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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Antologia. Rudolf Arnheim e il cinema nelle riviste italiane 1932-1938

Il lavoro all’IICE 1935

Texte intégral

Nostro pane quotidiano

«Intercine», 1, gennaio 1935, pp. 14-18

1Come si spiega che dopo aver veduto il nuovo film di King Vidor: Nostro pane quotidiano, uno si sente lieto, libero e come purificato, mentre ci eravamo pressoché abituati ad uscire dal cinema con la coscienza turbata, di cattivo umore, e quasi col disgusto di uno stravizio? In King Vidor non c’è né grande arte né profonda saggezza, ma egli ci procura la rara occasione di vedere e di udire, da quell’uomo semplice e dabbene che è, i suoi pensieri e sentimenti espressi nella maniera a lui più naturale e senza involuzioni. Il cinema è diventato il terreno d’azione della menzogna: si dice che si vuol mostrare l’uomo e ci si dà il prodotto, disgustoso nel suo immutabile sapore dolciastro, d’una fabbrica di confetture; ci si dice che vien rappresentata la verità, il sentimento, la passione ed invece non abbiamo che la ricetta degli esperti per il gusto del pubblico, e si distilla un veleno inebriante dal delitto, dalla miseria e dalla crudeltà; si simula interessamento ai problemi vitali del presente, pietà, e persino spirito rivoluzionario, ma in realtà si tien conto solo dell’attrazione che tali problemi suscitano in funzione dell’interesse di cassetta. Il produttore fa i propri conti mentre finge d’essere ispirato, il regista mescola insieme diverse bevande raffinate e dice di fare una creazione artistica. L’attore espone i muscoli del petto, il profilo, le belle gambe e chiama ciò “espressione”. I cinematografi non si sono trasformati in case di malaffare, immorali in senso ben diverso da come s’intende nelle riunioni delle brave signore reclamanti il boicottaggio del cinema, le quali considerano che morale sia un silenzio di tomba su certi problemi? Immorale al contrario il cinema, perché vi si battezza come amore ciò che non è se non bassa speculazione, e che ha trasformato quegli istinti naturali da cui nasce la vita in una brama di sensazioni e di godimenti privi di senso e di funzione.

2In un simile ambiente, l’opera di un uomo schietto come King Vidor appare sempre come una rivelazione e una liberazione. I suoi film sono lo specchio terso dei suoi sentimenti e dei suoi pensieri; pensieri e sentimenti che sono quelli dell’uomo medio di oggi. Se ciò ha i suoi svantaggi dal punto di vista artistico-spirituale, è però utile ed educativo nel senso morale e sociale. L’ultimo film è tratto – come dice la didascalia – «dai titoloni delle prime pagine dei giornali», il che è vero in maniera più profonda ch’egli stesso non credesse. Quanto si può dire del nostro tempo con pochi grossi caratteri tipografici – miseria, insensatezza, iniquità, – ciò ha ispirato King Vidor: non le molte colonne in caratteri minuti che si stampano ogni giorno sotto a quei titoli, e che con migliaia di argomenti disperatamente sofistici ingarbugliano, deviano, inorpellano e mascherano ciò che in quei titoli era pur tanto chiaro. Se si considera come una proposta di politica realistica per risolvere la crisi economica, come una pratica illustrazione della tesi: «Torniamo alla terra!», allora questo film ci appare primitivo, superficiale e muffito come le chiacchiere da caffè: esso a forza di aneddoti sorvola sui problemi, le richieste dell’istituto di credito e l’avidità degli speculatori terrieri vi sono eluse con un semplice ruggito di rabbia, con la minaccia di una dozzina di pugni; e il capitale necessario all’esercizio dell’impresa agricola vien messo assieme con la taglia posta sopra un membro della colonia. No, questo film non è una ricetta di Realpolitik. È bello perché esprime il sentimento di uomini che risalgono stupefatti agli elementi primordiali della vita, che risentono, come un miracolo nuovo le cose più antiche e più naturali: si addestrano, campano con nulla, faticano e raccolgono non la disoccupazione e la fame, la disperazione e il disprezzo, ma dalla terra spuntano, premio automatico e infallibile come le leggi di natura, i fitti germogli che promettono il pane. Più grande che il miracolo stesso della vita è, per gli uomini semplici che in questa bellissima scena rendono grazie in ginocchio al campo, la scoperta che morale e giustizia sono nella natura, la rivelazione che a colui che dà sarà dato! E quando essi stringono i pugni, l’atto è ben primitivo ma, appunto per questo, rivoluzionario. E quando il gigantesco ricercato va a costituirsi per agevolare, con la riscossione della taglia, il compimento dell’opera, ci troviamo di fronte ad un arguto paradosso: ma è un paradosso che per la Giustizia ha sapore amaro.

3Verrebbe fatto di pensare a un film solenne e patetico nella linea dello stile russo. Al contrario esso è asciutto, e neppur molto serio. Addirittura non s’intende nella sua sostanza se non lo si giudica come un film umoristico. Ridere davvero non può che l’uomo d’ingegno, perché lui solo conosce il manchevole e l’errato. E se è vero che per la soluzione dei problemi d’oggi occorrono soprattutto intelligenza e indipendenza di spirito, è vero anche che senza il senso del comico non si potrà raggiungere quella saggezza di cui abbiamo bisogno.

4In King Vidor si sente il genuino umorismo anglosassone. Qui, e non nelle raffinatezze importate da Hollywood, parla la vera America, la terra delle studentesche esuberanti, dei cowboys e dei boxeurs, del gioco del calcio tra polizia e dimostranti, la terra dove le sommosse politiche possono ancora essere sedate con le pompe da incendio. È il paese di Charlie Chaplin e di Buster Keaton, di Tom Mix e di Douglas Fairbanks, dove il cowboy Will Rogers è filosofo da radio; un paese sorridente come Mark Twain e semplicista come Upton Sinclair. Una terra ancora troppo giovane per la grande tragedia. In Robert Flaherty, in Ejzenštejn, in Pudovkin, la lotta per la vita, contro il bisogno e la sofferenza, ha forza drammatica; in Vidor gli ostacoli sono solo molesti ed incomodi. Ciò che negli uni è grandezza, nell’altro è sport. Quale gigantesco simbolo in Flaherty, quando gli uomini di Aran estraggono il magro terriccio di tra le fessure delle rocce! Il giovanotto vidoriano che con la vanga raschia la dura terra, è invece un giovane incerto, benevolmente deriso dalla moglie. E nelle stesse scene dove non sembrerebbe possibile evitare una grandiosità patetica di gesti, Vidor riesce a mantenere la sua sobria concretezza. Quando non è il cavallo solo a tirar l’aratro, ma gruppi di uomini, vecchie Ford e motociclette, allora la commozione ci prende, ma nello stesso tempo non possiamo non accorgerci del sorriso nascosto con cui Vidor considera l’uomo civilizzato, le cui superbe invenzioni fanno sui campi lavorati una mediocre figura. E quando il colono si getta col proprio corpo contro l’acqua che devia traboccando dal canale per riportarla verso il terreno assetato, allora nell’eroe salta fuori evidente anche il portiere generoso, che ripara il pallone con lo stomaco. Ma chi assolverà i còmpiti che oggi impone la vita: lo sportivo che si avventa giovanilmente e senza parole grosse a combattere l’errore ed a vincerlo col ridicolo, o chi, gravato dalla certezza dell’inevitabile tragicità dell’esistenza, sente con la serietà d’un vecchio e dispera? «Vedete come è dura la vita!» esclama l’arte europea. E da lontano, con voce limpida, questo film americano risponde: «Cari amici, perché rendiamo così tremendamente complicata una cosa semplice?».

5Questo film è l’abbiccì del sano buonsenso. Esso ci mostra che dieci possono più di uno; ci fa vedere l’organizzazione collettivistica: terra in comune, rancio in comune, portafogli in comune; ci ricorda che il forte che scaccia il debole e dice: «Qui comando io!» deve esser punito. L’uno aiuta l’altro. Al muratore rovinano i travi della sua casetta, e accanto a lui il falegname si affatica invano intorno al muro: i due si uniscono e si aiutano a vicenda. Un film pieno di fede nella bontà degli uomini. Nel modo più schematico, come una esemplificazione ricavata immediatamente dal concetto, muratore e falegname stanno l’uno vicino all’altro. Questo non è verismo; qui siamo nella stilizzazione. Se il film russo non altera la sostanza della realtà, ma fa fluire un’azione ampia e semplice, il cui significato – contrasto e confronto – risulta soltanto dalla suddivisione dell’azione stessa in inquadrature, dal montaggio dei primi piani e dei campi lunghi, Vidor, al contrario, costruisce, secondo i vecchi metodi del film comico, una trama dalle situazioni accentuate e dai gags stilizzati. Il suo film si svolge nella natura, ma egli non lo fa sentire: il sole di Vidor non risplende, il suo campo di grano non ha mormorii, la sua acqua non rinfresca. Le sue immagini sono astratte come quelle lineari di Disney ed hanno anche minor stile, in quanto non sfruttano espressivamente gli elementi visivi, ma li lasciano inoperosi. La luce non crea l’ambiente né ci fa sentire la qualità e diversità delle varie materie. L’inquadratura dà solo una cornice accidentale e fortuita alla trama, il montaggio allinea scene su scene come si sovrappongono dei tozzi blocchi da costruzione, il racconto è diviso nelle sue parti da semplici pause di oscurità. Anche questa volta, Vidor è tutt’altro che un regista “interessante”. Si è ancora nella tradizione dell’anteguerra, quando in film di questo genere, e come in Chaplin e Keaton, i mezzi espressivi vengono dalla sceneggiatura e non dalla ripresa. È ancora la sceneggiatura – non l’inquadratura e il montaggio – che solleva l’attore dal peso della mimica. Un buon regista non è quello che fa recitar bene gli attori, ma quello che li mette in condizione di recitar poco. Quando l’uomo e la donna tornano a riunirsi, noi non vediamo né occhi naufraganti né braccia sollevate. Lei gli porge da bere ed egli la guarda un attimo, calmo, col bicchiere davanti al viso.

6E come qui il bicchiere nasconde il volto, così Vidor nasconde sempre, con un senso sicuro dei suoi limiti, l’espressione dei grandi sentimenti. Ciò non solo è onesto, ma produce un effetto di purezza e di sincerità ed offre allo stesso tempo, con quella parsimonia artistica, un esempio che meriterebbe d’esser seguìto. Con lo stesso coraggio che ha anche Sternberg, egli sopprime tutto ciò che non ritiene assolutamente indispensabile. Uno sguardo fugace del giovane colono è l’unica manifestazione della relazione di lui con la bella bionda. Un personaggio secondario, di qualche importanza nell’azione esclusivamente per il fatto del suo trapasso, non appare, né vivo, né morto, sullo schermo: solo si vede per un attimo, attraverso una porticina, passare il corteo funebre. Chi crede ancora di poter separare, in un film, soggetto e regia, vede qui come questa sia già manifesta nella sceneggiatura.

7In ogni buon film, soggetto, sceneggiatura e messinscena provengono da una sola persona: e anche questo è l’espressione di un solo uomo, di un ragazzo con gli occhi chiari, che getta via il giornale, batte il pugno sulla tavola e dice la sua opinione. Nessun capolavoro intellettuale od artistico: ma proprio quello che dovrebbe essere il “pane quotidiano” di noi tutti. Ahimé, noi resteremo ancora a lungo digiuni. E in fatto di appetito, purtroppo siamo diventati veri artisti: una o due volte l’anno un banchetto come questo, e poi di nuovo con contenuta rassegnazione vedremo apparire le Caterine, le Cleopatre, i gangster in marsina e le vamps giunoniche, i tenori focosi e le fredde ragazze di pasta frolla.

8Fino a quando King Vidor continuerà ad essere un’eccezione anziché una regola?

Espressione. «Intercine», 1, gennaio 1935, pp. 34-37

9Il livello artistico medio del film è sceso in modo spaventoso. La perfezione raggiunta da attori, operatori e autori dei commenti musicali conserva ancor oggi ai prodotti cinematografici un certo valore, ma un buono spettacolo, dei bei quadri, e dei suoni gradevoli non sono ancora un film.

10Col film, come autonoma forma d’espressione, si va male. A poco a poco il carattere proprio del cinema viene dimenticato, non solo dai creatori di film, ma anche dalla critica. E quando Nicola Chiaromonte («Scenario», Roma, novembre’34) scrive che: «lirica, musicalità e ritmo sono concetti generali, la cui applicazione al film può condurre solo a vuote frasi retoriche», questa asserzione poteva, in riguardo al film muto, essere giusta soltanto in un senso molto profondo; mentre per il parlato d’oggi è tanto palesemente giusta, da sembrar quasi banale.

Dove va l’arte cinematografica?

11Donde la decadenza attuale? Il dialogo del film sonoro, e la sempre più forte meccanizzazione del processo produttivo, ne sono probabilmente le colpevoli principali. L. Moholy-Nagy accenna, nella sua Lettera aperta (primo numero della nuova rivista ceco-tedesca «Ekran», Brno, 15 novembre’34) all’estinguersi dell’avanguardia, la quale, sgradita concorrente, sarebbe stata soffocata dall’industria. «L’arte si voleva ucciderla per i profitti, ma il bumerang, tornato sibilando indietro, colpì i profitti». Bisogna dunque creare una nuova forza d’attrazione del film per mezzo di un nuovo impulso artistico! Ma quale via l’arte del film deve percorrere?

12Il rinnovamento della cinematografia avverrà attraverso il film documentario, dice – un poco pro domo sua – Joris Ivens («Ekran», n. 1); poiché «nel documentario il creatore del film è costretto a dichiararsi lealmente e apertamente solidale col proprio soggetto, ciò che gli farà trovare la forma cinematografica più genuina». Il documentario con la sua energia indicherà una nuova via al film teatrale dell’avvenire; si raggiungerà così un’autentica drammaturgia cinematografica. Sincerità e verità, e non il bello superficiale, formano l’incanto del film. «L’errore incredibile in cui il cinema s’è finora incaponito, fu, secondo Corrado Pavolini, («Scenario», Roma, settembre’34) di tendere al bello, un bello che determinò la rottura d’ogni contatto e rapporto dell’immagine con la cosa; e ciò attraverso il truccaggio dell’attore come attraverso velature e sfocature, giuochi di luce e d’ombra, suggestioni e livellamenti di ogni genere. Un mezzo, nato apposta per riprodurre tutte le rughe e tutte le imperfezioni dell’universo, ha praticamente costretto a scomparire dalla faccia del mondo ogni povero e caro sbaglio, ogni segno d’umanità dunque, ogni idea di patimento e logoramento, di scorrer del tempo, di ciò che si sciupa, si perde, si corrompe, va lentamente al macero dei secoli».

Film parlato

13Tuttavia una fedeltà documentaria nel più superficiale senso della parola certamente non basta ancora. Marcel Pagnol ha girato interni ed esterni del suo film Angèle senza ricorrere affatto al teatro di posa e allo scenografo. Improvvisò le riprese in caseggiati cittadini e casali di campagna; per il resto usufruì del paesaggio provenzale; con tale procedimento – per il primo, come egli dice – ha girato riprese a carrello senza interruzione da un interno all’aria aperta; al quale scopo, però, fu necessario, per mezzo di filtri, creare una compensazione fra la luce solare e quella artificiale («Le Figaro», Parigi, 27 ottobre’34).

14Malgrado tutto questo pare che non ne sia risultato un film. E si capisce: il commediografo Marcel Pagnol, allo stesso modo della Comédie Française che s’è indotta a trasportare sullo schermo il proprio repertorio, intende cinematografare del teatro puro, e creare un “film senza movimento”. Così, con molto disprezzo, egli si esprime nella sua rivista «Cahiers du Film» sulla gente troppo avida di vedere: «Pel fatto che il film può mostrare tutto, il cineasta, il pubblico, il critico, pretendono di vedere ogni cosa; molti drammaturghi, quando s’inducono a elaborare per il cinema uno dei loro lavori, si lasciano influenzare assai da questa teoria semplicista». Non lui Pagnol: il quale, in compenso, crede che il pubblico debba udire tutto. «Per tre ore d’orologio e 4.500 metri di pellicola, cinque persone stanno sedute sopra un letto, su un cofano, sopra un tronco d’albero, e parlano, parlano, parlano»; così informa nel suo numero 7 «Cinegiornale», nuova rivista quindicinale di alcuni giovani giornalisti cinematografici romani, compilata con intelligenza. Si cerca davvero la salvezza col cinematografare il teatro? Max Reinhardt girerà prossimamente, a quanto si legge, insieme a Wilhelm Dieterle, per la Warner Bros, il Sogno di una notte d’estate.

Trucchi

15Il film può presentare fedeltà documentaria anche nella rappresentazione dell’impossibile e del meraviglioso. Coll’aiuto dei suoi trucchi, esso mostra, con tutta esattezza, l’aspetto che assumerebbe l’impossibile se fosse possibile.

16Per il film americano L’uomo invisibile, con raffinatissimo lavoro di precisione, si son create scene che sarebbero state degne di uno scenario più intelligente e di una regia più briosa. Nella scena della morte, per esempio, sopra un cuscino deve apparire un cranio che a poco a poco si trasforma in un volto d’uomo vivente. Per far ciò si sovrappose un cranio e una serie di plastici che con tratti sempre più precisi rappresentavano la testa dell’attore, e da ultimo l’attore stesso in carne ed ossa, passando dall’una all’altra immagine con dissolvenze tanto perfette da dare allo spettatore l’impressione di seguire, come a suo tempo nel Dott. Jekill, un procedimento unitario di trasformazione. Ancora più complicate sono le scene in cui l’uomo invisibile si veste e si spoglia, o, sotto il dipanarsi delle bende che avvolgono il capo, appare il vuoto nulla. In questo caso si usò il procedimento di sovrastampare parecchi negativi, intanto che mascherini scorrevoli impedivano che lo sfondo della scena trasparisse attraverso la figura del protagonista. Un mascherino scorrevole è un negativo della parte di scena che si trova in primo piano, negativo sviluppato a completo annerimento, che si mette davanti al negativo dello sfondo, mentre questo secondo negativo attraversa la stampatrice: e così lascia vuoto sulla positiva lo spazio sul quale più tardi si stamperà il negativo del primo piano. Col mascherino scorrevole si ha dunque la possibilità di coprire una parte dell’immagine che, da fotogramma a fotogramma, modifica i suoi contorni («American Cinematographer», Hollywood, settembre ’34).

Disegni animati

17Quale mirabile strumento potrebbero diventare tali trucchi magici nelle mani di un favolista esperto nel suo campo come Walt Disney in quello dei disegni animati! Disney non delude i suoi ammiratori. Con sempre maggior forza le sue linee e i suoi colori esprimono un sentimento poetico. La sinistra fosforescenza dell’aurora boreale nel film dei pinguini, il verde spettrale dei pipistrelli che danzano, nella favola del topo alato, fanno ripensare al cromatismo simbolico di un Hans Baldung. Qui c’è molto più che una colorazione di gusto. E ciò, malgrado l’incompiutezza di una tecnica che ancora non permette di riprodurre l’azzurro. Il procedimento Technicolor rende possibile l’impiego di tre colori fondamentali e dei composti che si ottengono mescolando giallo, rosso e verdazzurro. (Earl Theisen in «International Photographer», Hollywood, ottobre’34). Anche Oskar Fischinger ha posto, con molto successo, i colori al servigio dei suoi film disegnati. Egli adopera il procedimento Gasparcolor, la cui caratteristica non sta nel processo di ripresa, ma in quello di stampa. I cerchi variopinti, i triangoli, i quadrati di Fischinger, che, nella loro astrattezza, sembrano così fuor del mondo, hanno dimostrato recentemente di poter essere bene utilizzati per il film reclamistico («Lichtbildbühne», Berlino, 18 ottobre’34). Fra i nuovi tentativi, nel campo dei disegni animati, sia menzionata la Joie de vivre che testé è stata per la prima volta presentata da Hector Hoppin e da Anthony Gross alle Ursulines di Parigi. La particolarità di questa pellicola, secondo Emile Vuillermoz («Le Temps», Parigi, 27 ottobre’34), consiste in ciò: che certi aspetti della meccanica, i fili telegrafici, scambi, treni, sono introdotti in una produzione fiabesca. Ma dal momento che, nel nuovo film natalizio di Disney, s’è visto come un aeroplano da bambino, con la sua scia di nebbia, crea una graziosa catena a spirale intorno all’abete che il servo Ruprecht ha spalancato poco prima come un ombrello, così bisogna dire che, anche in ciò, il campione mondiale dei quadri viventi non è stato superato. Con un nuovo procedimento tecnico è stata prodotta da Claire Parker e A. Alexeiev Night on the Bald Mountain. Secondo una relazione assai imprecisa che gli autori ne danno in «Cinema Quarterly» (Edimburgo, autunno’34), si tratta di un unico disegno – non dissimile per l’effetto da una litografia a matita – che dopo la presa di ogni fotogramma viene ritoccato nel senso del movimento desiderato.

Film a colori

18Mentre il colore nei disegni animati si è ormai saldamente conquistato il suo posto, l’impiego del film a colori naturali giustifica, ora come per l’innanzi, ogni diffidenza. Soprattutto il procedimento per cui s’innestano singole scene colorate nella pellicola in bianco e nero – ballons d’essai dell’industria – come ad esempio nella Casa Rothschild, dimostra un assai scarso sentimento riguardo alla purezza dei mezzi d’espressione. Questo difetto di omogeneità stilistica non scompare neanche usando il metodo al quale si accenna in «IdeaI Kinema and Studio» (8 novembre ’34). Invece di un trapasso improvviso dal monocromo al colorato, dalla scena in bianco e nero si passa ad immagini colorate prima lievemente e poi sempre più forte; oppure a una scena monocroma ne segue una leggermente colorata, a questa una colorata più fortemente, e così via dicendo. Come buon gusto, sarebbe lo stesso effetto d’un a solo d’organo dal quale si passasse per dissolvenza in un tutti orchestrale del medesimo pezzo.

19Chi cerca un primo avviamento ai metodi principali della tecnica del film a colori, legga il saggio di H. D. Waley nel fascicolo d’autunno 1934 di «Sight and Sound», l’eccellente rivista trimestrale del British Film Institute; mentre i partigiani delle lampade a incandescenza potrebbero spigolare, nel fascicolo d’ottobre 1934 dell’«International Photographer», la notizia che il grande atrio d’ingresso in Casa Rothschild era esclusivamente illuminato con lampade ad arco (specialmente indicate per riprese a colori) in numero di 250: e che, ciò nondimeno, contemporaneamente all’immagine veniva registrato anche il suono. In Nana si è usato un proiettore ad arco di nuovo tipo, posto a circa 70 centimetri dal microfono, senza dar luogo a ronzii disturbatori. A prescindere dal problema tecnico, gli industriali del cinema aspettano oggi con un certo nervosismo l’uomo che, col coraggio della disperazione, dia il segnale di partenza al film colorato. Frattanto, intorno ai begli apparecchi già pronti, essi eseguono una graziosa ridda e cantano come i due maialini rosa: «Chi ha paura del lupo cattivo?». Noi, per parte nostra, confessiamo d’aver paura.

Montaggio

20Chi non era riuscito a spiegarsi perché proprio i russi avessero raggiunto allora la vetta più alta dell’arte cinematografica, potrà farselo insegnare, in maniera da restar sbalordito, da Karl Freund, operatore cinematografico a Berlino nel periodo di splendore della produzione Erich Pommer, ed oggi regista operatore ad Hollywood. Se i russi han saputo rendere eloquenti le immagini con tanta virtuosità, ciò si deve al fatto che gli abitanti dell’Unione Sovietica erano e sono per il 90% analfabeti, e, oltre a questo, parlano cento linguaggi diversi. Si dovettero quindi evitare, il più possibile, le didascalie. Il famoso montaggio a tagli rapidi è dovuto, a sua volta, al fatto che i russi non avevano danaro per acquistar pellicole vergini, e si facevano venir da Berlino i ritagli di scarto rimasti, dopo la presa, negli apparecchi dei loro ben più provvisti colleghi tedeschi. Tanto più facile l’arte, quanto maggiori le difficoltà! («American Cinematographer», settembre ’34). Al contrario Erik Charell – anche lui dall’Ufa trasferitosi in America ha l’aria di soffrire per la troppa pellicola; egli disdegna il taglio, nel montaggio, fra il campo lungo e il primo piano, fondandosi sul fatto che, nella realtà, l’occhio non può saltare direttamente da un punto all’altro, ma deve percorrere per intero lo spazio interposto.

