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Rudolf Arnheim. I baffi di Charlot

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Rudolf Arnheim

Introduzione. La parabola italiana di Rudolf Arnheim

Adriano D’Aloia

Texte intégral

Prologo

1Siamo a Roma, in un assolato mattino dell’agosto 1933. Un taxi sta percorrendo via Nomentana, lunga arteria che dal centro della capitale si lancia verso nordest, e si arresta di fronte all’ingresso di villa Torlonia, residenza privata di Benito Mussolini. Dalla vettura scende, con un’aria piuttosto smarrita, un giovane neppure trentenne, sembra forestiero. Percorre con passo incerto alcuni metri lungo il solido muro che circonda la villa e giunge di fronte all’imponente cancello in ferro battuto, chiuso e inaccessibile. Alcuni agenti della polizia segreta, in abiti borghesi, posti a presidio dell’abitazione del Duce, notano i movimenti sospetti di quel giovane. E quando si sentono chiedere informazioni su come si potesse accedere alla villa, decidono di arrestarlo e lo portano in questura. L’identità del sospetto non viene accertata finché all’ufficio di polizia non giunge in automobile il dottor Luciano De Feo, direttore dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa (che presso una dipendenza di villa Torlonia ha sede). Quel giovane, appena giunto da Berlino, viene finalmente identificato: si chiama Rudolf Arnheim.

2Un po’come al cinema, dopo un prologo così fitto di mistero, compiremo qualche passo indietro nel tempo, per ripercorrere dapprincipio gli eventi e indagare le motivazioni che hanno portato il giovane Arnheim di fronte al portone di villa Torlonia, un giorno come tanti in una lontana estate capitolina. Solo a quel punto potremo proseguire, seguendo le tracce della sua intera parabola italiana.

Antefatto. Gli anni tedeschi (1904-1933)

  • 1 Cfr. James R. Peterson, Eyes have they, but they see not. A conversation with Rudolf Arnheim about (...)

Ero solo ventenne
quando la Corazzata Potëmkin
di Ejzenštejn salpò in mare
1.

1. «Die Weltbühne»

  • 2 Fra le molte biografie di Arnheim si vedano soprattutto l’autobiografia Rudolf Arnheim: Lebenslauf,(...)
  • 3 Rudolf Arnheim, Experimentell-psychologische Untersuchungen zum Ausdrucksproblem, «Psychologische F (...)

3Nato il 15 luglio 1904 nel sobborgo berlinese di Charlottemburg, Rudolf Julius Arnheim crebbe in una famiglia di origini ebraiche. Entrò in contatto con il mondo dell’arte fin dai primi anni della sua vita, grazie al lavoro del padre, fabbricante di pianoforti, all’ascendente della madre e all’influenza che sulla sua formazione ebbe il cognato Karl Badt, artista e storico dell’arte. Dopo la maturità ottenuta nel 1923 e un periodo di lavoro presso la ditta del padre, Arnheim studiò psicologia, filosofia, storia dell’arte e storia della musica all’università di Berlino, allora capitale della Germania nella parentesi della Repubblica di Weimar. Completò il dottorato nel 1928 al Berliner Psychologisches Institut2 con una tesi sull’espressione del volto umano in cui dimostrò l’esistenza del cosiddetto dono fisiognomico, o grafologico3. Determinante influenza sul giovane studioso ebbero i suoi maestri Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, padri fondatori, assieme a Kurt Lewin, della Gestaltpsychologie.

Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi

  • 4 Per una ricostruzione esaustiva degli assunti teorici e della storia della psicologia della Gestalt (...)

4In risposta alla psicologia associazionista di Wundt, secondo cui era possibile scomporre ogni fenomeno nei suoi aspetti elementari per ottenere unità semplici non ulteriormente riducibili, i gestaltisti enfatizzarono la presenza di una connessione fra la realtà fenomenica costituita dagli oggetti del mondo esterno e la realtà interiore del soggetto, basandosi sull’assunto fondamentale che il “tutto” è costituito dalla relazione e non dalla semplice somma, o associazione, delle sue parti. Secondo la prospettiva della Gestalttheorie la percezione è un effetto di leggi strutturali che organizzano i dati sensoriali in modo necessario secondo unificazioni e segmentazioni spontanee e naturali. La responsabilità primaria nella conoscenza della realtà e l’organizzazione del comportamento sono insite nel soggetto, in quanto fondate sulla percezione non semplicemente dei tratti visivi di un oggetto, ma della sua espressione nel contesto generale in cui è inserito4.

  • 5 Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art. Collected Essays, University of California Press, Berke (...)
  • 6 Max Wertheimer, Experimentelle Studien über das Sehen der Bewegung, «Zeitschrift für Psychologie», (...)
  • 7 Wolfgang Köhler, The Mentality of Apes, Harcourt and Brace, New York, 1925.

5Ispirato da queste stesse premesse epistemologiche, Arnheim si concentrò attorno al concetto di Ausdruck (Espressione), inteso come principio dinamico di manifestazione della negoziazione fra oggetto e soggetto, mai isolati rispetto al contesto e alle funzionalità che esso designa. L’espressione è «un aspetto che inerisce a qualsiasi qualità percettiva di dimensione, di spazio, di movimento, di illuminazione e così via» e si fonda dunque «sulle costellazioni di forze che possono rinvenirsi in tutto ciò che si percepisce»5. In questo senso essa è cerebrale e non meramente retinica. Arnheim mutuò dai suoi maestri anche le idee sul movimento stroboscopico6 e sull’insight7 come processi cognitivi su cui si fondano le pratiche di comprensione psicologica da parte di un osservatore posto di fronte a delle immagini in movimento.

Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi

  • 8 Rudolf Arnheim, “Nachwort”, in Id., Zwischenrufe: Kleine Aufsätze aus den Jahren 1926-1940, Gustav (...)
  • 9 David A. Pariser, A Conversation with Rudolf Arnheim, «Studies in Art Education», 3, 1984, Washingt (...)
  • 10 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 6.
  • 11 Su questi temi si veda Mitchell G. Ash, “Estetica gestaltista e impegno politico: la teoria del fil (...)

6Nonostante avesse buone prospettive di carriera all’interno dell’università, il giovane e brillante laureato era poco propenso a respirare l’aria troppo conservatrice e arida dell’accademia8. La possibilità, forse anche la necessità, di entrare da subito nel mondo del lavoro prevalse9. A quel tempo – siamo in fondo alla stagione espressionista che aveva esaltato la cinematografia tedesca – egli riteneva di conoscere «tutto ciò che si potesse conoscere sul cinema»10. Possedeva uno spiccato interesse per quel fenomeno al contempo artistico e sociale che stava vivendo un momento cruciale della sua storia – il passaggio dal muto al sonoro – e non era privo di una certa verve che gli consentiva di ricondurre costantemente i problemi dell’estetica e della produzione cinematografica, e più in generale dell’arte, alle questioni aperte nella società e nella politica. Rispetto alle tendenze ideologiche dell’epoca, tuttavia, Arnheim mantenne una posizione intermedia e piuttosto cauta, sia in politica sia in estetica, schierandosi sostanzialmente contro la semplicistica sovrapposizione fra realismo artistico e progresso sociale. Alla metà degli anni Venti, opponendosi ai fautori della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) e all’equazione fra estetica modernista radicale e politica progressista, preferì sostenere che soltanto i film che avessero realizzato appieno l’espressività del mezzo, accettandone i vincoli oggettivi e le specifiche leggi formali, avrebbero ottenuto il desiderato impatto sociale11.

  • 12 Il primo articolo in assoluto fu Die Seele in der Silberschicht e venne pubblicato in «Die Weltbühn (...)
  • 13 Per un suggestivo ritratto di Ossietzky, deportato in campo di concentramento nel 1933 e premio Nob (...)
  • 14 Molti di quegli articoli si trovano anche in un’altra precedente antologia a cura di Helmut D. Died (...)
  • 15 Cfr. Klaus Voigt, Zuflucht auf Widerruf, Exil in Italien 1933-1945. vol. I, Klett-Cotta, Stuttgart, (...)
  • 16 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 7.

7Con grande entusiasmo del resto Arnheim si era provato nel mestiere di critico fin dall’estate 1925, componendo recensioni cinematografiche per il mensile satirico «Das Stachelschwein»12. Il primissimo articolo tuttavia apparve su «Die Weltbühne», influente settimanale berlinese diretto da Carl von Ossietzky e Kurt Tucholsky13. La collaborazione con la «Weltbühne» si consolidò a partire dall’autunno del 1928 e si protrasse con regolarità sino alla metà del 193314, periodo entro il quale Arnheim arrivò a pubblicare 174 articoli come assistente di redazione prima, come redattore poi e ben presto come condirettore15. Come egli stesso ebbe modo di ricordare, componeva mentalmente le recensioni nel lungo tragitto verso casa, dopo aver assistito alla proiezione delle novità cinematografiche in una sala del centro di Berlino. Una volta rincasato, sedeva alla scrivania e letteralmente si dettava, parola per parola, virgole incluse, l’intero articolo così come era nato nella sua testa16.

  • 17 Arnheim peraltro partecipò in prima persona ai movimenti d’avanguardia berlinesi che proponevano op (...)
  • 18 Rudolf Arnheim, “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., p. 6.

8Il tono polemico e talvolta provocatorio che caratterizza il corpus di quei primi scritti va considerato un riflesso del difficile contesto storico-politico che stava vivendo la Germania negli anni finali della Repubblica di Weimar, un periodo in cui gli ideali della nuova democrazia repubblicana erano già stati minati dalla censura e da atti di violenza militare – avvisaglie del Terzo Reich ormai alle porte17. «Da qui il tono bellicoso nelle mie recensioni, – sebbene a quell’epoca ci fosse un’evidente sfumatura di rassegnazione. Il gusto della satira per il kitsch e la boriosità borghese, e l’amore per la provocazione, giocavano anch’essi un ruolo»18. Ma satira e regime a quell’epoca non convivevano affatto. E, come vedremo, Arnheim pagò le conseguenze di tale incompatibilità.

2. Film als Kunst

  • 19 Sul peso di questa esperienza nella carriera di Arnheim si veda anche Dirk Grathoff, Rudolf Arnheim (...)
  • 20 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Ernst Rowohlt, Berlin, 1932. L’opera tuttavia fu composta in gran p (...)
  • 21 Su questo aspetto cfr. Rudolf Arnheim, “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., pp. (...)

9Quel primo periodo di tirocinio nel settore della critica cinematografica fu fondamentale per la formazione di Arnheim19, per due ragioni. Da un lato perché gli articoli pubblicati sulle riviste tedesche furono preparatori alla composizione di Film als Kunst20, libro che contiene l’esposizione completa della sua teoria sul cinema21; dall’altro perché tutti i suoi sforzi in campo cinematografico erano già diretti verso un più generale e profondo interesse per la teoria del visibile nell’arte: il cinema non era che un terreno di prova dei principi della percezione visiva che più avanti avrebbero trovato una formulazione generale di grande lucidità e fecondità:

  • 22 Rudolf Arnheim, Ricordando gli anni venti, intervista a cura di Giovanni Spagnoletti, «Filmcritica» (...)

Dato che il mio era un interesse prevalentemente teorico, andavo in cerca di quegli esempi che dimostrassero come doveva diventare il cinema. Difatti avevo un libretto d’appunti in cui annotavo singole scene commentando: ecco, questo è vero cinema! È sulla base di questi appunti che ho scritto il mio libro Film als Kunst22.

  • 23 Die wirkliche Greta Garbo, «Filmtechnik/Filmkunst», 10, 1931, pp. 4-5, poi con il titolo Der Fall G (...)
  • 24 Rudolf Arnheim, Film, Faber & Faber, London, 1933 (traduzione di L. M. Sieveking e J. F. D. Morrow) (...)

10Preceduta da brevi anticipazioni, apparse a cavallo fra il 1931 e il 1932 su alcuni periodici tedeschi23, l’opera uscì nel 1932 in Germania. Fu subito tradotta e nel 1933 pubblicata in Inghilterra dall’editore Faber & Faber con il titolo Film24, esattamente cento anni dopo i primi esperimenti sulla percezione del movimento di Joseph Plateau. Arnheim aveva solo ventotto anni ma fu da subito considerato uno studioso di calibro internazionale.

Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi

11Egli non fece altro che applicare l’approccio gestaltista che aveva appreso dai suoi maestri a Berlino a quel fenomeno emergente che più di altri sembrava dare la possibilità agli psicologi di uscire dal guscio della concezione classica e di approdare, attraverso l’esperienza in laboratorio, a una scienza “viva”, più vicina alla vita quotidiana dell’uomo. Aveva capito che non potevano esserci miglior laboratorio e miglior soggetto della sala cinematografica e dello spettatore. Il cinema costituiva un eccellente caso concreto di esperimento psicologico di massa, un laboratorio pubblico di verifica e messa a punto della teoria.

  • 25 Rudolf Arnheim, Ripensando alle cose di allora, «Rivista del cinema italiano», 1-2, 1953, pp. 93-94

12A cavallo fra gli anni Venti e gli anni Trenta si stava compiendo il delicato passaggio dal muto al sonoro e il giovane teorico tedesco ridiscusse con una prospettiva nuova l’idea secondo cui il cinema non è una passiva riproduzione meccanica della realtà: ogni percezione è anche pensiero e dunque la visione non è una registrazione meccanica di elementi sensibili, bensì un’attività di organizzazione creativa della «materia grezza sensoria» secondo criteri di semplicità, regolarità ed equilibrio. Una teoria «intesa a dimostrare il fatto che le affermazioni scientifiche e artistiche non sono semplici derivati dalla realtà osservata ma piuttosto equivalenti della realtà creati secondo le proprietà formali del relativo medium»25.

  • 26 Si trova traccia di questa concezione estetica, molto diffusa durante il periodo delle teorie class (...)

13In sintesi estrema, la teoria filmica arnheimiana passa puntigliosamente in rassegna le differenze fra la realtà e la sua rappresentazione mediante la macchina da presa: l’assenza del colore e della profondità, la bidimensionalità dello schermo, la manipolazione della dimensione spazio-temporale attraverso il montaggio e l’assenza di stimoli provenienti dalle sfere percettive non-visive. Queste differenze, definite fattori differenzianti, rivelavano l’insuperabile parzialità della visione dell’occhio umano di fronte alla natura. Ma proprio dalle sue “manchevolezze” il cinema ricavava la possibilità di essere arte, in quanto l’impiego in chiave espressiva di tali fattori, intesi come mezzi formativi, consentiva all’“artista cinematografico” di operare una sorta di compensazione creativa del divario fra rappresentazione e realtà26.

  • 27 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 7; Id., “Introduction”, in Id., Film Essays and (...)

14Quando Film als Kunst vide la luce il regime nazionalsocialista aveva già avviato la persecuzione razziale, per quanto non ancora in forma spietata, e cominciava a ventilarsi l’ipotesi dell’estromissione degli ebrei da università e dalle professioni intellettuali. La minaccia nazista si rese sempre più pressante, al punto che verso la metà del 1933 «Die Weltbühne», ideologicamente troppo critica nei confronti del regime, fu messa al bando. Arnheim continuò a pubblicare articoli sotto lo pseudonimo di Robert Ambach sul «Berliner Tageblatt», con cui aveva aperto una collaborazione sin dal 1931 (e prima dell’estate cominciò ad apparire anche sulla svizzera «Neue Zürcher Zeitung», avviando idealmente il suo spostamento verso Sud). Ma la censura tedesca colpì senza riserve Film als Kunst: l’opera venne ritirata dal mercato dopo soli tre mesi dalla sua uscita27.

  • 28 «One essay, which I had the bad judgment of writing three months before the Nazis came to power, wa (...)

15Con la promulgazione delle leggi razziali contro gli ebrei e ancora prima della Notte dei lunghi coltelli e del brusco e infame giro di vite che seguì, molti psicologi della Gestalt di religione ebraica avevano cominciato, con diversa urgenza, a considerare l’ipotesi dell’emigrazione. Probabilmente già per via del lavoro svolto alla «Weltbühne» e soprattutto di un articolo troppo allusivo sull’affinità fra i baffidi Charlot nei film di Charlie Chaplin e i baffidi Adolf Hitler28, consigliato da alcuni amici, Arnheim scelse fra i primi la via dell’esilio.

3. Gli antecedenti

  • 29 Paolo Milano, Rudolf Arnheim: “Film als Kunst”, «Scenario», 1, 1932, pp. 59-60.
  • 30 Vale la pena riportare un breve stralcio: «Qui il lettore occidentale forse sorride all’accorgersi (...)

