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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Antologia. Rudolf Arnheim e il cinema nelle riviste italiane 1932-1938

Gli antecedenti 1932-1933

Résumé

Questa antologia include tutti gli scritti sul cinema di Rudolf Arnheim pubblicati sulle riviste italiane nel periodo compreso fra il maggio 1932 e l’agosto 1938. Gli scritti successivi (1948-1993) sono raccolti nell’archivio on-line www.RudolfArnheim.it [link non disponibile: 09/04/2019].

Note de l’éditeur

Tutti i testi antologizzati sono fedeli trascrizioni dell’originale. Tuttavia, sono state apportate alcune modifiche tipografiche volte ad aggiornare termini desueti e a uniformare gli standard redazionali utilizzati da riviste diverse.

Texte intégral

Soggettista e direttore artistico. «L’Italia letteraria», 15 maggio 1932, p. 5

1L’autore e il régisseur hanno, nel teatro, funzioni ben distinte. L’opera del drammaturgo è una composizione chiusa in sé che non necessita della messinscena per divenire arte.

2Nel film le relazioni tra i due sono del tutto diverse, cosa di cui purtroppo molto spesso non si tien conto. Certamente il soggetto cinematografico è un volume di carta manoscritta come il dramma teatrale, ma questa è la sola analogia che esiste fra le due cose.

3L’exposé non ha ancora molto a che vedere col film. Esso presenta una trama più o meno filmabile; e la cosiddetta elaborazione, la forma intermedia tra l’exposé e la sceneggiatura, non è altro che una diretta descrizione del film: gli avvenimenti che in seguito si vedranno sullo schermo qui si possono leggere. La sceneggiatura completa si differenzia dal film realizzato, solo per il fatto che le immagini, che nel film sono realizzate e recitate, qui sono unicamente descritte mediante parole.

4Per l’autore di soggetti cinematografici è cosa straordinariamente difficile descrivere con parole, non troppo prolisse e tuttavia acconce, le immagini che, secondo le sue intenzioni, dovranno poi succedersi nel film compiuto. Perché, che cosa fa egli in realtà? Vede innanzi a sé, con gli occhi della fantasia, un film e lo descrive. Ma descrivere un solo quadro cinematografico con brevità è, per la maggior parte dei casi, una cosa molto difficile; è già cosa più semplice se la descrizione contiene già una prima indicazione della posizione della camera e della disposizione degli attori e della scena. La cosa poi più semplice ed efficace è realizzare sul posto, in atelier, la scena voluta.

5Soggettista e régisseur cinematografico costituiscono dunque un solo ed unico mestiere. Cosa questa che in pratica veramente non avviene. Ma chi potrebbe sostenere che la pratica della produzione cinematografica sia ragionevole? Il régisseur continua il lavoro che il soggettista ha cominciato, ed è in ciò che sta il punto nero della produzione, perché il lavoro artistico non può passare da una mano all’altra come un messaggio tra le staffette. Se si facesse cominciare un quadro a Max Liebermann e lo si facesse condurre a termine da Max Pechstein, il risultato sarebbe indiscutibilmente brutto, e Liebermann protesterebbe perché il lavoro non sarebbe stato terminato in conformità alle sue intenzioni. Così il soggettista cinematografico, come si sa bene, è colui che, alla fine del film, protesta perché si è trasformato il suo lavoro fino al punto di renderlo irriconoscibile.

6Di questa soperchieria non è responsabile soltanto il direttore della produzione, col suo timore della censura e col suo ossequio ai gusti del pubblico. Sarebbe un miracolo se l’autore avesse saputo elaborare la materia del film in modo corrispondente ai metodi del régisseur e alla speciale esigenza della materia cinematografica. E precisamente quando entrambi sono due esseri dotati e cioè a dire, quando essi hanno una personalità spiccata, la discrepanza tra i loro lavori sarà forte. Il régisseur deve quindi alterare il soggetto secondo il suo temperamento se vuol produrre un’opera della quale possa coscienziosamente rispondere. Egli deve violentare l’autore.