21In Carovana, quindi, sostituisce quanto più spesso può il taglio con la mobilità della ripresa. La tendenza a sostituire il salto d’immagini con panoramiche o riprese a carrello si era già potuta osservare dovunque dopo l’introduzione del film sonoro, il cono del dialogo costringendo qui a scene il più possibile ininterrotte. Ma se con ciò si venga a secondare o meno il modo naturale di vedere, è del tutto indifferente: ché l’assistere a uno spettacolo cinematografico è un osservare immagini, non un imitare l’osservazione del reale. Oltre a ciò, un salto nel montaggio offre un tutt’altro effetto di movimenti, un altro ritmo, e quindi un’altra espressione artistica da quella del graduale trapasso tra due inquadrature.

22In un articolo di Walter Bluemel, molto saggio benché dedicato ai soli cinedilettanti e concernente la Prassi della composizione delle immagini, («International Photographer», agosto ’34), Charell potrebbe leggere quanto segue: «Nel film dev’esserci movimento certamente, ma non movimento senza ragione. Come ogni altra cosa, così anche ogni movimento – sia esso quello dell’oggetto che si deve ritrarre, sia quello della macchina da presa – deve avere una sua ragione». Bluemel scrive anche molte cose degne di considerazione sul danno che arreca, alla composizione delle immagini, il procedimento panoramico, sul valore espressivo delle diverse traiettorie secondo le quali avviene il movimento nell’immagine, e sull’influenza che una buona scelta dell’asse dell’inquadratura ha sopra le linee che formano la composizione dell’immagine. Nel fascicolo d’ottobre 1934 della stessa rivista, Paul E. Bowles inizia un ciclo di articoli su I rapporti tra sceneggiatura e montaggio. Egli dice che il tagliatore assume la funzione dello scenarista quando il regista non ha già innanzi agli occhi, al momento della ripresa, la successione delle diverse inquadrature nel film realizzato, ma, in modo relativamente meccanico, gira di ogni scena una serie d’inquadrature. Con questo non risulta abbastanza chiaro che anche, e specialmente, in un film ben fatto, il lavoro dello sceneggiatore, del regista e del tagliatore è un processo unitario e omogeneo. Molto chiaramente scrive in questo senso René Le Henaff («Comœdia», 30 ottobre’34): «Si ritiene in genere che il taglio sia una faccenda secondaria; in realtà niente s’avvicina di più allo scrivere una sceneggiatura come il montaggio». Ed egli raccomanda di far collaborare fin dal principio il tagliatore al soggetto da girarsi. Un’ulteriore amplificazione del concetto di montaggio la suggerisce Karl Freund quando, nel citato articolo, distingue tra montaggio di una successione di inquadrature e “montaggio” eseguito durante la ripresa o la stampa di una scena, ossia stabilisce un rapporto tra l’incollatura di scene diverse e le esposizioni multiple, le combinazioni di più prese con la stampatrice ottica ecc. In tal modo egli pone una distinzione simile alla nostra tra montaggio simultaneo e montaggio successivo nonché tra montaggio riconoscibile dallo spettatore e montaggio non riconoscibile (cfr. Rudolf Arnheim: Film als Kunst, 1932).

Storia

23Del resto, per quel che riguarda la ripresa a carrello, già D. W. Griffith e il suo operatore Billy Bitzer (vedi l’articolo di quest’ultimo in «International Photographer», ottobre ’34), per una grande scena di masse del film Intolerance, girato nel 1915-16, costruirono una torre piramidale mobile, alta 140 piedi, che aveva una superficie di 6 piedi quadrati alla sommità mozza e di oltre 60 alla base; questo apparecchio correva, con sei zoccoli a quattro ruote ciascuno, su rotaie, spinto da venticinque uomini attraverso la turba delle comparse radunata nel fastoso salone del re Baldassarre; e nello stesso tempo la macchina da presa saliva lentamente su per l’interno della torre mobile a mezzo di un ascensore, in maniera che, al termine della scena, l’iniziale campo lungo veniva a concludersi in un primo piano dei prìncipi seduti su un alto trono, che lassù celebravano una leggiadra scena d’amore. L’intera scena fu girata alla luce del sole, con un unico apparecchio Pathé a mano. A molti altri notevoli particolari accenna ancora Billy Bitzer. Come sarebbe utile vedere di nuovo questi vecchi film! Se noi leggiamo che per rendere omaggio al loro vecchio regista Mack Sennett, – l’opera e la vita del quale saranno rappresentate in un film, – Gloria Swanson, Wallace Beery, Buster Keaton, Harold Lloyd ed altri han dichiarato di essere pronti a rappresentare ancora una volta le loro vecchie parti, e per di più gratuitamente («Internationale Filmschau», Praga, 15 ottobre’34), la cosa ci commuove, ma insieme ci fa pensare quanto più bello ed istruttivo sarebbe rivedere, in questa occasione, i pezzi più caratteristici degli antichi film originali.

Vedere lontano. «Intercine», 2, febbraio 1935, pp. 71-82

24La sfera degli interessi degli uomini oltrepassa di molto la portata dei loro sensi. Fra le invenzioni che tendono a compensare tale sproporzione, la più recente e forse la più importante è la televisione. Meraviglioso, magico appare il nuovo apparecchio e la curiosità di saperne un po’ più intimamente è molto viva. È vero, che appena l’apparecchio avrà figurato in tutto il mondo fra i regali di Natale e di compleanno, la curiosità diminuirà. Tutte le cose di questo mondo sono misteriose ed incomprensibili, ma il bisogno di vedere svelato il loro segreto esiste solamente finché sono ancora recenti. Passato un certo tempo, solamente i fanciulli ed i saggi domandano: Perché, e: Come? Il momento presente è propizio. Sfruttiamolo.

25Prima di tutto cerchiamo di spiegare il principio fondamentale della televisione, per la cui soluzione sono stati ideati gli apparecchi descritti negli articoli che seguono. Di che cosa si tratta dunque?

26L’occhio e l’orecchio hanno còmpiti ben diversi e diversamente, quindi, sono organizzati. L’occhio ci dà nozioni di forma, colore, superficie, movimento dei corpi esistenti nello spazio tridimensionale, mostrandoci la loro reazione ai raggi della luce. L’orecchio invece non ci riferisce nulla delle cose in sé; ci fa avvertire una certa attività emanante da esse, che genera oscillazioni atmosferiche. Esprimendoci negativamente: mentre l’occhio generalmente ha poco interesse per il genere, il luogo, le condizioni della fonte luminosa il cui effetto cade sulla rètina in forma di raggi luminosi, l’orecchio vuole percepire le onde sonore nel loro cammino fino al timpano influenzate e modificate il meno possibile, onde avere cognizione esattissima della natura della fonte sonora. Anche il suono parte da oggetti corporei, ma nulla ci giunge della loro forma. L’occhio invece, se vuole essere all’altezza del proprio compito, deve offrire una riproduzione dell’immagine di almeno due dimensioni, cioè a dire piana. Perché la proiezione di un corpo sul piano, spessissimo dà una nozione sufficiente, sebbene unilaterale e ristretta, mentre la riduzione, ancora maggiore, su una linea spaziale o temporale (vale a dire rappresentante una simultaneità lineare o di trasformazioni successive in un solo punto) non ci darebbe più una nozione sufficiente.

27Siccome un singolo organo dei sensi può registrare solo successivamente e non contemporaneamente un certo numero di stimoli, il nostro occhio è composto di un numero ingente di ricevitori funzionanti simultaneamente. L’immagine-mosaico che è il risultato della loro collaborazione, ricrea le tre dimensioni dello spazio alla meglio, mentre un’ ulteriore dimensione disponibile – quella temporale, ossia la successione degli stimoli in ogni singolo organo – serve per la percezione dei movimenti e dei mutamenti nel campo visivo.

28Per ciò, invece, che riguarda l’udito, tutti i suoni che si riproducono simultaneamente nel campo uditivo, non si ricevono isolatamente ma si sommano in una sola vibrazione più o meno complessa, percepita mediante una membrana sola: il timpano. Ta1e vibrazione corrisponde tanto al semplice suono di un diapason come alla confusione sonora di un’orchestra che accordi gli strumenti in mezzo al chiasso di una folla. Se l’orecchio nostro può analizzare fino ad un certo punto un risultato così complesso, certamente non lo fa separando l’una dall’altra, secondo il loro luogo di provenienza, le singole sorgenti sonore, perché ciò, non essendo molto utile, può essere addirittura trascurato. L’orecchio tende meno a collocare le cose nello spazio che a smistare i singoli suoni.

29Anche l’orecchio dispone di un campo di ricevitori isolati. Essi sono disposti nell’organo a spirale del labirinto, scoperto dal medico italiano Alfonso Corti. «Un vero strumento musicale», come scrive il Tyndall, «le cui corde sono tese in modo da poter percepire vibrazioni di differenti frequenze, trasmettendole alle fibre nervose che lo percorrono. Questa arpa di tremila corde esisteva dunque a nostra insaputa da migliaia d’anni nell’orecchio umano». Ciascuna di quelle corde è accordata ad un determinato suono, ma non corrisponde ad un determinato punto nello spazio.

30È vero che l’orecchio spesso ci dice qualche cosa sull’ambiente donde i suoni ci pervengono, sulla direzione dalla quale partono, ma tutti sappiamo che questi dati sono trascurabili. Volutamente il grammofono e la radio spesso non danno alcuna risonanza dell’ambiente e mai forniscono dati sulla direzione, ma registrano e riproducono solamente la distanza della fonte sonora dal microfono. In quell’ambiente dal quale i suoni giungono fino a noi, non vi è né destra né sinistra, né sopra né sotto, ma solamente vicino e lontano: eppure il nostro orecchio riceve un’impressione completa e soddisfacente. E quand’anche noi riconosciamo la direzione del suono, ciò non avviene mai a mezzo di una “carta topografica auditiva” (come è il caso dell’occhio) la quale attribuisce alle cose il loro posto, ma in modo che il suono singolo contiene delle qualità spaziali. (Tali qualità derivano o dal fatto che il suono, strada facendo, subisce modificazioni – fenomeno che corrisponde alla prospettiva aerea – o per mezzo di una “parallassi temporale” fra i due orecchi, dato che il suono, che arriva da una parte, giunge a un orecchio prima che all’altro).

31Poiché la direzione dalla quale il suono proviene non ha, come abbiamo detto, molta importanza, per il nostro orecchio bastano tre dati: il carattere fonico, il quale definisce la differenza di suono fra flauto, campanello, latrato o canto, e che si esprime nella forma della curva di vibrazione; l’ampiezza della curva, ossia l’intensità con la quale il timpano reagisce indica la forza del tono; mentre il terzo dato è l’altezza del tono, che si stabilisce dal numero delle oscillazioni. Per mezzo di questi tre fattori, vengono anche espresse le qualità suddette, che indicano la distanza o la “prospettiva”.

32Siccome gli intervalli fra i toni si distinguono mediante organi situati l’uno accanto all’altro, l’orecchio può registrare successivamente tutto ciò che caratterizza il suono in un momento dato. (Che anche l’altezza del tono abbia carattere d’un processo che si svolge nel tempo, non è a tutta prima facile a capirsi; ma la cosa è resa evidente dal fatto, che un tono ci pare più basso, se noi ce ne andiamo allontanando: effetto Doppler).

33Dato che tutti i suoni simultanei si fondono in una sola vibrazione, che solo nell’orecchio viene rianalizzato, basta un solo organo di trasmissione per il trasporto del tono. Nel campo ottico, alla stessa vibrazione corrisponde invece uno solo tra gli innumerevoli stimoli dei quali si compone l’immagine. Anche nel campo ottico, gli stimoli che colpiscono un solo punto possono caratterizzarsi in una successione temporale: al colore, – che sarebbe l’“altezza del tono” ottica, – corrisponde il numero di vibrazioni per minuto secondo; il grado di luminosità, – che sarebbe la “intensità del tono” ottica, – si definisce per l’ampiezza delle vibrazioni. Tutto ciò che si muove o si trasforma dinanzi agli occhi porta a modificazioni successive dei valori di colore e di luminosità in ogni singolo punto della rètina. Il mosaico di occhi isolati riuniti sulla rètina – e che nell’occhio umano si serve di una sola grande lente in comune, mentre nell’occhio dell’insetto vi è un grande numero di singoli occhi completi in sé e ciascuno munito di una sua propria lente – riproduce dunque con due dimensioni lo spazio a tre dimensioni, e per mezzo della dimensione temporale riproduce la componente “tempo” di ogni movimento.

34È questa la base sulla quale debbono fondarsi i metodi moderni di trasporto del suono e della luce attraverso lo spazio. Sappiamo che la trasmissione delle onde visive ed auditive non porta di per sé ad un risultato soddisfacente, neanche su una distanza relativamente piccola e quando la capacità dell’occhio e dell’orecchio è aumentata per mezzo di apparecchi ausiliari. Nel campo dell’ottica, la grandezza delle immagini sulla rètina dipendendo dall’angolo visuale, già ad una mediocre distanza gli oggetti diventano così piccoli da non poter più essere individuati. Questa è la ragione per cui un progresso decisivo fu possibile solamente quando si poterono stabilire relazioni esatte fra suono, luce e corrente elettrica. La corrente elettrica, infatti, si trasmette per mezzo di un filo o anche liberamente attraverso lo spazio senza andare soggetta a modificazioni essenziali: segue la curvatura del globo terrestre, e la sua velocità, praticamente, è infinita: talché ne risulta una simultaneità fra emissione e ricezione, restando così completamente superati spazio e tempo. In massima il trasporto del suono consiste in ciò, che le vibrazioni della membrana del microfono, causate dalle onde sonore, possono essere trasformate in oscillazioni di energia della corrente elettrica, la quale, dopo aver trascorso lo spazio imprime alla membrana ricevente (nel telefono o nell’altoparlante) per mezzo di un elettromagnete, le medesime oscillazioni che generano nuovamente il suono.

35La trasmissione della luce è basata sulla teoria della affinità fra luce ed elettricità, formulata nel 1871 dal Maxwell e negli anni seguenti controllata in via sperimentale da Heinrich Hertz: la luce non è che un’oscillazione elettromagnetica. Con l’aiuto della cellula fotoelettrica, che rappresenta per così dire il microfono ottico, una corrente elettrica viene “modulata” al ritmo delle onde ottiche; nel ricevitore poi, la lampadina incandescente, oppure il fascio di elettroni generante una luminescenza, trasforma nuovamente l’elettricità in luce.

36Se oggi ancora ci sembrano un paradosso la trasmissione di immagini per filo telefonico e la radiovisione, ciò è dovuto unicamente al fatto che non ci rendiamo conto come il diritto di primogenitura dei suoni sulla trasmissione elettrica sia soltanto fortuito, e come la trasmissione acustica non sia miracolo minore della trasmissione ottica.

37La corrente elettrica si può modulare con oscillazioni di qualsiasi curva, frequenza ed ampiezza. Essa è dunque in grado di riprodurre tutte le qualità essenziali dei fenomeni che sono da trasmettere. Le difficoltà specifiche della televisione consistono in questo, che un numero infinito di punti deve essere trasmesso simultaneamente. Si pensi che nell’occhio umano vi sono circa 130 milioni di bastoncini sensibili alla luce e 7 milioni di coni sensibili al colore. Sarebbe quindi necessario per ogni trasmissione un impianto di milioni di fili telefonici, milioni di stazioni radio ciascuna con la sua propria lunghezza d’onda?

38Fortunatamente l’occhio umano ha bisogno di un certo, benché minimo, tempo per passare da uno stimolo visivo ad un altro. Se i singoli punti dell’immagine non si presentano all’occhio contemporaneamente, ma successivamente, con tanta velocità però da essere percepiti nel loro insieme nel frammento di un minuto secondo, l’occhio rimane contento e gabbato nell’illusione di una contemporaneità: vede cioè un’immagine completa. La soluzione del problema della televisione dipende dunque da ciò, che l’unico fattore di simultaneità contenuto nell’oggetto da trasmettere venga trasformato in un fattore di successione, e così reso trasmissibile per mezzo di un solo filo elettrico o di una sola stazione radio.

39Anche per un’altra ragione la trasmissione dei singoli punti del quadro esige una grande velocità. Gli oggetti nel campo visivo generalmente si muovono con tanta velocità che occorrono (ce lo insegna il cinema) da 16 a 24 fotografie al secondo per riprodurre i movimenti in un numero sufficiente di fasi e renderli naturali e non a scatti. Se il mondo fosse una tavola con sopra una dozzina di lumache, anche una frequenza minore sarebbe sufficiente. Non ci fossero nel mondo che piante, basterebbero delle istantanee eseguite a determinati intervalli di tempo, secondo il sistema dell’acceleratore cinematografico. Ma purtroppo nel mondo esistono uomini, veicoli, vento.

40Negli articoli che seguono è spiegato come oggi sia possibile, per mezzo dei raggi catodici, “esplorare” punto per punto il campo visivo 24 volte al secondo. Il raggio catodico è un indice di una sensibilità inimmaginabile, che non solamente si muove, guidato dalle forze di repulsione e di attrazione di due coppie di poli, sopra la superficie dell’immagine con la voluta velocità, ma è pure capace di cambiare d’intensità così presto, quanto occorre per produrre in ogni singolo punto dello schermo ricevente il grado di luce o di oscurità necessario.

41Questo nervoso tentacolo, organo sensitivo nuovo e caratteristico di una generazione frettolosa e raffinata, ci permette di scorgere immediatamente ciò che luoghi lontani ci offrono di visibile, o, per essere più esatti, piace loro di offrirci. Ma anche di fronte a questo miracolo, noi – padroni e in pari tempo vittime della tecnica – dobbiamo domandarci: che cosa vedremo? e ci gioverà vedere?

42Già sappiamo che le manifestazioni degli apparecchi di televisione saranno di due generi diversi. Potremo vedere ciò che avviene lontano, così come la radio ci fa sentire quello che si produce nella cabina di trasmissione, nel teatro lirico, nelle vie della città, in una assemblea politica. D’altra parte vedremo da lontano pitture e disegni, film, avvenimenti e spettacoli, così come la radio ci trasmette i dischi.

43Ancora non si può prevedere se la televisione avrà altre conseguenze per il cinema all’infuori di un semplice cambiamento nel modo di assistervi, vale a dire la sostituzione della proiezione nelle sale cinematografiche con la consegna a domicilio: cambiamento di portata sociale ed economica, ma non artistica.

44Il fatto di dover ridurre il quadro di proiezione, che sparirebbe dallo schermo gigantesco per contrarsi nel ricevitore su uno spazio di pochi decimetri quadrati, quale quello offerto dal fondo esterno del tubo catodico, non ha alcuna importanza. Primo, perché in arte una cosa piccola ha lo stesso valore di una grande; secondo, perché al quadro impiccolito corrisponde la maggior vicinanza dello spettatore; e terzo, perché in teoria nulla vieta di riproiettare le immagini ricevute dall’apparecchio su un altro schermo della grandezza desiderata.

45Conviene piuttosto esaminare se la televisione non interromperà del tutto la produzione di nuovi film. La giustificazione artistica dell’esistenza del film consiste nel carattere e nella scelta delle riprese, nel montaggio di scene girate in luoghi e tempi diversi, dopo una preparazione speciale, con mezzi speciali che hanno per risultato creazioni che si distinguono dalla realtà, rappresentandola, in una parola, artisticamente.

46Se per quanto abbiamo detto, la produzione del film può ritenersi esteticamente giustificata, il comune produttore cinematografico, alla domanda perché egli produca dei film, darà una risposta del tutto differente. Egli non parlerà del film come d’un mezzo di creazione bensì di diffusione, il quale offre la possibilità di presentare agli abitanti di tutto il globo sia contemporaneamente, sia successivamente, storie divertenti come la gente ama per passare la serata, benché gli attori debbano recitare una volta sola e quindi una sola sia la spesa di produzione. Se invece un nuovo mezzo tecnico permettesse di dare uno spettacolo al momento stesso della sua creazione, contemporaneamente ed immediatamente a tutti gli abitanti del mondo, non sarebbe resa del tutto inutile la registrazione su pellicola, ed il teatro universale senza filo non diventerebbe il tipo più indicato di rappresentazione? E quand’anche, come oggi avviene con le trasmissioni della radio, si dovessero replicare gli spettacoli ad uso delle singole stazioni trasmittenti, potrebbe la produzione cinematografica nella sua forma attuale fare ancora concorrenza al teatro radio tanto più economico e più comodo? Che, poi, ci sia una differenza fra cinema e teatro, non importerà molto agli impresari fino a che non importi al pubblico.

47Nemmeno un ottimista se la sentirebbe di affermare, che il pubblico aderisca al film come espressione d’arte: per il fascino del montaggio, dell’inquadratura, delle carrellate ecc. Gli intenditori stessi del cinema forse neppur loro diranno che temono la televisione, perché anche senza di essa il film è condannato. Il dialogo – essi dicono – avrebbe ridotto l’azione visiva sotto il giogo di un elemento non ottico, così da sopprimere il valore espressivo del movimento. Distrutto così il linguaggio visivo, anche inquadratura e montaggio avrebbero perduto il loro significato. I valori del chiaroscuro, lasciati relativamente intatti anche dal film sonoro, ormai per causa del film a colori sarebbero condannati a sparire: l’impiego del colore in fotografia sarebbe un problema artisticamente difficilissimo e forse insolubile, e quindi il film a colori praticamente annienterebbe l’ultimo residuo della costruzione volontaria dell’immagine, per non parlare del film stereoscopico e di quello a grande formato. La differenza tra cinema e teatro scomparirebbe lo stesso, praticamente parlando, e perciò la televisione darebbe il colpo di grazia ad una agonia poco piacevole.

48Non bisogna tuttavia dimenticare che il cinema possiede due qualità predilette dal pubblico ed artisticamente importanti, ed alle quali il teatro difficilmente potrebbe supplire. Nel cinema il “cambiamento di scena” è facilissimo: senza la minima difficoltà l’azione passa di scena in scena, sopra anni, mari, continenti, e ne risulta perciò un grande divago. Inoltre il cinema dispone, per i suoi ambienti, di tutto il mondo: in ottanta minuti lo spettatore con Douglas Fairbanks fa il giro del mondo, vedendo non semplicemente fondali dipinti, ma la stessa realtà. Il cinema come descrittore va incontro alla curiosità delle masse avide di vedere, ma anche il cultore d’arte apprezza moltissimo questo elemento epico-naturalistico. È vero che la produzione cinematografica degli ultimi anni si è gradatamente liberata dagli “esterni” e tende ad attirare la realtà negli studi a mezzo di trucchi: il che costituisce senza dubbio un passo verso il teatro. D’altra parte il decadere e il falsarsi del vero che ne risultano, hanno condotto ad una reazione che tende al documentario ed incontra molte approvazioni. Potrebbe dunque avvenire, che anche per la televisione, si facesse uso di codesta tecnica cinematografica, per non perdere così belle qualità descrittive. Ma, per le ragioni già dette, anche questa non sarebbe più vera cinematografia. Sarebbe invece teatro: arricchito delle possibilità scenografiche del cinema, arricchito dei suoi sfondi autentici, del suo magico palcoscenico girevole; un teatro somigliante a quei prodotti pseudocinematografici, che al giorno d’oggi trionfano nel cinema.