16Prima ancora della sua dipartita da Berlino e dalla Germania, Arnheim era virtualmente già approdato in Italia. La prima recensione di Film als Kunst nel nostro paese apparve nel febbraio del 1932 sul numero inaugurale di «Scenario» a firma di Paolo Milano, critico letterario coetaneo di Arnheim e poi divenuto suo stretto amico29. Nella recensione viene sottolineato lo sforzo dell’autore di spiegare i rapporti fra «quadro del mondo» (Weltbild) e «quadro cinematografico» (Filmbild) e la loro reciproca irriducibilità in termini fisiologici. Il recensore mette in guardia il lettore dalla «precisa sistematicità» con cui Arnheim riprende le idee di Pudovkin e Timoshenko per delineare le caratteristiche tecniche del montaggio30. La parte essenziale del libro è ritenuta «quella che tratta del contenuto, o argomento, dell’opera cinematografica», affrontata attraverso ricche e incisive analisi psicologiche dei film più noti dell’epoca. L’allora attualissima questione dell’introduzione del sonoro nel cinema, trattata soprattutto nella seconda parte dell’opera, apre al problema estetico dell’integrazione fra media, ma non riscontra l’interesse che susciterà invece la proposta riformulata dallo stesso Arnheim nel 1938 con il suo Nuovo Laocoonte.

  • 31 «L’Italia letteraria», 15 maggio 1932, p. 5, estratto tradotto dal paragrafo “Manuskript und Regie” (...)

17Inoltre almeno tre articoli di Arnheim trovarono spazio in altrettanti periodici italiani, grazie soprattutto al decisivo lavoro di “importazione” e divulgazione delle teorie di molti teorici allora poco conosciuti nel nostro paese, operato da Umberto Barbaro, collaboratore di Luigi Chiarini al Centro Sperimentale di Cinematografia. Poco dopo la pubblicazione di Film als Kunst, un breve estratto scelto e tradotto da Barbaro apparve nelle pagine dedicate al teatro de «L’Italia letteraria» con il titolo Soggettista e direttore artistico31. Nella nota aggiunta in calce dal traduttore, Film als Kunst è definito un «ampio studio sulla cinematografia e sui suoi metodi caratteristici, ricco di preziose e utili notizie, osservazioni e teorie, nonché di esempi e documentazioni aggiornatissimi». La scelta dell’estratto è giustificata «non tanto per originalità, quanto perché può servire a confrontare la nuova direzione artistica della massima Casa di Produzione Italiana nelle sue direttive, in tutto coerenti a quanto l’Arnheim qui auspica». Dopo aver illustrato le differenze fra l’autore e il régisseur nel teatro e i loro corrispettivi nel film, l’articolo tratta uno degli argomenti ricorrenti in Arnheim, e cioè la necessaria collaborazione fra autore (oggi diremmo sceneggiatore) e regista, senza la quale l’artisticità del film sarebbe irrealizzabile.

  • 32 «Cine-Convegno», 2-3, 1933, pp. 34-36.
  • 33 Ivi, p. 34.

18Quasi un anno dopo, quando la «Weltbühne» aveva già subito il bando nazista, apparve su «Cine-Convegno» l’articolo Arte riproduttiva32, un vero e proprio saggio che contiene la prima fondamentale esposizione in termini estetici del tema dell’artisticità del film. Arnheim propone un’unica categoria entro la quale ricondurle le “arti” (il film, la radio, il sonoro) nate nei precedenti cento anni, dal 1830 al 1930: “arte riproduttiva”, la cui particolarità è «che in essa la realtà ritrae sé medesima»33.

  • 34 «La Stampa», 20 giugno 1933, p. 5, tit. or. Robert Ambach, Geräusche in der linken Hand, «Berliner (...)

19Un terzo articolo, Contrappunto sonoro34, venne pubblicato nel giugno del 1933 su “Cine-Stampa”, pagina cinematografica del quotidiano «La Stampa». Arnheim espone i tratti essenziali della propria teoria sul cinema, inserendosi nel dibattito sulla specificità del mezzo cinematografico. In una nota introduttiva viene presentato come uno «tra i pochi autorevoli iniziatori di un’estetica cinematografica», «[u] n campo, questo, ancora incerto, irto di pericoli, cui i vari tentativi si riducono sovente nel tessere una serie di constatazioni, o di profezie». Nella frase conclusiva la nota specifica che la pubblicazione di quel primo articolo avrebbe inaugurato la collaborazione di Arnheim con “Cine-Stampa”. Tuttavia non c’è più traccia del suo nome sulle pagine del quotidiano torinese.

  • 35 Si veda Gli anni della Cines. Inediti dai “Taccuini”, «Bianco e Nero», 4, 1983, p. 22. La sintesi è (...)
  • 36 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, «Bianco e Nero», 4, 1938, pp. 11-42.

20L’operazione più importante in favore dell’introduzione della teoria arnheimiana nel contesto italiano avvenne però al di fuori delle pubblicazioni ufficiali, ancora grazie a Barbaro, ma stavolta su suggerimento del direttore della Cines, Emilio Cecchi. Si trattava di una sintesi parziale ma sostanziale della prima parte di Film als Kunst, inserita nella lista di letture proposte agli allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia nel 193235 (e ufficialmente pubblicata alcuni anni più tardi su «Bianco e Nero»36). Raccontò lo stesso Arnheim:

  • 37 Ivi, p. 11.

Quando anni fa venni in Italia, vidi che circolava fra gli “iniziati”, come il manifesto segreto di una carboneria, un fascicolo poligrafato, redatto da Umberto Barbaro su suggerimento di Emilio Cecchi, allora direttore artistico della Cines. Era un breve riassunto del mio libro [...] e precisamente della prima ed essenziale metà del libro, che avevo scritta nel 192937.

  • 38 Sulla natura e gli scopi dell’IICE si veda [Anonimo], “Introduzione”, «Rivista internazionale del c (...)
  • 39 Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif. Regard sur le rôle du cin (...)

21A riprova che Arnheim era stato preceduto in Italia dalla propria fama e che le sue teorie avevano già cominciato a circolare negli ambienti istituzionali legati allo studio e alla divulgazione del cinema nel nostro paese, vi sono anche alcune tracce apparse sulla «Rivista internazionale del cinema educatore», organo d’informazione dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa (IICE). Vale la pena ricordare che l’II-CE era nato nel 1928 in seno alla Società delle Nazioni e si prefiggeva lo scopo di favorire la produzione, la diffusione e lo scambio internazionale dei film documentari di carattere educativo38. L’iniziale progetto elaborato dalla Francia fu realizzato in Italia per volontà di Mussolini, il quale aveva promesso una lauta offerta economica e messo a disposizione del- l’Istituto una sede operativa in una dipendenza della propria residenza privata a villa Torlonia, oltre a un’elegante sede di rappresentanza a Frascati. Con la propria politica sempre sornionamente attenta ai mezzi di comunicazione, il Fascismo aveva intuito le potenzialità propagandistiche del cinema e l’opportunità di ricavarne risonanza internazionale. Aveva così voluto assumersi strategicamente il compito di diffonderne il linguaggio nelle scuole e formare la classe operaia e contadina, laddove l’iniziativa privata non aveva stimoli d’intervento39.

  • 40 «Rivista internazionale del cinema educatore», 5, 1933, p. 391.
  • 41 «Rivista internazionale del cinema educatore», 7, 1933, p. 550.
  • 42 [Edward Kleinlercher], Film als Kunst (Film come arte), «Rivista internazionale del cinema educator (...)

22Nella primavera del 1933, quando Hitler era già riuscito a farsi nominare Cancelliere, l’autorevolezza di Arnheim come studioso di cinema, radio e fotografia stava crescendo anche al di fuori dei confini della Germania. Sui numeri di maggio e luglio della «Rivista internazionale del cinema educatore» vennero pubblicati, all’interno della rubrica “Fatti, opinioni, commenti”, due brevi trafiletti che definivano Arnheim «il più giovane e il più autorevole fra i teorici del cinema»40 e il suo Film als Kunst come «ormai il codice estetico di cineasti giovani»41. Il primo dava notizia di un suo intervento sul tema dei rapporti fra fotografia, cinema e radio presso la Biblioteca Artistica Nazionale di Berlino; il secondo segnalava la pubblicazione sulla «Neue Zürcher Zeitung» di un suo articolo sui doveri della critica cinematografica a fronte dell’industrializzazione del cinema. Intanto sul numero di giugno della rivista apparve anche la seconda recensione italiana di Film als Kunst42, anch’essa incentrata sulla diversità fra Weltbild e Filmbild e sulla proposta di una teoria estetica del neonato film sonoro. Per Arnheim stavano per chiudersi le porte del paese natio e spalancarsi quelle dell’Italia.

Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi

Primo tempo. Gli anni italiani (1933-1939)

  • 43 Rudolf Arnheim, Le leggi del colore, «Cinema», 29, 1937, p. 171.

Ma gli occhi, pur obbedendo a certe leggi,
non ne conoscono nessuna
43.

1. All’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa

  • 44 Cfr. Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 8; Id., Come un tifoso d’oggi amai il cinem (...)

23Subito dopo la pubblicazione di Film als Kunst, la fama e il valore di Arnheim giovane teorico del cinema avevano già raggiunto a Roma Luciano De Feo, ex direttore dell’Unione Cinematografica Educativa (LUCE) e ora direttore dell’IICE. L’Istituto sovrintendeva non solo alla realizzazione della «Rivista internazionale del cinema educatore», ma anche, fin dal 1929, a un ambizioso progetto anch’esso di respiro internazionale: l’Enciclopedia del cinema. Forse obbedendo alla controversa strategia del regime, De Feo poté ingaggiare e accogliere esponenti del mondo culturale non simpatizzanti fascisti o convinti democratici e antifascisti di molti paesi d’Europa, fra cui anche gli esuli del Terzo Reich. E fra questi Arnheim, a cui De Feo aveva commissionato la stesura di alcune voci44 già prima della presa del potere da parte dei nazisti. Quando quest’ultimo ricevette una lettera da Berlino nella quale Arnheim si diceva pronto a trasferirsi a Roma per lavorare al progetto, accettò e lo assunse all’Istituto.

  • 45 «And the people in the Institute for the Educational Film did a great deal of publication. […] they (...)
  • 46 Arnheim amò profondamente l’Italia, tanto da definirla “casa propria”: «And so then I moved to Rome (...)
  • 47 Testimonianze personali sulle affinità fra Arnheim e l’Italia si trovano anche nel carteggio Rudolf (...)
  • 48 Rudolf Arnheim, Un fedele lettore, «Cinema Nuovo», 336, 1992, pp. 5-6.
  • 49 Cfr. I.C.E.: A Reply to G. F. Noxon, «Cinema Quarterly», 3, 1935, pp. 95-97.

24Motivato dalla prospettiva di lavorare per un ente internazionale che aveva già avviato progetti e pubblicazioni di alto livello45, ma in parte in virtù della propria formazione umanistica e di un minimo di conoscenza dell’italiano, Arnheim scelse di rifugiarsi in Italia, dove visse per oltre sei anni, innamorandosi ben presto della Città Eterna e di quello stile di vita “meridionale” e in certo modo provinciale, per quanto capitolino46. Più che una terra d’esilio, l’Italia fu per Arnheim una seconda patria47 e tale rimase per lungo tempo, senza che le sue origini ebraiche costituissero un problema, in virtù non solo dell’assenza di tendenze antisemite da parte del regime sino al 1938, ma anche per «una specie di liberalismo che distingueva […] le pratiche del fascismo dall’ortodossia nazista»48 in alcuni settori della cultura. L’IICE in effetti era una sorta di enclave internazionale nel cuore di Roma, in grado di rimanere sostanzialmente estranea alle rigide influenze censorie del regime. In nome del prestigio e della natura internazionale dell’Istituto che il Fascismo voleva arrogarsi, si creò una paradossale situazione per la quale studiosi di diversa provenienza e diverso orientamento culturale poterono lavorare senza che vi fossero pressioni volte a conformare le attività professionali alle dottrine del regime, protetti da ampi stralci di libertà che lasciavano aperta, per esempio, la possibilità di accedere a pellicole sovietiche o americane proibite dalla censura49.

  • 50 Il curioso episodio dell’arresto in cui incappò Arnheim il primo giorno di lavoro è testimoniato in(...)
  • 51 Rudolf Arnheim, Confessions of a Maverick, «Salmagundi», 78-79, 1988, pp. 45-53. In seguito si tras (...)

25Pochi potevano immaginare quale corso avrebbero preso gli eventinell’arco di pochi anni. L’Istituto sembrò proprio il luogo ideale per ospitare la “seconda vita” dell’esule Arnheim. Ecco dunque svelato il mistero del prologo: un semplice disguido, dovuto alla vicinanza fra la residenza privata di Mussolini e la sede dell’IICE, fece sì che quel giovane studioso giunto da Berlino, già affermato e tuttavia dall’aria sempre modesta, incappasse nell’arresto della polizia segreta proprio il suo primo giorno di lavoro50. Un episodio che ci appare curioso, forsanche comico, ma che suona quasi come un funesto presagio. Poco dopo il suo arrivo a Roma, Arnheim prese domicilio sulle colline di Albano Laziale51. Era l’agosto del 1933 e si apriva una stagione che avrebbe segnato, nel bene e nel male, l’intero corso della sua vita.

Ritratto di Rudolf Arnheim utilizzato nella copertina del libro La radio cerca la sua forma (Hoepli, Milano, 1937)

2. «Intercine»

  • 52 Cfr. Ernesto G. Laura, “Il sodalizio con Rudolf Arnheim e la nascita di «Cinema»”, in Id., Parola d (...)
  • 53 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., p. 35.

26I primi effetti dell’inserimento di Arnheim all’IICE riguardarono il profondo rinnovamento della «Rivista internazionale del cinema educatore», di cui il neoarrivato fu il principale ispiratore52. Per quanto il mensile, pubblicato in formato libro in cinque differenti edizioni (italiana, francese, inglese, spagnola, tedesca), avesse un taglio scientifico-accademico più che giornalistico, ricchissimo di analisi e informazioni in svariati ambiti legati al cinema documentario, esso riservava poco spazio all’estetica e alla riflessione teorica. La rivista soffriva insomma di una certa burocratica e tediosa aridità ed era «assai priva di scintille creative»53. Per Arnheim avrebbe invece dovuto rivolgersi a lettori colti, ma meno di nicchia, spettatori più consapevoli e interessati non solo al documentario e alla sua vocazione educativa, ma anche al film di finzione. Nel 1935 la testata mutò il proprio nome in «Intercine», fu varato un formato più ampio, in cui trovavano spazio analisi di opere filmiche, profili critici di registi, saggi di estetica, con un linguaggio tuttavia accattivante e molte illustrazioni. Per i primi tre mesi vennero mantenute cinque edizioni in lingua italiana, francese, inglese, spagnola e tedesca (di quest’ultima Arnheim fu nominato responsabile), poi ridotte a quattro sino a luglio (decaduta l’edizione spagnola) e infine a due (una in italiano e una internazionale interamente in lingua francese) nell’ultimo trimestre dell’anno.

  • 54 Cfr. Gian Piero Brunetta, “4. La costellazione delle riviste specializzate”, in Id., Storia del cin (...)

27Sotto la direzione di De Feo si consolidò un nuovo gruppo di lavoro, formato da specialisti di vasta competenza fra cui spiccavano Gianni Puccini, Paul Rotha, Luigi Chiarini, Massimo Bontempelli, Francesco Pasinetti, Gian Francesco Malipiero e Thomas Mann. Arnheim figurava nel frontespizio della rivista come membro del comitato di redazione assieme a P. Berne De Chavannes, Giuseppe De Feo, Corrado Pavolini e Edward Storer, ma era il personaggio di spicco e gli vennero affidati ruoli operativi di primo piano54.

28È proprio sulle pagine di «Intercine» che si sviluppò il primo sostanziale e organico contributo di Arnheim al contesto culturale italiano nel campo del cinema. La parte più consistente di tale contributo è costituita dalla compilazione delle “sintesi”, apparse sotto il titolo Espressione, in cui Arnheim, traendo spunti da volumi o articoli recentemente pubblicati in Europa o negli Stati Uniti (fra cui l’«American Cinematographer», l’«International Photographer» e «Sight and Sound»), discusse i diversi aspetti delle tecnologie impiegate nella produzione cinematografica, valutandone le ricadute sullo stile e più in generale sull’estetica filmica. Nel primo intervento, per esempio, sollevò programmaticamente il problema della già decadente artisticità del film, accusando, con un tono forse moralistico, che

  • 55 Rudolf Arnheim, Espressione, «Intercine», 1, 1935, p. 34.

Il livello artistico medio del film è sceso in modo spaventoso. La perfezione raggiunta da attori, operatori e autori dei commenti musicali conserva ancor oggi ai prodotti cinematografici un certo valore, ma un buon spettacolo, dei bei quadri, e dei suoni gradevoli non sono ancora un film55.

