modificabile e quindi meno adattabile allo scopo di una sintesi artistica, e dato che esso, per forza di cose, trascura i lati intimi e psicologici della vita umana a favore della semplice superficie del mondo d’ogni giorno. In un certo senso, questo è vero, ma d’altra parte è proprio il cinema che ci ha fornito una nuova prova di quella «identità di nocciolo e di buccia» di cui parla Goethe, e se il documentario non ci dà che la buccia, ci dà tuttavia una materia enormemente più autentica di quella che i favoleggiatori dei teatri di posa ci presentano come nocciolo della vita. Infatti, il documentario gode notevolmente del vantaggio di concedere poco lucro: essendo troppo noto il fatto che questo genere di film richiede dei sacrifici finanziari e va perciò coltivato unicamente per ragioni idealistiche, esso fa vita meschina, ma onestissima. Non viene deformato dalla voglia di contentare un fittizio gusto internazionale. Le persone che si occupano di esso sono veri seguaci dell’arte e della cultura; e anche se la produzione di tali film non è sempre sicura da influenze estranee, lo è almeno dalla mania dei produttori cinematografici di modificare i fatti e i problemi per ragioni commerciali. Dopo di che, nessuno si meraviglierà di apprendere che in America un cinema documentario nel senso vero e proprio non esiste. Troppo dominato è in quel paese il cinema da una concezione puramente industriale, e troppo preponderante nell’anima soffocata dei suoi abitanti il piacere delle eccitazioni nervose, del thrill, a danno di quella serena curiosità che è invece indispensabile agli amatori dei film culturali. Qualcuno avrà visto quel cortometraggio americano che non era che una catena di incidenti disastrosi: villaggi inondati, dighe rotte dalla tempesta, le nuvole nere dell’olio incendiato, edifici distrutti dal fuoco, automobili di corsa lanciate attraverso gli spettatori in panico, treni spezzettati da un terribile incontro. Ecco il documentario transatlantico nella sua forma estrema ma anche pura. Attenuata, la stessa mentalità si trova per esempio in quei documentari sulla pesca grossa, la caccia dei pescicani che con la coda minacciano la barca e via dicendo. Sono pochi però questi film. Il vero film documentario al di là dell’oceano è il giornale d’attualità, che porta le ultime notizie sensazionali.

270La situazione contraria la troviamo in Germania, paese che, col suo panteismo e romanticismo, con la sua maniera diciamo biologica di concepire l’uomo come un prodotto organico della natura, era predisposto a diventare la culla del film documentario. Ed è facile a comprendersi perché accanto a meravigliosi film di carattere puramente scientifico, prodotti della paziente ricerca e della precisione tecnica, vi troviamo anche esempi di film prevalentemente lirici che cantano la vita delle bestie e delle piante, i costumi folcloristici, le giornate dei contadini. Con quel realismo duro e fanatico, che troviamo in certe pitture del Grünewald, del Dürer, del Holbein, del Baldung e di tanti altri, non si respingono neanche i lati brutti della vita, anzi si cavano da esse le caratteristiche più forti dell’esistenza mortale, caduca e piena di sofferenze. Inutile osservare, quanto un tale realismo implacabile, una tale adorazione pia delle cose naturali si accordi bene alle migliori capacità della fotografia, mezzo tecnico essenziale del cinema. Alla mentalità dei documentaristi tedeschi corrisponde la reazione del pubblico tedesco, i cui concetti del Bello e del Brutto sono così difficili da capire per un italiano, perché si ispirano non tanto alla perfezione ideale e alla armonia quanto all’intensità della forza vitale nei suoi aspetti positivi e negativi. In Germania, il film documentario rappresenta un elemento integrale del programma cinematografico, e succede spesso che la platea dopo aver osservato con entusiasmo una coppia di rondini che costruisce il proprio nido e imbecca i piccoli, comincia in seguito a seccarsi davanti ad un film giallo mediocre. Onde un enorme incremento della produzione documentaria. Va menzionato, infine, che negli ultimi anni troviamo in Germania vari tentativi di utilizzare il film documentario come mezzo di propaganda: film che non si contentano di presentare dei fatti ma che con tutti i mezzi dell’inquadratura, del ritmo, del montaggio e della musica vogliono suscitare l’ebbrezza dell’entusiasmo. Basta citare i grandi film epici-lirici dedicati alle manifestazioni politiche, e alcuni recenti documentari che si occupano delle autostrade, dei tessuti artificiali ecc. Il grande film sulle Olimpiadi del 1936 va inteso nello stesso senso.