49Alludendo al carattere documentario del cinema abbiamo accennato pure al suo valore come mezzo di informazione e di educazione. Questo valore non solamente non viene compromesso dai perfezionamenti tecnici, i cui effetti catastrofici sull’arte cinematografica abbiamo già denunciati, ma anzi molto aumentato. È evidente che dal punto di vista del documentario, un film sonoro, colorato, plastico è preferibile ad uno muto, bianco-nero, piatto; e l’effetto di un simile documentario come mezzo di appercezione diventa tanto più affascinante, quando, sfruttando l’apparecchio di televisione, ci dà la possibilità di vedere non solamente scene in scatola, ma anche d’essere testimoni di avvenimenti nello stesso momento in cui si svolgono. Con la televisione le possibilità documentarie della radio divengono gigantesche. Il mondo puramente uditivo è (e lo sanno bene i radioascoltatori) povero di qualità documentarie. I vantaggi dell’orecchio consistono nella ricezione di parole e di musica, insomma di prodotti dell’ingegno, ma molto meno nella ricezione di elementi della realtà. Senza la mediazione di uno speaker – della parola che illustra, dunque – la riproduzione di un fatto che la radio ci “trasmette” rimane povera fino all’incomprensibilità. E se col rumore di piedi in cadenza di marcia, con frammenti di musica militare, con un vociferare di folla, nasce in noi la visione di una enorme massa, che festosamente con migliaia di fiaccole passa per le vie oscure di una grande città, tanto da darci la sensazione d’esser presenti, qui è piuttosto la prova della nostra fantasia che non della ricchezza del quadro auditivo, fornitoci dall’altoparlante. Il nostro orecchio è prima di tutto un organo dell’intelletto, del cervello, ricevitore di elementi già plasmati. La vista invece è intuito, esperienza, raccolta di “materie prime” dei sensi.

50Con la televisione la radio diventa documentaria. Soltanto quando è diretta anche all’occhio, completa la sua funzione (forse non la sola e nemmeno la più importante) di farci rivivere visivamente tutto ciò che succede nel vasto mondo attorno a noi. Noi vediamo il popolo adunato sulla piazza della città vicina, vediamo parlare il Capo del Governo di uno Stato confinante, vediamo i pugilatori che combattono al di là dell’oceano per il campionato del mondo, vediamo un’orchestra-jazz inglese, una soprano italiana, un professore tedesco, i rottami incandescenti di un treno fracassato, le mascherate di carnevale, ammiriamo dall’aeroplano attraverso le nubi i ghiacciai delle Alpi, osserviamo dall’oblò di un sommergibile i pesci del mare, visitiamo una fabbrica di automobili, seguiamo un rompighiaccio alle prese con i ghiacci nei mari artici, ammiriamo il sole sopra il Vesuvio ed un secondo più tardi le pubblicità luminose di Nuova York notturna. Spariscono la mediazione della parola che descrive, la barriera delle lingue straniere, il mondo stesso nella sua vastità entra nella nostra stanza.

51In tal modo la televisione si dimostra una parente dell’automobile, dell’aeroplano, un mezzo di comunicazione spirituale. È un puro mezzo di trasmissione e non contiene, come il cinema e la radio “cieca”, gli elementi di una originale elaborazione artistica della realtà. Ma al pari dei mezzi di comunicazione, che ci ha regalato il secolo scorso, modifica i nostri rapporti con la stessa realtà, ci insegna a conoscerla meglio e ci lascia sentire la molteplicità di tutto ciò che avviene simultaneamente, togliendo (per la prima volta nella storia della nostra concezione del mondo) agli avvenimenti simultanei quel carattere di successione che era loro proprio per la lentezza del nostro corpo e la miopia dei nostri occhi. Da oggi viviamo e sentiamo ciò che finora solamente sapevamo. Abbiamo coscienza del punto di mondo nel quale ci troviamo, il quale non è che uno fra tanti altri; diventiamo più modesti, meno egocentrici.

52È vero che per questo risultato l’apparecchio di televisione non basta. Esso ci offre il materiale per estendere le nostre esperienze, perfino per conquistare una nuova concezione del mondo, ma spetta a noi di utilizzare questo materiale. La televisione significa una nuova immensa vittoria dei nostri sensi sopra lo spazio ed il tempo, ed arricchisce straordinariamente il mondo dei nostri sensi. Ma con ciò essa è, nello stesso tempo, un nuovo strumento di quel culto dell’appercezione per via sensoria, il quale – traendo origine dal lieto orgoglio procuratoci dall’invenzione della fotografia, del grammofono, del cinema, della radio – è così caratteristico per l’abito spirituale dell’epoca presente. Si pone in rilievo – e con molta ragione – il valore educativo dell’intuizione e dell’esperienza, dei viaggi e delle immagini, e si introduce nell’educazione scolastica la fotografia ed il cinema. In una rivista di un Istituto dedicato al cinema educativo non c’è bisogno d’insistere sul valore della dimostrazione. Oggi non possiamo più renderci conto di quanto più concreto, più ampio, più immediato e fino ad un certo punto più esatto sia il concetto che del mondo si fa un uomo moderno, di quello dei suoi maggiori. Non dimentichiamo tuttavia che alla coltivazione dell’appercezione sensoria corrisponde un regresso della parola parlata e scritta, e si potrebbe credere, per conseguenza, del pensiero stesso. Più i mezzi di appercezione diventano facili ed accessibili, più si consolida in noi l’illusione pericolosa, che il vedere sia già conoscere. La televisione è una nuova dura prova alla quale viene sottoposto lo spirito umano: se questo riuscirà ad assimilare il nuovo mezzo e a farne un proprio strumento, ne sarà notevolmente arricchito; ma può anche accadere che ne sia indotto al sopore mentale e messo fuori corso. Non dimentichiamo che l’impossibilità per il riguardante di trasmettere altrui la propria sensazione visiva, e la necessità che ne risultava di comunicare per mezzo della parola e quindi di formare una lingua, hanno dato origine al più importante fra i mezzi di educazione dello spirito umano. Chi vuole descrivere, infatti, deve estrarre dal caso particolare l’universale, formare concetti, comparare, pensare; ma dove basta muovere un dito per indicare, può succedere che la bocca ammutolisca, la mano che scrive o che disegna si arresti, lo spirito deperisca.

53L’appercezione sensoria è formativa soltanto per colui che sa usarne. Un buon film d’insegnamento, ad esempio, non è unicamente un surrogato della visione diretta, ma presenta la materia già ordinata e chiarita. La materia prima è già passata per il mulino dello spirito: ecco perché è digeribile. La riproduzione meccanica della realtà abbisogna almeno di un commento, se vuol essere utile non soltanto a chi ha l’abitudine di pensare ma anche all’uomo comune. Così le trasmissioni per televisione di scene dal vero non saranno che riproduzioni meccaniche della realtà; e solo chi sappia pensare, dedurre, arrivare alla conoscenza, potrà trarne suggerimenti fecondi. Chi invece non sa, resterà tutto preso dalla radiovisione senza cavarne alcun utile. L’abbondanza e la varietà delle immagini lo confonderà: ammesso che, orgoglioso di tanta ricchezza visibile e troppo disavvezzo a concepire e assimilare, sia ancora capace di confondersi! Purtroppo c’è il pericolo che egli resti soddisfatto, soddisfatto come quelle vecchie zitelle inglesi, le quali, dopo un lungo giro del mondo, sbarcano nella stazione del loro paese nativo tali e quali l’avevano lasciata.

54Né si dimentichi che la cultura ha reso la sostanza della vita meno “visibile”. Pessimo attore, il mondo moderno fa vedere, è vero, la sua superficie variopinta, ma non fa conoscere a prima vista, né agli occhi né agli orecchi, la sua vera essenza. Se le “attualità” cinematografiche sono così poco utili, ciò non dipende né solamente dalla scelta dei soggetti, né unicamente da noi. Il carattere dell’attuale situazione mondiale, della crisi, di una forma di Stato moderno, non è immediatamente riconoscibile per mezzo dei sensi, come lo è il carattere di un uomo dal suo volto. Che giova osservare i sintomi esterni, se uno non è medico? Chi desidera comprendere l’epoca presente, parli con il popolo, con gli industriali, legga le memorie dei diplomatici. Se l’apparecchio di televisione non vorrà limitarsi unicamente a farci vedere il mondo, ma anche farcelo capire, occorre che ci dia oltre alle immagini, al suono, ai rumori, anche la voce del commentatore invisibile. Che ci sia la parola, capace, volendo, di riportarci al concetto generale quando vediamo nell’immagine il caso particolare; alle cause, quando ne contempliamo gli effetti.

55La televisione è un mezzo di diffusione. Emanano da essa conseguenze sociali in quanto rende l’oggetto della visione indipendente dal suo luogo di origine, e per conseguenza rende anche superfluo l’affluire del pubblico davanti all’“originale”. Emanano inoltre da essa conseguenze economiche, in quanto viene a sostituire altri mezzi di diffusione.

56Che la televisione farà concorrenza al cinema ed al teatro è fuori di ogni dubbio. Sappiamo che la radio ha aumentato l’interesse verso la musica e ha dato un certo impulso ad assistere a concerti e ad acquistare dischi, ma d’altra parte ha sostituito concerti e grammofoni e quindi sotto questo riguardo li ha danneggiati. Né si dimentichi che l’eccesso di offerta – nel senso quantitativo e qualitativo – da parte della radio, ha molto diminuito il valore ed il fascino della musica. Teatro, opera, operetta, cinema, sport sentiranno la concorrenza della radio solo nel momento che il radioascoltatore diventerà veggente. Tanto poco alla radio si potrà impedire la trasmissione di film, rappresentazioni teatrali, opere, corse di cavalli, quanto finora le si è impedito di trasmettere concerti e audizioni di radioteatro in séguito a proteste di musicisti e direttori di compagnie drammatiche.

57Per l’abbonato alla radio ci sono vantaggi e danni. Egli arriva con più facilità a divertirsi, elevarsi, istruirsi, ma avrà probabilmente una scelta più ristretta, e quanto gli viene offerto non può rispondere che in parte alle sue esigenze personali. Già oggi la differenza fra cinema e teatro, come fra concerti in sala e concerti alla radio consiste in questo, che invece di una rappresentazione diretta ad un numero limitato di spettatori, che prenda in considerazione gusto, livello culturale, individualità intellettuale etnico-geografica, viene offerto un prodotto normale corrispondente ad esigenze più generali, il quale, per essere adatto a tutti richiede sacrifici da tutti.

58La monopolizzazione della vita intellettuale, alla quale la radio tende evidentemente, non porta solo alla standardizzazione nel senso negativo della parola, ma agevola contemporaneamente quella unificazione della cultura del popolo che, al giorno d’oggi, sta a cuore ad ogni Governo che sappia interpretare lo spirito del nostro tempo. A tal uopo, è vero, è necessario che il cibo intellettuale offerto a tutti non venga volgarizzato con troppo riguardo per il cattivo gusto della maggioranza, come è accaduto col cinema. In questo senso la televisione porterà ad un contrasto interessante tra forze nemiche. È noto che il cinema, pur essendo un problema sociale della massima importanza, finora è sottoposto quasi dovunque all’influenza dello Stato solamente in senso negativo. Da impresa privata senza importanza il cinema si è sviluppato in modo così graduale fino a divenire un elemento cospicuo della vita pubblica, che lo Stato non ha saputo cogliere il momento giusto per impadronirsene.

59La produzione del cinema diretta da impresari abili, ma di pessimo gusto e di minima cultura, e affidata ad artisti in maggioranza più adatti a vedere che a sentire ed a pensare, non ha mai perduto un non so che di mondanità, di passione da salotto, di filosofia da caffè. La radio invece (in armonia al carattere della sua tecnica del tutto diversa) fin dal primo giorno si diede a conoscere con evidenza come uno strumento di monopolio riguardante le collettività, tanto che nella maggior parte degli Stati subìva l’influenza immediata dei Governi. È per questo, e perché non esiste una concorrenza che potrebbe adescare il pubblico con prodotti volgari, che il programma della radio fin da principio si formò avendo come mira la qualità e l’educazione del popolo. Sebbene tale mira non appaia sempre con sufficiente evidenza nella pratica, anche un rapido confronto fra i programmi del cinema e quelli della radio palesa a prima vista la differenza di livello (almeno in molte nazioni). In ogni modo, fu diverso il punto di partenza: se anche per ambedue i campi è caratteristico quel miscuglio di roba di valore e priva di valore, nel cinema ciò si verifica in modo che un’industria la quale si piega di regola alle predilezioni della folla, concede ogni tanto qualche piccolo favore agli “intellettuali”; mentre nella radio si creano serate di passatempo, come concessione a quel pubblico che protesta contro le sinfonie e le conferenze istruttive. La radio, dominio dell’orecchio e non dell’occhio, della parola, della poesia, della dottrina, della musica, era da principio il campo d’azione di istruttori, educatori, letterati, e come istituto statale diretto da funzionari (spesso anche burocrati), ma non da industriali.

60Dovessero per mezzo della televisione realizzarsi le nozze fra radio e cinema, scene in famiglia saranno inevitabili: perché l’impulso del voler capire cozzerebbe contro l’impulso del voler vedere, la parola contro l’immagine, l’arte contro il divertimento, l’educatore contro il mimo, il funzionario contro il “direttore di produzione”. L’esito di tale battaglia non è possibile prevederlo: ma questa battaglia – forse il più caratteristico fenomeno dell’avvenire – sarà molto istruttiva.

61La nostra rapida scorsa sarebbe incompleta, se non dessimo un’occhiata all’elemento antisociale proprio della radio. Abbiamo già detto che dal programma unico della radio può derivare la unificazione della cultura popolare, e negli ultimi anni abbiamo visto in casi significativi che con la trasmissione di dichiarazioni di Governi, sedute parlamentari, feste, processi celebri, il cittadino era portato a prendere una parte più immediata ai destini dello Stato e del popolo. In certo qual modo, il complicato sistema di tubature che gradatamente portava la corrente della vita pubblica dalla centrale nelle case particolari, fino ad un certo punto è sostituito da quello della “presenza senza fili” della collettività alle faccende dello Stato. Poco tempo fa è accaduto in Germania che il Capo di quel Governo ricevette la notizia di un avvenimento politico di primissimo ordine (la votazione nella Saar) non prima di tutti, ma contemporaneamente a tutto il popolo tedesco per mezzo della radio; dopo di che egli tenne subito a tutto il popolo un suo discorso.

62Ma “contemporaneamente” e “insieme” non sono la stessa cosa. Se la radio porta nelle forme della vita pubblica un certo senso di familiarità, dispensa d’altra parte l’individuo dal dovere di riunirsi con i suoi cittadini per feste, per funerali, per imparare, per godere, per applaudire, per criticare.

63È certo che, considerando la sala da concerti o il teatro di oggi, non si può parlare che raramente, nel significato proprio della frase, di “sensazioni collettive”. L’uno siede accanto all’altro; ciascuno sente e vede per conto proprio, e la presenza di un altro gli è piuttosto molesta che simpatica. Una “prima” teatrale o un concerto sinfonico, come avvenimenti mondani, interessano più il sarto o il cronista che non l’uomo di cultura. Ma dovunque il pubblico ride, risponde, esulta, brontola, piange, prendendo parte alla rappresentazione, dovunque la ribalta non costituisce un confine fra attività e passività, ivi si forma dagli individui la massa e nasce qualche cosa che l’onda elettrica non può sostituire, né per l’ascoltatore e lo spettatore né per l’attore, l’oratore, l’insegnante.

64La televisione compenserà l’assenza corporea anche meglio che non abbia fatto sinora la radio, e con ciò il canale che divide l’isola sulla quale l’individuo si ritira e separa dalla comunità, diventerà più profondo ancora. E la “bilancia commerciale” – in senso spirituale – di tale isola, ne diventerà tanto più passiva: importazione di cose preziose da tutto il mondo, consumo senza contropartita. L’eremita che nella sua cameretta assiste alla rappresentazione, da cui lo separano centinaia e migliaia di chilometri, e che non può nemmeno applaudire senza rendersi ridicolo, è il risultato finale, lievemente grottesco, di un’evoluzione millenaria, che dal popolo riunito attorno al fuoco di un bivacco, sulla piazza del mercato, nell’arena, per la festa, per la danza, per le deliberazioni, ha tratto di più in più un “pubblico” e uno “spettatore”.

65Lo Stato moderno cerca di superare l’individualismo e di risvegliare il sentimento della collettività; tende a trasformare la burocratica macchina di Governo, alla quale il cittadino paga tasse quanto meno può per averne in cambio i maggiori vantaggi possibili, in un simbolo concreto della comunità. Lo Stato vuol salvare le forze creatrici dell’individuo, affievolite dalla divisione del lavoro, – le forze che sono artistiche, politiche, sociali, – prima che vadano definitivamente distrutte. Che questo Stato dia al nuovo e bell’apparecchio il suo giusto posto; compensi la passività con l’attività, così che quanto l’onda elettrica porta, in ogni casa, di tesori, non ammuffisca nel salvadanaro come capitale morto, ma diventi invece fruttifero.

L’Enciclopedia del Cinema. «Intercine», 3, marzo 1935, pp. 130-138

66È nata piccola, la grande Enciclopedia del Cinema la cui redazione l’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa sta portando a termine in questi mesi dopo un lavoro preparatorio di più anni.

67Quella raccolta di brevi “voci” esplicative dei principali termini tecnici del campo cinematografico, che in un primissimo tempo l’Istituto aveva rilevata da un Editore tedesco per completarla e pubblicarla in lingua italiana, avrebbe costituito già, nella sua forma originaria, una pubblicazione di mole considerevole. Ciò nonostante, se oggi ci avviene di ripensare a tale repertorio davanti all’ampio armadio zeppo di voluminose cartelle dattiloscritte, che rappresentano il materiale della Enciclopedia destinato alla stampa, quel nucleo iniziale ci appare come il microscopico germe di un organismo che, prima d’esser dichiarato degno di vivere, doveva ancora enormemente ingrandirsi, affinarsi, e darsi un’architettura.

68Non pochi sono i motivi che spiegano l’incontenibile accrescersi del lavoro durante le fasi successive della sua elaborazione: fatto, questo, certamente utile per un’opera che pretenda di essere non solo informativa, ma formativa e critica, e che tuttavia spaurisce, ruba tempo e richiede energia e nervi. Primo motivo: nel corso della difficile impresa venne via via delineandosi e concretandosi nei compilatori il sentimento di quale vasto compito, non mai prima affrontato e degno d’essere assolto, poteva spettare all’Enciclopedia: compito che superava di molto le intenzioni d’un modesto dizionario tecnico. Si trattava di dare il bilancio spirituale d’una manifestazione della cultura contemporanea, che durante gli ultimi trent’anni aveva influenzato quasi tutti i campi dell’attività umana e da quasi tutti aveva a sua volta ricevuto suggestioni ed influssi. Il vivo, plaudente interesse che in tutto il mondo aveva accolto l’iniziativa fin dal suo primo annuncio, l’ansia con cui se ne attendeva la realizzazione, dimostravano come fosse universalmente diffuso il bisogno di un’opera che investisse in pieno, sotto tutti i suoi aspetti, il grandioso fenomeno del Cinema. La lieta prontezza onde i più autorevoli competenti d’ogni Paese accettarono l’invito a collaborare col meglio della loro esperienza e sapienza, veniva d’altro canto a costituire un nuovo stimolo e ad implicare una più alta responsabilità. Proprio all’entusiasmo e all’eccellenza di questi collaboratori si deve in gran parte se l’opera è andata sempre più aumentando sia nel senso quantitativo che qualitativo, se il materiale primitivo è stato messo completamente da parte, e se insomma da un dizionario si è giunti ad una vera “Enciclopedia”. Primo requisito dell’opera dovendo essere l’equilibrio tra le varie parti e l’omogeneità del carattere, così un’ampia “voce” riflettente un campo particolare e svolta da un elevato punto di vista spirituale, poteva trovarvi posto soltanto a patto che il livello generale vi corrispondesse.

69Praticamente detto: accanto a una voce “Trasporto della pellicola”, contenente i più minuti calcoli atti a mostrare di quanto proporzionalmente la tensione di trazione della pellicola sia minore tra foro e foro che nella superficie centrale, non si poteva mettere una voce “Film storico” dove era detto in cinque righe che si trattava d’una specie assai diffusa di film teatrale, in cui episodi della storia si trovavano rappresentati da attori in costume dell’epoca; non si potevano mettere, accanto al brillante saggio polemico d’un teorico di fama mondiale, le scarne definizioni del tecnicismo empirico.

70Così l’Enciclopedia del Cinema riceveva, tanto dall’esterno come dall’interno, sempre nuovi impulsi ad allargarsi e completarsi; così tornava sempre a sconfinare dai limiti che le erano stati assegnati; ogni volta sembrava quasi finita e quattro settimane dopo appena incominciata; né colmava a poco a poco, automaticamente, un’impalcatura prestabilita, ma cresceva come il crostaceo, che ogni tanto spacca la propria corazza divenuta troppa stretta, e l’abbandona.

71Quanto più complessa si faceva l’opera, tanto più prendeva il carattere d’un lavoro collettivo. E ciò non soltanto nel corpo della redazione, con l’aumento progressivo del personale addetto, ma anche per il sopravvenire di un’attiva collaborazione da parte di organizzazioni varie, istituti scientifici, case produttrici e costruttrici di tutto il mondo (come, ad esempio, le rappresentanze professionali dell’industria dei diversi paesi, l’Agfa, la Telefunken, il Museo di Storia Cinematografica di Los Angeles, l’Istituto Nazionale di Ottica di Firenze, per nominarne soltanto alcuni, e per tacere di tutti i singoli collaboratori, fra i quali si trovano vere illustrazioni dell’arte, della tecnica, della scienza e dell’industria).

72Non bisogna neppure dimenticare che era impossibile, – come sarebbe stato, invece, facile per la compilazione d’un manuale medico, d’una grammatica o d’un dizionario di consultazione, – desumere da lavori già esistenti, come base di operazione, un piano generale dell’opera e un elenco dei singoli argomenti da svolgere: si trattava, qui, d’un tentativo senza precedenti di raccogliere e coordinare tutto ciò che, direttamente o indirettamente, riguarda il Cinema. Quel tanto che si trovava erano per lo più concetti imprecisi e casuali, nati dalla pratica quotidiana e non elaborati in definizioni scientificamente esatte: difettosi quindi, diversi a seconda dei diversi idiomi, dell’abito mentale, del grado di cultura. È vero bensì che, per molti campi speciali, v’erano ricerche e trattazioni approfondite: ma la diversità dei punti di vista in esse adottati e il fatto della rigida specializzazione impedivano di utilizzare codesti studi senza sottoporli ad una radicale armonizzazione. Spesso, per definire la stessa cosa, s’incontravano cinque o sei vocaboli pressocché sinonimi, i cui significati interferivano senza però combaciare esattamente. Occorreva, in questo caso, trovar modo di mettere d’accordo i due obblighi di una buona enciclopedia: quello di spiegare tutti i termini usati nella pratica, e quello, anche più importante, di trovare per ogni cosa una (e soltanto una) denominazione adeguata.

73Difficoltà del genere si presenteranno fatalmente ogni qualvolta si tratti di descrivere per la primissima volta, e con dettagliata precisione scientifica, un elemento del nostro mondo e della nostra vita. Ciò che è finora cresciuto liberamente deve, per la prima volta, essere considerato nelle leggi della sua natura, nella sua struttura e nei suoi limiti. Né basta: per diversi campi speciali ci si avvedeva ora, nel vagliare i dati disponibili, che non sempre questi erano documenti seri, da servirsene come base ad affermazioni indiscutibili. Se quelle notizie non controllate erano state tollerabili fin qui per le normali esigenze giornalistiche e propagandistiche, si dimostravano, per un’opera seria, affatto insufficienti. Ciò vale per le cifre statistiche (per quelle in particolare che riguardano il commercio e l’industria), per le indicazioni sulla vita e sull’opera di registi, attori, produttori, e specialmente per la preistoria e la storia iniziale del Cinema: così, se si trovava in quattro diverse opere che il padre Athanasius Kircher era stato l’inventore della lanterna magica e che Plateau aveva chiamato “fenachistoscopio” la sua “ruota vivente”, si poteva esser certi di leggere nella quinta che il Kircher non aveva dato nulla più d’una difettosa descrizione d’una invenzione altrui, e che Plateau aveva respinto il nome di “fenachistoscopio” come quello di un tardo prodotto della concorrenza commerciale. E poiché l’Enciclopedia, se non si voleva andar vagando all’infinito, doveva soltanto per eccezione lasciarsi trascinare ad una vera e propria indagine sulle fonti, ma limitarsi in genere ad una compilazione, anche se di carattere critico, delle ricerche precedenti, ci si trovava spesso dinanzi a dubbi e difficoltà di soluzione tutt’altro che agevole.