Villa Torlonia, sede dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa (fotografia tratta dal primo numero della «Rivista internazionale del cinema educatore»)

Copertina della «Rivista internazionale del cinema educatore» (1929)

29Con evidente e talvolta esplicito riferimento alla trattazione di Film als Kunst, affrontò tematiche legate al film sonoro e a colori, alla stereoscopia, al film plastico, al realismo, al movimento, alla forma, alla prospettiva, all’illuminazione, al montaggio e così via.

  • 56 Rudolf Arnheim, Il critico cinematografico di domani, «Intercine», 8-9, numero speciale per la III (...)

30Nel fascicolo estivo, interamente dedicato all’analisi della situazione del cinema mondiale con uno sguardo al passato, al presente e al futuro, vennero proposti un quadro della produzione cinematografica internazionale e un gruppo di riflessioni di carattere estetico sulla relazione fra le arti a firma di Massimo Bontempelli, Gian Francesco Malipiero, Paul Rotha, Allistair Cooke, Alberto Cavalcanti, Giacomo Debenedetti e Jean Epstein. Arnheim apriva la parte dedicata al “domani” con un saggio sulla figura e sul destino del critico specializzato56 – una dichiarazione di autonomia e indipendenza della critica cinematografica, da concepire come una competenza specifica, e non più soltanto come una facoltà accessoria di cronisti, critici teatrali o recensori letterari.

Copertina della rivista «Intercine» (1935)

  • 57 Arnheim parteciperà peraltro al Primo congresso mondiale sulla Televisione, promosso e organizzato (...)
  • 58 Rudolf Arnheim, Vedere lontano, «Intercine», 2, 1935, pp. 71-82.

31L’interesse dell’IICE per il funzionamento, il ruolo sociale e i possibili utilizzi artistici della televisione coinvolse anche Arnheim57, che nell’ampio saggio intitolato Vedere lontano58 illustrò i principi fondamentali del funzionamento tecnico della televisione, richiamando le differenze fra percezione auditiva e visiva e collocando il nuovo mezzo a metà strada (e dunque d’impaccio) fra il cinema e la radio:

  • 59 Ivi, p. 71.

La sfera degli interessi degli uomini oltrepassa di molto la portata dei loro sensi. […] Fra le invenzioni che tendono a compensare tale sproporzione, la più recente e forse la più importante è la televisione. Meraviglioso, magico appare il nuovo apparecchio e la curiosità di saperne un po’più intimamente è molto viva59.

  • 60 Rudolf Arnheim, Nostro pane quotidiano, «Intercine», 1, 1935, pp. 14-18. Per un commento al saggio- (...)

32All’IICE Arnheim non si limitò al lavoro di ricerca e divulgazione teorica, misurandosi spesso direttamente con i film e con i cineasti: sulla rivista si trova anche una accurata analisi del film di King Vidor Nostro pane quotidiano60. Una buona occasione per criticare la tendenza generale del cinema a diventare «il terreno d’azione della menzogna», e per converso esaltare, nel film di Vidor, l’impegno sociale e la semplicità umana.

33La vita di «Intercine» tuttavia durò soltanto dodici mesi. Il 3 ottobre 1935 l’Italia attaccò l’Etiopia senza dichiarazione di guerra e il 18 novembre subì l’embargo della Società delle Nazioni come sanzione per aver aggredito uno Stato membro. Per questo motivo si profilava anche la chiusura dell’IICE o il suo trasferimento dal territorio italiano. De Feo, rimpatriato per motivi di salute dopo alcuni mesi di lavoro proprio in Etiopia e assunto nuovamente l’incarico di direttore del Luce, ebbe sentore della crisi e lavorò sotterraneamente per salvare l’eredità della rivista. L’ultimo numero di «Intercine» apparve nel mese di dicembre del 1935. Ma di lì a pochi mesi sarebbe risorta dalle proprie ceneri, con un nuovo editore e una nuova testata: «Cinema».

3. L’Enciclopedia scomparsa

  • 61 L’Enciclopedia del cinema, «Intercine», 3, 1935, pp. 131-132.

34Quando nel 1933 Arnheim giunse di persona a Roma e prese a lavorare all’IICE, De Feo gli affidò l’impegnativo ma prestigioso compito di occuparsi del grande progetto di cui l’Istituto era responsabile, ovvero la redazione di una monumentale Enciclopedia del cinema, primo caso storico di sistemazione del sapere universale riferito al fenomeno cinematografico in tutte le sue espressioni e i suoi ambiti di pertinenza, ma anche «bilancio spirituale d’una manifestazione della cultura contemporanea, che durante gli ultimi trent’anni aveva influenzato quasi tutti i campi dell’attività umana e da quasi tutti aveva a sua volta ricevuto suggestioni ed influssi»61. Il progetto dell’opera era stato concepito sulla scia di un’iniziativa della rivista tedesca «Die Licht-Bild-Bühne», che nel 1928 aveva pubblicato un repertorio di termini cinematografici redatto dall’Institut für Kulturforschung di Berlino. L’idea venne fatta propria da De Feo già nel 1929.

  • 62 Cfr. Domenico Meccoli, Ancora su Arnheim e il Nostromo, «Cinema Nuovo», 275, 1982, p. 29.
  • 63 Ibidem.
  • 64 A riprova del ruolo di primo piano ricoperto da Arnheim si vedano anche la sua replica a G. F. Noxo (...)
  • 65 Ecco alcune testimonianze particolarmente significative: «Il nostro compito più ambizioso era la pr (...)
  • 66 Ernesto G. Laura segnala l’assegnazione di una voce di “prova” sul tema Argomenti che ritornano, «o (...)
  • 67 Arnheim prese parte come rappresentante dell’IICE al convegno sulla musica nel film organizzato dal (...)

35Al gruppo dei redattori, capeggiato da Corrado Pavolini62, appartenevano alcuni giovani professionisti del cinema italiano come Francesco Pasinetti, Domenico Meccoli e Gianni Puccini. Il già «celebre teorico tedesco del cinema»63 Rudolf Arnheim era apprezzatissimo da De Feo e per questo fu assegnato a incarichi di alta responsabilità e direzione64, come testimoniato direttamente dallo stesso Arnheim nel dopoguerra65. Svolse peraltro anche la funzione di reclutatore di collaboratori66 e fu spesso inviato alla Mostra del cinema di Venezia o a convegni e conferenze67.

  • 68 Gastone Bosio, Un importante Istituto, cit.

36Nel 1930, dopo un anno di lavoro e già prima dell’arrivo di Arnheim, i materiali raccolti per l’Enciclopedia potevano considerarsi sufficienti per la pubblicazione. Nel 1932 De Feo annunciò il completamento dell’opera, composta da 800 pagine riccamente illustrate. Prima di procedere alla ricerca di un editore per la pubblicazione fu deciso di sottoporre l’Enciclopedia al vaglio di una commissione di esperti composta dai più eminenti tecnici del mondo del cinema, convocati per l’occasione a Roma presso l’Istituto. Già dopo un primo esame, l’opera acquisì nuovi possibili sviluppi e la pubblicazione ufficiale fu rimandata. In un articolo del 1933 sulla storia e le attività dell’IICE68 si parla di 8.000 voci già raccolte, di cui 600 di portata monografica, con 3.000 illustrazioni previste. Di anno in anno il progetto continuava a espandere i propri confini. Nel 1934 la direzione decise di ampliare ulteriormente gli sforzi e intanto vennero presi accordi con l’editore milanese Ulrico Hoepli.

Rudolf Arnheim durante gli anni italiani

  • 69 L’Enciclopedia del cinema, cit., pp. 130-138. L’articolo non è firmato ma con molta probabilità fu (...)
  • 70 Ibidem.

37Nel marzo del 1935 i dettagli dell’opera furono ufficialmente presentati in un ampio articolo di «Intercine»69, corredato da una Tavola sistematica dei contenuti e dall’anticipazione di alcune illustrazioni tratte dall’archivio iconografico in costruzione. Nel corso del tempo erano state coinvolte nel progetto molte eccellenti personalità internazionali provenienti dal campo dell’arte, della tecnica, della scienza e dell’industria, al punto che il materiale originariamente acquisito dalla Germania fu totalmente accantonato. Il personale che componeva la redazione aumentò notevolmente e al progetto cominciarono a partecipare anche organizzazioni, istituti scientifici e case produttrici di tutto il mondo, tanto che l’Enciclopedia «ogni volta sembrava quasi finita e quattro settimane dopo appena incominciata»70.

  • 71 Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif, cit., cfr. in particolare (...)
  • 72 Cfr. Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 32, 1937, p. 283.
  • 73 «Cinema», 38, 1938, p. 41.

38L’Enciclopedia crebbe fino a raggiungere 3.500 pagine nel 1936, alla vigilia della trasformazione di «Intercine» in «Cinema». Nel giugno 1937 De Feo annunciò che il primo volume dell’opera sarebbe stato mandato in stampa nel mese di luglio, assaggio di un lavoro costituito da oltre 4.000 pagine di testo e 15.000 illustrazioni71. Nell’ottobre del 1937 sulle colonne della rivista «Cinema» venne data come prossima la pubblicazione del primo volume (lettere A-E)72. All’inizio del 1938 un corposo editoriale di «Cinema»73 annunciò con tono quasi trionfale l’ultimazione dell’Enciclopedia delle arti e delle industrie del cinema che «già si sta stampando con celerità» e i cui primi due volumi, di mille pagine l’uno, avrebbero dovuto apparire entro l’anno.

  • 74 Sulle ambiguità politiche del Fascismo in relazione all’IICE è interessante l’articolo di Christel (...)
  • 75 Antonio Sassone, Una colossale enciclopedia del cinema desaparecida, prima di essere pubblicata, ht (...)
  • 76 Gli archivi dell’editore Hoepli sono stati distrutti durante la Seconda guerra mondiale. Questa ipo (...)

39Eppure nessun annuncio ebbe un seguito concreto e nessuna promessa trovò mai realizzazione. Com’è noto nel 1938 Mussolini decise di uscire dalla Società delle Nazioni. L’IICE dovette essere riorganizzato e il lavoro dell’Enciclopedia fu sospeso74 (nonostante nell’editoriale di «Cinema» si parli di una corrispondenza voluta fra la chiusura dell’Istituto e il licenziamento dell’opera). Ancora oggi, dopo settant’anni, il progetto dell’Enciclopedia del cinema continua a essere avvolto dal mistero e nessuno studioso è ancora riuscito a rintracciare le bozze o le matrici di stampa neppure dei primi volumi. Un mancato ritrovamento che ha dato adito a voci su possibili furti e plagi75 e che contribuisce ad aumentarne la leggenda ed espandere l’alone enigmatico che la circonda. Enigma che, tuttavia, un’attenta ricostruzione storico-filologica può contribuire quantomeno a ridurre76.

4. L’Enciclopedia ricomparsa

  • 77 La prima antologia è Kritiken und Aufsätze zum Film, cit. Le voci dell’Enciclopedia sono inserite n (...)
  • 78 «È ben noto che l’Enciclopedia non fu mai pubblicata. Con l’uscita dell’Italia dalla Lega delle naz (...)

40Per quanto riguarda il lavoro e le voci di Arnheim, il mistero può dirsi svelato. Si tratta di dodici testi redatti fra il 1933 e il 1934, a cavallo fra gli ultimi mesi a Berlino e il primo periodo a Roma. La ricostruzione organica di quel contributo è già stata compiuta da Helmut H. Diederichs sulla base dei manoscritti originali forniti direttamente da Arnheim (che evidentemente li aveva conservati) e pubblicata in forma antologica a partire dal 197777. Ma una buona parte di quel corpus era già riemerso grazie al fatto che nel corso degli anni Arnheim, come probabilmente altri autori, recuperò e pubblicò il materiale originariamente composto per l’Enciclopedia78. È importante precisare fin d’ora che gli scritti composti da Arnheim durante quei primi anni di lavoro in Italia andranno a costituire una sezione essenziale dell’aggiornamento (in realtà una vera e propria sostituzione) della seconda parte di Film als Kunst, prefigurata già nel 1938:

  • 79 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, cit., p. 11.

Negli anni successivi pensai più volte di far tradurre il libro per esteso e letteralmente, ma praticamente non lo feci. Sentivo che la “revisione” del testo mi avrebbe convinto di non lasciarne in piedi nemmeno una parola. Avrei voluto scrivere un nuovo libro, e infatti lo scrissi: le varie voci compilate da me per l’Enciclopedia del Cinema di Luciano de Feo rappresenterebbero, messe insieme, il volume ampliato e aggiornato che avrei dovuto sostituire a quella traduzione79.

  • 80 Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1957.

41Quel volume ampliato e aggiornato troverà la luce poco meno di vent’anni più tardi, quando una versione radicalmente rivista di Film, inclusiva di due saggi originariamente redatti per l’Enciclopedia, fu pubblicata negli Stati Uniti con il titolo Film as Art80.

  • 81 Tradotta da Arnheim dal manoscritto tedesco Systematik der frühen kinematographischen Erfindungen ( (...)
  • 82 Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 42-43.
  • 83 Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 183.

42Il primo dei due saggi, intitolato Le idee che fecero muovere le immagini81, ricostruisce l’era del precinema considerando i congegni tecnici che portarono alle invenzioni dei Lumière e di Edison come «stati d’un processo ideale che si svolse in modo collettivo attraverso molti cervelli»82. Arnheim individua come caratteristica tecnica del cinema nei trent’anni iniziali della sua storia la capacità di riprodurre fedelmente gli oggetti del mondo, il movimento e gli avvenimenti, in modo fotografico, dunque per mezzo di un processo meccanico, su un piano bidimensionale. Questo aspetto segna per Arnheim un passo fondamentale nell’antico sforzo dell’uomo di rappresentare la realtà: la priorità della rappresentazione del movimento rispetto alla rappresentazione degli oggetti statici o dei colori è motivata dal fatto che la «reazione biologica fondamentale consiste nel reagire ai fatti, non nel contemplare gli oggetti. Ciò che tocca e commuove l’uomo – soprattutto l’uomo primitivo – non è l’essere, ma l’accadere»83.

  • 84 Tit. or. Bewegung im Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo “Motio (...)

43Il secondo saggio, intitolato Movimento84, è di carattere puramente psicologico-percettivo. L’illusione del movimento dato dallo scorrimento della pellicola nella “camera” e nel proiettore non influisce sul ritmo estetico del film. Quest’ultimo, il movimento percepito dallo spettatore, dipende dal movimento dei corpi, dalla prospettiva e dalla distanza fra macchina da presa e oggetto ripreso, dai movimenti di macchina e dal montaggio, ma anche dalla velocità di presa, dal ritmo, dalla musica e così via. Per quanto il cinema sia «specializzato nel rappresentare i fatti», esso non ha soltanto uno scopo informativo, ma «è anche espressivo» in quanto, per esempio, la rappresentazione del gesto di una persona può esprimere anche il suo stato emotivo o la natura del rapporto interpersonale con il soggetto cui il gesto è rivolto. Espressiva è dunque la relazione che si instaura fra i fatti rappresentati e il loro significato spirituale.

Rudolf Arnheim durante gli anni italiani

  • 85 Tit. or. Malerei und Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, K (...)

44Veniamo alle voci non incluse in Film as Art, ma pubblicate più tardi in forma antologica. La voce La pittura e il film85 tratta del rapporto fra pittura e cinema con particolare attenzione agli aspetti antinaturalistici del medium fotografico. Sin dagli albori della fotografia, sostiene Arnheim, i pittori sono diventati spesso dei fotografi. È possibile che il fattore che determina il successo reale di un film non sia tanto la creazione dell’immagine nello spazio quanto piuttosto la creazione di una serie di eventi drammatici che si sviluppa nel tempo. Allo stesso modo, la pittura ha avuto una forte influenza sul cinema nella misura in cui si è occupata della creazione di un’immagine, e questa influenza ha prodotto i suoi effetti attraverso una “deviazione” della fotografia. Il cinema non si occupa quasi mai delle immagini statiche come fanno invece la pittura e la fotografia, sebbene i principi di divisione dello spazio possano essere considerati i medesimi.

  • 86 Tit. or. Expressionistischer Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Ar (...)
  • 87 Su questo tema si veda anche l’articolo di Rudolf Arnheim, Dr. Caligari redivivus, «Das Stachelschw (...)

45L’impossibilità di tradurre letteralmente la pittura in cinema è argomentata in Film espressionista86. Arnheim ascrive le debolezze stilistiche de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene87 e di altri film espressionisti al trasferimento della forma di espressione spaziale pittorica nello spazio fisico del cinema. La difficoltà maggiore non consiste nel fatto che non si riesca a mostrare una scena innaturale in un film (così come avviene, per esempio, sul palcoscenico di un teatro), ma che le tecniche di illuminazione e di costruzione della scenografia finiscano per sembrare «imbarazzanti falsificazioni».