271Volgendoci all’Italia, troviamo in riguardo al cinema documentario, un atteggiamento che corrisponde a quello che il carattere italiano assume verso le cose naturali. Lo spirito italiano si occupa dei fatti con grande senso di realismo, ma non tanto nel senso della contemplazione passiva quanto della maniera pratica di utilizzarli nel servizio dell’Uomo. Il pensiero italiano deriva dall’Uomo e dai suoi bisogni. La Natura rimane subordinata all’Uomo. Ma anche per quanto riguarda questo Uomo, lo spirito italiano ci sembra rivolto meno all’esistenza empirica, imperfetta, multiforme e casuale, che all’idea, ossia all’ideale. L’arte italiana non è analitica ma offre alla nostalgia umana l’immagine di una perfezione che si vorrebbe raggiungere. Basta accennare a questo fatto per far capire la difficoltà in cui una concezione così elevata si deve trovare di fronte ad un mezzo che sviluppa le sue migliori capacità nella registrazione ed interpretazione fedele dei fatti fisici. Non è per caso che il film italiano a soggetto abbia raggiunto un suo vertice in un’epoca in cui il cinema si valeva di uno stile idealizzante, e per la stessa ragione troviamo le caratteristiche del documentario italiano spesso nei felici tentativi dei suoi operatori di trarre dalla realtà, sia quella di un paesaggio o quella di una cronaca di attualità, notevoli effetti pittorici, inquadrature ben equilibrate, bianchi e neri decorativi. È la tendenza di scoprire nella realtà quella bellezza, o di portare la realtà verso quella bellezza che l’arte latina contrappone all’imperfezione dell’esistenza umana.

272Il cinema francese ha creato alcuni ottimi film documentari combinando la sensibilità latina per le forme armoniche e gustose con specifiche tendenze verso i soggetti sociali. Va citata anche la caratteristica serie dei film di tre minuti, i quali col rapido e brioso gioco dei disegni animati sanno dare la sintesi di un qualunque problema di attualità. In Russia, il cinema documentario ha dato un indirizzo decisivo a tutta la produzione a soggetto, determinata appunto da un largo impiego di elementi dal vero; senonché il vero e proprio cinema non-teatrale sovietico non si limita al semplice realismo, avendo creato oltre a film di ricerca strettamente scientifica anche, per esempio, i febbrili canti rivoluzionari di un Dziga Vertov.

273La più significativa impronta, il cinema documentario l’ha avuta recentemente in Inghilterra. All’empirismo inglese non poteva non piacere il nuovo mezzo d’espressione, e indiscutibilmente in quest’ultimi anni l’Inghilterra ha occupato il primo posto nel nostro campo. È una prosperità artistica che sorge su una solida base economica, perché il documentario inglese, invece di cercar rifugio dai mecenati, che per prestigio o per entusiasmo siano pronti a spendere il loro denaro a fondo perduto, si è inquadrato felicemente nel processo produttivo della vita del Paese. L’idea fondamentale fu quella di creare nel cittadino una viva coscienza di tutte quelle forze che collaborano per permettergli una vita comoda, sana e sicura, e da questo compito di descrivere le diverse attività umane, industriali, agricole, organizzative, sanitarie e altre, si è formata anche la base economica di questa produzione cinematografica. Si tratta infatti di film pubblicitari, che, pagati da grandi enti statali o privati, divulgano e propagano l’opera di essi, ma senza aver minimamente carattere reclamistico e senza menzionare nemmeno il nome della Casa o del prodotto. I film sui cantieri navali, sulle linee aeree, sulle miniere, sui servizi meteorologici, trasmissioni radiofoniche e tanti altri argomenti, film creati da giovani intellettuali ambiziosi, sono infatti documentari nel miglior senso della parola, anche per quanto riguarda la forma artistica, sobria ma originale e vivace. Non abbiamo potuto scoprire in questi film la profonda analisi sociale che i loro autori, come risulta da certi scritti teorici, intendevano metterci, e dubitiamo del resto se un tale compito sia alla portata dell’immagine cinematografica, ma si tratta di strumenti utilissimi dell’istruzione popolare.

274Due paesi minori hanno dato risultati notevolissimi nel campo del film documentario. Con grande sensibilità lirica, i cineasti cecoslovacchi descrivono il loro paesaggio e la loro architettura, e in Olanda, un gruppo di avanguardisti intelligenti ha saputo combinare la mentalità pratica e terrestre di quel periodo coll’uso dei più moderni e arditi mezzi del cinema, creando una produzione piuttosto ampia che esalta la costruzione della grande diga, coglie un gioco di effetti ritmici da una fabbrica di apparecchi radio e si immerge col microscopio nel miracoloso mondo dei cristalli.

275Il cinema documentario mondiale è una orchestra composta di tanti strumenti diversi di cui ognuno con un suo specifico timbro contribuisce a creare questa grande sinfonia cinematografica della nostra vita presente, che è formata dalla natura e dalla civiltà, da aspetti belli e aspetti brutti, da vedute idilliche e dai tempestosi rumori delle macchine, dall’entusiasmo del poeta e dell’uomo d’azione e dalla paziente e spesso fredda registrazione dei fatti.

Notes

1 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 368-369.

2 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 367.

3 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 370.

4 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, p. 371.

5 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 372-373.

6 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 374-375.

7 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 376-378.

8 L’articolo è riprodotto nell’Appendice del volume, cfr. infra, pp. 379-381.

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