7In pratica si vede molto di rado che il régisseur si scriva da sé il suo copione. Lo fa per esempio C. Chaplin (e quando Chaplin fa una cosa si può essere ben sicuri che è una cosa ben fatta). Oppure l’autore e il régisseur lavorano molto concordemente uniti e fanno il film in collaborazione. In questo caso essi devono essere adatti l’uno all’altro, cosa che naturalmente avviene molto di raro, come Thea von Harbou e Fritz Lang che sono marito e moglie. Nella maggior parte dei casi però l’autore e il direttore non sono marito e moglie, ma sono personalità molto distanti, accoppiate solo dalla casa di produzione; e ne nascono attriti e dispiaceri perché il régisseur non fa il film che dovrebbe e l’autore è esasperato perché, non avendo egli l’ultima parola, è costretto a cedere: e non gli resta poi altro da fare che mandare una lettera circolare raccomandata alle redazioni dei giornali cinematografici e spiegare che il film porta sì la sua firma ma che non ha niente a che fare col suo lavoro.

8Chi sa scrivere un buon soggetto cinematografico solo per circostanze esteriori potrebbe non essere in grado di realizzarlo lui stesso in stabilimento: potrebbe per esempio mancargli la pratica di atelier. Perché egli certamente non è uomo di carta e di penna, ma di camera e di pellicola: non è un poeta come il soggetto non è letteratura. Perciò sono privi di senso gli appelli ai poeti che i produttori di film sogliono fare di tempo in tempo per rendersi graditi agli intellettuali. Particolarmente oggi, dopo la scoperta del film sonoro, si sente ogni tanto l’invocazione: «Ora che il film parla abbiamo bisogno della collaborazione dei poeti!». È da sperare che i poeti, nel loro interesse e in quello dell’arte del film sapranno resistere a questa lusinga che significa per essi larga notorietà e larghi incassi. È sicuro che i poeti non vi farebbero mai una buona figura. Non si chiede ad Ejzenštejn o da Pudovkin che si mettano a scrivere romanzi, non si chiede dunque che Zuckmayer e Döblin facciano dei film. Anche nell’ora del film sonoro vale la massima semplice, eppure tanto lontana dalla realtà: l’arte cinematografica ha bisogno di artisti cinematografici e di nient’altro.

9Sono gli stessi produttori che vietano l’accesso al mondo cinematografico agli elementi che le sarebbero necessari, della nuova generazione. Che cosa si penserebbe di una casa editrice che mettesse come condizione ai suoi autori quella di dare, dei loro romanzi, riassunti brevissimi, non più lunghi di due pagine dattilografate – gli exposés? E così invece lavorano, per lo più, le case cinematografiche. Un exposé di due pagine può certamente contenere una materia cinematografica sorprendentemente buona e originale. Ma gli exposés di film di prim’ordine spesso, al contrario, non rivelano nessuna particolarità artistica. L’arte cinematografica è tutta nei particolari. Così che l’aspirante, con le sue due paginette dattilografate, non ha modo di mettere in evidenza nulla di particolarmente adatto a questa arte.

10Se le case di produzione intendono fare sul serio un appello alla giovane generazione occorre che non si fidino solo dei sorveglianti e degli aiuto direttori, ma che esaminino soggetti ben estesi e diano la possibilità agli autori di realizzare negli stabilimenti la loro creazione. Il soggettista, cioè colui che inizia e non conduce a termine un’opera d’arte, e che ha per unico compito quello di dare guai al direttore artistico, è una comica e pietosa figura destinata a scomparire. Le porte degli atelier gli debbono essere aperte per vedere se egli è in grado di intendersi col direttore e di divenirne collaboratore. Oppure che siano i direttori stessi a scrivere i loro soggetti.

11Il terzo metodo è solo quello che esiste in pratica, purtroppo, nelle attuali condizioni della cinematografia.