  • 88 Tit. or. Stroheim, Erich von, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo Por (...)

46Altre due voci originariamente composte per l’Enciclopedia sono state pubblicate in forma d’articolo su «Cinema Nuovo» (anticipando di alcuni mesi la versione italiana di Film as Art). Nella voce Erich von Stroheim88 Arnheim elogia l’indipendenza del regista austriaco dal rigido sistema produttivo statunitense. A differenza di Chaplin, Stroheim non poteva contare sul successo economico delle proprie opere, ma era comunque in grado «di crearsi la libertà di lavorare secondo le proprie esigenze artistiche» e «rimane uno di quei tre, quattro artisti del cinema che si possono classificare senza incertezza tra i grandi artisti di tutte le arti».

  • 89 Tit. or. Urheber, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo Who is the Auth (...)

47La seconda voce apparsa su «Cinema Nuovo» è Autore89 e tratta della necessità di riconsiderare la figura del regista alla luce dell’importante lavoro svolto dal soggettista e dalle altre professionalità del cinema. Il vero “regista creatore” dovrebbe ricoprire anche il ruolo di soggettista della propria opera, cosa che avveniva di rado, nonostante la critica continuasse ad attribuire l’intero merito o demerito di un film al regista, tralasciando l’apporto del soggettista, degli attori, degli operatori e degli altri collaboratori che compartecipano all’autorialità. Nel lungo articolo, corredato da brevi interviste a René Clair e Jean Renoir, viene affrontato il tema della paternità dell’opera, l’adattamento cinematografico di opere letterarie e la distruzione della pellicola originaria in caso di remake. Per Arnheim una concezione teatrale del cinema porta a considerare il soggettista, cioè colui che compone il copione, come vero autore del film, a discapito del regista, a cui rimane la possibilità di rendere una buona o cattiva interpretazione ma senza aggiungere nulla di sostanziale. Inoltre, alla radice della differenza artistica fra teatro e cinema c’è una ragione per così dire di “gerarchia mediologica”, secondo cui

[l]’opera teatrale era creata dal poeta con un solo mezzo artistico, la parola, e completata poi visivamente e acusticamente, cioè con un secondo e un terzo mezzo, che la rendevano visibile e udibile, ma non la cambiavano sostanzialmente, lasciandola quel che era.

  • 90 La dittatura del regista e la responsabilità della critica, cit., p. 221. Sul tema si veda anche il (...)

48Il film invece viene concepito in forma (audio) visiva e la sua stesura in parole è soltanto un’operazione supplementare. Si origina da questa concezione la “dittatura del regista”, considerato dalla critica (e dal pubblico) l’unico vero fautore della pellicola, a scapito dello sceneggiatore90.

  • 91 Tit. or. Asynchronismus, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Kri (...)

49Altre voci completano il quadro di quello che avrebbe dovuto essere il contributo di Arnheim all’Enciclopedia. Su un tema affine ad Autore, la voce Asincronismo91 tratta dell’uso creativo e dei pericoli della mancanza di simultaneità fra il visivo e l’uditivo.

  • 92 Tit. or. Symbole, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in «Medium», 9, 1975, pp. 28- (...)

50Gli elementi di criticità del film sonoro sono gli argomenti fondamentali della voce Simboli92. Si parla di simbolismo, sostiene Arnheim, quando un processo o un oggetto sono sostituti da un altro processo o da un altro oggetto che rende evidente il significato dell’elemento sostituito, rimpiazzando cioè un’idea concreta con un’idea astratta. A differenza della scienza, che presenta l’universale tramite concetti e forme astratte, l’arte preferisce compie il proprio lavoro formativo e cognitivo nello scoprire casi individuali che esprimano l’essenza della realtà. Così essa descrive ciò che è accessibile ai sensi, delineando in maniera diretta la legge generale che ha effetto sul caso individuale. Questa “sensorializzazione”, spiega Arnheim, è la rappresentazione simbolica. Ogni arte fa uso di uno o più sensi, e così il simbolismo nel cinema è la trasposizione dei concetti nel territorio del visibile e dell’udibile. Ma se la relazione fra la rappresentazione e il rappresentato non appare immediatamente evidente, il linguaggio parlato (e il riferimento ovviamente è al dialogo nel film) non ha a che fare con la percezione visiva perché utilizza l’astrazione e le associazioni di memoria e per questo sarebbe sconsigliato per le creazioni artistiche in campo cinematografico.

  • 93 Tit. or. Stil, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Ibidem.

51Nella voce Stile93 Arnheim ravvisare come i precedenti vent’anni della giovane storia del cinema avessero registrato due soli stili emergenti: il film grottesco americano e il «naturalismo incarnato più puramente» dal film russo. Nel primo caso la macchina da presa non veniva ancora utilizzata come elemento creativo e serviva piuttosto come apparato neutrale di preservazione della realtà. Eppure, sotto la «pressione del silenzio», in virtù dell’assenza del sonoro, il film aveva cominciato a sviluppare uno stile pantomimico proprio. Tuttavia, negli stessi termini con cui la tecnica stava perfezionando sé stessa, il film si stava fortemente avvicinando alla realtà. Per esempio, il primo piano contribuì a “scoprire” il mondo delle piccole cose e dei dettagli e l’illuminazione a rendere chiara la fisicità degli oggetti. In breve, il film ha simulato nella costruzione delle sue creazioni la vera rappresentazione della realtà. Di qui l’emergere della necessità di storie verosimili che Arnheim associa alle tecniche dei russi. Egli infatti sostiene che un film non debba essere “stilizzato”, nel senso di omologato a uno stile dominante, e fornisce esempi di registi che hanno mantenuto la propria indipendenza non assimilandosi a uno stile (Chaplin, Keaton, Stroheim, Ejzenštejn, Clair e Pudovkin) e di altri che sarebbero incappati in una svalutazione stilistica (Pabts, Dupont e Lang). La perdita di uno stile personale, conclude lapidariamente Arnheim, preclude la grande arte.

  • 94 Tit. or. Erzählung (Epischer und dramatischer Film), dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima (...)
  • 95 Johann W. Goethe, Friedrich Schiller, Über epische und dramatische Dichtung, 1797, in Johann W. Goe (...)

52La voce Narrazione (Film epico e drammatico)94 illustra tre proprietà essenziali del film come medium artistico di cui tenere conto per decidere che tipo di soggetto narrativo è adatto e come esso dovrebbe essere presentato. Prima di tutto, il fatto che il film è un’arte visiva, qualcosa che racconta una storia agli occhi, anche quando è utilizzato il suono. Secondo, le immagini che raccontano la storia sono ottenute meccanicamente attraverso la fotografia, ritraendo la realtà con fedeltà documentaria. Terzo, le immagini possono susseguirsi in una sequenza ininterrotta anche se mostrano i luoghi e azioni diversi in momenti differenti. Arnheim applica al film la distinzione fra racconto epico e racconto drammatico, ispirandosi direttamente al saggio Über epische und dramatische Dichtung di Goethe95.

  • 96 Tit. or. Einheit der Handlung, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnhei (...)

53Strettamente legata a questo tema è la voce Unità d’azione96, in cui si afferma la superiorità dell’assunto aristotelico dell’unità di azione rispetto all’unità di luogo e tempo, poiché la prima già contiene e implica le altre due. Secondo un principio di economia narrativa, ogni elemento rappresentato in un film deve essere assolutamente necessario. Ma mentre nel film drammatico occorre veicolare la concentrazione dello spettatore su un’azione drammatica unitaria, nel film epico l’azione può essere frammentaria, purché ogni dettaglio sia posto in rapporto di coerenza con il tutto.

  • 97 Tit. or. Beleuchtung (ästhetischer Teil), dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Ru (...)

54Infine, in Illuminazione (Parte estetica)97 si evidenzia il potere creativo della gestione della luce in riferimento agli aspetti di plasticità e profondità, “clima” della scena, direzione dell’occhio, selezione e concentrazione, divisione ornamentale dello spazio.

  • 98 Sono tratte dall’apparato iconografico in preparazione per l’Enciclopedia anche le illustrazioni in (...)
  • 99 Helmut H. Diederichs fornisce alcune preziose indicazioni: «[…] ho riconosciuto altri saggi per l’E (...)

55Ecco dunque in sintesi quale avrebbe dovuto essere il corpus di articoli e saggi composti da Arnheim per l’Enciclopedia, pubblicato comunque in forme e in epoche diverse. Oltre a queste dodici voci non è escluso che altri testi, pubblicati nel 1935 su «Intercine», dovessero rientrare nell’opera. Si tratta in particolare di alcune “sintesi” sull’Espressione, peraltro spesso corredate da illustrazioni98. Per quanto Arnheim stesso abbia attestato in più occasioni quale sia stato il suo ruolo nella redazione dell’Enciclopedia, suggerendo peraltro anche il possibile utilizzo che gli altri autori coinvolti potrebbero aver fatto delle proprie voci, restano alcuni elementi di incertezza99. Tuttavia, nonostante le illazioni sulla scomparsa delle bozze, l’Enciclopedia del cinema rappresenta il primo tentativo di sistemazione generale del sapere cinematografico. Certo, un tentativo rimasto irrealizzato. Un fallimento che riflette emblematicamente le contraddizioni della politica culturale del Fascismo, nella fattispecie rispetto all’IICE. Quel sostanziale liberalismo che in principio assicurava protezione, celava in realtà una precarietà che avrebbe presto prodotto un’incolmabile voragine.

5. «Cinema»

  • 100 Per i dettagli sulle questioni amministrative ed editoriali del passaggio da «Intercine» a «Cinema» (...)

56Con il deterioramento dei rapporti fra Italia e Società delle Nazioni, l’esperienza di «Intercine» in seno all’IICE terminò. D’accordo con l’editore Ulrico Hoepli, Luciano De Feo riuscì sapientemente a salvare l’eredità della rivista, pur rivoluzionandone ancora una volta impostazione, periodicità e formato. Appena sette mesi dopo la chiusura di «Intercine», il 10 luglio 1936 uscì il primo numero di «Cinema». Abbandonata ogni pretesa di carattere internazionale, il nuovo periodico aveva un taglio decisamente divulgativo e popolare, un vero e proprio rotocalco che prevedeva un uso molto esteso della fotografia, seguendo sostanzialmente il modello di «Sapere», altra rivista di successo della scuderia Hoepli100.

Rudolf Arnheim nella redazione di «Cinema», con Francesco Pasinetti, Domenico Meccoli e Gino Visentini (1938)

  • 101 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., pp. 35-36.
  • 102 Ibidem.

57Pur restando una pedina fondamentale della redazione, Arnheim era fondamentalmente contrario a tale rivoluzione, poiché nella rivista «l’accento principale cadeva, in ogni numero, su un ampio articolo scritto con poca ambizione intellettuale»101. Tuttavia «Cinema» non era privo «di informazioni solide e di certe analisi estetiche»102 e Arnheim restò attivo suggeritore di temi e fu autore in prima persona di oltre trenta articoli in due anni, fra il luglio del 1936 e il luglio del 1938, molti dei quali di carattere tecnico, con spiegazioni scientifiche dei processi di funzionamento del cinema e delle dinamiche psicologiche percettive.

Copertina del primo numero di «Cinema» (1936)

  • 103 Cit.; tit. or. Remarks on the Color Film, «Sight and Sound», 16, 1935/36, pp. 160-162.
  • 104 «Cinema», 2, 1936, pp. 67-68. Il primo paragrafo dell’articolo è riportato da Guido Aristarco nel p (...)
  • 105 Sulle caratteristiche tecniche dell’introduzione del colore si vedano anche Le leggi del colore, ci (...)
  • 106 Montaggio senza montaggio, «Cinema», 9, 1936, p. 343.
  • 107 Per esempio, L’attore e le stampelle, «Cinema», 46, 1938, pp. 335-337, poi in «Bianco e Nero», 3, 1 (...)
  • 108 Senza parola, «Cinema», 10, 1936, p. 377. Una critica al cinema sonoro è contenuta anche in Ma che (...)
  • 109 Psicologia del “Gag”, «Cinema», 10, 1936, pp. 378-379.
  • 110 Una notte sul Monte Calvo, «Cinema», 11, 1936, pp. 428-429. Sulla differenza psicologica fra realtà (...)
  • 111 Uno zio del cinematografo, «Cinema», 12, 1936, p. 457, poi con il titolo Un pioniere del cinematogr (...)
  • 112 Memorie della camera oscura, «Cinema», 36, 1937, pp. 433-435; Esame di coscienza, «Cinema», 44, 193 (...)
  • 113 Uno spettro in tre versioni, «Cinema», 13, 1937, pp. 22-23.
  • 114 Le meraviglie della tecnica, «Cinema», 18, 1937, pp. 217-219.
  • 115 Televisione. Domani sarà così, «Cinema», 20, 1937, pp. 337-338.
  • 116 La luce in movimento, «Cinema», 24, 1937, p. 508.
  • 117 Resurrezione del cineasta?, «Cinema», 25, 1937, pp. 7-9; Il detective soggettista, «Cinema», 50, 19 (...)
  • 118 Il formato ridotto diventerà formato normale?, «Cinema», 42, 1938, pp. 190-191.
  • 119 La loro vita privata, «Cinema», 42, 1938, p. 195.
  • 120 Il cifrario del successo, «Cinema», 38, 1938, p. 44. Sul tema si veda anche Ma che cos’è questo cin (...)
  • 121 Espressione e bellezza, «Cinema», 23, 1937, pp. 443-444.
  • 122 Il paesaggio ispiratore, «Cinema», 32, 1937, pp. 262-264.
  • 123 Dettagli che non sono dettagli, «Cinema», 17, 1937, pp. 180-182; Una signora mai vista, «Cinema», 3 (...)

58L’esperienza di Arnheim a «Cinema» fu preceduta in realtà da un articolo apparso sulle colonne di «Scenario». In Perché sono brutti i film a colori?103 prende da subito posizione rispetto a uno dei suoi temi caratteristici, cioè lo scetticismo rispetto all’introduzione del colore nel film. Non a caso il suo primo articolo su «Cinema», apparso sul n. 2 del 25 luglio 1936, si intitolava proprio A proposito del cinema a colori104 e si apriva con la provocazione: «Trionferà il cinema a colori? Non ci decidiamo ancora a crederlo come già non avevamo creduto all’avvento del sonoro»105. Nell’arco di circa due anni il lavoro di Arnheim spaziò fra molti argomenti: dalla supremazia dell’inquadratura sul montaggio106 al ruolo dell’attore107 e all’importanza della mimica nell’espressione delle emozioni a fronte dell’introduzione del sonoro108, dal funzionamento psicologico dei gags – di cui Chaplin era il nuovo indiscusso maestro109 – al ruolo del cinema d’animazione per dimostrare il falso legame fra realtà e rappresentazione110, dalla ricostruzione storica delle origini del cinema111 e della sua base fotografica112 alle differenze fra racconto letterario e racconto cinematografico113, dalle innovazioni tecnologiche in campo cinematografico114 all’impatto della televisione115, dal film documentario116 alle professioni del cinema117 e al dilettantismo118, dal divismo119 all’industrializzazione hollywoodiana e alla sua ricaduta in campo recitativo120 ed estetico121, dal rapporto fra figura umana e paesaggio122 alla critica al gusto di alcuni registi123. Un gruppo di saggi, articoli e interventi davvero consistente.

Copertina del n. 48 di «Cinema» (1938)

  • 124 Un lettore ci domanda, «Sapere», 86, 1938, p. 66.
  • 125 Il cinema documentario e i popoli, «Il Ventuno», 3-4, 1938, pp. 36-38.
  • 126 Ivi, p. 36.

59Altri due articoli di Arnheim, risalenti all’estate del 1938, trovarono spazio al di fuori delle colonne di «Cinema». Nel primo, rispondendo a un lettore sulle pagine di «Sapere»124, intervenne nuovamente sull’argomento delle invenzioni che diedero origine al cinema. Nel secondo, apparso sul numero speciale dell’estate del 1938 de «Il Ventuno» – rivista del Gruppo Universitario Fascista –, pubblicato in occasione della VI Mostra di Venezia125, tornò ad affrontare il tema del film documentario, non meno capace del film a soggetto di servirsi «dei metodi dell’arte per dare un’immagine espressiva e caratteristica del nostro mondo nei suoi vari aspetti»126.

6. Le rubriche di «Cinema»

  • 127 Rudolf Arnheim, L’esito ideologico ultimo approdo del film, «Cinema Nuovo», 255, 1978, p. 9.
  • 128 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., pp. 35-36.