74Non esisteva base alcuna per impiantare un catalogo generale delle “voci” da trattare: così dall’accanito spoglio di libri e riviste fu a poco a poco creato empiricamente un elenco, che non potrà tuttavia considerarsi finito prima del termine dell’Enciclopedia stessa, soprattutto perché l’arrivo di ciascun contributo apre ulteriori prospettive su soggetti e quindi su “voci” nuove.

75Così, soltanto quando una parte considerevole di tutto il materiale fu raccolta, o per lo meno affidata a specialisti, si poté pensare a sostituire il primo, provvisorio e grossolano raggruppamento delle “voci” di ciascun campo con una sistematica precisa: il che significa che fu necessario adattare posteriormente a detta sistematica tutti i testi e gli elenchi di voci già pronti. Compiuto questo passo decisivo, il panorama che si presentava era bello ma allo stesso tempo preoccupante: si sapeva ora quali erano gli argomenti da trattare e in quale rapporto stessero fra loro, ma in pari tempo si vedevano con molta precisione le lacune ancora restanti.

76Due ragioni particolarmente avevano reso ardua la creazione di una sistematica, e quindi dell’opera stessa. Primo: si trattava di considerare il fatto cinematografico sotto l’aspetto economico, tecnico, spirituale, artistico, storico, giuridico, scientifico, sociologico e politico, e moltissimi dei concetti singoli di ciascun campo andavano svolti da parecchi di questi punti di vista, se non da tutti. Un’immagine veramente viva e fedele del Cinema, quale esso si presenta in concreto, avrebbe potuto essere ottenuta soltanto a patto di non descriverlo da ciascuno di tali punti di vista, ma attraverso il tentativo di rappresentarlo organicamente sotto l’influenza simultanea di fattori così diversi. Se non si voleva apparire astratti, bisognava considerare l’aspetto artistico insieme a quello tecnico, il sociale insieme all’economico, l’applicazione pratica insieme al principio scientifico. La maggior parte dei collaboratori essendo per l’appunto formata da specialisti delle singole branche, il lavoro fu distribuito a tecnici, scienziati, esteti, giuristi ecc., mentre il coordinamento e la fusione di tutto questo materiale, l’armonica rielaborazione, l’unità della terminologia e il gioco dei rimandi spettavano, compito tutt’altro che semplice, alla redazione centrale.

77L’ufficio creato a tale scopo ha dovuto e deve assolvere a funzioni di assai vario carattere. La rielaborazione del materiale, confluente da sorgenti così lontane e diverse, esigeva da parte del corpo redazionale conoscenze in tutti i campi del Cinema. Venendo in luce contraddizioni, incertezze relative a dati o a date, erano necessarie lunghe e spesso difficili ricerche nella bibiblioteca e nell’emeroteca dell’Istituto o a mezzo d’altre fonti d’informazione. Bisognava anche controllare attentamente se dal complesso del materiale risultava veramente una ricostruzione senza lacune di tutti gli innumerevoli argomenti che determinano, nel loro assieme, la fisionomia del Cinema. Si trattava di procurar buone traduzioni dalle varie lingue, di testi difficili e di carattere molto diverso, e di compensare quanto potesse trovarvisi di unilaterale a favore di determinate tesi, nazioni, case produttrici ecc. Per parecchi campi vennero distribuiti ai collaboratori esterni dei piani, dettagliati e precisi, da tener presenti nello svolgimento del loro lavoro. La maggior parte, infine, delle “voci” non richiedenti un esperto specializzato, venne compilata in seno all’Istituto stesso.

78Il secondo problema che si presentò fu il seguente: in linea di principio fu scelta la successione di “voci” singole, così da poter presentare al lettore trattazioni brevi, isolata ciascuna in se stessa, anche di concetti o fatti particolari. Ma in pari tempo si dovevano render palesi i rapporti di parentela fra ciascuna voce e le altre, e specialmente anche la subordinazione tra voce e voce. Dal momento che si trattava di una “gerarchia” di voci, dalle più generiche e late giù giù fino alle più particolari, e dal momento che ciascun gruppo di voci e ciascuna voce isolata rientrano in gruppi e classificazioni logicamente più comprensive, il pericolo delle ripetizioni e di una errata “dosatura” nel trattarle era grande. Nella voce “Otturatore”, per esempio, questa parte della macchina da presa appare per così dire in “primo piano”: dettagliata, isolata, se anche descritta con riferimento a quell’intero di cui fa parte. Nella voce “Presa cinematografica” l’otturatore appare di nuovo, ma questa volta come un punto minuscolo in mezzo a un “campo lungo”: perché questa volta si descrive non la cosa in sé, ma il luogo che essa occupa, la sua funzione nel complesso della macchina da presa.

79La tabella che pubblichiamo mostra i quarantaquattro campi generali nei quali si divide, idealmente, l’Enciclopedia. Tabella che basta a suggerire il complicato sistema di coordinamento e di dipendenza, che continua poi all’interno di ciascuno dei quarantaquattro campi. Ogni campo comprende infatti almeno una cosiddetta “voce madre”, che ha l’ufficio di dare una visione panoramica del complesso del campo stesso, di rimandare alle voci singole da essa dipendenti, e di chiarire i reciproci rapporti fra tali voci.

80Spesso si tratta di più “voci madri”, che si dividono tale funzione; spesso anche voci secondarie fungono per parte loro quali “voci madri” per determinati sottogruppi. Le “voci madri” rivestono talvolta il carattere di una vasta e completa monografia, mentre in altri casi non sono le più estese nel campo cui si riferiscono. Fra le voci che trattano un argomento singolo e relativamente isolato alcune, infatti, sono molto diffuse; alcune, al contrario, non danno che l’essenziale con una breve definizione, quando ciò sia consentaneo al carattere dell’argomento. Si va così da trattati voluminosi come un libro a semplici voci di rimando, che in tre parole avvertono il lettore come un determinato concetto si trovi svolto in altra parte dell’opera sotto altra denominazione.

81La cifra totale delle “voci” ascende a parecchie migliaia. È qui opportuno soggiungere che la nostra tabella sistematica pone in luce particolarmente i concetti relativi alla pratica cinematografica: talché la reale estensione della parte di carattere scientifico non vi figura secondo la sua effettiva importanza e sviluppo. Ciò che la tabella si limita a chiamare: “Ottica generale, Chimica generale, Elettroacustica generale, Elettrotecnica generale”, rappresenta in realtà quattro campi di eccezionale ampiezza, e ciascuno dei quali ha una propria struttura profondamente studiata. Ogni campo è stato trattato da specialisti con un notevole sviluppo di formule, grafici, fotografie, in modo da far corrispondere ad ogni concetto della pratica l’illustrazione della sua base scientifica.

82La caratteristica dell’ordinamento sistematico è che in esso, – eccezion fatta per alcuni argomenti di natura astratta e particolarissima, – diversi punti dai quali uno stesso concetto può essere esaminato (tecnica, estetica, economia, diritto ecc.) non si trovano separati, per le ragioni espresse, l’uno dall’altro, come a prima vista potrebbe sembrar più opportuno. Così, ad esempio, nel complesso “Sala di proiezione” si trova tanto l’estetica della facciata di un cinema quanto le scale di sicurezza, tanto il divieto fatto ai minori di assistere a talune proiezioni quanto la disposizione delle poltrone, tanto il sistema di programmazione a due grandi film quanto l’acustica spaziale. Soltanto l’intreccio di cento concetti di questo genere può circoscrivere e definire il vivo fenomeno “Sala di proiezione”. E se anche il raggruppamento sistematico è destinato a scomparire nella definitiva sistemazione alfabetica, è stato esso tuttavia a condizionare l’elaborazione complessiva del materiale: ed è quindi da sperare che ne resti il segno nell’impianto di ciascuna voce isolata.

83Si voleva, così operando, rispecchiare la molteplicità di aspetti e la complicata ossatura tecnica del Cinema, le quali rendono così pieno di imprevisti e di ostacoli, così disperatamente arduo ogni lavoro in questo campo. In generale, del resto, stava a cuore ai compilatori di non cader mai nell’aridità del repertorio, ma di offrire una rappresentazione quanto più possibile piena di vita e di carattere d’un argomento profondamente legato alla pratica. È anche per questo motivo che molte “voci”, specialmente quelle più vaste e che recano firme di particolare autorità, hanno un carattere decisamente personale: esse vogliono dare sì un’informazione esauriente, ma sono nello stesso tempo soggettive e spesso polemiche. Esse vogliono non soltanto documentare, ma dare in pari tempo delle norme e indicare nuove vie, rinunciando all’apparenza di una “obiettività” incompatibile con un buon livello spirituale, e che potrebbe condurre soltanto alla noia. Vogliono nello stesso tempo non chiudersi nel professionalismo, ma interpretare il Cinema, per poterlo giustamente inquadrare, come un tipico settore dell’attività moderna. In tutto, saranno alcuni grossi volumi che, adorni di migliaia d’illustrazioni, rappresenteranno un’opera degna di restare soltanto se in essa non ci si limiterà a parlare del Cinema ma si terrà conto dello spirito che lo anima.

Espressione. «Intercine», 3, marzo 1935, pp. 164-167

84A proposito della sceneggiatura del film: La vita privata di Enrico VIII, pubblicata poco tempo addietro in volume dall’editore londinese Methuen, G. F. Dalton («Cinema Quarterly», Londra) ha calcolato che questo film comprende soltanto 239 inquadrature di scene, mentre film come L’amore di Giovanna Ney o Tempeste sull’Asia ne avevano circa 2.000. Di queste 239, ben 76 sono mute e rappresentano, quasi tutte, riprese di dettagli poco importanti. Nelle restanti 163 tutto si riduce, quasi esclusivamente, al solo dialogo. «Queste cifre – soggiunge il Dalton – ci danno un’idea fino a qual punto l’orecchio abbia invaso la provincia dell’occhio. La maggior parte dei metodi, dai quali l’arte cinematografica in senso proprio trae i suoi effetti, sono qui necessariamente esclusi. Una lunghezza media di scena di 20 secondi non consente il taglio rapido, e dove non c’è taglio rapido anche il taglio lungo non ha più senso». Tale è la situazione non soltanto in riguardo all’Enrico VIII ma, come è noto, anche in riguardo al film teatrale comune; ed è molto caratteristico come, per esempio in Germania, nel momento attuale si discuta a fondo di Estasi del Machatý in tutte le disquisizioni teoriche, e ciò probabilmente non perché si tratti di un’opera d’arte singolare, ma semplicemente perché in essa, fatto ormai rarissimo, c’è uno che parla in linguaggio cinematografico. D’altra parte «Filmtechnik» (Berlino) osserva, nell’introduzione sulla tecnica di ripresa di nuovi film, come l’arte dell’operatore si trovi oggi in uno stadio di rinascimento, anche se ormai una buona parte del suo lavoro di trucchi gli venga sottratta dalla stampatrice ottica. «Gli operatori hanno superato oggidì i problemi tecnici del film sonoro, così come ieri avevano superato i problemi del materiale pancromatico in collaborazione con gli ingegneri delle fabbriche di lampade da illuminazione, con i chimici, e con i coaudiutori tecnici delle case di produzione della pellicola vergine».

Trucchi

85L’arte dei trucchi di ripresa riguarda oggi, per lo più, due campi: le “riprese combinate” e quelle con modellini. In riguardo alle prime H. G. Tasker nota in un suo articolo: Lo sviluppo dei metodi di produzione a Hollywood («Journal of the Society of Motion Picture Engineers», Easton) che la proiezione sullo sfondo abbia ormai sostituito il metodo della separazione di colori tipo Dunning. Anche il vecchio trucco di combinare una scena dipinta con una scena “vera” torna in onore, a quanto risulta da un saggio di Arthur J. Campbell nell’«American Cinematographer» (Hollywood). La parte dell’immagine che dovrà eseguire il pittore viene esclusa con un mascherino, posto nella macchina, dalla ripresa della scena. Un fotogramma singolo della scena stessa viene poi sviluppato, stampato e proiettato sopra uno schermo di 75 x 100 cm. Le parti dell’immagine proiettata lasciate in bianco, il pittore le colma poi col suo pennello, e tale dipinto viene fotografato sullo stesso negativo dove già si trova fissata la ripresa della scena. A. von Barsy, per il film Acqua morta che come si sa gli ha fruttato alla Biennale di Venezia il premio per la migliore fotografia cinematografica, ha combinato una diapositiva su vetro contenente la fotografia di grosse nubi con una ripresa cinematografica del mare, in modo da esprimere nel modo più plastico il senso opprimente degli statici nuvoloni sulla massa mobile delle acque. Una mezza lente biconvessa gli servì per compensare la differenza di messa a fuoco fra paesaggio e diapositiva («Die Kinotechnik», Berlino).

86I modellini si usano per risparmiare le costruzioni costose in grandezza naturale. Ma oggi, si risparmia perfino sui modellini: la battaglia navale di Azio è stata combattuta nella Cleopatra di Cecil DeMille con due sole minuscole navi; la scena fu arricchita mercé una plurimpressione e proiezione sullo sfondo, e si moltiplicò il numero delle navi all’infinito facendole muovere fra specchi paralleli («American Cinematographer»). Questo metodo d’una fittizia produzione in serie non potrebb’essere estensibile ad altri campi e di sapore molto attuale? Nelle “riviste” cinematografiche, per esempio, le differenze individuali fra le varie girls presentate in fila costituivano finora un fattore di disturbo addirittura vergognoso rispetto ai modernissimi metodi di confezione del film; ora, non si potrebbe specchiare cento volte una sola e ben costruita ragazza, presentando così allo spettatore, finalmente, quel prodotto standard di bellezza che non si era mai riusciti ad offrirgli?

Illuminazione

87Mediante la fotocellula, che ha dato origine, fra l’altro, alla costruzione di speciali fotometri, si può oggi regolare automaticamente, in rapporto ai mutamenti dell’intensità di luce solare, il tempo di esposizione e l’apertura del diaframma nelle riprese all’aperto. A un tale metodo propone di ricorrere Heinz Linke («Filmtechnik») per risolvere il problema, molto interessante dal punto di vista culturale, di cinematografare mediante l’acceleratore la costruzione di edifici (nell’articolo Più cinema nella scienza, che contiene un rapido quadro dell’applicazione del rallentatore, dell’acceleratore, della Röntgencinematografia, del film a colori ecc. nella scienza e nella tecnica). Come si sa, l’illuminazione rappresenta la vera difficoltà di tutte le riprese ad acceleratore, inquantoché, a causa dei lunghi intervalli fra le singole riprese, essa comporta non un cambiamento graduale d’intensità ma un cambiamento a scatti. Ora, se si usa il regolatore automatico sopra menzionato, basta accorciare il settore dell’otturatore e il diaframma all’intensità minima dell’illuminazione. Quando poi l’illuminazione sorpassa questo minimo, il regolatore comandato dalla cellula fotoelettrica restringe automaticamente il settore e il diaframma al grado di apertura necessario.

88Una cosa tuttavia nella quale nessun apparecchio meccanico potrà sostituire l’uomo, è l’arte di determinare il carattere d’una scena e dei personaggi che vi figurano mediante un giusto impiego delle lampade e l’intelligente collaborazione fra tecnici dell’illuminazione e della ripresa. Il lavoro dell’operatore moderno non si esaurisce affatto nella creazione di quadri “belli” e di effetto ornamentale, ma ha anche e soprattutto una funzione drammatica, caratterizzante, entrando così in modo decisivo nel campo della vera e propria regia. L’operatore è il regista della luce: egli dev’essere d’accordo col “regista superiore” sul modo d’interpretare l’azione e i personaggi, se si vuole raggiungere un risultato unitario. Victor Milner, operatore di Ernst Lubitsch, dimostra nel suo ultimo articolo: La creazione dell’atmosfera mediante l’illuminazione («American Cinematographer») fino a qual punto il compito dell’operatore sorpassa il semplice fatto d’illuminare la scena e di registrarla. Egli ha voluto, per il film Le Crociate di DeMille, porre in rilievo quanto vi è di eccezionale nelle figure dei due protagonisti, Riccardo Cuor di Leone e il Sultano Saladino, mettendoli in forte contrasto luminoso con l’ambiente in cui operano e che affonda nell’ombra («La forza di carattere dei due personaggi può essere espressa tanto attraverso l’illuminazione come attraverso il dialogo e l’azione»), mentre ha espresso il tipo di donna fragile, eterea dell’epoca dei cavalieri, con una luce morbida e tenera. Si vede come l’illuminazione determina qui addirittura la concezione fondamentale del soggetto, ed è soltanto da deplorare che un lavoro di mestiere, il quale dimostra tanta intelligenza e sensibilità, non venga quasi mai posto al servizio d’uno spirito che sappia sfruttarlo a scopi più elevati.

89Tecnicamente è interessante che, secondo il Milner, l’atmosfera propria di una scena viene espressa non tanto dall’intensità della luce quanto dall’equilibrio delle luci e dall’applicazione della luce diffusa. Milner preferisce di dar luogo alla luce diffusa per mezzo delle lampade anziché per mezzo della macchina da presa, divenendo così possibile un gioco di rapporti più personale, specialmente per quanto riguarda la relazione fra primi piani e campi lunghi. Si adotti perciò nella fotografia un grado di diffusione costante, e venga variata l’illuminazione a seconda della scena. «Così mi pare anche più giusto cambiare, quando si muta il punto di presa, la diffusione della luce e il concentramento del fascio dei proiettori, anziché sostituire gli aggregati di lampade con altri più grandi e più piccoli e di diversa reazione attinica». Quanto alla posizione delle lampade, anch’essa deve possibilmente rimanere la stessa durante una sequenza di scene: regola questa che purtroppo è di rado seguìta nei primi piani.

Scenografia

90Nulla quindi di più logico che il Milner pretende che si dia all’operatore il modo di familiarizzarsi col soggetto del film nella prima fase dell’elaborazione e di determinare insieme al regista, allo scenografo e al vestiarista, i punti fondamentali e i dettagli della ripresa. La stessa cosa che per l’operatore vale per lo scenografo. La scenografia è forse l’elemento teoricamente e praticamente più trascurato dell’arte cinematografica. È perciò da raccomandare la lettura dell’eccellente articolo: Il compito dello scenografo di Alberto Cavalcanti in «Cinema Quarterly». Da questo scritto risulta molto chiaramente che la scena cinematografica non dev’essere concepita come un pezzo d’architettura indipendente, ma dev’essere, al contrario, costruita in stretto rapporto con l’obbiettivo, l’inquadratura e l’illuminazione. Ciò significa che anche qui è necessaria una profonda collaborazione col regista e con l’operatore: come, del resto, il problema fondamentale della produzione cinematografica consiste nella distribuzione di un unico processo creativo a più persone, che non sono soltanto esecutori meccanici ma collaboratori artistici. Troppo spesso ancora, dice Cavalcanti, la scenografia cinematografica viene affidata a pittori, architetti, decoratori e scenografidi teatro, i quali non hanno la minima idea dello speciale compito dello scenografo cinematografico. «Prima regola: la scena cinematografica dev’essere costruita in modo che la si possa bene illuminare». Molti scenografiinfatti hanno dato cattiva prova solo per aver trascurato di adeguarsi al progresso della tecnica dell’illuminazione. «La luce ad arco, dura e bianca, e le lampade a mercurio del vecchio cinema rendevano la fotografia molto dura e ricca di contrasti. Con l’avvento della pancromatica e degli obbiettivi grandangolari si passò alla luce ad incandescenza, più morbida e che dà un’immagine meno definita. Questo cambiamento si sarebbe dovuto compensarlo, dove era necessario, con una scenografia più dura e profilata. Invece, per mancanza d’iniziativa da parte degli scenografi, tutte le scene hanno oggi lo stesso monotono aspetto di morbidezza delle panoramiche e delle carrellate. Quegli ambienti mastodontici, infine, che si usa costruire per sbalordire il pubblico, possono esser benissimo sostituiti da ambienti di proporzioni minori, sol che si applichino gli obbiettivi grandangolari, senza perciò dover rinunciare all’effetto desiderato. Un ambiente più piccolo non è soltanto meno costoso, ma facilita anche al regista e agli attori la composizione spaziale». Cavalcanti accenna infine all’importanza drammatica ed atmosferica delle linee principali di contorno della costruzione scenografica, così come esse risultano nella prospettiva di una inquadratura determinata e non «in sé»; e arriva a concludere che bisogna passare dalla scena costruita sul tipo teatrale al «Camera Set», ossia alla «costruzione scenica per macchina da presa».

16 mm e 35 mm

91Il cinedilettantismo non è soltanto un divertimento privato. Nell’avvenire accadrà ad esempio, sempre più spesso, che un dilettante faccia per caso, o sulla base di particolari possibilità, delle riprese d’interesse generale. Così si sono viste, nei giornali d’attualità americani, delle riprese che il colonnello Lindberg aveva fatto del suo bambino; e anche le isole Galapagos sono state registrate per i curiosi contemporanei da un amatore, lo scienziato G. Allan Hancock («American Cinematographer»). In ambedue i casi si trattava di riprese a 16 mm, che, ingrandite per gli scopi dei giornali d’attualità a formato normale, risultavano abbastanza granulose. Migliori risultati si ottengono naturalmente con processo inverso: cioè col rimpicciolimento delle pellicole normali al formato dei proiettori a passo ridotto. «Si può o partire da un negativo a 35 mm e far poi passare ogni positivo a 16 mm traverso la stampatrice ottica; o si può fare da una copia campione a 35 mm un negativo a 16 mm mediante riduzione ottica, e stampar poi da questo, per contatto, le copie a 16 mm. Le immagini che si ottengono dalla diretta riduzione ottica della pellicola a 16 mm risultano molto meglio, specialmente in riguardo alla granulosità». (E. W. Kellogg: L’evoluzione del film sonoro a 16 mm, «Journal of the S.M.P.E.»).

Il suono comanda

92Le scene che si basano sopra un ritmo musicale vengono per solito eseguite così: si suona, mentre vien girata la scena, la parte sonora ripresa prima, adattando i movimenti degli attori, generalmente dei danzatori, alla musica. I dischi usati per tale scopo richiedevano finora un tempo di fabbricazione dalle 6 ore fino ai due giorni, se dovevano consentire un uso replicato reso necessario dalle innumerevoli prove che precedono la ripresa. Oggi, come riferisce H. G. Tasker nell’articolo sopra menzionato del «Journal», a Hollywood si ritorna ai dischi di celluloide in uso anni addietro per curiosità dei dilettanti, e si arriva così, in meno di dieci minuti, a registrazioni pronte per essere eseguite e che possono essere usate fino a 200 o 300 volte. Il metodo di adattare l’immagine al suono è un avanzo dell’epoca dei vecchi film sonori a disco, da quando, al principio del secolo, era ancora necessario cantare o parlare molto da vicino nella tromba del grammofono se si voleva arrivare ad una ripresa sonora utilizzabile. Negli ultimi anni si usò il prescoring per i film disegnati (film astratti per illustrazioni di brani musicali, disegni animati ecc.) sincronizzando i movimenti delle figure, e specialmente i movimenti della bocca, al suono registrato prima. A questo proposito ricordiamo che i fratelli Diehl, due produttori di film di marionette, muniscono ogni loro fantoccio di sei o sette mandibole cambiabili onde poter rendere nel modo più naturale i movimenti delle labbra e della bocca nei dialoghi. I fratelli Diehl hanno già pubblicato una serie di allegri film di marionette, per i quali hanno scritto essi stessi lo scenario. Alcuni di tali film sono accompagnati da musica sintetica secondo il metodo di Rudolf Pfenninger. All’inizio i Diehl producevano disegni animati specialmente per uso pubblicitario, e fecero anche un film a ombre cinesi: Il califfo cicogna, lungo 1.200 metri. («Filmkurier», Berlino, n. 43).