Arte riproduttiva. «Cine-Convegno», 2-3, 25 aprile 1933, pp. 33-36

12Si direbbe che gli ultimi cent’anni abbiano apportato una fioritura di arti nuove. Non si era abituati forse a pensare che l’arte vantasse un’età rispettabile come quella dell’umanità stessa? L’inizio della danza, della musica, della poesia, del teatro e dell’architettura si perdono dinnanzi al nostro sguardo nella nebbia di un lontano passato. Ed ora si guardi ai nostri ultimi cent’anni: verso il 1830 nasce la fotografia, verso il’90 il film, nel 1920 la radio, nel’30 il film sonoro. Sono arti veramente nuove?

13Se si esaminano i mezzi di riproduzione, con l’aiuto dei quali queste arti nuove esprimono la loro funzione artistica, ne risultano concordanze così sorprendenti, nonostante le grandi differenze dei vari apparati tecnici e delle opere risultanti, che ci sentiamo tentati di parlare qui di suddivisione di un’unica arte nuova, che si potrebbe chiamare “arte riproduttiva”. È chiaro che le leggi determinanti l’effetto di quest’arte nuova non differiscono sostanzialmente da quelle delle altre arti, ma come una armonia coloristica si distingue nettamente da un’armonia musicale, così una creazione dell’arte riproduttiva, differisce nettamente dalle creazioni di altri campi artistici.

14Qual è ora la particolarità di quest’arte riproduttiva? Che in essa la realtà ritrae sé medesima. Avviene qui come se un modello togliesse di mano al pittore il pennello, quando i raggi di luce fanno risaltare su uno strato di nitrato d’argento il chiaro e scuro, e quando le onde sonore s’imprimono sullo strato di cera e sulla pellicola. Ora noi sappiamo perfettamente che qui non si tratta di un procedimento di riproduzione puramente schematico. Nel qual caso ci troveremmo di fronte ad un processo tecnico come potrebbe essere la stampa, che non avrebbe nulla a che fare con una manifestazione artistica e creativa dello spirito umano.

15No, anche nell’arte riproduttiva si tratta di opera di creazione assolutamente umana. Il fatto, che la realtà si manifesta di per se stessa, ci insegna dove soltanto sia da ricercarsi il lato originale, caratteristico di questa nuova arte: ci insegna anzi «che la forza sua sta appunto nel ritrarre e che i suoi particolari metodi di figurazione consistono nel riprodurre da un luogo d’osservazione definito, con un definito criterio di selezione».

16La macchina da presa e il microfono ci permettono di fissare le percezioni delle nostre due facoltà più importanti, quelle della vista e quelle dell’udito, di conservarle e di trasportarle attraverso il tempo e lo spazio. La fotografia e il film muto si limitano al campo ottico, la radio e il disco grammofonico all’acustico, mentre il film sonoro si giova contemporaneamente di entrambi i campi. Ora la percezione visiva da sola è in grado di offrirci un quadro di vita molto più completo e fedele di quel che ci possa offrire la sola percezione acustica. Ne segue quindi che gli elementi visivi dell’arte riproduttiva (fotografia e film), per la loro stessa essenza, sono più vicini alla natura di quelli acustici. Questi ultimi si limitano ad un campo così ristretto della realtà che anche il loro migliore effetto è raggiunto con rappresentazioni astratte e irreali. Perciò dunque anche buone fotografie e film sono per lo più vicino alla realtà (l’arte di Chaplin forma sotto quest’aspetto un capitolo particolare), mentre buone audizioni non sono altro che visioni cariche di simbolismo e di pensiero che non si lasciano affatto rappresentare, o tutt’al più in modo molto incompleto, sul molto più naturalistico palcoscenico. (Così pure il Faust di Goethe con le sue innumerevoli figure simboliche è più un lavoro auditivo che un dramma scenico).

17Il fatto nuovo che mediante l’aiuto di apparecchi scoperti di recente permetteva improvvisamente di riprodurre il visibile e l’udibile in modo fedele alla natura, parve così straordinario, che nello stadio iniziale di quel ramo d’arte riproduttiva, noi non troviamo che questa unica aspirazione: creare riproduzioni della natura. Ma questo non ha ancora niente a che vedere con l’arte. Solo a poco a poco, sotto le dita dell’artista che ha l’esatta concezione di “ciò che la materia vuole” si accumulano i fattori creativi in un primo piano, e dalla riproduzione nasce l’arte.