60Ma il contributo di Arnheim a «Cinema» non si limita al gruppo degli articoli per così dire “ufficiali”. Alcune note inserite in apertura o a margine di interventi pubblicati negli anni Settanta e Ottanta su «Cinema Nuovo» aprono la strada a nuove piste di ricerca. Ripensando ai suoi anni italiani e ricordando la sua collaborazione con Debenedetti, De Feo, Pasinetti, Pavolini, Meccoli, Arnheim ebbe modo di affermare: «Io scrivevo articoli, resoconti su invenzioni tecniche e redigevo anche i “Colloqui con i lettori”, ero il Nostromo»127. E ancora: «Oltre ad articoli su vari soggetti redigevo una rubrica sulle innovazioni tecniche e un’altra, in collaborazione con mia sorella, di consigli ai fotoamatori. Inoltre per qualche anno ho scritto regolarmente la pagina del Nostromo che firmava la rubrica “Il Capo di Buona speranza”»128. Si tratta di affermazioni molto importanti, perché attestano che il coinvolgimento di Arnheim nella redazione di «Cinema» andava ben oltre gli interventi a lui chiaramente attribuibili. “Colloqui” con i lettori, innovazioni tecniche e consigli ai fotoamatori: tre rubriche fisse, firmate da altrettanti pseudonimi. Proprio l’assenza di una esplicita firma, e la conseguente ambiguità della paternità di tali interventi, ha generato notizie discordanti e, in sostanza, reso pressoché inesplorato un capitolo davvero considerevole, in termini sia quantitativi sia qualitativi, del “passaggio” italiano di Arnheim.

61Quanto al “Capo di Buona Speranza”, rubrica di corrispondenza con i lettori, non deve confondere il fatto che nelle sue prime apparizioni – la prima in assoluto avvenne sul n. 2 (25 luglio 1936) – e sino al n. 10 (25 novembre 1936) la rubrica venne irmata, per esteso, da Gianni Puccini. Lo pseudonimo “Nostromo” comparve a partire dal n. 11 (10 dicembre 1936) ed è proprio da questo momento che passò con certezza nelle mani di Arnheim, anche se, come vedremo, non è escluso potesse trattarsi già dal n. 6 (25 settembre 1936) di una collaborazione fra Meccoli, Pasinetti, Puccini e Arnheim.

Un numero della rubrica “Capo di Buona Speranza”, firmata dallo pseudonimo Il Nostromo («Cinema», 46, 1938)

  • 129 Massimo Mida, La testimonianza di un allievo, «Cinema Nuovo», 271, 1981, p. 41.
  • 130 Guido Aristarco, Francesco Pasinetti, una lezione disattesa, «Cinema Nuovo», 271, 1981, p. 44.
  • 131 Cfr. Rudolf Arnheim, Arnheim e il Nostromo, «Cinema Nuovo», 274, 1981, p. 58.
  • 132 Lo si apprende da una lettera di Aristarco ad Arnheim datata 14 novembre 1981: «Carissimo Arnheim, (...)
  • 133 Tutte le citazioni di questo paragrafo sono tratte da Domenico Meccoli, Ancora su Arnheim e il Nost (...)

62Paradossalmente, allo svelamento dell’identità del Nostromo ha contribuito un lungo periodo di oblio che ha annebbiato e confuso la memoria di molti critici e studiosi delle generazioni successive. In un articolo pubblicato nel 1981 da «Cinema Nuovo», Massimo Mida ricorda la figura di Francesco Pasinetti attribuendogli lo pseudonimo129. L’articolo scatenò un dibattito a distanza che ci permette di fare chiarezza sulla questione. Nello stesso numero della rivista, infatti, Guido Aristarco confermò l’informazione di Mida130, contribuendo così a suscitare la reazione di Arnheim. Lettore fedele di «Cinema Nuovo» anche dagli Stati Uniti, egli scrisse di suo pugno e inviò in redazione una precisazione, dicendosi sorpreso dell’integrale attribuzione della rubrica “Capo di Buona Speranza” a Pasinetti e rivendicandone la parziale paternità131. Tuttavia, Arnheim ammise di non ricordare lucidamente, dopo così tanti anni, né avrebbe voluto sminuire i meriti di Pasinetti. Così chiamò in causa Meccoli, il quale, sollecitato a sua volta da Aristarco132, intervenne sul numero successivo della rivista. Arnheim aveva ragione – scrisse Meccoli – specificando la scansione temporale del passaggio della rubrica da Puccini (dal n. 6 al n. 11, periodo entro il quale tuttavia l’apporto fu collettivo) ad Arnheim («unico nostromo per un paio d’anni, fino a che dovette lasciare Cinema e l’Italia per la crescente pressione del razzismo») e solo in seguito a Pasinetti (fino al 1943). Anche Meccoli tuttavia ammise di non avere memoria certa di quel periodo in cui, dovendo assistere Arnheim quando ancora non era padrone della lingua italiana, «avev[a] l’incarico di rivedere i suoi testi, scritti direttamente in italiano»133. A ogni modo, come ancora lo stesso Meccoli suggerì,

  • 134 Ibidem.

una rilettura della rubrica potrebbe fornire interessanti indicazioni di diversità, almeno nelle risposte concettualmente più impegnative. In quelle di Arnheim prevaleva il teorico illuminato che non perdeva mai di vista i principi generali; in quelle di Pasinetti prevaleva il filosofo puntiglioso che anzitutto pretendeva negli interlocutori il suo stesso rigoroso amore per il cinema134.

  • 135 Il Nostromo fornisce informazioni professionali (film visti, letture consigliate) e di tanto in tan (...)
  • 136 Ricorda, per esempio, lo psicologo Renzo Canestrari: «Ritengo che la mia vocazione per lo studio e (...)
  • 137 Mino Argentieri, Il Nostromo del Capo di Buona Speranza, «Cinema Nuovo», 343, 1993, p. 34.

63Effettivamente la somiglianza nello stile di scrittura di Arnheim e l’affinità dei temi trattati dal Nostromo in molte delle risposte ai lettori appare evidente anche da una rapida scorsa dei contenuti nel periodo fra il 1936 e l’estate del 1938135. Un rapporto, questo fra il Nostromo e i suoi “marinai”, per quanto mediato dallo pseudonimo e dalla sua natura di rubrica su rivista, che segnò significativamente il percorso di molti giovani lettori che avrebbero in futuro giovato di quei consigli136 così puntuali e franchi, sempre interessati e mai sporcati da toni di superiorità. Ma per la natura stessa della rubrica, ossia per le numerose risposte di carattere puramente tecnico o meramente “colloquiali” che vi trovavano spazio, non è facile individuare con precisione quale fu il momento esatto in cui essa passò totalmente nelle mani di Arnheim nel 1936, né quando avvenne il passaggio di testimone a Pasinetti nel 1938. Tanto più che, nonostante la reazione di Arnheim all’articolo di Mida e le precisazioni di Meccoli nel 1981, oltre dieci anni più tardi Mino Argentieri irmò un articolo intitolato Il Nostromo del Capo di Buona Speranza interamente dedicato a Pasinetti e cadde nello stesso errore di Mida137. (Ma stavolta Arnheim non si scomodò).

  • 138 Rudolf Arnheim, Arnheim e il Nostromo, cit.
  • 139 L’interesse per gli aspetti educativi e psicologici della fotografia da parte della sorella di Arnh (...)
  • 140 Si tratta di Memorie della camera oscura, cit., pp. 433-435 e di Esame di coscienza, cit., pp. 289- (...)
  • 141 Marie Onussen, Istantanee in casa, «Cinema», 17, 1937, p. 192; Id., Pronti in 45 minuti!, «Cinema», (...)
  • 142 È significativa la perizia tecnica con cui anche il Nostromo del “Capo di Buona Speranza” dispensav (...)

64Una seconda rubrica è da attribuire, perlomeno parzialmente, ad Arnheim. Si tratta di “Voi fotografate noi pubblichiamo”, dedicata ai fotograi amatoriali lettori della rivista. Come egli stesso ha svelato138, la rubrica era redatta in collaborazione con la sorella fotografa Marie Arnheim-Gay139 e firmata da “Marie Onussen”, nome fittizio ricavato dall’inversione della parola “Nessuno”. Lo pseudonimo purtroppo impedisce di stabilire con certezza chi, fra Arnheim e la sorella, fosse di volta in volta l’autore dei commenti alle fotografie inviate dai lettori. Inoltre, la rubrica per i fotoamatori era generalmente affiancata alla pagina dedicata alla “Fotografia” e gli interventi in questo spazio erano in larga parte firmati da Guido Pellegrini. In due occasioni però comparve per esteso il nome di Rudolf Arnheim140 e in altrettante quello di Marie Onussen141. Mentre nel secondo caso si tratta di interventi rivolti a fotografidilettanti (dunque molto simili ai commenti della rubrica “Voi fotografate noi pubblichiamo”), gli articoli di Arnheim sono di carattere storico, teorico e tecnico142. Con molta probabilità, dunque, per quanto riguarda la pagina dedicata ai fotoamatori, Arnheim si limitava a dare consigli o a supportare la sorella, che gestiva con una certa autonomia la rubrica.

Un numero della rubrica “Voi fotografate noi pubblichiamo”, irmata dallo pseudonimo Marie Onussen («Cinema», 46, 1938)

  • 143 Si tratta di Le meraviglie della tecnica, cit. e Le leggi del colore, cit.
  • 144 Cfr. ad es. Ciak, Psicologia dei colori naturali, «Cinema», 43, 1938, p. 234; Id., Gli schermi rifl (...)

65Più vaga ma comunque probabile è l’attribuzione degli articoli di carattere tecnico firmati dallo pseudonimo “Ciak”, generalmente per la rubrica intitolata “Notizie tecniche” (e talvolta “Scienza e tecnica”). Sebbene non venga menzionato da Arnheim nelle proprie testimonianze, lo pseudonimo potrebbe nascondere proprio il suo contributo alle rubriche sulle innovazioni tecniche a cui egli stesso ha accennato. Gli argomenti toccati (tecniche di ripresa, trucchi ed effetti speciali, introduzione del sonoro e del colore, relazioni di convegni scientifici, aspetti psicologici della percezione) sono infatti compatibili con quelli affrontati nelle pagine di «Intercine» dedicate all’Espressione. Questa ipotesi è suffragata dalla presenza di due articoli chiaramente firmati da Arnheim143 e più in generale dai contenuti trattati e dal tono utilizzato144.

  • 145 Fra Arnheim e Puccini nacque un vero e proprio sodalizio professionale e amicale: cfr. Ernesto G. L (...)
  • 146 «[...] il duo Candido-Arpagone, ovvero Arnheim e io [...]», (Gianni Puccini, “Storia di «Cinema»”, (...)
  • 147 Precisamente sui nn. 14, 1937, pp. 69-71; 15, 1937, pp. 109-111; 16, 1937, pp. 155-157; 21, 1937, p (...)
  • 148 Dalle colonne della rubrica “Capo di Buona Speranza”, il Nostromo ebbe modo di chiarire che «Non er (...)
  • 149 Ecco un passaggio interessante: «Colpa dell’estate anticipata, o di Candido ed Arpagone? Sta di fat (...)

66Assolutamente certa è invece l’attribuzione di un quarto pseudonimo. All’inizio del 1937 su «Cinema» cominciò ad apparire una nuova rubrica di recensioni intitolata “Bianco e Nero” in cui, sotto gli pseudonimi “Candido” e “Arpagone”, Arnheim e Gianni Puccini145 ricoprivano rispettivamente il ruolo di critico “ottimista” e critico “pessimista” rispetto alle novità cinematografiche in sala146. Si trattò tuttavia di un esperimento che si concluse dopo sole quattro uscite, peraltro non regolari147. A far abbandonare la rubrica furono l’artificiosa semplificazione a cui portava la necessità di ridurre le recensioni a elogi e stroncature148, nonché la lamentata mediocritas della produzione cinematografica del tempo che un nuovo pseudonimo, “L’uomo grigio” – ovvero, ironicamente, la fusione di Bianco e Nero – denunciava nell’intervento di congedo della rubrica, significativamente intitolata “Momento grigio”149.

  • 150 Com’è noto, l’escalation antisemita subì un’impennata dopo la visita di Adolf Hitler a Roma, dal 3 (...)

67Questo corposo contributo alla divulgazione degli aspetti tecnici del cinema e della fotografia, così come i colloqui con i lettori e le recensioni cinematografiche stese in coppia con Puccini, è attribuibile con certezza ad Arnheim fino all’estate del 1938, dopodiché la paternità degli interventi nelle rubriche in questione siglati dagli stessi pseudonimi (che del resto nascondono la reale identità del redattore) è da considerare probabile e rimane incerta. La politica antisemita, infatti, cominciava proprio in quei mesi a trovare concreta realizzazione con la promulgazione delle leggi razziali150, al punto che nell’arco di poche settimane il lavoro profuso e la stima conquistata sul campo da parte di una personalità ancora giovane ma già eminente come quella di Arnheim furono annullati dalla deriva razzista del regime. Tuttavia, ora è finalmente appurato con più obiettività quale fu l’entità del contributo di Arnheim a «Cinema». Un apporto ben più consistente di quanto non sia stato sinora chiaramente riconosciuto.

7. «Bianco e Nero»

  • 151 Cfr. Rudolf Arnheim, Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.; Klaus Voigt, Il rifugio precario, cit., p. 4 (...)
  • 152 La prima apparizione di Arnheim su «Bianco e Nero» avvenne sul numero inaugurale della rivista con (...)
  • 153 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, cit., anche in Mario Verdone (a cura di), Antologia di B (...)
  • 154 Va precisato che «Bianco e Nero» pubblicò già sul primo numero del 1938 un lungo saggio di Renato M (...)

68Ma è proprio in fondo alla parabola italiana di Arnheim che «Bianco e Nero», rivista avviata nel 1937 da Luigi Chiarini (con Luigi Freddi direttore) al Centro Sperimentale di Cinematografia – presso cui peraltro Arnheim era stato saltuariamente invitato a tenere lezioni e seminari151 –, pubblicò due fondamentali saggi152. Il nuovo periodico, con un taglio rigorosamente scientifico e un livello universitario, ben si prestava a ospitare in forma ufficiale quell’estratto di Film als Kunst che Cecchi e Barbaro vollero distribuire in forma di ciclostilato agli allievi del Centro Sperimentale già alcuni anni prima. Fu così, molto tempo dopo il suo approdo a Roma, che Arnheim vide pubblicato in Italia Il film come opera d’arte153, sintesi essenziale dei primi due capitoli del suo libro154.

  • 155 Rudolf Arnheim, nota introduttiva a Il film come opera d’arte, cit., p. 13.
  • 156 Rudolf Arnheim, Nuovo Laocoonte, cit.; incluso come “A New Laocoön: Artistic Composites and the Tal (...)
  • 157 Gotthold E. Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Christian Friedrich Voß. (...)

69Nella nota introduttiva al saggio viene annunciata anche la prossima pubblicazione sulle pagine della stessa rivista di un nuovo contributo in cui Arnheim avrebbe tentato di «fissare i fondamenti estetici del film parlato e d’inquadrare, ad un tempo, il Cinema nel sistema delle arti, e cioè dell’Arte»155. Si trattava del fondamentale Nuovo Laocoonte, apparso infatti sul numero di agosto di quello stesso anno156. In esso Arnheim presenta un’indagine teorico-estetica ispirata al problema dei generi artistici, già sollevato da Gotthold Ephraim Lessing nel 1766 nel Laocoonte157. Lessing si era ribellato alla similitudine oraziana della poesia-pittura, primo inconsapevole passo verso l’unificazione indistinta delle arti, sostenendo che ognuna di esse avesse un proprio particolare ed esclusivo mezzo espressivo che ne costituiva l’anima e la differenziava dalle altre e dalla natura. Arnheim riformula in chiave moderna la questione, motivando la propria ipotesi a partire dal disagio provocato dallo scontro fra più “sostanze espressive”. A fondamento della sua analisi vi sono ancora la sua originaria impostazione gestaltista e l’assunto dell’ineliminabile scarto fra la realtà fenomenica e la sua percezione:

  • 158 Rudolf Arnheim, Nuovo Laocoonte, cit., pp. 5-6.

l’arricchimento che nasce nell’arte dal concorso di più mezzi non è uguale a quella fusione di percezioni sensorie di ogni specie che caratterizza la nostra immagine del mondo reale. L’unità di tutti questi elementi sensori non è uguale all’unità che l’artista può creare servendosi del concorso di più mezzi. Giacché nell’arte l’eterogeneità degli elementi sensori rende necessarie separazioni fra questi ultimi, separazioni che si possono superare soltanto attraverso una superiore unità158.

  • 159 Secondo Max Wertheimer e la Gestalttheorie, tutti i fattori di organizzazione percettiva (vicinanza (...)