Gags

93A proposito del gag, di cui si tratta largamente in altra parte di questo fascicolo, e del film Il figliuol prodigo che interessa tanto e giustamente la critica (se ne parlerà nel fascicolo di aprile), vogliamo citare un adatto esempio del trapasso d’una trovata comica al campo drammatico. In una delle scene più interessanti del Figliuol prodigo si vede come il poliziotto, dopo lunga caccia, trovi il disoccupato che divora con avidità la pagnotta rubata; il poliziotto scrolla le spalle e se ne va. Ora, in un vecchio cortometraggio grottesco, La strada della paura, il poliziotto Charlot sorprende una povera donna che si nasconde impaurita sotto al grembiale un prosciutto rubato: Charlot, commosso, comincia a singhiozzare, corre ad una vicina “bancarella”, afferra tutto quello che può, e torna a versare la provvista nel grembiale della povera donna. Non è privo d’interesse un confronto tra il poliziotto che scrolla le spalle di Trenker e l’ingenuo rivoluzionario di Charlot.

Espressione. «Intercine», 4, aprile 1935, pp. 225-227

94Gli esperimenti da più di ottant’anni iniziatisi per la realizzazione di immagini stereoscopiche, dei quali nuovamente tanto si parla in occasione degli ultimi lavori di Louis Lumière, non hanno fino ad oggi portato a nessun decisivo progresso. A prescindere dagli effetti risultanti dal carattere dell’immagine stessa, la visione stereoscopica dei nostri occhi si basa su tre fattori:

  1. Dato che ciascuno dei nostri occhi vede da un punto differente dall’altro, ci risultano nella prospettiva due differenti visioni della medesima scena; l’assimilazione psichica di queste due differenti immagini, fuse in un insieme unico, dà l’impressione della dimensione spaziale;

  2. Quando i nostri occhi volgono lateralmente lo sguardo verso un determinato punto di fissazione, l’angolo fra le assi ottiche è tanto più grande quanto più vicino è il punto di fissazione;

  3. Il cristallino, adattando la sua curvatura in modo che i raggi luminosi provenienti da un punto del piano di fissazione vengano nuovamente raccolti in un punto della retina (accomodamento), produce sulla medesima un’impressione nitida.

95Per i casi 2 e 3 possiamo supporre che lo stimolo psichico, provocato dall’accomodamento fisiologico dell’occhio, la risultante “tensione”, cioè, di differente intensità, serva come indice della distanza spaziale degli oggetti osservati. Vasco Ronchi, in un suo recente studio su La visione stereoscopica (Numero unico dell’Annuale 1934 della Società Ottica Italiana, Firenze 1935), ha accennato al fatto che una visione “parallattica” del tipo da noi indicato nel punto 1, è possibile anche con un solo occhio, dato che la larghezza della pupilla rappresenta già di per sé una base visiva di tale ampiezza da permettere visioni stereoscopiche fino ad una distanza di 7 metri (Sempre però nell’ipotesi, se l’osservazione ci è concessa, che i singoli punti visivi della retina possano, come gli occhi, funzionare quali organi visivi, separatamente uno dall’altro).

96I casi 1 e 3 sono, per l’osservazione di immagini e quindi anche per quello dei film, da escludere, dato che nelle immagini tutto giace in un unico piano. L’occhio può dunque solamente constatare quanto lontana sia da esso l’immagine nel suo insieme. Resta soltanto da considerare il caso 1): si proiettano agli occhi dello spettatore due immagini della medesima scena prospetticamente diverse, essendo esse immagini state riprese con una certa distanza orizzontale una dall’altra. Per la fotografia, come per la cinematografia, si può, accontentandosi, facilmente ottenere che un solo spettatore guardi attraverso due spioncini (stereoscopio), e l’effetto, come ognuno sa, è sorprendente quando però vogliano vedere più persone contemporaneamente, ci si domanda, come fare che ciascuno degli occhi veda soltanto la sua immagine e non ambedue?

97Il sistema classico, se pur non molto soddisfacente, adottato oggi nuovamente anche da Lumière consiste nell’uso di occhiali con lenti a colori complementari (anaglifi) e due immagini analogamente colorate e sovrapposte una all’altra. Si sono già dagli inizi praticati due metodi: quello additivo (Almeida 1858) che lavora con due proiettori le cui immagini – ad esempio l’una rossa e l’altra verde –, allo schermo, si sovrappongono; oppure quello sottrattivo (Rollmann 1853) che consiste nel proiettare, con questo apparecchio, una diapositiva oppure un film su cui già sono sovrapposte le due immagini di differente colore. Come Louis Lumière, il 25 febbraio scorso ebbe ad esporre all’Accademia Francese delle Scienze, questo sistema è stato da lui perfezionato in due sensi: le due mescolanze di colori complementari sono state portate al punto da dare insieme una perfetta luce bianca e da richiedere da ambedue gli occhi il medesimo sforzo. Di aver inventato “il film stereoscopico”, come oggi ovunque si scrive, lo scienziato, modesto come lo sono tutti gli uomini di valore, non lo ha mai affermato. Può darsi, non di meno, che gli sia riuscito di eliminare gli inconvenienti del sistema anaglifico al punto da rendere ora possibile la sua applicazione pratica. Realizzatori di film e proprietari di cinema si affannano oggi nel dubbio: se l’onnipossente sovrano, il pubblico, accetterà o meno gli occhiali, e, in caso affermativo, se il consenso del pubblico non sarà forse tale da indurlo a mettere gli occhiali in tasca e portarli via. Obiezioni d’indole igienica, a parte.

98Del resto, Lumière ci diceva che vorrebbe sostituire gli occhiali con degli schermi – da collocarsi davanti ai posti a sedere; – come ciò si voglia però fare senza fissare la testa dello spettatore in una determinata posizione, non ce lo possiamo facilmente immaginare.

99Un’altra preoccupazione è data dal fatto che tutti gli apparecchi da presa, e nel sistema additivo anche tutti i proiettori, devono venir sostituiti da altrettanti nuovi che siano muniti di due obbiettivi.

100Certamente, gli occhiali colorati sono molto più comodi di quelli indicatici, pure dall’Almeida, nel 1858, per il cosiddetto sistema alternato. Secondo questo sistema, ronzerebbe sul naso di ogni spettatore un otturatore che, azionato elettricamente, avrebbe il compito di nascondere, volta per volta, ad un occhio, le immagini che vengono proiettate in successione non contemporaneamente, ma alternativamente. Con un terzo sistema, di Anderton, brevettato nel 1891, la luce delle due immagini viene polarizzata in due differenti piani e resa così captabile separatamente.

101Un altro sistema, fondamentalmente diverso, è quello della proiezione su schermi scannellati. Le due immagini, simultaneamente proiettate, vengono composte da tante strisce verticali quante sono le scannellature, e precisamente: al lato destro della scannellatura è proiettata una immagine, e al lato sinistro l’altra. Gli occhi dello spettatore, che per la loro distanza uno dall’altro guardano sullo schermo da diverse direzioni, vedono così, ciascuno per sé, la loro immagine separatamente. Per quanto gli occhiali non siano qui necessari, l’effetto si ottiene soltanto nel caso che l’osservazione avvenga da determinate direzioni e distanze.

102Di minor interesse sono certi sistemi in cui per evitare gli occhiali, ci si accontenta, già da bel principio, di un effetto parziale: si proiettano all’occhio nudo le immagini contemporaneamente o successivamente, ottenendo in ambedue i casi delle immagini a contorni poco nitidi e, inoltre, nel secondo, delle immagini oscillanti che, per quanto si afferma, danno un certo effetto plastico.

103L’unica cosa che realmente si possa vedere, anche senza occhiali, è l’inesistenza di un ideale sistema per la realizzazione del film plastico. Ecco perché si accenna oggi sempre più con insistenza ai fattori pseudo-stereoscopici, quali la modellazione dei corpi per mezzo di forti luci e ombre, i netti contrasti bianconeri degli oggetti giacenti in diversi piani di profondità. Vanno qui pure menzionate la prospettiva lineare e la prospettiva aerea (come pure Mae West, che da qualche burlone è stata chiamata la protettrice del film plastico). Non dimenticato va però soprattutto il cosiddetto effetto di ferrovia, che si produce quando la macchina da presa si muove durante la ripresa o quando gli oggetti passano o roteano davanti alla medesima. Il forte effetto plastico, in questi casi ottenuto, dipende, a nostro avviso, anzitutto da due circostanze:

  1. in causa dello spostamento parallattico gli oggetti che stanno uno dietro l’altro si “sciolgono” l’uno dall’altro; la distanza fra loro si fa, in causa del continuo cambiamento delle sovrapposizioni, sensibile, e

  2. il singolo oggetto appare successivamente sotto due diversi aspetti. F. Paul Liesegang, dal cui interessantissimo opuscolo Zahlen und Quellen zur Geschichte der Projektionskunst und Kinematographie, Berlino 1926, (Cifre ed origine della storia dell’arte della proiezione e della cinematografia) abbiamo potuto trarre alcuni dei dati storici sopra indicati, ha trattato questo fenomeno nella «Rivista mensile per l’insegnamento biologico, chimico, grafico e geologico», 1916, Volume XXIII, fasc. 3, sotto il titolo Stereoscopia di movimento.

104Di grande importanza per il grado di illusione stereoscopica, dataci dalla proiezione cinematografica, è di constatare fino a qual punto lo spettatore avverta che lo schermo è piatto e che egli si trova ad una distanza costante da questo. Il prof. Ronchi afferma, nel suo scritto, di aver avuto l’impressione di una plastica molto forte ogni qual volta egli, al cinema, osservava un film attraverso un foro di 2-4 mm2, che gli permetteva appunto di vedere soltanto l’immagine proiettata e nulla dell’ambiente. Orbene: «le figure che si vedono, vengono subito riportate alla grandezza naturale: e perciò, se dentro il quadro vi sono delle figure grandi di primo piano, siccome queste appaiono più piccole e vengono per così dire allontanate, il quadro sembra rimpicciolito. Al contrario se vi compaiono figure minuscole. I paesaggi acquistano una profondità incredibile, e se vi è del movimento, come si ottiene spostando o ruotando la macchina da presa, l’effetto diviene completo».

105L’effetto potrebbe forse venir interpretato nel modo seguente: non appaiono più, come nelle proiezioni normali, figure di diversa grandezza a uguale distanza dallo spettatore, ma figure che danno il senso della loro grandezza reale, soltanto più vicine o più lontane dallo spettatore – proprio come avviene nella vista diretta. Anche l’apertura dello schermo partecipa di questo fenomeno: se l’immagine è vicina (primo piano), la cornice che obiettivamente è in tutti i casi della medesima grandezza, apparirà naturalmente più piccola; infatti essa abbraccia un campo più ristretto, mentre come delimitazione dell’immagine lontana abbracciante il campo lungo, apparirà più grande, perché l’occhio attribuisce erroneamente la riduzione prospettica anche alla cornice, per il fatto che, se due oggetti posti in diverse distanze appaiono di grandezza identica, il più vicino è obiettivamente sempre il più piccolo. Non appena lo schermo non è più localizzato nello spazio, sembra scomparire il fenomeno, di fondamentale importanza estetica, che i cambiamenti di distanze si trasformino in cambiamenti di grandezze; risultano cioè dei salti che si effettuano dal davanti all’indietro e viceversa, salti cioè corrispondenti alla reale situazione di ripresa; l’impressione della differenza di grandezza tra due diverse riprese di uno stesso oggetto scompare, perché risulta come semplice conseguenza della differenza di distanza del quadro dallo spettatore: il valore costante di grandezza e distanza dello schermo è, nella proiezione normale, esteticamente importante come “tonica” della gamma dei mezzi d’espressione.

106Si dovrebbe studiare in quale misura i medesimi svantaggi estetici si riscontrino anche nella stereoscopia vera e propria. Al proposito ci permettiamo di ricordare le obiezioni contro il film plastico da noi sollevate nella pubblicazione Film als Kunst (1932). Il film plastico toglie alle sovrapposizioni di piani e grandezze illusorie prospettiche, nonché alla cornice il carattere di necessità e fa del montaggio una violazione della realtà. (Vedi in proposito gli articoli Cinema e realtà, di A. E. Denekamp, in «Filmliga», n. 2, Rotterdam; Stereoscopia – una risposta a Arnheim in «Sight and Sound», Londra).

107Ronchi conclude le sue interessanti osservazioni affermando che il valore estetico del film plastico gli è parso molto dubbio, e che perciò preferisce osservare il film normale senza i diaframmi forati. Interessantissima è al riguardo l’opinione del francese Jean Vidal, il quale, dopo aver osservato che le perfezioni tecniche verso una sempre maggiore fedeltà di ripresa tolgono al film le sue capacità artistico-creative, arriva alla rimarchevole affermazione: «Non è per nulla dimostrato che il film artistico, narrativo, che noi oggi conosciamo, rappresenti la forma definitiva; tutto accenna anzi al fatto ch’esso sarà ben presto puramente un mezzo d’informazione, d’educazione e di studi». Un pronostico, questo, che ci sembra di molta probabilità e molto confortante.

108Un certo fascino estetico e psicologico hanno del resto i problemi che sorgono dal fatto che la cosiddetta “base” delle riprese stereoscopiche non deve assolutamente corrispondere allo scartamento degli occhi. Sappiamo di poter vedere stereoscopicamente fino alla distanza di circa 200 metri perché i 7 centimetri di scartamento degli occhi sono troppo pochi per poter dare, a maggiori distanze, immagini notevolmente differenti, accomodamento e angolo di convergenza. Secondo una tabella di A. Maitre, riprodotta da Ronchi, e dalla quale noi per maggior concretezza abbiamo sviluppato il seguente grafico, si avverte già alla distanza di un metro una differenza di 0.005 metri, mentre a 100 metri di distanza la differenza minima tra due piani è di 33 metri.

109Il nostro grafico indica la curva dei valori della “soglia” in metri, e il punteggiato la percentuale della distanza. Dato dunque che paesaggi lontani appaiono perfettamente piani, Ferdinando Todeschini ha proposto di fare delle riprese plastiche a grande distanza mediante obbiettivi molto distanti uno dall’altro, analogamente ai telemetri usati nella marina i quali alla base di 10 metri ed ingrandimento di trenta volte rendono possibile di vedere stereoscopicamente anche alla distanza di 1.000 chilometri. Per la penetrazione del velo atmosferico, Todeschini consiglia di usare lastre sensibili all’infrarosso, la cui nota assenza di plastica sarebbe molto felicemente compensata dalla stereoscopia. («Note fotografiche» dell’Afa italiana, n. 9, Milano). Interessante dal punto di vista estetico è il fatto che qui si producono effetti, che nella natura non si possono riscontrare, dato che appunto oggetti lontani non possono da noi mai esser visti plasticamente.

110È, a nostro avviso, d’aspettarsi che i panorami di paesaggi così ottenuti, ci appariranno per la loro plastica vicini e quindi così piccoli come costruzioni-giocattolo. (Il medesimo effetto si potrebbe del resto avere nel film plastico usando i soliti modellini: la loro plastica tradirebbe la loro vicinanza e piccolezza). Se le riprese si fanno da vicino, su di una base più larga del normale, l’impressione plastica si fa più forte con conseguenti svisamenti nella dimensione di profondità. Lo zelante orrore con cui gli specialisti ammoniscono di tenersi lontani da tali metodi, dovrebbe invece essere agli avanguardisti d’incitamento, poiché si sa che tutti i mezzi d’espressione dell’arte cinematografica hanno cominciato con essere degli “errori”. (Considerazioni analoghe valgono per alterazioni dell’angolo fra le assi dei due obbiettivi). Comunque non sono da aspettarsi che divertenti effetti occasionali di trucco, come sinora è avvenuto con tutti i trucchi cinematografici che comportavano una deformazione.

Espressione. «Intercine», 5, maggio 1935, pp. 286-288

111Sono trascorsi vent’anni dal giorno in cui un certo film venne offerto alle case di noleggio e da queste senz’altro rifiutato, come assolutamente invendibile. Era lungo 4.000 metri, troppo dicevano, per poter essere contenuto in una qualsiasi programmazione cinematografica. Il regista dovette fondare un’apposita agenzia di noleggio, la Epoca Film Corporation, e così il 3 maggio 1915 alle ore otto e cinque di sera, la “prima” del film ebbe inizio, al Liberty Theatre di Nuova York. Quarantacinque settimane nonostante il prezzo d’ingresso di due dollari, esorbitante per quei tempi, durò l’affollamento, cosa davvero eccezionale. Ed eccezionale, si potrebbe pensare, doveva essere la mediocrità di quel film. Invece, una sorpresa: per la prima volta esso mostrava prese notturne, fotografia sfumata, carrellate, dissolvenze, esposizioni multiple, scorci e dissolvenze ad iride, in una potente rievocazione della nascita della nazione americana. (Il film ebbe dapprima come titolo The Clansman, in seguito The Birth of a Nation). Il regista era David Wark Griffith che l’aveva realizzato con l’aiuto dell’operatore G. W. Bitzer. Costato mezzo milione di dollari, fruttò 18 milioni).

L’arte cinematografica superata

112Oggi è assai raro che il buon senso del noleggiatore di film sia smentito dall’irragionevolezza del grosso pubblico. Nel paese di D. W. Griffìth, l’arte cinematografica è ormai considerata come un fastidioso articolo d’importazione europea, che ha fatto già il suo tempo, liquidato dalla tecnica sonora cinematografica americana. Di tutto questo si può considerare sintomo caratteristico l’articolo The Fallacy of the Art Theatre di Herman G. Weinberg, direttore di una piccola sala di Baltimore, pubblicato con una fotografia dell’autore, nella rivista «Motion Picture Herald» (n. 13). Non esistono sale cinematografiche dedicate a produzioni artistiche – scrive il Weinberg – sebbene se ne senta parlare già da tempo. Il film artistico è morto col film muto. La repentina apparizione del cinema sonoro ha emesso una volta per sempre il verdetto di morte per tutto l’astuto gruppo di piccoli “cinema specializzati” che avevano formato in America, nei lamentati anni dal 1927 al 1931-32, il movimento delle “piccole sale”. In quel periodo, tutto ciò che sotto la marca “Made in France”, “Made in Russia”, oppure “Made in Germany” giungeva dall’Europa, veniva dall’élite cinematografica, dai cosiddetti “High Brows”, dagli Intellettuali (che orrenda parola!) ingoiato con particolare fervore. Un mucchio di film venne allora, sotto la rispettabile marca “Arte”, offerta sul mercato. Era infatti relativamente facile procurarsi con tali film una piccola fortuna, visto che costavano pochissimo e si tenevano sullo schermo, senza speciale impulso reclamistico, spesso per tre, quattro ed anche per cinque settimane. Una pubblicità fatta a mezzo di lettere personali bastava a far accorrere il pubblico.

113I critici, da parte loro, abituati a vedere i monotoni prodotti di origine hollywoodiana, si mostravano assai indulgenti. Il risultato di questo stato di cose fu un periodo di ottimi, magnifici affari per una mezza dozzina d’impresari; (allora ben conosciuti ma oggi tenuti, molti di essi, in scarsa considerazione, che si davano a fare in tal campo).

114Queste malsane condizioni sono state nel frattempo, come ci assicura Mr. Weinberg, eliminate. Bisogna tener presente che Hollywood, assolutamente incapace a gareggiare nell’epoca del film muto con l’arte della presa e dell’illuminazione dei tedeschi o con la potenza drammatica dei russi, ha invece ora superato tutti nel campo della riproduzione sonora. Il film europeo non può oggi tener fronte a questa concorrenza, nemmeno nelle “sale specializzate”.

115Se abbiamo capito bene, l’Arte è dunque stata battuta ed eliminata dalla Tecnica. E qualora anche si dovesse, in un avvenire non lontano, avere delle scuole come materia d’insegnamento l’Arte cinematografica – apprendiamo dal «Film Kurier» (n. 102) che il dr. Johannes Eckardt e Frank Leberecht stanno preparando per le scuole superiori tedesche un libro introduttivo al suo studio, con un film a passo ridotto, ricco di esempi sull’Arte del cinema – gli allievi dovranno sin dal principio comprendere che si tratta in questo caso di una disciplina storica.

La riproduzione del movimento

116La presa e la riproduzione del movimento non erano originariamente così strettamente legate tra di loro come adesso. Basta pensare a Marey, che con le sue cronofotografie ha compiuto opera da precursore nel campo dell’analisi del movimento, cioè della presa ottica. Egli costruiva i suoi apparecchi senza tener conto delle possibilità della sintesi del movimento da lui considerato come privo d’interesse, anzi come cosa indegna. Quando già si poteva vedere nella scatola del Kinetoscopio delle immagini in movimento, nessuno pensava che si potessero anche proiettare. Circa questo periodo iniziale dello sviluppo tecnico ci informa ampiamente un notevole studio di Thomas Armat, apparso nel «Journal of the Society of Motion Picture Engineers» (n. di marzo): Armat si era già, sin dai primi tempi, interessato al problema cercando di costruire un apparecchio da proiezione utilizzabile. Nell’estate del 1894, egli ebbe modo di vedere a Washington la prima esposizione dei Kinetoscopi, ideati e costruiti da Edison. Si cercò di interessarlo alla distribuzione di questi apparecchi peep show; egli rispose che non attendeva dal Kinetoscopio, in quella sua forma primitiva, alcun successo che avrebbe potuto invece (e molto meglio) essere ottenuto qualora si fosse riusciti a proiettare le immagini sopra uno schermo; ed aggiunse che era disposto a costruire un simile apparecchio. Gli fu detto che la Edison Company l’aveva già tentato, ma senza risultati, e che c’era quindi da supporre la cosa irrealizzabile. Armat, però, si mise all’opera, insieme con lo scenografo C. F. Jenkins, suo compagno di studi nella Bliss School of Electricity a Washington, ed insieme presero nel 1895 due brevetti per apparecchi da proiezione, costruiti secondo i principi del Kinetoscopio, e nei quali il trasporto della pellicola avveniva mediante una ruota a un dente che azionava sopra una ruota stellata. Tale apparecchio, però, risultò insufficiente: non si potevano proiettare più di venti fotogrammi a secondo, mentre i film Edison, gli unici allora a disposizione, erano stati ripresi alla velocità di 40 immagini al secondo. Armat continuò le sue ricerche e la sua più importante invenzione fu il Vitascop, brevettato il 2 marzo 1879. Per il movimento della pellicola esso prevedeva una croce di Malta a quattro parti con fessure radiali. Questo perfezionamento della macchina da proiezione suscita un’accanita lotta di brevetti: Armat procedette alla protezione legale del suo apparecchio mentre Edison aveva pensato a brevettare il suo procedimento, l’unico esistente, di ripresa filmistica e l’uso del film perforato. Chi faceva proiettare film correva il rischio di essere citato in giudizio. Tale situazione che ostacolava ogni progresso, fa pensare precisamente, come osserva il redattore della «Filmtechnik» (n. 9), alla lotta dei brevetti dei primi anni del cinema sonoro.

117In quanto alla riproduzione del movimento, è stato stabilito come norma attuale la velocità di presa o di una riproduzione in 24 immagini per secondo. R. Thun ha recentemente comunicato in una conferenza («Die Kinotechnik» n. 7) i dettagli, i contrasti e la velocità con la quale un’immagine cinematografica dovrebbe essere ripresa per ottenere un buon effetto. Una frequenza di 5-8 quadri può accontentarci soltanto quando si tratta di azioni calme, prive di vivacità; di solito è necessario, per una sufficiente riproduzione dei movimenti che avvengono nella vita di ogni giorno, almeno da 15 a 20 quadri a secondo. Ci sono i fenomeni di movimento, i quali non possono essere, in modo sufficiente, riprodotti, e resi evidenti anche con la frequenza di 24 immagini al secondo, oggi abitualmente usata. Per la completa e perfetta riproduzione di tutti i movimenti rilevati dall’occhio umano sono necessari, secondo Thun, da 50 a 80 immagini a secondo. Si deve dunque tener presente che la frequenza delle immagini deve essere fissata secondo la velocità dei movimenti da riprodurre, il che spiega alcuni particolari effetti in campi limitrofi. Così, per esempio, nella cinematografia radioscopica – si guardi l’articolo di F. R. James nel «Journal of the S.M.P.E.», n. 3 – non si è affatto d’accordo se siano necessarie prese frequentissime a serie, nel vero senso cinematografico della parola, oppure possano risultare sufficienti prese periodiche del tipo dell’acceleratore, poiché i movimenti interni del corpo, all’infuori del cuore, registrabili dalla tecnica attuale della radioscopia, sono relativamente assai lenti. Due scuole sono quindi l’una contro l’altra riguardo al modo migliore e privo di pericoli per far fotografie radioscopiche a serie. Le prese “periodiche” vengono ottenute quando, senza l’applicazione di un obbiettivo, i raggi Röntgen agiscono direttamente sulla pellicola, mentre nelle prese cinematografiche vere e proprie, viene filmata sullo schermo l’immagine formatasi dalla luce di fluorescenza, sotto l’effetto dei raggi Röntgen.