18Da principio ci si accontenta di riprodurre su un “piano normale”, che non vuol altro se non garantire la migliore riproduzione tanto nel campo ottico che nell’acustico. Si colloca la macchina da presa in modo che l’oggetto entri in quadro nel modo più completo e più chiaro possibile; si pone il cantante davanti al microfono in modo che la sua voce non suoni né troppo alta né troppo bassa, ma semplicemente “normale”.

19Di qui si sviluppa a poco a poco l’arte, che sa variare le distanze dell’apparecchio da presa, in modo che mediante l’ubicazione particolare dell’oggetto riprodotto, si formi una relazione soggettiva dello spettatore con quanto è da lui visto, che da vicino dà maggiormente un senso di intimo e di dettagliato, da lontano un’impressione di estraneo e di vago. Non si mostra più soltanto l’oggetto in sé ma lo si inquadra in prospettiva nel suo mondo, lo si mostra in relazione con quanto lo circonda e col soggetto che guarda. Si scelgono elementi vicini nel tempo e nello spazio, ciò che si produce contemporaneamente e nello stesso ambiente, in modo che attraverso questo simbolico accostamento vengono messe in evidenza le relazioni favorevoli al complesso. Si rappresentano le cose senza alterarle in questo accostamento ponendo i corpi in una caratteristica luce e i suoni in uno spazio caratteristicamente risonante. Ombre cupe o luce leggera, uno spazio privo di risonanza, oppure delle pareti fortemente riflettenti che danno un suono debole e confuso. Al principio invece vi era l’auditorium normalmente risonante e una luce normale che illuminava ogni cosa distintamente.

20Così noi troviamo al principio del film e della radio l’unità di tempo e, quanto più è possibile, 1’unità di luogo. C’è una cesura soltanto alla fine di ogni scena, come sul palcoscenico. Più tardi ci si serve del fatto che nel montaggio del film e davanti al microfono il cambiamento delle scene si può fare più velocemente che sul palcoscenico; si accorciano certe scene sino al minimo, talora si lasciano apparire, come in Joseph von Sternberg, soltanto qualche attimo e a poco a poco si giunge anche a rappresentare, nello svolgersi di una sola scena, ciò che contemporaneamente accade in altre scene. Infine si riesce ad ottenere la scomposizione di una stessa scena in diversi frammenti. L’unita di tempo risulta così da un mosaico di piccole parti.

21Il film e la fotografia hanno raffinato e perfezionato sino ad un alto grado queste forme, ed oggi già, dopo le prime incertezze sonore, coi nuovi metodi di realizzazione, si è raggiunta una chiarificazione, in quanto si cerca di ottenere profondità di effetti con mezzi semplici. Nella radio invece, che è 1’ultima nata di questa famiglia artistica, si è ancora assolutamente ai primordi. La radio serve ancora per lo più (così come ai loro inizi la fotografia e il film), come semplice strumento di riproduzione, le sue possibilità artistiche vengono ancora assai spesso negate e infatti è certo che fino ad ora si è fatto poco per dimostrare il contrario. Pure il sorprendente parallelismo con la fotografia e il film ci confermano nella speranza che l’arte sonora abbia davanti a sé una possibilità di sviluppo nella quale, dati i suoi mezzi di realizzazione più limitati, non raggiungerà forse la ricchezza e l’originalità delle arti visive, ma porterà tuttavia ad un’importante, interessante cultura auditiva.

Contrappunto sonoro. «La Stampa», 20 giugno 1933, p. 5

22In qualsiasi arte esistono motivi formali che direttamente derivano dal carattere dei suoi mezzi espressivi, tanto che riappaiono sempre in ogni tempo e in ogni paese. Contrariamente alle piccole novità di stagione, si tratta qui di forme semplici fondamentali: come la composizione triangolare nella pittura, la catastrofe nel dramma, il ritmo nel canto, nella poesia e nella danza.