70La purezza del medium visivo (nel film muto) costituiva la prerogativa essenziale affinché il cinema fosse arte, cioè mezzo capace di “formare” i dati sensori grezzi secondo criteri espressivi di semplicità e chiarezza, ovvero di pregnanza159. Al contrario, il raggiungimento dell’espressività artistica tramite la combinazione del visivo con altre sostanze espressive, per esempio il suono, esigeva l’applicazione di un principio gerarchico (secondo cui la percezione sonora risulterebbe sottomessa a quella visiva o viceversa). Le conclusioni del ragionamento possono apparire paradossali nella loro formulazione: il progresso tecnologico, aumentando la fedeltà riproduttiva, accresceva nel cinema le possibilità documentaristiche, mentre impoveriva il linguaggio del film inteso come creazione artistica. Per arricchire l’immagine con il sonoro (ma anche con il colore e con lo schermo stereoscopico) il film doveva accettare espedienti che ne compromettevano la purezza formale. Per Arnheim il cinema rimaneva un mezzo puramente visivo, la cui natura artistica sarebbe stata preservata solo dall’incontaminatezza da elementi percettivamente “estranei”. Nell’ibridazione di tecniche artistiche diverse ravvisava la decadenza stessa del cinema, solo in parte dovuta alle logiche dell’industrializzazione: era la tendenza a naturalizzare lo spettacolo a nuocere al film come arte.

  • 160 Cfr. Carlo L. Ragghianti, Immagine e parola, «Cinema», 18, 1949, p. 11; Emilio Garroni, Progetto di (...)

71Come è facile immaginare, negli anni seguenti e per lungo tempo il saggio attirò diverse critiche160, marcando in modo indelebile come rigidamente purista e conservatrice la posizione di Arnheim. Il Nuovo Laocoonte rimane tuttavia ancora oggi un testo fondamentale della sua teoria estetica del cinema. Si tratta del resto del primo ampio e completo scritto per così dire “massmediologico”, in cui Arnheim si interessa in termini generali, e non solo cinematografici, alla natura e all’impiego artistico dei mezzi espressivi a disposizione dell’uomo.

  • 161 L’originale manoscritto tedesco Der Rundfunk sucht seine Form del 1933 fu rifinito e terminato nel (...)

72Proprio durante gli anni italiani l’attenzione per la purezza espressiva (visiva) del cinema come pre-condizione di artisticità era già stata applicata da Arnheim anche a un altro medium. Composto nel 1933, a cavallo fra gli ultimi mesi di lavoro in Germania e il primo periodo di attività a Roma, Radio161 segnò un’altra tappa fondamentale del suo percorso professionale (incidendo, ancora una volta, su quello personale). Arnheim non fece altro che applicare ai problemi della comunicazione-espressione radiofonica la propria teoria sui “mezzi differenzianti”. Così come nel cinema muto era fondamentale la mancanza del suono, analogamente nella radio era importante l’assenza dell’immagine visiva. (Di qui le perplessità di Arnheim sulla televisione che, dotando la radio dell’immagine visiva, ne avrebbe annullato la specificità).

  • 162 L’attore e le stampelle, cit., già pubblicato con lo stesso titolo quasi un anno prima in «Cinema», (...)

73Infine, è particolarmente significativa l’ultima apparizione di Arnheim su una rivista italiana – ancora «Bianco e Nero» – prima della guerra. L’attore e le stampelle162, già pubblicato su «Cinema», fu coraggiosamente inserito da Chiarini sul numero speciale dedicato all’attorialità del marzo 1939 nonostante l’epurazione razziale fosse già ampiamente avviata.

8. La fuga

74Le ultime tracce esplicite del lavoro di Arnheim in Italia risalgono dunque all’estate del 1938, in corrispondenza con i primi provvedimenti antisemiti adottati dall’Italia fascista. È molto difficile, se non impossibile, in assenza di testimonianze dirette, stabilire con certezza quanto e con quali modalità Arnheim abbia continuato a pubblicare articoli, in particolare su «Cinema». Per alcuni mesi i suoi interventi potrebbero essere stati siglati da altri redattori, o firmati da pseudonimi. Ma è probabile che l’escalation dei provvedimenti razziali e il clima di crescente tensione in quel periodo abbia portato Arnheim a un sostanziale isolamento, quantomeno professionale, una fase di stasi occupata soltanto da una esitante attesa e dalla ricerca di un’alternativa lavorativa all’estero.

  • 163 Le informazioni contenute in questo paragrafo sono tratte dalle ultime pagine del Diario italiano d (...)
  • 164 Come è noto, la conferenza di Monaco si svolse il 29 e 30 settembre 1938 e legittimò l’annessione d (...)
  • 165 Diario italiano, cit., 28 settembre 1938.

75Le ultime pagine del diario italiano di Arnheim e il suo passaporto163 ben raccontano, in modo assai diverso ma complementare, le preoccupazioni e le ansie di quei mesi. Arnheim ottenne il passaporto tedesco presso l’ambasciata del Reich a Roma il 24 settembre 1938, alla vigilia della conferenza di Monaco164. Per quanto consapevole di dover lasciare il paese a breve, decise di visitare un’ultima volta i dintorni della capitale, privilegiando zone e monumenti che non aveva ancora avuto occasione di vedere. «In giorni di terribile tensione – scrisse sul suo diario – è bello passare momenti di tranquillità fuori dal tempo e dalle sue atrocità»165. Di ritorno in centro, palpitò assieme ai romani sulle sorti dell’Europa, leggendo le edizioni straordinarie dei giornali che venivano pubblicate ogni mezz’ora e ascoltando in via Frattina le ultime notizie diffuse via radio dagli altoparlanti. Furono momenti di attesa e di grande apprensione che rimarranno ben impressi nella sua memoria. Sperava per la pace, ma intanto, titubante, discuteva con alcuni confidenti dell’opportunità di una trasferta precauzionale in Svizzera – viaggio tuttavia mai intrapreso.

  • 166 Il dattiloscritto, rimasto inedito a lungo, è stato pubblicato in Rudolf Arnheim, Eine verkehrte We (...)

76Le prime settimane dell’ottobre del 1938 vennero vissute da Arnheim con una sorta di distacco dall’evoluzione degli eventi politici. Furono giorni trascorsi in casa propria, in compagnia della moglie e delle figlie, rinchiuso in un mondo domestico posto a filtro verso l’esterno. Quasi a voler accrescere quel distacco e cercando una distrazione, lavorò duramente al suo romanzo Eine verkehrte Welt166. Nel diario sottolineò proprio come il momento decisivo della scrittura delle sue opere cadesse sempre in periodi particolarmente drammatici dal punto di vista storico e politico. Il cuore di Film als Kunst era nato nel 1930 in piena crisi economica, Radio nacque a Berlino nel 1933 alla vigilia della fuga dal nazismo. Allo stesso modo, il suo “mondo sottosopra” maturò nei difficili mesi che precedettero la sua dipartita dall’Italia. Quasi una conferma in declinazione sociopolitica della teoria estetica sulle limitazioni formali dei media come leva per raggiungere l’artisticità espressiva!

  • 167 Diario italiano, cit., 23 ottobre 1938.
  • 168 Ivi, 30 ottobre 1938.
  • 169 Si veda ad es. la lettera datata 8 dicembre 1938 in cui Boris V. Morkovin, direttore di «Cinema Pro (...)
  • 170 La corrispondenza epistolare raccolta negli archivi testimonia la ripresa dei contatti fra Arnheim (...)

77Il 23 ottobre del 1938 Arnheim si recò al consolato americano di Napoli, supportato probabilmente da alcuni amici, per chiedere l’accesso alle quote di emigrazione per gli Stati Uniti. Il console però non gli diede molte speranze. Arnheim si sentì trattato con una certa diffidenza, quasi abbandonato. Pensieroso e solo, quel pomeriggio d’autunno salì al Vomero. Sull’autobus provò invidia per gli altri passeggeri, che avevano la fortuna di sentirsi a casa propria senza aver bisogno di accorgersene, come se per loro quella sicurezza fosse un bene scontato e naturale. Per lui, invece, nessun luogo sembrava poter essere realmente chiamato “casa”167. Nonostante la voragine che si stava aprendo attorno a lui, non cedette mai al fatalismo, preferendo credere a un «destino sensato», fondato sul «potere della personalità, che sa sempre scegliere il meglio fra le possibilità che sono offerte e protegge dalle sventure»168. Per ottenere il visto d’ingresso negli Stati Uniti si mosse su più fronti, chiedendo lettere di attestazione del proprio lavoro alle riviste straniere su cui erano stati pubblicati i suoi articoli169 e cercando di ripristinare i rapporti con i vecchi maestri berlinesi170 (che avevano optato per il trasferimento oltreoceano già dai primi anni Trenta). Il 14 novembre 1938 richiese al British Passport Control in Roma il visto d’ingresso nel Regno Unito.

  • 171 Diario italiano, cit., 13 dicembre 1938.

78Attorno a lui, intanto, si stringeva la morsa del razzismo. Nell’ultima pagina del suo diario dell’epoca, il 13 dicembre 1938, certamente turbato dagli eventi politici e preoccupato per la sua famiglia, raccontò quell’incubo premonitore, in cui, disorientato, si ritrovava a vagare fra lingue di un fuoco inspiegabilmente innocuo, simbolo di un mondo rovesciato che non poteva più ospitarlo171.

79Il 3 gennaio 1939 si recò all’ambasciata tedesca a Roma per ottenere l’estensione del passaporto. Quel giorno un’inquietante “J” rossa fu stampata sulla prima pagina del documento, a contrassegno indelebile delle sue origini ebraiche. Perdipiù, accanto al suo nome e a quello delle figlie apparvero le diciture “Israel” e “Sara”, con cui il regime hitleriano stava macabramente “battezzando” i cittadini di discendenza semita.

  • 172 Lo si evince dalla lettera di Herbert Read, datata 3 marzo 1939, in cui Arnheim è informato sui pro (...)
  • 173 In quel periodo Arnheim lasciò il Regno Unito soltanto una volta, dal 3 al 14 giugno 1939, per part (...)

80Quando il suolo italiano cominciò pericolosamente a vacillare sotto i piedi di Arnheim, furono i suoi interessi professionali a costituire, come già era accaduto per il cinema, un’àncora di salvezza. Grazie al consiglio di Herbert Read, traduttore dal tedesco all’inglese di Radio, Arnheim si convinse a emigrare a Londra, dove avrebbe avuto l’opportunità di lavorare come traduttore per la BBC. Nei primi mesi del 1939, ancora a Roma, inoltrò richiesta d’assistenza al German Jewish Aid Commitee172. Il 25 aprile di quell’anno ottenne il visto per il Regno Unito e il 3 maggio 1939 richiese al consolato di Francia a Roma il visto di transito senza fermata sul territorio francese che, in seguito, gli avrebbe permesso di imbarcarsi per l’Inghilterra a Boulogne-sur-Mer o a Calais. Di lì a pochi giorni avrebbe lasciato l’Italia. Forse a causa della concitazione di quelle settimane, nessuna biografia o autobiografia riporta la data esatta della dipartita di Arnheim dalla penisola. Il suo passaporto scioglie questo dubbio. Nella parte bassa dell’ultima pagina, un piccolo timbro testimonia il passaggio di Arnheim dalla frontiera ferroviaria italiana il 9 maggio 1939 a Bardonecchia, limite nord-occidentale del territorio nazionale. Dieci giorni più tardi s’imbarcò a Boulogne-sur-Mer e raggiunse Folkestone, sulla costa del Kent. Il suo visto venne confermato il 25 maggio 1939 a Londra e prorogato sino al 19 novembre dello stesso anno173.

  • 174 Cfr. le lettere inviate da Londra da Rudolf Arnheim a Fedele d’Amico nel 1940, in Eppure, forse, do (...)

81Certamente Arnheim avrebbe voluto evitare quella tappa in Inghilterra, paese belligerante quando ancora Mussolini non aveva dichiarato guerra alla Francia, schierandosi al fianco dei paesi dell’Asse. Pochi mesi prima del bombardamento tedesco di Londra da parte della Luftwaffe, già fra molte angosciose preoccupazioni, scrisse a Fedele d’Amico chiedendogli di convincere la moglie, rimasta in Italia, a raggiungerlo rapidamente nella capitale britannica con il resto della famiglia174. Purtroppo l’improvvisa morte per malattia della figlioletta Anna, avvenuta a Roma nel settembre 1939, e il corso degli eventi bellici e politici avrebbero rimandato quel ricongiungimento di oltre un anno.

82Finalmente, il 18 settembre 1940, Arnheim ottenne il visto d’immigrazione negli Stati Uniti presso il Consolato generale americano a Londra. Approdò sul suolo statunitense alla fine di quello stesso mese. Una ennesima nuova vita lo attendeva sull’altra sponda dell’Atlantico.

Intervallo

  • 175 Paul Schlenther (1892), cit. in Rudolf Arnheim, Espressione e bellezza, cit.

Ma se ella fosse più bella, sarebbe meno mutabile:
e, quindi, un’attrice minore. Giacché la bellezza,
seppure alla lunga appassisce, è qualcosa di stabile.
Per lo meno lo spazio di una serata
175.

  • 176 Cfr. soprattutto Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Sa (...)
  • 177 Per un quadro generale del dibattito si vedano Peter Dal Monte, Le teoriche del film in Italia dal (...)
  • 178 La distinzione è proposta da Ruggero Eugeni, “Rudolf Arnheim: tecnica, grammatica, estetica del fil (...)
  • 179 Cfr. anche Emilio Garroni, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, La radio, l’arte dell’ascolto e altri s (...)

83Gli anni che legarono Arnheim, il cinema e l’Italia si collocano in fondo al dibattito sull’artisticità e sullo specifico del film. La sua formazione nell’ambito della psicologia sperimentale lo rendeva una figura non precisamente inquadrabile all’interno del panorama culturale italiano del tempo, in cui il dibattito sull’arte si ispirava alla filosofia estetica dominante, e cioè all’idealismo crociano, basato su una mistica indistinzione di tutte le arti, indipendentemente dai mezzi tecnici mediante cui queste sapevano rivelarsi all’esterno dell’opera176. L’approccio alle arti era dunque di natura filosofica e nel caso del cinema si doveva misurare con il presunto ostacolo del mezzo meccanico che secondo gli idealisti avrebbe condizionato, o addirittura impedito, l’attività creatrice dell’artista, essendo quest’ultima un puro atto dello spirito177. Prendendo le mosse da una linea di partenza diversa e da un’impostazione di matrice fenomenologica, l’indagine di Arnheim consentiva di spostare la discussione teorica sul piano dell’esperienza pratica del rapporto fra l’individuo e la realtà. I risultati di questa impostazione pongono la riflessione di Arnheim su un doppio livello178: “linguistico”, in cui l’attenzione si sofferma sugli aspetti tecnico-pratici del lavoro di realizzazione di un film e della sua grammatica179; ed “estetico”, ovvero teso ad affermare la necessità di un medium di mantenere la propria purezza o, eventualmente, di stabilire criteri di giustapposizione e ibridazione di “forme” differenti in un medesimo mezzo.

  • 180 Cfr. Rudolf Arnheim, Visual Thinking, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1969 (t (...)

84Più precisamente, la novità del suo approccio stava nel concepire la percezione visiva non come premessa fisiologica della produzione/fruizione artistica, ma come fattore organico. Secondo Arnheim, infatti, esisteva un vero e proprio “pensiero visivo”180 in grado di includere percezione e cognizione in un processo dinamico di fruizione e analisi dell’opera filmica. Tale processo avrebbe un esito non speculativo, bensì “pragmatico”, capace cioè di incidere concretamente sul comportamento e di tradursi in processi ideativi e progettuali che includono elementi operativi o tecnici. Una prospettiva strategica e fruttuosa maturata in un contesto in cui far fronte alla crescente affermazione di sistemi industrializzati di produzione delle immagini (per esempio, il cinema) implicava una verifica non tanto delle caratteristiche estetiche dei prodotti, quanto dell’artisticità dei modi di produzione.

  • 181 Riferimenti all’influenza dell’estetica crociana nel cinema sono presenti in due recensioni di Arnh (...)
  • 182 Come più tardi ebbe occasione di dire Giulio Carlo Argan, «Arnheim ha aiutato la cultura italiana a (...)
  • 183 Si prenda, per esempio, il caso di Luciani. Guido Aristarco vedeva in quest’ultimo un precursore it (...)