Documenti dell’epoca

118Così come oggi la vita di certi uomini, di certe famiglie viene già fissata in immagini cinematografiche a mezzo del film dilettantistico, nello stesso modo anche organismi politici – città, paesi, partiti – dimostrano sempre più di voler conservare, attraverso la riproduzione cinematografica, le loro opere e le loro azioni per dimostrarle alle future generazioni. La città di Berlino ha recentemente proiettato una serie di film realizzati da Fritz Gripe con quali intende costituire il suo proprio archivio cinematografico. Giustamente si cerca di fissare per sempre tutto ciò che sta per sparire e per subire radicali trasformazioni. Il Krögel, un quartiere dell’antichissima Berlino, caduto vittima del piccone demolitore, resta almeno conservato nel film. Altri film sono dedicati alla costruzione delle strade per la prossima Olimpiade, alla costruzione di un canale nuovo, ad una colonia di abitazioni croata per gli invalidi di guerra, alla preparazione di una grande cantina protettiva contro le incursioni aeree, all’erezione di un nuovo monumento ed a festeggiamenti ufficiali di ogni genere. («Berliner Tageblatt», n. 113).

119Scopi consimili si è prefisso il film Il Trionfo della volontà che ha avuto il premio di Stato germanico, e nel quale la regista Leni Riefenstahl, aiutata da un intero gruppo di operatori, ha ripreso e fissato per lo schermo i festeggiamenti del Congresso nazional-socialista a Norimberga. Si sono dovute qui risolvere una serie di notevoli difficoltà tecniche: piste di legno per le carrellate, balconate montate sulla facciata d’uno stabile, e, per le prese dall’alto, scale da pompieri e piattaforme di autobus. Per raggiungere i primissimi piani degli oratori e le singole, vivissime inquadrature del pubblico degli ascoltatori, senza turbare le riunioni del Congresso, si sono usati obbiettivi di grande lunghezza focale, per esempio, obbiettivi a specchi molto luminosi. Notevoli difficoltà ha offerto l’illuminazione dei vasti ambienti con proiettori o torce di magnesio: e completi impianti d’illuminazione si sono dovuti montare o smontare in pochi minuti. («Filmtechnik», n. 9).

120Ma non sempre ciò che riprende la macchina da presa riscontra il favore del pubblico. Recentemente, a Los Angeles, Mrs. Doris Preisler ha citato dinanzi al Tribunale, il servizio di attualità cinematografica della Universal, perché la visione del cadavere del gangster “Baby Face” in un film, le aveva procurato l’aborto. La sua querela è stata, però, respinta; vi è un indubbio fine morale – dice il verdetto – quando si dimostra al pubblico, attraverso simili pellicole, quale misera fine attenda, chi vuol mettersi fuori legge. Mrs. Preisler poteva poi dagli avvisi cinematografici ben comprendere che i quadri da essa incriminati, erano compresi nel programma del cinema. («Motion Picture Herald», n. 13).

121La stessa Universal è protagonista di un altro grazioso episodio. Durante il processo contro Hauptmann, la Corte aveva proibito le prese cinematografiche. L’Universal ha trovato modo di ingannare la legge ed ha perfino esposto nella stampa cinematografica, in quale maniera è riuscita a farlo. La macchina da presa era silenziosa e costruita in modo da riprendere a distanza. Essa si trovava in un nascondiglio di legno compensato, coperto da feltro. Prima dell’inizio del dibattito processuale venne opportunamente collocata e posta in azione da un operatore, che si trovava a circa 15 metri di distanza, fra il pubblico, come uno spettatore qualsiasi e non doveva far altro che premere un bottone nei momenti importanti. («Filmtechnik», n. 9).

122Inoltre tutte le Case in servizio di attualità cinematografiche, cercano attualmente, come sembra, d’impegnare tutti i loro sforzi, per accelerare talmente il loro lavoro, da far fronte alle trasmissioni di televisione. La British Movietone ha addirittura chiamato a coprire il posto di direttore l’uomo più veloce del mondo: Sir Malcolm Campbell, il detentore del primato mondiale di velocità per automobili. Sir Campbell fornirà anche i testi che accompagneranno le proiezioni delle attualità. Chi sa che il conducente della Submean, del Raggio di Sole non riesca, unico mortale, a gareggiare con fortuna con le onde dell’elettricità!

Espressione. «Intercine», 6, giugno 1935, pp. 354-356

123La produzione cinematografica ha cercato sempre, in modo evidente e continuo, di superare il contrasto fra due tendenze, due orientamenti che, a prima vista, sembrano fra loro antitetici: si vorrebbe infatti, alla sempre più fedele riproduzione realistica della natura, aggiungere, nello stesso tempo, sempre più bellezza. Tale contrasto si risolve, in certo senso, nel fatto che i produttori si sforzano di presentare sullo schermo un mondo più attraente, più bello, ricco e nobile del mondo reale, ma in maniera tale da approssimarsi il più possibile alla visione effettiva della realtà. Si vuole insomma mettere lo spettatore non soltanto in grado di avvicinarsi ad un seducente mondo ideale, ma anche di aver l’impressione che questo stesso mondo assuma attorno a lui forme reali, sostanziali, corporee. Il grado di bellezza si riferisce dunque al come; il grado di verismo al cosa della rappresentazione.

124Mentre l’Arte cerca di concepire, di afferrare la realtà interiore, risolvendola in una forma che si discosta dalla realtà esteriore, il fabbricante di film vuol ricoprire un mondo bugiardamente illusivo con le vesti delle realtà apparenti ed esteriori.

125In un articolo sul Rapporto tra le dimensioni del quadro di proiezione, il campo visivo dell’occhio umano e la tecnica cinematografica («Journal of the S.M.P.E.», n. 5) B. Schlanger afferma che un’immagine dipinta o fotografata può dare soltanto l’effetto di una riproduzione d’un fatto avvenuto, mentre il film deve profittare della sua particolarità di svolgersi temporalmente per procurare in ogni modo allo spettatore la sensazione che l’azione del film si svolga proprio in quel momento sotto i suoi occhi, come se egli vi prendesse personalmente parte. (Si potrebbe, tuttavia, osservare che un’opera d’arte non si trova mai in funzione di tempo rispetto a chi la osservi: essa non è – indipendentemente da ciò che rappresenta – né presente, né passato, né futuro). È dunque necessario per prima cosa, secondo Schlanger, che l’immagine proiettata si liberi da ogni delimitazione, che diventi shapeless shape: una «forma senza forma», come si dovrebbe appunto dire per porre esteticamente tale premessa nel dovuto rilievo. Mediante il film di grande formato dovrebbe scomparire la non naturale delimitazione dello schermo: ai margini del quadro così ingrandito un’alonatura, dovutamente illuminata, dovrebbe servire per segnare un tenue, lieve, quasi impercettibile trapasso fra il quadro e la parete della sala di proiezione.

126La soluzione ideale sarebbe (anche se questo non viene esplicitamente confessato dall’autore) di eseguire la proiezione su un orizzonte circolare a cupola. Si raggiungerebbe così di sopra e di sotto, a destra e a sinistra, un mondo illusorio completo, incongruente soltanto in quella piccola zona dove si trova la poltrona dello spettatore. Nel suo fermo desiderio di far scomparire i limiti fra parvenza e realtà, il newyorchese amante del verismo cade nell’errore di proporre che quel suo quadro di proiezione ingrandito debba essere nitido soltanto nel centro e sfumato ai margini, «perché corrisponda alla visione dell’occhio». È ovvio invece che lo spettatore troverebbe per l’appunto poco naturale un quadro parzialmente sfumato, mentre un’immagine omogeneamente nitida subisce la stessa degradazione di nitidezza ai margini, come qualsiasi altro oggetto percepito direttamente dall’occhio. È sintomatico che, fra le proposte dello Schlanger, si trovano anche dei suggerimenti per superare il montaggio: egli dice per esempio che la zona nitida potrebbe essere spostata dal centro in qualsiasi altro punto del vasto campo visivo, così da attrarre l’attenzione dello spettatore su un punto qualsiasi del panorama. Si tratta qui – come anche nel caso della carrellata, che però è praticamente molto più utile – di tentativi di analizzare l’ambiente rappresentato senza uso del taglio, tentativi che ricordano i vecchi procedimenti dell’iride decentrata. Indubbiamente, i giorni del montaggio sono ormai contati: il che, del resto, si poteva già prevedere da molto tempo!

127Un altro saggio riguardante il problema del film a grande formato lo troviamo nello stesso fascicolo del «Journal of the S.M.P.E.». Nella sua prolusione: Obbiettivo rotante per riprese panoramiche, F. Altman riferisce su esperimenti fatti alcuni anni addietro, di riprese filmistiche con pellicola di 70 mm. a mezzo di obbiettivo rotante. Partendo dagli esperimenti di J. D. Elms (1922), il quale componeva le sue immagini – Widescope – mediante una macchina da presa a due obbiettivi ed una corrispondente macchina da proiezione a due immagini parziali; e dagli esperimenti con l’obbiettivo pendolare di Ziliotto (1924), col quale non si potevano fare più di 8 prese al secondo, si è giunti al sistema di due obbiettivi doppi, ruotanti attorno ad un asse verticale, sistema che viene completato da un elemento fisso (un menisco negativo), posto verso l’oggetto da riprendere. Il film viene tenuto in posizione orizzontale e curvata, cosicché la sua distanza dall’obbiettivo corrisponde ovunque alla lunghezza focale di quest’ultimo. Uno speciale otturatore ruotante è destinato a far sì che soltanto una stretta striscia della pellicola venga illuminata: la curvatura del film in un quadro più vasto risulterebbe infatti a scàpito della nitidezza di questo. (Curioso che non venga qui neppur menzionato il nome dell’inventore italiano Filoteo Alberini, il quale faceva già nell’anteguerra delle riprese panoramiche con obbiettivo a ventaglio e cedette poi il suo brevetto in America). Nella discussione seguita alla prolusione dell’Altman, McGuire ha trattato delle macchine di proiezione per grande formato (Grandeur). Per la costruzione delle prime sei macchine di questo tipo la International Projector Cor. aveva speso circa 200.000 dollari. Ora questi apparecchi, dopo le prime proiezioni fatte nel Roxy Theatre, non vennero più utilizzati. Il valore pratico, secondo McGuire, del film a grande formato, risulterebbe evidente dal fatto che, adottandolo, si riuscirebbe a proiettare sullo schermo l’intero panorama di un campo da baseball e nello stesso tempo ad ottenere immagini dei singoli giocatori, abbastanza grandi da essere ben distinguibili. Di fronte ad argomenti simili, l’estetica, s’intende, deve ritirarsi in buon ordine.

Truccaggio correttivo

128A questo punto sono dunque giunti gli sforzi per avvicinarsi sempre di più alla verosimiglianza. Per quanto riguarda la “bellezza”, è stato introdotto negli stabilimenti della Warner Brothers un nuovo sistema di truccatura, denominato “Truccaggio correttivo”, il quale, come comunica Percy Westmore nell’«American Cinematographer» (n. 5), semplifica assai il lavoro dell’operatore e rende i volti delle dive della Warner molto più seducenti e graziosi. «Supponiamo che la fanciulla, per il ruolo che deve interpretare, abbia un viso troppo rotondo, troppo pieno, particolarmente nella parte delle labbra e del mento, un naso troppo largo e piatto, labbra sporgenti, un’infossatura sul mento e pieghe non molto giovanili agli angoli della bocca; gli occhi poi talmente azzurri da sembrare slavati. Entra allora in funzione il truccatore, il quale finge delle ombre mediante sfumature di colori scuri, che aggiustano il viso alla stessa maniera come l’operatore crea le ombre con le sue lampade. Si comprende che se l’operatore viene, fino a un certo punto, dispensato da questo compito, egli disporrà di maggior libertà per dedicarsi alla migliore illuminazione del quadro». Quel che può interessare dal punto di vista teoretico in questo procedimento (che poi veramente non risulta tanto nuovo) è lo sforzo di non mettere in rilievo le particolari caratteristiche della fisionomia reale come mezzi d’espressione specificamente fotografici, ma di appianare invece, di livellare al massimo quelle caratteristiche stesse del materiale naturale con le quali si è costretti a lavorare. Tutti hanno presenti certe coppie di fotografie, dove si vede un’attrice prima e dopo il procedimento del truccaggio. La trasformazione è senza dubbio sorprendente: si ha l’impressione che un compressore stradale sia passato sopra il viso, e la prima fotografia appare, in generale, molto più seducente della seconda. Lo stesso compressore, lo sappiamo, passa del resto soprattutto il film, dal copione fino al montaggio: e per ciò appunto il risultato finale è così piatto.

Letteratura e cinema

129Mentre così la stampa del cinema industriale indica e rivela con melanconica precisione quale somma di capacità, d’ingegno, di scienza e di sensibilità artistica sia impegnata e fino ad un certo punto assimilata da un processo produttivo di carattere nettamente non artistico, alcune riviste dedicate ai problemi dell’arte cinematografica, discutono i loro argomenti su di un livello assai elevato; il che avviene, in primo luogo, sulle riviste dell’Inghilterra, paese che con i suoi Film Societies, i suoi Istituti, i suoi giovani registi di film documentari, può esser oggi considerato, sia dal punto di vista teoretico che pratico, un’oasi dell’Arte cinematografica (nonostante la filiale hollywoodiana a Londra). Nel numero di primavera della rivista «Cinema Quarterly», edita da Norman Wilson e che va migliorando di numero in numero, il romanziere Campbell Nairne pubblica un importante e divertente articolo sui rapporti fra letteratura e cinema. Egli condivide, per prima cosa, la diffidenza che si nutre verso il poeta come scenarista, ma è tuttavia d’avviso che in una nuova generazione di scrittori, la quale sia cresciuta insieme ad una Cinematografia intesa quale mezzo di educazione e di divertimento, andrà indubbiamente perdendosi quel senso di estraneità verso il Cinema, che viene giustamente oggi rimproverato a molti letterati, il cui nome è sfruttato dai produttori di film come semplice fattore di attrazione per il pubblico. Campbell Nairne pensa inoltre che il film può essere soltanto «o pieno di sfumature e incomprensibile, o comprensibile ma privo di ogni sfumatura»: e ciò perché il breve tempo di cui dispone il cineasta non gli consente di sviluppare delle finezze in modo comprensibile a tutti, mentre un romanzo può avere qualsiasi estensione e può essere inoltre riletto in qualsiasi momento. Con ciò il Nairne certamente non vorrà intendere che non si possano esprimere anche nel film delle finezze e delle sfumature. Per citare un esempio solo: il motivo essenziale del film Mascherata di Willy Forst e Walter Reisch sta in una sola sfumatura: il chirurgo torna nel palco dell’Opera, dopo esser riuscito a portare a buon termine la cruenta operazione, si mette a sedere ed affabilmente, con un insignificante ma significativissimo movimento della mano, carezza la mano della moglie che ha la colpa di tutto; la donna senza accorgersene, senza intuire quanto è accaduto, superficiale, pericolosa e sciocca, sorride fugacemente e continua a guardare il palcoscenico. Una infinità di sfumature, tali che neanche un Poeta avrebbe potuto con maggiore sottigliezza esprimere, si trovano facilmente nei film di Chaplin o nei disegni animati di Disney.

130Detto questo ci sembra poi che il problema delle sfumature, per caratteristico che esso sia nell’Arte odierna, rappresenta una questione estetica di second’ordine, e, quindi, non decisiva per la differenza fra Cinema e Letteratura. Se certe forme letterarie non possono esser portate sullo schermo ciò non avviene per la loro sottigliezza, per le sfumature che contengono, bensì per il loro carattere astratto, che non può prescindere dalla parola. Un monologo di Shakespeare è inadattabile al Cinema, non perché i personaggi sono disegnati con arte troppo sottile, ma per il fatto che esprime pensieri i quali non possono essere trasformati in serie di immagini e ancor meno in “azione”. Per il Cinema può essere adattata specialmente quella forma letteraria, il cui senso si esprime attraverso l’azione e la descrizione dell’ambiente; ma ci sono anche delle opere letterarie, dove l’azione non è altro che una base ed un mezzo per delle considerazioni, che rappresentano la materia essenziale dell’opera: e neppure esse sono adattabili al film. Se il cineasta può ancor tentare di trarre un’opera cinematografica da Stendhal o da Hamsun, egli può esser sicuro che non riuscirebbe a nulla se volesse portare sullo schermo per esempio Goethe o Dostoevskij. Se alcuni singoli episodi dell’“Antico Testamento” potrebbero forse esser filmati, si può senz’altro affermare che ciò risulterebbe impossibile per Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann.

131Ma bisogna anzitutto ed in senso più fondamentale constatare che il novanta per cento di tutti i film, che vengono oggi realizzati, sono destinati sin dall’inizio all’insuccesso, per il fatto che si propongono di narrare, di esporre un intreccio sovraccarico di fattori psicologici, di complicate interferenze di ogni ordine, politico, economico ecc. Se si vuole assolutamente far confronti tra il cinema e le altre arti, non bisogna allora chiamare il film un romanzo rappresentato o un dramma fotografato, ma piuttosto un dipinto in movimento. Così semplici come sono i soggetti dei quadri o delle opere di scultura, altrettanto semplici dovrebbero essere anche i soggetti filmistici, ed infatti i pochi grandi film che abbiamo confermano questa tesi. Come Rodin ha potuto rappresentare il Pensatore ma non avrebbe potuto trasformare in bronzo un determinato sistema filosofico, così anche un film dovrebbe, sia nel tema essenziale sia nei dettagli, rappresentare delle cose comprensibili direttamente dall’occhio; siano esse sottili e pervase di sfumature tenuissime come la Monna Lisa, oppure monumentali come un granitico Re Egiziano. Per dirla con i nostri modesti termini filmistici: dovrebbero essere piene di finezza psicologica come un personaggio di Sternberg o grandi come il sorriso e l’inchinarsi del capo nei messicani di Ejzenštejn. (Ci sia poi perdonato se in queste nostre considerazioni non abbiamo preso nota dell’esistenza del film parlato).

Espressione. «Intercine», 7, luglio 1935, pp. 407-409

132Nel 1589 Giovanni Battista della Porta esprimeva l’idea che dovesse esser possibile captare pensieri, suoni, parole in un tubo di piombo chiudibile, in modo da farli risuonare a piacere aprendo semplicemente il coperchio. Questo tubo di piombo, che nel frattempo si è rivelato come un vero vaso di Pandora, sta all’inizio della storia del film sonoro, come ha osservato il dott. Joachim in una sua conferenza, tenuta davanti alla Kinotechnische Gesellschaft di Berlino in occasione del recente Congresso cinematografico («Kinotechnik», n. 10). Circa duecento anni dopo, verso la fine del 1877, Edison brevettò il suo fonografo, in cui la registrazione si faceva a mezzo di una punta che si spostava lateralmente a spirale sopra un cilindro di cera, e che, sotto l’azione di una membrana mossa dalle onde sonore, eseguiva delle oscillazioni in direzione verticale, cioè dall’alto in basso e viceversa. Le pellicole prodotte da Edison nel Cinetoscopio del 1892 erano già accompagnate da dischi sincroni. A Parigi, la prima rappresentazione di pellicole sincronizzate di questo genere fu organizzata nel 1902 da Gaumont; a Berlino, nel 1903 da Oskar Messter. Mentre Edison, come abbiam detto, faceva oscillare la punta di registrazione del suo Fonografo in senso verticale, nel 1878 Berliner propose di registrare non su cilindri ma su dischi, e di far oscillare l’ago in senso orizzontale; egli diede al suo apparecchio il nome di Grammofono, col quale è conosciuto oggi in tutto il mondo

133L’importante passaggio dal grammofono meccanico a quello elettrico fu reso possibile dall’invenzione della valvola amplificatrice, dovuta a Lieben. Quanto l’apparecchio elettro-acustico sia superiore a quello meccanico, il dott. Joachim ha dimostrato facendo suonare dei “dischi di controllo” sui quali erano registrate le frequenze di 400, 200 e 100 cicli e quelle di 800, 1.600, 3.800 e 6.400 cicli su ambedue gli apparecchi. Le frequenze di 100 e di 6.400, attraverso l’apparecchio elettrico ancora udibili, non si sentivano più attraverso il grammofono meccanico. La sostituzione poi – importantissima per la tecnica sonora attuale – della incisione con la “scrittura sonora” registrata fotograficamente su pellicola, si basò essenzialmente sulle ricerche del triumvirato Tri-Ergon: i brevetti relativi, come del resto anche quello del Lieben, hanno dato luogo ad esasperate lotte finanziarie (vedi la decisione della Suprema Corte nella causa della Paramount Publix Corp. e degli Altoona Publix Theaters contro la American Tri-Ergon Corp., pubblicata nel numero 6 del «Journal of the Society of the Motion Picture Engineers»).

134Dopo esser caduto in disgrazia nel campo del fonofilm, il grammofono è tornato negli ultimi tempi, se non altro come apparecchio di registrazione, in onore; anzi si dimostra superiore al metodo unicamente fotoelettrico per l’ampiezza delle intensità e anche per la esiguità dei rumori di fondo. La Columbia americana si è servita di questo sistema con successo per il suo film One Night of Love (Una notte d’amore) basato sul canto di Grace Moore. Per la registrazione grammofonica (che del resto poi viene ri-registrata fotoelettricamente su pellicola) si è ricorso al metodo di registrazione edisoniano, ossia all’oscillazione verticale della punta («Filmtechnik», n. 9).

135Sulla stessa registrazione e oscillazione verticale si basa un nuovo sistema di ripresa sonora, ideato dall’inventore americano James A. Miller e sviluppato negli ultimi tempi nei laboratori della Philips. In esso però l’incisione più o meno profonda non serve all’esplorazione meccanica; ma l’angolo più o meno largo prodotto alla superficie di una pellicola dalla penetrazione più o meno profonda di una punta a forma di cuneo (traccia che si presenta come una striscia bianca, simmetricamente dentellata su sfondo nero) serve all’esplorazione ottica normale con fotocellula. Se i lati della punta formano un angolo largo, allora la larghezza dell’incisione supera la profondità di parecchie volte: ossia basta un movimento minimo della punta in senso verticale per dar grande ampiezza alla curva nel senso orizzontale («Kinotechnik», n. 9).

Regolazione del suono nella sala

136Un’ottima registrazione sonora però non serve a niente, se il film viene riprodotto male nelle sale di proiezione. Louis Lumière, nel suo recente soggiorno a Roma, ci disse che egli considerava come il compito fosse più importante della tecnica cinematografica di domani, quello di rendere indipendente dal proiezionista la riproduzione del suono. Lo scopo si può però raggiungere soltanto se nelle pellicole fornite dalla casa produttrice le colonne sonore sono di densità talmente omogenea che il proiezionista non sia costretto a regolare continuamente l’intensità del suono. Queste oscillazioni della densità oggi sono spesso talmente considerevoli che in una scena il proiezionista, pur usando al massimo il fader (regolatore dell’intensità dalla cabina), non riesce a portare il suono ad una altezza sufficiente, mentre nella scena successiva gli altoparlanti, di colpo, si mettono a urlare in modo tale che al pubblico tremano gli orecchi, anche se il fader attenua il suono il più possibile. Aggiungiamo che il proiezionista, anche trascurando la regolazione del suono, è già abbastanza occupato e che inoltre è quasi impossibile giudicare l’intensità del suono dalla cabina. La maniera di risolvere il problema consiste, secondo F. H. Richardson (La necessità di densità uniforme nelle colonne sonore a densità variabile, n. 6 del «Journal of the S.M.P.E.»), non nel migliorare il controllo del suono nella sala, ma nell’elaborazione più accurata delle copie sonore negli stabilimenti di sviluppo e stampa. Solo se si arriva a questo, i suoni che arrivano al pubblico avranno precisamente quell’intensità che voleva dar loro il regista.