23Anche il film già conosce queste forme classiche fondamentali; citiamone qualcuna. A ogni frequentatore di cinema verranno in mente certi film nei quali, durante tutta una scena, persisteva un solo motivo sonoro, monotono, uniforme: un rumore determinato, un tono determinato, una parola determinata. Qui non intendiamo parlare dei casi nei quali una tonalità di sfondo, ad esempio, un mormorio d’acqua, era posta a base di una scena quale costante “rumore di coulisse”; ma pensiamo invece a forme brevi a netto contorno, le quali imprimevano all’azione di primo piano un certo ritmo, come le battute di un metronomo. Si cercò già di ottenere effetti consimili nel film muto, con mezzi puramente visivi: da un rubinetto d’acqua o da un ghiacciolo gocciolava l’acqua, su una parete si vedeva la regolare oscillazione d’un pendolo. Poi, nel film sonoro, per citare uno dei primi esempi, si sentì, durante la famosa operazione di parto nel Canto della vita di Granowsky, il chirurgo dare i suoi brevi ordini con voce monotona; e così, di recente, nel Ribelle, durante la movimentata scena nella quale si fa la leva militare dei giovani tirolesi, si sentì l’uniforme, tipico comando dell’ufficiale.

24Ove risieda la particolare efficacia di tali scene si comprende agevolmente quando si pensi che già da lungo tempo esiste un’analoga forma di composizione anche nella musica. Consideriamo soltanto la musica per pianoforte, nella quale la mano sinistra conserva di solito un’uniformità di ritmo e di intervalli, ed anche nelle varie tonalità esegue di solito figure d’accompagnamento poco variate; mentre invece la mano destra svolge liberamente i suoi temi. Che effetto si ottiene con ciò? Anzitutto la monotonia della mano sinistra fa risaltare fortemente la pienezza delle variazioni melodiche, le particolari improvvisazioni dello sviluppo; poi essa viene a rappresentare il tono di fondo, ossia la base normale dalla quale sgorga la melodia ed alla quale essa ritorna; riduce i diversi aspetti dell’episodio ad un comune denominatore e mantiene questo denominatore costante nello spirito dell’ascoltatore. Così, secondo il principio del contrasto, viene accentuata la veemente mobilità dell’azione.

25Le applicazioni e gli esempi che di tale principio si possono trarre dal film sonoro sono innumerevoli. Si ricordi nella recente Atlantide di Pabst il giovane legionario correre attraverso i laberinti della città del deserto per cercare il suo amico. Sempre nuove vie, svolti, incroci passano davanti all’occhio; un senso di smarrimento pervade lo spettatore nel rapido succedersi delle visioni sceniche; ma come motivo acustico sempre si trascina un grido che sempre uguale si ripete: il giovane, che cerca affannosamente, sempre invoca il nome del suo amico. Nel Che cosa sanno dunque gli uomini! di Lamprecht l’eroina, mentre sta fortemente agitata davanti alla porta dell’abitazione della Signora Bianca vede un bimbo, con un carrettino giocattolo, scendere tranquillamente per le scale, gradino per gradino. Il contrasto già dato dal tenore dell’azione tra la donna appassionatamente commossa e la lieta tranquillità del bambino viene ancora intensificata acusticamente facendo sentire il ritmico cadere del giocattolo, che lentamente balza di gradino in gradino.

26In questi esempi si tratta di casi specialmente vivaci ed accentuati. E ciò perché la “monotonia della mano sinistra” acquista il suo giusto senso solo quando fornisce il contrastante accompagnamento a una “melodia” assai animata. Ciò è invece alquanto diverso in altri casi, dove la molteplicità di aspetti dell’episodio è ridotta ad un denominatore generale. In Sotto i tetti di Parigi di Clair, nelle più recenti operette dell’Ufa, nel Love Me Tonight di Mamoulian una canzone passa di bocca in bocca a guisa di staffetta, su diversi piani stanno diverse persone e cantano una battuta in progressione: variazioni ottiche sopra un ritornello acustico. Qui suono e immagine si alternano e si fondono in maniera classica. Il principio del contrasto è applicato in un campo il più elementare possibile; e nello stesso tempo questo contrasto è fornito nella sua massima efficacia con tutti gli elementi del ritmo e dell’arte.

© Edizioni Kaplan, 2009

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