85Benché fosse ben inserito in Italia e lavorasse a stretto contatto con molti studiosi italiani di estetica cinematografica181, Arnheim attingeva a una matrice culturale che fu motivo di sostanziale estraneità e isolamento rispetto all’idealismo e, in un certo senso, ne agevolò il superamento182. In particolare contribuendo con il Nuovo Laocoonte a creare un vero e proprio cortocircuito nel pensiero predominante rispetto alla fondamentale questione estetica di come vari mezzi potessero essere combinati in un’unica opera d’arte. Con chiarezza e caparbia coerenza, Arnheim sostenne quasi estremisticamente la purezza visiva del film, medium capace di realizzare la propria vocazione artistica e di comunicare le idee solo se mantenuto incontaminato (dal dialogo, dal colore e da altre fusioni linguistiche e innovazioni tecniche). Anche limitandosi a una rassegna dei testi sull’estetica del cinema pubblicati in Italia nei primi quarant’anni del secolo scorso e pur trascurando l’esistenza di alcuni “punti di contatto” teorico, è possibile constatare una certa distanza fra Film als Kunst e i contributi dei principali esponenti di matrice prevalentemente idealista (ma in alcuni casi marxista) della scuola italiana, per esempio Sebastiano Arturo Luciani, Carlo Ludovico Ragghianti, Luigi Chiarini, Umberto Barbaro, Francesco Pasinetti, Anton Giulio Bragaglia183.

  • 184 Cfr. Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 43-44; Id., Ripensando alle cose di allora, cit., (...)
  • 185 Cfr. Orio Caldiron (a cura di), Il lungo viaggio del cinema italiano, cit., p. XLIX.
  • 186 Cfr. Pietro Ingrao, “Ricordo di Arnheim”, cit., pp. 23-24; Id., “Caro Arnheim... Caro Ingrao”, in S (...)

86Rispetto al contesto italiano Arnheim fu dunque portatore di un approccio umanistico non svincolato dal pensiero scientifico, e soprattutto di una ventata culturale che suonava inedita per molti giovani intellettuali e che incise sulla formazione di coloro i quali avrebbero preso in mano le redini della cultura italiana del secondo dopoguerra. In particolare sui registi e sui critici del Neorealismo, chiusi in un ambiente autarchico, anche dal punto di vista culturale184, ma al contempo testimoni di una passione per l’arte cinematografica infiammata dai loro maestri sulle pagine delle riviste specializzate. Una passione che prescindeva dalla censura ideologica e dalle imposizioni del regime fascista185. Arnheim rappresentava una “guida mitteleuropea”186 e spingeva i suoi amici ad allontanarsi dalla tradizione chiusa e scolastica predominante nella cultura italiana (diversamente da quanto accadeva in altre nazioni dell’Europa occidentale e negli Stati Uniti). Nonostante l’isolamento geografico e culturale, fu dunque una figura decisiva cui va oggi tributato il giusto riconoscimento. La storia ha poi fatto il suo corso, costringendolo a una nuova fuga, portandolo ad abbandonare la passione per il cinema come oggetto privilegiato dei suoi studi. Si stava aprendo per lui la strada di una nuova – finalmente non rocambolesca – stagione della sua vicenda umana e scientifica.

Secondo tempo. Gli anni americani (1940-2007)1

  • 1 Gli scritti sul cinema di Rudolf Arnheim sulle riviste italiane a cui si riferisce questa parte non (...)
  • 187 Rudolf Arnheim, Il cifrario del successo, «Cinema», 38, 1938, p. 44.

Senonché l’arte è un’altra cosa.
Nell’arte, la vita ricondotta
alle sue radici rimane pur vita, e l’espressione semplice e universale
vien sempre animata dall’ispirazione
che si coglie dal mondo reale
187.

1. Una terza vita

  • 188 Scrive Arnheim il 1 ° dicembre 1940 da New York a Gianni Puccini: «Attualmente mi si chiede di comi (...)
  • 189 Domenico Meccoli, Posizione di Arnheim. I mezzi formali e il loro significato, «Cinema», 23, 1949, (...)
  • 190 Guido Aristarco, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 14.
  • 191 Grazie alla stima che aveva guadagnato a Berlino presso i suoi maestri, che l’avevano preceduto neg (...)

87Con la fuga dalla persecuzione antisemita, il trasferimento negli Stati Uniti e la voragine culturale provocata dalla guerra, il distacco dall’Italia fu per Arnheim inevitabile e profondo e si protrasse per almeno dieci anni. Quella separazione forzata segnò anche un decisivo allontanamento dello studioso dal campo della teoria del cinema, divenuto quasi uno spettro di quegli ultimi bui mesi italiani188. Si realizzò in un certo senso ciò che Arnheim aveva da tempo previsto e auspicato. Già durante gli anni italiani, infatti, il cinema stava divenendo per lui soltanto uno strumento «fedelmente servito da base a quanto si sviluppò più tardi»189, un lavoro giovanile checo stituiva quel «germe dell’idea, cui un uomo dedicherà poi tutta la sua attività futura»190. Il film non era altro che un caso concreto eccezionalmente efficace per testare i principi di una teoria che avrebbe trovato in seguito un’applicazione generale nel campo dei mezzi di comunicazione e dell’arte. Peraltro il lavoro all’IICE, ente che si prefiggeva di promuovere il valore educativo del cinema, va posta all’origine dell’interesse di Arnheim per il ruolo pedagogico delle arti e dei mezzi di comunicazione. Alle prese con la ricerca di un’occupazione in un paese che ancora non riconosceva appieno il suo lavoro e i suoi meriti, Arnheim optò con coraggio e determinazione per l’avvio di un nuovo e radicale capitolo di studi e ricerca, abbandonando l’attenzione specifica verso il cinema per un più ampio interesse per la psicologia delle arti e i processi cognitivi191.

  • 192 Cfr. Augusto Garau (a cura di), Pensiero e visione…, cit.; Ernesto G. Laura, Parola d’autore, cit.; (...)

88I rapporti fra Arnheim e i suoi compagni italiani subirono il drastico colpo della separazione fisica, ma non si dissolsero. Se ne ha traccia concreta nelle corrispondenze e nelle testimonianze delle molte amicizie maturate durante gli anni di lavoro a Roma, per esempio con Francesco Pasinetti, Emilio Cecchi, Suso Cecchi e Fedele d’Amico, Pietro Ingrao, Paolo Milano, Gianni Puccini192. Con tono sempre nostalgico e rammaricato, Arnheim ha ricordato in molte occasioni le tante riunioni informali nella sua casa a Monte Sacro e la fitta frequentazione con quel vecchio gruppo di colleghi. Con il passare degli anni però quelle amicizie a distanza divennero sempre più rarefatte.

89Lasciati alle spalle gli anni bui dell’esilio e della guerra Arnheim riallacciò i contatti con l’Italia e con alcuni intellettuali che non si erano totalmente dimenticati del loro vecchio (ma giovane) maestro. Decisiva fu la corrispondenza con Guido Aristarco, che avrà un ruolo chiave nel mantenere il legame fra Arnheim, l’Italia e il cinema (continuando a pubblicarne gli interventi sulla nuova serie di «Cinema» prima e su «Cinema Nuovo» poi) e nel reintrodurre la teoria cinematografica arnheimiana nel panorama accademico a partire dal dopoguerra.

2. «Bianco e Nero» e «Cinema» nuova serie

  • 193 «Bianco e Nero», 4, 1948, p. 44.
  • 194 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton (...)
  • 195 «Bianco e Nero», 6, 1948, pp. 56-58.

90Prima di assistere al ritorno di Arnheim nella pubblicistica italiana trascorsero quasi dieci anni dalla sua fuga. Il primo passo venne compiuto dalla stessa rivista che ne aveva ospitato l’ultimo importante intervento prima della guerra, ovvero «Bianco e Nero». Nel 1947 la rivista aveva ripreso la sua regolare attività, ancora sotto la guida di Chiarini. Sul numero di giugno di quell’anno apparve una significativa, fin dal titolo, Lettera dagli Stati Uniti193, in cui Arnheim sostiene che fra le novità librarie sul cinema, apparse nel panorama editoriale dell’epoca, la più interessante fosse Da Caligari a Hitler di Siegfried Kracauer194. In un successivo intervento proseguì la collaborazione recensendo l’ultimo libro di Renato May, Il linguaggio del film195.

  • 196 «Cinema», 23, 1949, pp. 161-164.
  • 197 «Cinema», 25, 1949, pp. 219-220.
  • 198 «Cinema», 28, 1949, pp. 316-318.

91Sulle pagine della nuova serie di «Cinema», rifondato nel 1948, furono pubblicati tre brevi saggi di Arnheim. In Cinema e psicologia196 viene affrontato il tema dell’utilità del cinema come strumento di supporto per l’attività scientifica degli psicologi, di studio della produzione cinematografica documentaristica e di finzione, e di analisi dell’influenza delle immagini sullo spettatore. Il cinema e la folla197, posto a editoriale dell’intero numero, problematizza le ricadute dell’industrializzazione e della meccanizzazione sul cinema e il conflitto fra film d’arte e gusto delle masse. Originalità di europeo198 tratta dell’opera di Fritz Lang in Germania e a Hollywood.

92È interessante segnalare che il saggio Cinema e psicologia è preceduto dal resoconto di un’intervista realizzata da Domenico Meccoli durante un recente soggiorno di Arnheim in Italia, in cui lo studioso, americano ormai anche di nazionalità (e di influenza culturale), si dice ancora interessato al cinema, ma non più agli aspetti formali del film, bensì all’analisi del contenuto e alla sua interpretazione ideologica:

  • 199 Domenico Meccoli, Posizione di Arnheim, cit., p. 161.

Non sono un critico. Io mi interessavo e m’interesso di principi generali. Non m’interessa quindi se un certo film è buono o cattivo, ma di vedere quali sono i nuovi mezzi che si possono trarre dalla forma di espressione cinematografica. […] Se adesso, dunque, mi dovessi occupare di cinema, m’interesserebbe l’analisi del contenuto e anche la interpretazione dei mezzi formali dal punto di vista ideologico199.

  • 200 Ibidem.
  • 201 Cit., pp. 93-97. Questo articolo è la prima versione della “Nota personale” che aprirà Rudolf Arnhe (...)

93Dopo avere avuto occasione di vedere Ladri di biciclette in una proiezione speciale al Centro Sperimentale, Arnheim si sofferma soprattutto sull’elemento della bicicletta come strumento di problematizzazione «della posizione dell’individuo nella società in un momento in cui egli ha bisogno di aiuto»200. Il Neorealismo cominciava ad affascinarlo e a divenire per lui la risultante politica, sociale, etica ed economica del Ventennio fascista e delle sue contraddizioni sugli stessi fronti. In un articolo del 1953 pubblicato sulla «Rivista del cinema italiano» con il titolo Ripensando alle cose di allora201, Arnheim ricorda quanto in quegli anni fosse

  • 202 Ripensando alle cose di allora, cit., pp. 96-97. Cfr. anche Rudolf Arnheim, “Nota Personale”, cit., (...)

impressionato dall’arguta dialettica di tanti studenti che si servivano del formidabile strumento crociano, acquistato nelle aule universitarie, per impadronirsi almeno in modo teorico di un campo culturale particolarmente attraente per loro. Per mezzo del cinema penetrava attraverso le frontiere quasi impermeabili lo spirito forestiero e proibito delle democrazie, reso ancora più affascinante dalla rarità e incompletezza degli accenni. Ma a causa di questa scarsità di materia prima, unita a quell’irrealismo astratto che sotto i regimi totalitari crea inevitabilmente una specie di pellagra del pensiero, le discussioni sul cinematografo si esaurivano spesso nel trattamento dei concetti più generici: bellezza e forma, realtà e intuizione202.

3. Film come arte

  • 203 “Immagine reale e immagine filmica” / “Soggettista e regista” / “Film sonoro = teatro?”, in Guido A (...)
  • 204 Guido Aristarco, “I sistematori: Balázs e Pudovkin, Eisenstein e Arnheim”, in Id., Storia delle teo (...)

94Il punto di svolta nella carriera scientifica e accademica di Arnheim si verificò proprio nel corso degli anni Cinquanta, quando l’interesse internazionale nei suoi confronti sembrava essersi sopito. Proprio in quegli anni si stava compiendo il lavoro di “antologizzazione” teorica della riflessione estetica sul cinema voluto da Guido Aristarco, il quale riservò ad Arnheim sempre ampio spazio e larga attenzione, pubblicando alcuni estratti tradotti di Film als Kunst203 e posizionandolo fra i “sistematori” della teoria del cinema assieme a Balázs, Pudovkin e Ejzenštejn nella sua diffusissima Storia delle teoriche del film204.

  • 205 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, University of Californ (...)
  • 206 Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1962, pp. 324-328.
  • 207 Movimento organico ed inorganico, «Rivista del cinema italiano», 9, 1953, pp. 86-91.

95Arnheim forse non sospettava di essere neppure a metà della sua vita quando nel 1954, all’età di cinquant’anni, diede alle stampe quella che è considerata la sua opera fondamentale, ovvero Art and Visual Perception205, libro di grande longevità e fecondità su cui si sono formate intere generazioni di psicologi e storici dell’arte. Un’anticipazione del paragrafo “Una scala di complessità”, tratto dal capitolo intitolato “Movimento”206 – molto vicino ai temi legati al funzionamento del cinema –, fu pubblicata nel 1953 sulla «Rivista del cinema italiano»207.

  • 208 Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1957; settima ed (...)
  • 209 Rudolf Arnheim, Film as Art, Faber & Faber, London, 1958; ristampa brossurata 1969; ristampato nel (...)
  • 210 Ovvero la traduzione inglese del 1933 della versione originale tedesca del 1932, di cui peraltro Ar (...)

96La notorietà riconquistata da Arnheim con la sua nuova opera avrebbe presto cominciato a diffondersi in molti paesi e raggiunto anche l’Italia. Ma la vera riscoperta di Arnheim nel nostro paese avvenne paradossalmente all’insegna della sua prima passione. Come già anticipato, nel 1957 egli decise di mettere in pratica il proposito già espresso alla fine degli anni Trenta, ovvero la pubblicazione di una versione aggiornata di Film als Kunst. La nuova edizione, uscita negli Stati Uniti in quell’anno208 (e in Inghilterra l’anno successivo209) con il titolo Film as Art, è costituita dalla prima fondamentale parte di Film210 e da un gruppo di saggi ritradotti dall’originale (si trattava di alcune voci dell’Enciclopedia del cinema e dal saggio Nuovo Laocoonte, già apparso in Italia su «Bianco e Nero»).

  • 211 Epic and Dramatic Film, cit., pp. 9-10 [voce Narrazione (Film epico e drammatico)]; Who is the Auth (...)
  • 212 Lo stile e la donna nell’opera di Stroheim, cit. [voce Erich von Stroheim]; La dittatura del regist (...)
  • 213 La prima edizione de Il Saggiatore (1960) fu ristampata da Feltrinelli nel 1983, senza la prefazion (...)
  • 214 A Arte do Cinema, Editorial Aster, Lisboa, 1960; Misuzu Shobo, Tōkyō, 1960; Kino kak iskusstvo, Mos (...)

97Contemporaneamente Arnheim rovistò nei propri archivi e propose alla rivista americana «Film Culture» la pubblicazione di tre voci dell’annunciata e mai stampata Enciclopedia211, integrando la nuova versione del libro e completando il quadro della sua revisione. La stessa operazione, ma in ordine inverso, fu realizzata in Italia. Tra il 1958 e il 1959 due voci dell’Enciclopedia furono tradotte in italiano per essere pubblicate sulla rivista «Cinema Nuovo»212. Pochi mesi più tardi, nel 1960, uscì per l’editore il Saggiatore la traduzione italiana (a opera di Paolo Gobetti) di Film as Art con il titolo Film come arte. Il volume era arricchito dalla prefazione di Guido Aristarco, testo definitivo di una serie di interventi progressivamente ampliati, rimasto per lungo tempo sostanzialmente l’unica, quasi obbligata, chiave di lettura della teoria cinematografica arnheimiana. Significativamente, Film come arte213 fu la prima di una lunghissima serie di traduzioni e origine di un’ampia diffusione internazionale214.

  • 215 Oltre alle critiche avanzate da Guido Aristarco nella “Prefazione” a Film come arte, cit., pp. 13-1 (...)
  • 216 Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, cit., p. 192.
  • 217 Su questo si veda anche Nino Ghelli, L’inquadratura e il mondo poetico del regista, cit.
  • 218 Per un confronto fra Arnheim e i sovietici si vedano, per esempio, David Harrah, Aesthetics of the (...)
  • 219 Cfr. Guido Aristarco, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 19; Id., Il teorico (...)