Prospettiva

137Dell’effetto di profondità prospettica nell’immagine cinematografica parla Harry Walden («American Cinematographer», n. 6) dal punto di vista fisico e psicologico. Moltiplicando per esempio la distanza della macchina da presa dall’oggetto da riprendere e, nella stessa proporzione, la lunghezza focale dell’obbiettivo, il quadro rimane press’a poco identico per quanto riguarda il taglio e la grandezza degli oggetti; ma la prospettiva cambia. La prospettiva di un’immagine dipende unicamente dalla distanza di presa, non dalla lunghezza focale dell’obbiettivo. Nell’illustrazione (che riportiamo dall’articolo di Walden), i due gruppi di figure che stanno l’uno sopra all’altro a sinistra mostrano, in maniera schematica, due figure umane “oggettivamente” equidistanti; supponiamo che la presa sia fatta con un obbiettivo a fuoco lungo e che essa mostri (figure in alto) l’uomo che sta avanti con un quarto della sua altezza più grande di quello che sta dietro, mentre un fuoco più corto (facendo stavolta la ripresa a distanza proporzionalmente diminuita) mostrerebbe l’uomo che sta avanti di doppia altezza di quello che sta dietro (figure in basso). A causa della maggior differenza di altezza, la distanza fra le due figure sembra maggiore nel secondo caso, ed è questa la ragione perché nel Cinematografo si usano le brevi lunghezze focali, quando si vuol arrivare ad un effetto di grande profondità, oppure ad un movimento molto violento nella direzione dell’asse di presa: sia per esempio una carovana “senza fine” o un treno espresso che si avvicini con grande rapidità.

138Oltre a questo fenomeno fisico, basato sul fatto che la differenza degli angoli, sotto i quali le due figure si registrano sulla retina o sulla pellicola, aumenta col diminuire la distanza fra lente e oggetti, Walden avrebbe osservato anche un effetto psicologico di una certa importanza. Il gruppo di figure a sinistra in basso è di diversa grandezza di quello a destra, ma tutte le proporzioni sono identiche. Ciò nonostante la distanza tra le figure del gruppo a destra apparirebbe, secondo Walden, minore. (I due disegni corrispondono alle immagini che si avrebbero eseguendo l’ingrandimento di una fotografia o facendo da identica distanza dall’oggetto due riprese con diversa lunghezza focale dell’obbiettivo). Walden spiega questo effetto press’a poco così: il gruppo maggiore sembra più vicino, e perciò ad esso la differenza di grandezza tra le figure viene prospetticamente messa meno in conto (dato che, oggettivamente, quella differenza di grandezza da vicino è sempre maggiore).

139Resterebbe da controllare se questa influenza della grandezza assoluta dell’immagine si verifica anche quando le figure si presentano non su sfondo bianco ma invece, come quasi sempre nelle fotografie, in un ambiente il quale naturalmente concorre a determinare con una certa precisione da quale distanza le figure sono prese e, quindi, sono da “considerare”. Nel caso affermativo potrebbe accadere che con una proiezione grande (o guardata molto da vicino) rispettivamente ad una ripresa fatta a grande lunghezza focale, l’effetto di profondità diminuisce, anche se nella proporzione tra le figure, e cioè nella situazione prospettica, niente fosse oggettivamente cambiato.

Il critico cinematografico di domani. «Intercine», 8-9, agosto-settembre 1935, pp. 36-37

140C’è voluto molto tempo prima che la critica cinematografica finisse d’essere un compito accessorio dei cronisti, dei critici teatrali e dei recensori di libri. Mancava lo specialista, mancava l’estetica cinematografica, e mancava anche nei direttori dei giornali l’idea che avrebbe potuto trattarsi d’altro che di una cortesia delle redazioni a compenso delle inserzioni pubblicitarie delle sale cinematografiche. Quando poi, alla fine, la critica cinematografica si fu messa a lavorare con concetti propri, cinematografici per l’appunto, ed ebbe conquistato, insieme ad un buon livello spirituale, un posto nel giornale corrispondente per dignità a quello riservato alla critica del teatro e dell’arte, proprio allora l’arte cinematografica, dopo una rapida fioritura, cominciò a decadere; ed oggi l’errore principale del critico cinematografico consiste appunto nel giudicare i film allo stesso modo come i suoi colleghi giudicano i dipinti, i romanzi e le commedie.

141È vero che anche nel corso di quei quindici anni, durante i quali si sviluppò un’arte cinematografica, non nacque che di rado una vera opera d’arte, sia pure allo stato intenzionale; in quei giorni però il critico cinematografico avrebbe avuto la possibilità di osservare, registrare e commentare nelle sue fasi successive un processo così raro ed emozionante da suscitar l’invidia dei suoi colleghi (anche se, nel campo proprio a questi ultimi, un’antica tradizione artistica consentiva il sorgere di opere più pure nelle intenzioni e di più alto livello): giacché qui bene o male nasceva una forma d’arte, e qui, da un metodo dapprima puramente meccanico di rappresentazione venivano individuandosi a poco a poco dei mezzi atti a caratterizzare artisticamente la realtà. E questa esperienza, la prima del genere, era per l’estetica talmente preziosa da render ciò, almeno in un primo tempo, molto più importante del dato (decisivo per un giudizio definitivo del fenomeno cinematografico) fino a quale altezza potrebbe svilupparsi la nuova arte (del resto, la questione se il cinema sia o no un’arte ci pare male impostata, e da sostituirsi con quest’altra: fino a che grado esso possa essere arte).

142Se dunque, come abbiamo detto, soltanto molto di rado si presentarono in passato opere d’arte pure come intenzione e come risultato, d’altro canto quasi ogni nuovo film rappresentava, in un episodio della sceneggiatura, in un’inquadratura, o in un effetto d’illuminazione, una tappa nella formazione del nuovo linguaggio ottico; avrebbe dovuto essere allora il compito del critico cinematografico di seguire questa evoluzione.

143Ma a tal compito la critica cinematografica in generale non era matura; e l’occasione passò quasi inutilizzata.

144Creazione artistica non è lusso, ornamento o superfluità; ma serve ad esprimere l’argomento, l’azione; così, nel cinema, i mezzi artistici si eran venuti sviluppando dal fatto che, data la mancanza della parola, l’azione, i caratteri dei personaggi e l’ambiente dovevano essere illustrati otticamente. Si era giunti in tal modo ad una caratteristica pantomimica muta, alla trasformazione di motivi interiori di trama in motivi visibili, ai mezzi d’espressione della macchina da presa e al montaggio. Col film parlato la necessità di applicare tali mezzi scomparve.

145Anzi, non scomparve soltanto la necessità, ma, fino ad un grado elevato, la stessa possibilità. È vero che, da un punto di vista puramente estrinseco e pratico, si aveva ormai a disposizione un mezzo più comodo ed immediato per rendere l’azione, i caratteri e l’ambiente; ma la parola e l’immagine erano d’altra parte, ciascuna per sé, un mezzo di rappresentazione talmente comprensivo che, applicate insieme e simultaneamente, dal punto di vista artistico non potevano completarsi ma soltanto ridursi e violarsi.

146L’evoluzione che ne risultava – la decadenza dei mezzi d’espressione cinematografica – non è ancor oggi terminata. Anch’essa è esteticamente molto interessante, e meriterebbe quindi maggiore attenzione da parte dei critici cinematografici. Ci sarebbe da dimostrare come – sotto l’influenza del dialogo – le inquadrature perdono di valore, le scene singole si prolungano, e come, quindi, decade anche il montaggio; come la carrellata guadagna d’importanza, l’attore occupa di sé tutto il campo visivo e l’azione visiva si riduce in favore di quella parlata. Ciò che il film sonoro ha iniziato, completeranno il film a colori, quello stereoscopico e quello a grande formato, nonché la trasmissione diretta di scene reali a mezzo della televisione.

147Purtroppo la maggior parte dei critici non si rende conto di questa situazione. Si vede che i film sono artisticamente insufficienti, ma non si vede che deve per forza esser così. Si dà la colpa al singolo produttore o regista, proprio come se dei buoni film parlati potessero esistere.

148Sarà compito del critico cinematografico di domani – e può darsi ch’egli si chiamerà “critico televisivo” – di far scomparire quella figura ridicola che è oggi il comune critico o teorico del cinema: questo individuo che vive sullo splendore delle sue reminiscenze come le ex-attrici settantenni, e che, come quelle, sfoglia delle fotografie ingiallite e cita dei nomi che non si sentono più da tanto tempo. Discute con i suoi amici dei film che da dieci anni nessuno ha più potuto vedere, e dei quali dunque si può dire tutto e niente; discute sul montaggio come i filosofi scolastici sull’esistenza di Dio, e crede che tutto questo sia valido ancor oggi. La sera, quale critico amico dell’arte, se ne sta con pia attenzione nel buio dei cinema come se si vivesse ancora all’epoca dei Griffith, degli Stroheim, dei Murnau e degli Ejzenštejn. Crede di vedere dei pessimi film invece di capire che tutto ciò che vede non è più cinema.

149Tutti questi studi teorici sarebbero magnifici se fossero consapevolmente fatti in sede di ricerca storica o puramente teorica. Sono al contrario ridicoli dal momento in cui essi vengono, come accade dovunque, presentati alla produzione cinematografica d’oggi come una ricetta. Sappiamo che talvolta anche ora (e ciò succederà anche domani) nasce sotto le mani di un avanguardista, di un cine-amatore, di un cacciatore di documenti un vero film; ma l’attività del critico non si rivolge ad eccezioni di questo genere, bensì alla larga produzione di ogni giorno: e questa può essere ammessa all’esame critico soltanto nel caso che, buona o cattiva, rientri appunto nel campo dell’estetica, ossia se abbia la possibilità di attingere all’arte. Nel passato i buoni film si distinguevano da quelli normali soltanto per la qualità; oggi essi sono delle eccezioni, degli avanzi, cose fondamentalmente diverse da tutto ciò che normalmente passa attraverso i cinema.

150Quanti critici ricorrono oggi, non potendo fare a meno di scrivere, all’ironia, si contentano di battute più o meno riuscite e di una critica dettagliata degli attori. Non avrebbero niente di meglio da fare? Senza dubbio. Il critico cinematografico dovrebbe oggi ricordarsi seriamente del suo secondo grande compito, compito che gli era già stato affidato da sempre ma che un tempo poteva magari trascurare con la scusa che la critica estetica voleva per sé tutto lo spazio e tutto l’interesse. Parliamo dell’esame del film come prodotto economico e come espressione di dottrine etiche e politiche.

151I film vengono creati dal produttore come una merce che deve rendere la maggior quantità possibile di danaro, che deve cioè esser fatta in modo da essere accettata dal più gran numero di clienti possibile. Con tutto ciò, in passato c’erano sempre dei casi nei quali il produttore lasciava all’artista da lui scelto una certa libertà quanto al soggetto e all’esecuzione, con la speranza che il film, a causa di ciò o malgrado ciò, avesse un buon successo finanziario. Ogni organizzazione economica ha però la tendenza a perfezionarsi, ad eliminare tutti i fattori non controllabili; e quindi la produzione cinematografica ha fatto intanto diventare il regista sempre di più un semplice organo esecutivo degli ordini dati dal produttore in base ad un suo istinto sottile di “ciò che piace”. Noi pensiamo qui al tipo più individuato dell’odierna produzione cinematografica commerciale, quella americana. Nella produzione industrializzata è oggi molto più caratteristico, per un film, sapere da quale Casa è stato prodotto che non da quale regista. I nuovi registi si distinguono sempre meno l’uno dall’altro, e così anche i nuovi attori.

152Il comune critico cinematografico d’oggi conosce benissimo, in teoria, questa situazione, ma in pratica fa dell’analisi stilistica a proposito di George Cukor e si approfondisce nelle sfumature psicologiche di Joan Crawford senza rendersi conto che figure di questo genere, anche se in origine abbiano una qualche personalità artistica, sono condannate nella loro attività pratica a una completa mancanza di libertà d’azione. Si rimprovera al regista di non aver messo bene in rilievo nella “sua” sceneggiatura le caratteristiche dell’ambiente, e si considera l’incontro di un certo regista con un certo attore come un avvenimento artisticamente motivato, le cui ragioni varrebbe la pena di ricercare e giudicare. In un articolo pubblicato di recente su questa rivista (articolo che per il resto non mancava di accennare anche ai fatti così come si svolgono in realtà), si rimproverava al regista Mamoulian di essersi sottomesso alla «vanità ingenua» di Greta Garbo. Quasi simultaneamente, su di un giornale tedesco appariva un’intervista nel corso della quale Greta Garbo diceva: «Se sono contenta del film sulla regina Cristina? No, per niente. Come può crederlo? Se fosse spettato a me decidere, le cose sarebbero andate in tutt’altra maniera. È vero che quanto uno desidera sappiamo che non si realizza mai. Il ruolo che io sogno, questo non lo reciterò mai».

153Non si tratta qui di un’apologia della Garbo, ma del fatto che un film come quello, fossero regista ed attrice d’accordo o in contrasto, poteva esser realizzato soltanto così come è stato fatto! Si può, volendo, rimproverare a un artista, in linea generale, di vendere l’anima sua a metodi di produzione di questo genere. Ma giudicare un film cosiffatto come la libera opera di artisti, al modo di un romanzo o d’un dipinto (mentre oggidì neanche la regina delle attrici può decidere con quale curva le sue sopracciglia debbano venir tracciate), è un sistema che nasconde in modo nocivo la realtà dei fatti.

154Ugualmente insufficiente è, per esempio, il modo oggi diffusissimo di criticare i film storici. Si constatano le deviazioni dal fatto storico, e si giudicano poi lo scenarista o il regista o il produttore come se avessero studiato male le fonti o avessero deviato dalla verità per puro capriccio, per incomprensione, per mancanza di obbiettività, oppure anche in ossequio ad una determinata idea artistica o scientifica, precisamente come si giudicherebbe l’autore di un romanzo, di una commedia o di un’opera scientifica di carattere storico. In realtà il produttore, consigliato da esperti e munito di magnifici archivi, conosce probabilmente i fatti storici meglio del critico stesso e non pensa neanche per idea di sfogare nella creazione di un film i suoi capricci, la sua incomprensione o una sua interpretazione personale. Una fabbrica non è luogo adatto per tali passioni. Ogni mutamento della storia rappresenta invece – esattamente come ogni riduzione di un romanzo o di una commedia per lo schermo – una misura economica precisamente calcolata, destinata a rendere il film più simpatico, più attraente, più fastoso e più emozionante per il pubblico. In questi film c’è molta meno arbitrarietà che nelle opere di tanti artisti o scienziati; la loro preparazione si effettua secondo regole ben sperimentate, e dai fondamenti della trama fino ai gesti delle mani del protagonista tutto serve allo stesso scopo.

155Fino a che il critico non saprà o non dirà questo, la sua critica non avrà valore. Non avrà valore fino a che egli distribuirà a singole persone e in casi singoli la sua approvazione o disapprovazione, senza capire che i film sono come sono a motivo delle seguenti leggi generali.

156Prima legge: il film parlato esclude, come mezzo di rappresentazione, l’arte.

157Seconda legge: il film viene prodotto come una merce che si vuol vendere il meglio possibile.

158Terza legge: il film non è tanto l’espressione di opinioni individuali quanto l’espressione di opinioni politiche e morali diffuse.

159In riguardo al terzo punto diciamo che nei Paesi ispirati ad una determinata dottrina, i Governi richiamano oggi in modo molto utile l’attenzione sul contenuto politico-morale di ogni film. Purtroppo, sotto questo punto di vista, il critico cinematografico non li aiuta ancora abbastanza. Egli non vede per esempio che un film normale americano, che a lui sembra soltanto privo d’interesse artistico e sciocco, diventa estremamente interessante nel momento in cui lo si consideri come sintomatico dei gusti del popolo di laggiù. Si tratti d’un film fatto dal produttore in modo da corrispondere all’anima del popolo, o nasca esso sotto l’influenza di una richiesta politica come mezzo di propaganda e di educazione, sempre, oggi come domani, dovrà esser compito del critico cinematografico di analizzare questo contenuto e di giudicarlo, in senso positivo o negativo che sia.

160Il cinema è uno dei più caratteristici mezzi di espressione e uno dei più efficaci strumenti d’influenza del nostro tempo. Esso rappresenta l’attività non tanto di individui quanto di popoli, di classi, di sistemi politici. Il critico cinematografico dovrà tenerne conto. Quello d’oggi purtroppo, in molti casi, sembra considerare il cinema come un piccolo teatro di lusso nel quale un gruppo di artisti indipendenti recita per un gruppo di amici dell’arte. Questo critico d’oggi, è di ieri.

Espressione. «Intercine», 10, ottobre 1935, pp. 64-66

161Persuaso che «per il cinema di oggigiorno occor rono meno film ma ragionamenti più seri», Raymond Spottiswoode, autore fino adesso ignoto, ha scritto negli anni 1933-34 a Oxford una nuova grammatica del cinema, un volume di trecento pagine, pubblicato in questi giorni (A Grammar of the Film, Faber & Faber, Londra). L’aspirazione dello Spottiswoode è di dare un sistema completo del fenomeno “cinema”, sistema a cui ha conferito nella parte estetica una struttura basata su di una logica severa e che ha rappresentato, alla fine del volume, in un grafico assai istruttivo. Ogni tentativo di offrire una simile pianta topografica del cinema incontrerà, nel momento attuale, due difficoltà: quella di dover ripetere, per rendere compiuto il sistema, tante cose ormai diventate comuni o perfino banali, e quella di riempire alla meglio certe zone bianche che portano fin’ ora poco più di un grande punto interrogativo.

162Certo è che la maggior parte dei lettori cercherà oggi, in un trattato di teoria cinematografica, in pri ma linea una risposta alla domanda: «Abbiamo oggi ancora la possibilità di fare del buon cinema?» e inoltre delle direttive concrete per l’uso dei nuovi mezzi quale il suono, il colore ecc.; ed è altrettanto certo che il fastidioso lavoro di creare un sistema generale – scheletro di un corpo di cui la carne ormai corrode da diversi anni nella tomba – incontrerà oggi una certa ingratitudine.

Film a colori

163In quanto agli ultimi acquisti del cinema, lo Spottiswoode ci dà alcune osservazioni giuste sul whipe, il nuovo mezzo di dissolvenza per passare da una scena all’altra, presentatoci dalla stampatrice ottica: mezzo di cui egli descrive bene gli svantaggi, ma che ritiene adatto ad esprimere otticamente il concetto poetico della similitudine; ma il capitolo sul movimento della macchina da presa avrebbe potuto essere più esauriente, ed in materia di colori naturali ci dice che essi non aggiungeranno niente all’elenco dei mezzi che determinano la differenza fra cinema e natura, non badando che, anche se questo fosse vero, le possibilità dei colori si troveranno forse nella scelta di inquadrature adatte e che quindi la discussione deve affrontare il problema in questo punto. Si tratta di sapere se mediante una tale scelta sarà possibile quel “controllo” del colore da parte del regista, che l’autore giustamente ritiene indispensabile. Egli conclude dicendo: «Il colore magari migliorerà il livello dei film mediocri; ma di tanto in tanto sarà migliore il film, di altrettanto minore sarà il vantaggio».

Sonoro

164Con maggiore ottimismo, invece, lo Spottiswoode ci dice che il «film sonoro si è giustificato, dimostrandoci che abbraccia tutte le possibilità, più diverse, altre nuove, del suo predecessore» (p. 28). Ma le prove di questa affermazione non sembrano molto convincenti. Evitando una discussione fondamentale sul problema del parlato – problema essenziale del sonoro – egli osserva semplicemente che «il regista deve costantemente tendere ad eliminare le parole» (p. 246), e ci fornisce begli esempi persuasivi del come in certe scene di film recenti il dialogo avrebbe potuto essere sostituito, col risultato di una efficacia maggiore, con motivi ottici (p. 226). Tralasciando, per il resto, il problema del parlato, si occupa delle questioni dell’asincronismo, più o meno conosciute già attraverso i trattati di Pudovkin in poi. È strano: lo Spottiswoode vede benissimo l’artificiosità del montaggio simultaneo “inter-ottico”: «Le contiguità sono tanto più convincenti quanto meno sono forzate; e lo spettro trasparente di una torre di radiotrasmissione che si accampi, fotografata con angolazione di una obliquità preoccupante, in mezzo a una strada di sobborgo, suscita un’impressione quasi ridicola (nel film Telephone Workers di Stuart Legg)»; ma poi si oppone ai nostri rilievi contro il montaggio simultaneo ottico-acustico (“asincronismo”), rilievi che si servono proprio delle stesse argomentazioni. L’interruzione della continuità naturale (mezzo creativo essenziale del cinema, secondo l’autore), può essere giustificata benissimo se si tratta di delimitare il quadro o per il montaggio, ma allo stesso tempo può essere un errore quando questa interruzione si verifica nell’interno della porzione che si è già tagliata dalla continuità naturale: tanto è vero che anche un dipinto veristico sarà delimitato dalla cornice, ma non ci presenterà una figura umana composta soltanto di testa e di gambe, senza tronco in mezzo.

Montaggio

165Nell’esaltazione del montaggio, che egli difende contro gli attacchi del sonoro, lo Spottiswoode si trova sulle orme dei russi. Mentre dei mezzi costruttivi della singola scena (inquadratura) egli ci dà una pa noramica piuttosto rapida – nella quale per esempio manca completamente una valutazione dell’illuminazione –, il suo cuore si apre nell’ampio capitolo dedicato alla virtù del taglio. L’antica tesi sovietica che la singola presa sia piuttosto materia grezza, e che unicamente il taglio possa plasmarla, si trova in forma attenuata nella distinzione fra analisi e sintesi, offerta dallo Spottiswoode: «Il regista continuamente scompone la sua materia in sezioni le quali, in diversissime maniere, possono essere mutate per raggiungere i suoi scopi. Allo stesso tempo egli riunisce queste sezioni in unità più vaste, rappresentanti il suo atteggiamento di fronte al mondo, di cui rivela carattere e senso. L’analisi è un’analisi di struttura, degli elementi cinematografici che il regista distingue nei raggruppamenti del mondo reale. La sintesi, d’altra parte, è una sintesi di effetto; costruzione di una struttura mentale dai suoi elementi emotivi ed intellettuali». È chiara dunque la tendenza di attribuire alle singole riprese un carattere passivo di pura esplorazione, mentre al montaggio dei pezzi rimane riserbata l’attività creativa. Opponendoci a tal punto di vista, suggerito dalle estrinseche manipolazioni tecniche, diremo che anche la singola inquadratura può essere sintesi, quando si mettano insieme per esempio due elementi contrastanti, mentre il montaggio è certamente anche analisi del mondo. Vuol dire che non basta affermare che «sintesi ed analisi si determinano l’un l’altra», ma che la creazione di un film è un processo unico che comprende in ogni suo elemento l’insieme di attività e passività, ossia di ricezione e di plasmazione, caratteristica di ogni processo artistico in generale.

166Non si tratta qui di pura teoria astratta, in quanto le conseguenze pratiche le vediamo subito quando lo Spottiswoode – trattando dei rapporti fra contenuto e taglio – ci dice che un montaggio può dare un effetto artistico anche quando il contenuto delle singole scene sia nullo (p. 211), oppure che il montaggio di sequenze di varia lunghezza distrugge le intenzioni del regista tanto che quest’ultimo deve ricorrere al montaggio di pezzi di lunghezza uguale (mentre sembra ovvio che il ritmo delle lunghezze non possa essere stabilito senza tener conto del ritmo dei movimenti nell’interno di ciascuna inquadratura. A questo proposito è caratteristica (benché non le manchi un certo valore pratico) anche la seguente osservazione del nostro autore: l’apparire di ogni nuova inquadratura sullo schermo produce un certo effetto di sorpresa; effetto che si conserva fino al momento in cui lo spettatore si è completamente impadronito del contenuto dell’inquadratura stessa; poi decade. «Il taglio dev’essere eseguito nel momento in cui la curva del contenuto raggiunge il suo vertice» (p. 219), per non lasciar svanire l’attenzione dello spettatore; spesso, anzi, anche prima, quando cioè si tratti di creare un effetto d’incalzante dinamismo. Anche qui l’autore non ha sufficientemente tenuto conto del carattere dell’inquadratura singola. A parte il fatto che per arrivare a certi effetti di monotonia e staticità, il regista talvolta prolungherà la durata di un quadro assai più del tempo strettamente necessario per la comprensione del suo contenuto (la tristezza della scrivania deserta di un uomo morto), non bisogna dimenticare che ogni movimento (mutamento) nella singola inquadratura rinnova la necessità della comprensione, e che quindi un tale movimento assolve, per questo rispetto, alla stessa funzione di un taglio. Non pare perciò possibile stabilire in questa maniera il giusto momento per il taglio. Bisogna invece concepire il ritmo di una sequenza cinematografica come fenomeno unico, composto tanto dai tagli quanto dai dinamismi interni delle scene.

167Limitandoci a discutere alcuni punti del libro di Spottiswoode, non ne possiamo dare un quadro completo. Diciamo soltanto che l’autore conosce il mestiere, cita una quantità di esempi da film vecchi e nuovi, ma dispone allo stesso tempo di una cultura generale che gli permette di rendersi conto del fatto che il cinema non è il mondo, bensì una piccola parte della vita sociale, economica, politica, artistica attuale. In un capitolo apposito egli cerca di dare un senso e una definizione alla terminologia cinematografica, e l’umoristico buonsenso (non sempre molto indulgente) delle sue osservazioni sarà per molti lettori un’utile cura ricostituente contro la continua seduzione di sottomettersi alle valutazioni imposte dalla pubblicità dell’industria cinematografica.

C’è bisogno della bellezza?

168Molto significativa da un punto di vista più generale ci appare la discussione finale sulle due tendenze dell’estetica moderna: quella che sostiene che «l’opera d’arte ha un valore in sé, mentre il contenuto è necessario ma indifferente», e l’altra «che fa del contenuto il fattore determinante, stimando un’opera d’arte a seconda dell’effetto che essa pro duce sullo spettatore». Su questo punto si desidererebbe un’opinione più precisa da parte dell’autore. Egli vede bene che nel documentario «c’è maniera di usare ogni possibilità di inquadratura, cadenza di presa ecc., così da rendere la rappresentazione di una scena più efficace» (p. 296), ma nella stessa pagina ci dice che «il contenuto dev’essere scelto per la sua importanza e non per la sua adattabilità allo schermo», e in un altro punto, discutendo il cinema propagandistico, non si perita di affermare che in questo caso non si richiede, generalmente, dall’artista una tecnica perfetta, «dato che la capacità di stimolare gli altri all’azione è di rado direttamente connessa alla chiarezza dell’espressione» (p. 237). Discussioni di questo genere, caratteristiche della preoccupante deficienza d’istinto artistico nella nostra epoca, hanno oggi una influenza diretta sulla produzione del documentario – il settore più importante del cinema attuale – in quanto lo espongono a due pericoli opposti: il pericolo di dedicarsi unicamente al gioco delle pure e belle forme, o quello dell’arida didattica e della mera propaganda, piena di disprezzo puritano per le “bellezze mondane”. È necessario che arriviamo ad un concetto più moderno, più vero e più degno della bellezza definendola come il mezzo indispensabile per rappresentare ai nostri sensi un argomento importante nella maniera più precisa ed efficace.

Espressione. «Intercine», 11, novembre 1935, pp. 47-49

169Siamo forse al Giudizio universale del cinema? Gli spiriti dei classici risorgono dalle loro tombe e avanzano attraverso gli studi cinematografici di tutto il mondo: il Dottor Caligari in Inghilterra, il Golem in Francia, lo Studente di Praga, Giovanna d’Arco e gli acrobati di Variété in Germania, la Vedova allegra in America; ritornano Bohème, Show Boat, Il ventaglio di Lady Windermere, The Informer, La santa e il folle e Louis Lumière, più radicale di tutti, ha rifatto, per i suoi esperimenti di film stereoscopico, il primo film del mondo, l’Arrivo del treno, che è del 1895. Siamo ad un rinascimento o si tratta piuttosto di una esumazione di nomi, di titoli? Non ci daranno questi tentativi la prova più chiara del fatto che il cinema, attratto dai poli di due mezzi d’espressione opposti – immagine e parola – si è allontanato per sempre da quella forma condensata, pura, e perciò così efficace, che si manifestava in quei vecchi capolavori?

Notturno

170Che soddisfazione, che sentimento di benessere, quando un regista osa ancor oggi di adoperare quell’autentico linguaggio cinematografico. Notturno di Gustav Machatý dieci anni fa sarebbe stato un buon film normale. Oggi esso rappresenta – malgrado il suo titolo – un raggio di luce nelle tenebre. Machatý, apparentemente disinteressato del suo soggetto, puramente commerciale – atteggiamento che senza dubbio deriva da un certo distacco di questo artista dalla vita in generale –, si è dedicato completamente al culto dei simboli ottici; ed è appunto perché egli non sente la materia emotiva del soggetto, questi simboli si irrigidiscono in una vera e propria ideografia, non troppo dissimile dai geroglifici egiziani. Ricordiamo la prima scena del giardino zoologico: quella tigre in gabbia, col minaccioso ritmo del suo andare e venire a pendolo; quella donna immota, sul volto della quale si muove, nello stesso ritmo pendolare, l’ombra di un tralcio mosso dal vento. Questi non sono più particolari di un ambiente organico, non sono più movimenti naturali; sono addizioni sintattiche di concetti, dinamismi astratti imposti alla natura. Eppure: malgrado che l’ispirazione si esprima qui in una sequenza di formule, sentiamo con vivo piacere in questo film la potenza di un mezzo d’espressione che, strettamente riservato al Cinematografo, trasporta la realtà radicalmente su di un altro piano dove ogni dettaglio materiale lascia trasparire un significato generale dove ogni fenomeno individuale è allo stesso tempo immagine precisa di un concetto. Lo sentiamo appunto nelle esagerazioni formalistiche di un fanatismo che ha qualcosa di polemico. Godiamo il sapore di queste belle forme ottiche, senza sentire molto le tristezze del dramma che esse vorrebbero interpretare per noi. È qualcosa come quei dolci che per un massimo di raffinatezza hanno un fondo amaro.

Divulgazione

171Fino dai suoi primordi, il cinema si è servito delle grandi opere letterarie per trasfondere nelle proprie vene – sempre un po’anemiche per quanto riguarda spirito e “materia umana” – qualcosa del succo vitale dei poeti. Il che va benissimo fino a quando la riproduzione cinematografica non è che un surrogato dell’opera originale. Praticamente, in questi casi, il pericolo non è troppo grande: tanto, la massa degli spettatori non avrebbe in nessun modo con le opere originali quel contatto diretto che le edizioni cinematografiche delle opere letterarie potrebbero altrimenti impedire; mentre lo spettatore colto certo non smarrisce il ricordo della lettura di Dostoevskij quando vede sullo schermo Rodjon Raskolnikov o Dimitri Karamazov. Si è formata però negli ultimi tempi – e precisamente da quando la parola è entrata nel cinema – una tendenza pericolosa a considerare il cinema come un autorizzato “divulgatore” della letteratura. Nel numero 8-9 di «Intercine», Emile Vuillermoz ci ha detto che il film parlato mette alla portata di tutti, in perfetta interpretazione, tante commedie che fino ad ora erano affidate alle mediocri stagioni teatrali di provincia. Ed anche Erich Engel, il regista della riduzione di Pygmalion, ci dice che il cinema dà alle masse l’occasione di conoscere opere che in forma di libri non avrebbe mai conosciute («Film Kurier», n. 245). Ora ci pare che opinioni di questo genere siano energicamente da combattere, perché un giorno esse potrebbero avere serie conseguenze nella pratica educativa. Un film, anche se è buono ed istruttivo – e magari in misura equivalente alla letteratura – non potrà mai sostituire una determinata opera di un’altra arte. Confessiamo francamente che, fra la recitazione difettosa di un testo originale di Shakespeare, presentata da una compagnia teatrale di terz’ordine, e la riduzione della stessa opera fatta per il cinema da Max Reinhardt con i migliori attori del mondo, ci pare, ex principio, enormemente più shakespeariana la prima. Può darsi che le messe in scena del Globe Theatre susciterebbero tutto il disprezzo e l’ira di un produttore cinematografico d’oggigiorno. Eppure…

172Certo, le opinioni sul miglior modo di divulgare un’opera letteraria divergono alquanto. Così, per esempio gli esercenti cecoslovacchi – i quali evidentemente non si fidano molto della cultura letteraria dei loro clienti – annunciano il film del suddetto Erich Engel con le seguenti parole: «Pygmalion non è un rimedio contro il mal di testa, ma un bel film».

Tutti i colori

173Per i bisogni del film a colori, il truccaggio degli attori deve essere molto attenuato, ci dice Ray Rennahan, capo-operatore del Technicolor e quindi attualmente uno dei più importanti personaggi del mondo cinematografico («American Cinematographer», n. 7). Tanto è vero, egli dice, che gli attori di Becky Sharp, se fossero andati a passeggiare per strada, non avrebbero suscitato «nessun commento». Non ne dubitiamo: ma c’è da aggiungere che sullo schermo codesto truccaggio suscitava molti commenti da parte dei critici. Quando, infatti, nella prima scena di Becky Sharp la tenda si apre, lasciando vedere i volti di alcune belle ragazze, il colore giallo-arancio di questi era talmente pronunciato che non si aveva l’impressione dell’epidermide umana. L’impressione generale che gli attori dei film a colori soffrano di un eccesso di buona salute, porta a discutere se l’estrema violenza dei colori sullo schermo, distraendo enormemente l’attenzione del pubblico dall’azione, rappresenti un fenomeno “costante” (e quindi da abolire) oppure se la colpa sia dei nostri occhi, troppo poco abituati finora alle nuove sensazioni. Nel suo articolo Learn about Shouting Color from “Becky Sharp” (nello stesso numero dell’«American Cinematographer»), Karl Hale mette giustamente in rilievo l’enorme potenza dei colori fondamentali e raccomanda di evitarli, appunto per mantenere il predominio del contenuto sulla forma. Meglio che sopprimerli del tutto, sarà probabilmente di usarli con molta cura così da accentuare i centri dell’attenzione. È indiscutibile che nell’immagine media degli attuali film a colori, lo spettatore si perde e si sente abbandonato. Ciò dipende in parte dalla scomparsa quasi completa delle ombre, – difetto che, secondo J. A. Ball («Journal of the Society of Motion Picture Engineers», n. 2), si abolirebbe adoperando sorgenti di luce di numero minore ma di intensità maggiore –, in parte dall’uso puramente decorativo e scenografico dei colori. Sul valore espressivo dei colori fa delle osservazioni molto giuste Rouben Mamoulian in un articolo: Some Problems in Directing Color Pictures («Journal of the S.M.P.E.», n. 2; «Cinema Quarterly», n. 4) articolo che potrebbe riuscire molto utile a Rouben Mamoulian, regista di Becky Sharp. Egli non manca di citarci una scena che, appunto perché rappresenta un esempio isolato ed unico, è stata sùbito citata in tutte le critiche, diventando “classica” da un giorno all’altro nel campo della teoria del colore cinematografico: è la sequenza del pànico che si verifica al ballo della Duchessa di Richmond allorché si sentono tuonare i cannoni di Napoleone. «Vedrete», scrive Mamoulian, «come in maniera impercettibile ma efficace la sequenza arrivi al suo vertice attraverso una serie di immagini che progrediscono dalla freddezza e sobrietà di colori quali il grigio, il blu, il verde e giallo pallido, fino all’azzardo eccitante e pauroso dell’arancio profondo e del rosso fiamma. L’effetto è aumentato dalla scelta dei costumi e delle divise e dai colori degli sfondi e delle luci».

174È appunto la mancanza di continuità pittorica nella successione delle inquadrature, che colpisce in prima linea nella maggior parte dei film a colori attuali. Ogni quadro è studiato come un dipinto, ma la loro successione dà l’impressione di una serie di quadri messi insieme senza criterio sulla parete di una sala d’esposizione. Il più importante ostacolo contro l’uso veramente cinematografico del colore sembra essere la nuova istituzione del “regista del colore”: il quale è un pittore incaricato di dare alle singole scene colori “belli ed armonici”. È chiaro che la colorazione dev’essere una parte inseparabile del processo creativo affidato al regista; che quest’ultimo insomma, non può ideare l’architettura e il movimento di una scena senza idearne allo stesso tempo i colori, e che certi motivi elementari di colore daranno, in un vero cinema a colori, origine a spunti importanti della trama stessa: talché lo scenario dev’essere già preparato sub specie della tavolozza. Le scene immaginate dallo scenarista e dal regista, farle colorare dopo, con criteri cinematografici, da un pittore, non potrà condurre in nessun modo ad un cinema a colori.

Espressione. «Intercine», 12, dicembre 1935, pp. 44-46

175Molto intelligente e divertente il contributo che John Grierson, capo dell’«unico centro sperimentale del cinema in Europa» (come lui stesso lo chiama) ha dato a un volume dedicato alle arti d’oggigiorno (The Arts To-day, a cura di Geoffrey Grigson, Londra 1935, John Lane The Bodley Head). Non si può esser meno retorici senza cadere nell’ingiustizia. Grierson spoglia il cinema di tutti i pregiudizi commerciali ed intellettuali. Strappando il presuntuoso vestito tessuto dallo zelo dei capi degli uffici stampa e dall’isterica indulgenza dei fanatici, che assolutamente non vogliono venir disillusi, egli ci mostra un corpo nudo: magro, un po’ misero, ma più giovane di quello che si pensava e suscettibile di ogni sviluppo. Volete qualche citazione?

176«Il costo di un film oscilla fra il prezzo di un ospedale e il preventivo di spesa per la sistemazione dei quartieri poveri di Southwark». «Griffith ha dichiarato, come colpo d’addio sparato dal suo retiro, che una sola riga di Shakespeare vale tutto ciò che il cinema ha prodotto». «Forse i critici hanno commesso uno sbaglio grave e continuo per il fatto che, non trovando nel cinema argomenti abbastanza profondi per le loro considerazioni, hanno finito con l’identificare la semplice abilità di presentazione con la volontà creativa stessa. Così facendo hanno pervertito la critica e indirizzato almeno una generazione di giovani di buona volontà verso apprezzamenti falsi». «La storia intima di un uomo si racconta in modo più facile mediante il suono anziché mediante il silenzio. Il silenzio la spingeva inevitabilmente verso orizzonti più larghi, verso tempeste e maree, vasti avvenimenti di natura. Il silenzio poteva difficilmente evitare l’epos, mentre il suono ne è capace. Nello stesso modo però come il silenzio ha creato una propria forma temporale e un proprio senso della distanza, così anche il nuovo mezzo potrebbe offrire la sensazione profondamente contrappuntata di grandi avvenimenti. Delle voci di una folla o di un popolo si potrebbe dar la sensazione; avvenimenti complessi potrebbero essere drammatizzati mediante il montaggio di suono e di voce e mediante tutte le possibilità di combinare, a mezzo del suono, un fatto presente con i suoi effetti lontani». «L’avanguardia alzava la testa ovunque ricchezza di famiglia ed entusiasmo giovanile lo permettevano». «La parte più interessante della storia del film russo non comincia che subito dopo il Potëmkin e La fine di San Pietroburgo. Perché quei primi film con i loro racconti di guerra e di morte presentavano un materiale relativamente facile ed il loro carattere melodrammatico non divergeva molto dall’esempio di D. W. Griffith. C’era lo stile cinematico più brillante; c’era l’importante creazione artistica della folla; ma l’effetto totale era tisico e, in fin dei conti, romantico [...] I registi russi sono troppo impegnati nell’estetismo vano di ciò che chiamano i loro film spettacolari, per poter contribuire ad un efficace insegnamento popolare attraverso il cinema. Hanno veramente risentito molto della libertà data agli artisti in un primo momento di fiducioso entusiasmo rivoluzionario, perché la loro tendenza era di isolarsi sempre di più in situazioni e rappresentazioni di carattere intimo. Non meno di un qualunque borghese si sono adornati coi nastrini dell’arte». «Come lo vedo io, l’avvenire del cinema forse non sta per niente nel cinema stesso. Esso potrà anche presentarsi umilmente in forma di propaganda e pubblicità, o francamente in forma di elevazione e educazione. Può diffondersi pian piano col mezzo di associazioni come quella dei Giovani Cristiani, di auditori ecclesiastici e altre fortezze di bonifica suburbana. Lì è l’avvenire per l’arte cinematografica, giacché nel cinema commerciale non c’è avvenire degno d’essere salvato».

Antropologia delle stelle

177Dato però che per il momento le “stelle” non si sono ancora del tutto estinte, occupiamoci un po’ delle loro proporzioni corporee. «Dal punto di vista della biotipologia sociale, nessuno vorrà misconoscere né l’importanza del film come elemento che agisce sulla valutazione estetica del corpo umano e indirettamente sulla scelta sessuale, né come mezzo per conoscere e descrivere quale sia l’ideale della bellezza somatica in un dato momento». È questa la ragione perché Raffaello Maggi si è dato allo studio degli attori cinematografici, e il risultato di questo studio vien pubblicato nella serie ottava dei «Contributi del laboratorio di statistica dell’Università Cattolica del Sacro Cuore» di Milano. Era attraente anche la ricchezza del materiale che lo scienziato facilmente poteva avere a propria disposizione: oltre ad infinite fotografie ed ai film stessi, si sapevano anche le altezze degli artisti in centimetri, e gli allevatori di Hollywood hanno perfino procurato il peso dei principali stars –«appellativo usato per ambo i sessi», come ci spiega il nostro autore. Il “canone ideale” di cui si preoccupavano già i grandi scultori greci, gli artisti-scienziati del Rinascimento e tanti altri, non ha dunque perduto niente del suo fàscino, e diciamo subito agli aspiranti di una carriera così splendida che il prof. Maggi ha trovato per l’altezza media degli attori la cifra di 177 centimetri, per quella delle attrici 165 centimetri, mentre per il peso risultano 74 chilogrammi per gli uomini e 52 per le donne. Che queste cifre non rappresentino una semplice media casuale ma che abbiano, nella produzione cinematografica, un certo valore normativo, si deduce dal fatto interessante «che la variabilità della statura è costantemente superiore nelle popolazioni prese come base di controllo che negli attori, così di sesso maschile come femminile. Le differenze sono molto forti e dimostrano che, in ciascun gruppo nazionale di attori e di attrici, v’è una rilevantissima omogeneità di statura». Certo bisogna d’altra parte, per la valutazione di queste ricerche, tener conto del fatto che le differenze di misura dalle quali l’autore trae le sue conclusioni non superano mai pochi centimetri o percenti, mentre il numero dei casi esaminati è assai basso, in modo che si può fidarsi – come osserva del resto l’autore stesso – di questi risultati soltanto approssimativamente.

178Tuttavia è interessante sapere che, per esempio, fra gli attori (americani, francesi, inglesi e tedeschi) quelli americani hanno l’altezza media maggiore (179 cm.), mentre per le donne vincono le tedesche con 168. La media minima la troviamo nei francesi (175 cm.) e nelle americane (162 cm.). «Secondo i registi tedeschi, attori ed attrici devono essere molto uniformemente assortiti, mentre ai registi americani piace un forte distacco fra i due sessi». Se si mettono in rapporto, come è indispensabile, queste cifre con quelle medie per la popolazione dei paesi relativi, vediamo: primo, che gli attori sono in genere più alti della popolazione a cui appartengono (ad eccezione delle sole attrici americane); e, secondo, che la grande differenza di statura fra attori e attrici americani corrisponde ad una altezza eccezionale degli uomini rispetto all’americano medio, mentre l’altezza delle donne è uguale a quella media dell’americana; la scarsa differenza di statura fra attori ed attrici tedeschi invece ripete esattamente la proporzione che si trova – su di un livello più basso di cifra assoluta – nella popolazione tedesca in genere.

179Mentre il peso dell’attore americano supera quello dell’americano medio di 10 chilogrammi – in corrispondenza alla differenza di statura –, le attrici, malgrado che siano di altezza uguale a quella media delle americane, pesano 4 chilogrammi di meno della donna media. Cavando poi, grosso modo, dal quoziente peso-statura una misura per l’armonia del corpo, il Maggi osserva che «tanto negli attori, quanto nelle attrici, ha luogo una rilevantissima armonia di proporzioni fra massa e lunghezza corporea, maggiore assai che non nella popolazione in generale».

180Dalle sole dimensioni corporee, l’autore passa poi ai rapporti fra costituzione fisica e psichica, contentandosi però per la parte statistica, dato il numero scarso dei casi esaminati, di un solo tentativo di raggruppamento dal quale risulta che, fra gli attori americani, i «caratteristi» hanno un’altezza media di 182 cm., i «ruoli gai» una di 174 cm., mentre in mezzo stanno i ruoli seri con 178 cm.; per le attrici non si constatano differenze di questo genere. La stessa situazione si presenta per i pesi.

181Infine, il Maggi si dà all’analisi degli attori rispetto ai singoli «tipi di costituzione», esaminando la forma dei visi. Dato che si scende qui nell’esame particolare dell’individuo, non possiamo riferire i risultati, ma ci sembra che appunto queste ricerche, staccandosi dalle indagini statistiche (di valore più o meno dubbio) a favore della descrizione individuale, possano dar lo spunto il più fecondo ed utile. Poiché nell’attore si cristallizzano molto probabilmente quei vari tipi costituzionali che nell’uomo normale si trovano realizzati generalmente in modo piuttosto impuro, la scienza biotipologica potrebbe trarre, dall’esame di questo gruppo di tipi scelti, dei risultati altrettanto interessanti di quelli che per adesso ha saputo trarre dallo studio dei... pazzi.

Capriccio

182Fino allo Scarlet Empress, ogni nuovo film di Josef von Sternberg ci dava l’impressione: «così non può continuare!». Ma quando si vedeva quella zarina snella, palesemente antistorica, muoversi agilmente in un ambiente di un decorativismo altrettanto ostentato, si cominciava a capire che qui non si trattava più della rappresentazione di problemi drammatici ma di tentativi verso un nuovo stile di pantomima coreografica. Se l’estremo tradimento del verismo sternberghiano dell’epoca dei Docks di New York e dell’Angelo azzurro fece infatti prevedere un prossimo irrigidimento completo, questo nuovo tipo di Cinema stilizzato, ancora in uno stato impurissimo, sembra dar al nostro regista l’occasione di una nuova evoluzione lunga ed interessante. Sembra però che egli stesso finora non senta con molta precisione la sua direzione futura, oppure che gli dispiaccia di rinunciare all’alto compito del dramma. Perché mentre, in The Devil Is a Woman, da una parte Marlene Dietrich non è più “poco naturale” ma invece non meno stilizzata e dinamizzata che le comiche classiche di Mack Sennett, trasformando cioè ogni mimica e pantomima veristica in un linguaggio di movimenti continui e forti, movimenti del corpo serpeggiante, del bacino, delle membra, dei globi oculari, delle palpebre palpitanti... mentre insomma Marlene, rappresentante del “nuovo” Sternberg, incarna il carattere instabile della sua Concha oscillando materialmente e instancabilmente, il suo partner Atwill oppone al viso rigido della donna tutte le finezze psicologiche del suo, e alla di lei ginnastica capricciosa un corpo pesante sul quale una sofferenza continua gravita come uno scafandro da palombaro. L’avvenire di Sternberg dipenderà dal fatto se egli si deciderà a staccarsi da questi residui di gravità terrestre, di quel dramma per il quale, come ormai dobbiamo capire, non c’è humus in California, e a darsi invece al balletto splendido e spiritoso, molto più congruo con la mentalità del luogo di provenienza in generale e col regista Sternberg in particolare.

© Edizioni Kaplan, 2009

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