98La pubblicazione del libro riaccese il dibattito attorno alla natura delle idee di Arnheim sul cinema, principalmente perché quest’ultime rimasero in gran parte immutate215. Nella sua Prefazione, Aristarco riconduceva proprio alle «basi rigorosamente scientifiche e talvolta troppo ortodosse»216 di Arnheim tutte le critiche attorno alle quali si era conformato il pensiero comune: la convinzione nel considerare, pur senza ripudiare il montaggio, l’inquadratura come lo specifico del film217 (condizione che differenzia Arnheim dagli altri “sistematori” Ejzenštejn, Pudovkin e Balázs)218; la conseguente critica – decisamente paradossale perché rivolta a un gestaltista – di uno sguardo “miope”, colpevole di «dare troppo importanza al singolo pezzo al di fuori del tutto, spesso considerato a sé stante e non nella totalità del film»219; e, ancora, l’accusa di formalismo, cioè di un’attenzione limitata ai mezzi formali della rappresentazione filmica e, contestualmente, la sopravvalutazione in termini negativi della natura tecnica del film, perdendo così di vista il suo carattere analitico documentario.

99Non si può negare che l’inamovibile purismo di Arnheim e la natura intrinsecamente controversa della sua teoria estetica – l’idea che la carenza di mezzi tecnici espressivi sia la condizione per il raggiungimento di un autentico statuto artistico dell’opera, ovvero la limitatezza tecnica come leva per l’artisticità formale – hanno elevato il suo pensiero a teoria classica e, al contempo, ne hanno ostacolato una sostanziale applicazione. Come troppo sbrigativamente è stato sottolineato dai suoi detrattori e dalle “letture ufficiali”, l’attenzione di Arnheim era rivolta, più che alle tendenze stilistiche del momento, ai principi estetici generali e alla natura mediale e artistica del cinema, considerato un oggetto-pretesto di una più ampia riflessione epistemologica.

  • 220 Cit.; pp. 320-325. Il testo del colloquio con gli studenti dell’Università di Milano mediato da Ari (...)
  • 221 Aristarco torna a utilizzare questa espressione in Guido Aristarco, “Destroyed Cathedrals”, in Kent (...)
  • 222 Ivi, p. 321.
  • 223 Ibidem.
  • 224 Ivi, p. 322.
  • 225 Ivi, p. 323.

100Film come arte fu preceduto da una lunga intervista-colloquio fra Arnheim e Aristarco, pubblicata su «Cinema Nuovo» con il titolo La bomba dei ritrovati tecnici sulla cattedrale cinematografica220. In quell’occasione Arnheim ebbe modo di chiarire i motivi per cui persisteva nel considerare il cinema come una “cattedrale distrutta”, un luogo che, chiusa la stagione d’oro del muto, aveva perso la propria sacralità221. Quell’intervista rappresenta l’unica concreta risposta di Arnheim in lingua italiana alle molte critiche che gli erano state avanzate. Egli giustifica la propria opposizione a considerare il montaggio come l’unica caratteristica del “cinema come arte” con l’idea che «non si può avere una relazione tra immagini se le immagini stesse non sono già formate […]; il montaggio è impossibile se l’immagine in se stessa è materia grezza»222. All’accusa di formalismo ribatte che il senso per così dire “contenutistico” o “ideologico” del suo approccio al film – la capacità di un’inquadratura particolare di esprimere un’idea, una condizione psicologica individuale, o di descrivere un momento storico o un aspetto sociologico della collettività – non aveva avuto, a stessa ammissione di Arnheim, una spiegazione e una esemplificazione sufficienti. Tuttavia, «il formalismo e la preoccupazione della forma sono due cose diverse»223. Rispetto al colore è confermata l’idea che la sua introduzione non aumentava, bensì riduceva i “gradi di libertà” dell’artista, costretto a scegliere fra infinite possibilità224. E rimane drastico sul parlato e sulla fusione di più “forme” in un medesimo mezzo espressivo: se la relazione fra due “forme” è chiara, «allora l’espressione c’è. Se questa relazione è invece confusa, accidentale, allora l’espressione non ci sarà, in quanto le due espressioni si distruggono a vicenda, come avviene […] nel parlato»225.

101Attenzione alla composizione formale dell’inquadratura, utilizzo del contrasto bianco/nero a scopo simbolico, alternanza fra ripresa in campo lungo e primi piani, uso del suono, e in particolare del dialogo, limitato ai casi in cui si veicoli un significato chiaro: la “politica estetica” di Arnheim non aveva bisogno di aggiornamenti. Incalzato da Aristarco, non usò mezzi termini per criticare la tendenza del cinema a commercializzarsi e ibridarsi:

  • 226 Ivi, p. 325.

Questo rientra nel problema dell’integrità dell’artista. Se una cosa non si può più fare, non si può più fare. […] Ah, certamente, è tragico. È, non so, come la bomba sul tempio greco. Si distrugge. Ci sono delle distruzioni storiche, come il fatto di Stroheim che è appunto un’autentica distruzione storica. […] Il grande artista non ha scelta; la scelta esiste solo nelle persone mediocri: se una cosa non si può fare, non c’è nulla da dire. Si tratta di un semplice fatto di distruzione226.

4. «Cinema Nuovo»

  • 227 Nel 1959-60 Arnheim ottenne una borsa di studio Fulbright e studiò in Giappone presso l’Università (...)
  • 228 «Cinema Nuovo», 144, 1960, pp. 109-110.
  • 229 Per un commento di Arnheim a Deserto Rosso si vedano L’esito ideologico ultimo approdo del film, ci (...)

102L’Arnheim “cinematografico” continuò a essere presente in Italia anche negli anni successivi. Nei mesi che precedettero la pubblicazione di Film come arte si trovava in Giappone227, da dove avviò una “collaborazione per corrispondenza” con «Cinema Nuovo» inviando un articolo di commento ad alcuni film di Ozu e Kinoshita, dal titolo Reazione e progresso nel film giapponese228. Nel 1964 peraltro fu chiamato nella giuria della Mostra del Cinema della Biennale di Venezia (vinse Deserto Rosso, primo film a colori di Michelangelo Antonioni229). La collaborazione con «Cinema Nuovo», rada ma costante, fu assicurata grazie al rapporto mantenuto con Guido Aristarco. A partire dalla fine degli anni Ottanta, infatti, la rivista non smise mai di pubblicare saltuariamente un intervento originale, una traduzione o una ripubblicazione di scritti di Arnheim su temi legati al film. Si tratta di interventi che mostrano una certa progressiva apertura rispetto alle innovazioni tecnologiche e all’aggiornamento dei temi e delle problematiche connessi allo studio del film. Senza che per questo mutassero sostanzialmente gli assunti fondamentali su cui si basava, ostinatamente, la sua teoria filmica.

  • 230 «Cinema Nuovo», 205, 1970, pp. 195-204.
  • 231 Siegfried Kracauer, Theory of Film: the Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, Ne (...)
  • 232 Rudolf Arnheim, Melancholy Unshaped, «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 3, 1963, pp. 291-29 (...)

103Negli anni Settanta vennero pubblicati alcuni lunghi interventi di carattere saggistico, fra cui Tendenza dell’arte occidentale e diminuzione della visività230, ovvero un testo di commento e approfondita analisi del libro Il film: ritorno alla realtà fisica di Siegfried Kracauer231. Questa speciale recensione, apparsa negli Stati Uniti su rivista e in volume, era per la verità già stata tradotta e pubblicata in Italia nel 1969232, ma Aristarco non se n’era avveduto.

  • 233 «Cinema Nuovo», 252, 1978, pp. 88-91.
  • 234 Nel 1969, all’età di 65 anni, Arnheim divenne professore di Psicologia dell’arte nel dipartimento d (...)

104Uno specchio del consumismo la didattica del film in Usa233 apparve nel 1978 come parte di una inchiesta sulla “didattica del cinema”. Arnheim ne approfittò per sottolineare l’importanza dell’impiego degli audiovisivi nell’insegnamento, soprattutto nelle università e in particolare ad Harvard234 – dove si era trasferito nel 1969 –, e per delineare un quadro generale della presenza del cinema nei corsi di studi accademici.

  • 235 Cit., pp. 8-11.

105Il cuore dell’intervista intitolata L’esito ideologico ultimo approdo del film235, pubblicata anch’essa nel 1978, tratta del rapporto (sbilanciato) fra analisi “delle idee” e analisi estetico-formale. Ma Arnheim non sposa le implicazioni ideologiche che sottostavano alla domanda di Aristarco e chiarisce che, nel contesto del tempo, l’analisi ideologica del contenuto era certamente essenziale, ma che il problema risiedeva nella carenza e nella parzialità di opere degne di essere analizzate dal punto di vista estetico.

  • 236 Ricordando gli anni venti, cit., pp. 92-96.
  • 237 Si tratta della traduzione di Rudolf Arnheim, On the Nature of Photography, «Critical Inquiry», 1, (...)

106Nello stesso anno uscì, stavolta su «Filmcritica», un’intervista di Giovanni Spagnoletti ad Arnheim sul cinema tedesco degli anni Venti236. Particolarmente rilevante durante gli anni Ottanta fu la pubblicazione sulla «Rivista di storia e critica della fotografia» di due lunghi saggi in cui sono richiamate le teorie classiche del cinema237.

  • 238 «Cinema Nuovo», 301, 1986, pp. 35-36, con una lettera di Rudolf Arnheim a Guido Aristarco, datata 2 (...)
  • 239 Cit., pp. 5-6.

107Nel 1983 «Cinema Nuovo» pubblicò il significativo intervento Come un tifoso d’oggi amai il cinema in Italia238, corposa testimonianza degli anni di lavoro e soggiorno in Italia, utilissimo per ricavare informazioni e dettagli storici. Parte della stessa testimonianza sarà ripresa, una decina d’anni più tardi, in Un fedele lettore239.

  • 240 «Cinema Nuovo», 305, 1987, p. 22.
  • 241 Queste informazioni emergono dalla corrispondenza fra Aristarco (lettere del 4 giugno 1986, 12 sett (...)
  • 242 Cit.; parzialmente ripubblicato con il titolo, appunto, di “A Forecast of Television”, in Rudolf Ar (...)
  • 243 Immagine-avvenimento e durata, cit., p. 22.

108Con gli anni Ottanta si aprì anche il dibattito sul digitale e sul problema dell’autenticità dell’immagine cinematografica. L’articolo Immagine-avvenimento e durata240 è la trascrizione di un intervento registrato su nastro e inviato ad Aristarco in occasione del convegno “Cinema: dietro e dentro l’immagine elettronica”, organizzato da «Cinema Nuovo» nel mese di novembre del 1986 all’Università La Sapienza di Roma. Il convegno affrontò tre temi principali: le ricadute in campo estetico della ricerca elettronica nel cinema, l’uso delle tecnologie avanzate nella produzione cinematografica, gli effetti sociologici e psicologici dello spettacolo elettronico. L’intervento di Arnheim era previsto sul primo tema, ma l’età avanzata e alcuni impedimenti personali lo indussero a rifiutare l’invito. Aristarco richiese allora ad Arnheim un intervento videoregistrato dal titolo “La ricerca elettronica, riflessi in campo estetico” e ottenne un nastro audio con un saluto e alcune brevi suggestioni sul tema. L’intervento fu utilizzato per aprire il convegno e la trascrizione del testo fu pubblicata sulla rivista241. Riferendosi alle antiche “previsioni” sulla televisione avanzate su «Intercine» nel 1935 con il saggio Vedere lontano242, Arnheim afferma che «[o] rmai, un mezzo secolo più tardi, vediamo con più chiarezza che la tecnica elettronica ha liberato l’immagine registrata dalla sua base tangibile e l’ha resa avvenimento»243.

  • 244 «Cinema Nuovo», 344-345, 1993, pp. 27-30.

109Cercando di restare al passo coi tempi, pur rimanendo legato ai propri consolidati strumenti interpretativi, Arnheim si focalizzò su questo tema nell’articolo Le due autenticità del medium fotografico244 in cui, citando la possibilità di manipolare le immagini videoregistrate, discute la doppia autenticità dei media a base fotografica. Da una parte essi cercano di rappresentare i fatti della realtà, dall’altra riguardano l’espressione umana. L’introduzione del movimento nella fotografia aveva permesso la manipolazione delle immagini. L’avvento del digitale aveva ulteriormente confuso la distinzione fra realtà concreta e realtà espressiva, incrementando la sfiducia nell’affidabilità delle immagini.

5. Il cinema resta arte

  • 245 Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 41 e 43.

110A parte queste poche, ma costanti apparizioni, la “presenza” dell’Arnheim cinematografico in Italia andò scemando di anno in anno. Non certo per motivi d’età (l’ultima parte della sua vita fu in realtà la più fertile dal punto di vista della produzione scientifico-culturale). Piuttosto, in primo luogo perché la ricomparsa del suo libro sul cinema nel 1960, sebbene in una forma rinnovata, fu considerata niente più che un’operazione di ristampa – quel libro rivoluzionario era nato già come un classico e tale rimaneva nonostante il rimaneggiamento – perché non fu affatto accompagnata da una revisione almeno parziale della posizione assunta trent’anni prima dal suo autore. Nonostante il procedere della storia, della tecnologia e della teoria del cinema, Arnheim mantenne una “ostinata coerenza”: Film come arte resta un «libro fatto di documenti [che a] iuterà a conservare i resti dei tentativi di riflettere il nostro secolo in chiare immagini animate»245. In secondo luogo perché nel 1962 uscì la traduzione italiana di Art and Visual Perception a opera di Gillo Dorfles e da quel momento in poi la “riscoperta” italiana dell’importanza degli studi di Arnheim si legò non tanto al campo cinematografico quanto a quello della psicologia dell’arte.

  • 246 Si veda, per esempio, Rudolf Arnheim, To Maya Deren, «Film Culture», 24, 1962, pp. 1-2.
  • 247 Cfr. Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, cit., p. 164. Fra gli articoli sul cinema pu (...)
  • 248 Arnheim era stato invitato a recarsi a Hollywood da Alfred Polgar e Kurt Lewin. In una cartolina in (...)

111Il cinema, tuttavia, non fu affatto espulso da Arnheim dal campo dell’arte e dal campione di oggetti esemplari cui approcciarsi con gli strumenti della psicologia. È assolutamente errato pensare che il suo interesse per il film si sia totalmente dissolto nel passaggio da una sponda all’altra dell’Atlantico – ennesimo pregiudizio che pesa sulla valutazione della sua teoria. Oltre alla collaborazione a distanza con «Cinema Nuovo», il perdurare di quell’antico legame è testimoniato dalla sua amicizia con Maya Deren, assieme a cui fondò la Creative Film Foundation e con cui intrattenne una fitta corrispondenza fin dalla metà degli anni Quaranta246. Conobbe inoltre Jonas Mekas e Amos Vogel, sostenne le attività del movimento Cinema 16 e si interessò all’uso dei nuovi media nel cinema non commerciale247. Non smise dunque di opporsi “per principio” alla logica commerciale di Hollywood248 – come già alla fine degli anni Venti a Berlino –, continuando a sostenere il film d’arte e d’avanguardia.

112Si tratta di attività che confutano la sbrigativa interpretazione che ha per lungo tempo liquidato Arnheim soltanto come uno strenuo oppositore del cinema sonoro. Film come arte e l’intero pensiero arnheimiano sul cinema sono, al contempo, una lucidissima sintesi delle leggi generali che governano i processi di visione e comprensione nell’esperienza filmica e un’opera che racconta a posteriori una “distruzione”, un crollo inevitabile. Quasi un grido di protesta, un avvertimento e, contemporaneamente, una presa di coscienza dei risultati che stavano provocando il passaggio dalle dinamiche espressivo-creative come principi-guida dell’“artista cinematografico” nella stagione d’oro ai processi produttivi industrializzati che ibridavano e contaminavano l’estetica filmica. Eppure l’arte si trovava a vivere in un mondo che aveva marginalizzato, anche se non totalmente perduto, la possibilità di raggiungere la purezza stilistica anche nei nuovi media, come era già avvenuto per il cinema.

6. Arnheim nel nuovo millennio

  • 249 Cfr. Gillo Dorfles, “Nota alla nuova versione”, in Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., (...)
  • 250 L’incontro personale fra Arnheim e gli psicologi italiani avvenne invece nel giugno 1986 al convegn (...)
  • 251 Arnheim prese parte in prima persona al convegno di Milano del 1986, occasione in cui disse di cons (...)
  • 252 Cfr. in particolare gli interventi che trattano del periodo italiano di Arnheim o dei suoi rapporti (...)

113Un’attenzione e un interesse più ampi dell’Italia nei confronti di Arnheim (e viceversa) riguardarono anche l’avvio di un rapporto di corrispondenza e collaborazione con alcune figure di spicco del contesto culturale e accademico italiano, come Gaetano Kanizsa, Fabio Metelli (dei cui lavori Arnheim fece uso quando ancora erano sconosciuti in America)249, Augusto Garau e Giulio Carlo Argan. Furono molte le occasioni in cui Arnheim ebbe modo di tornare in Italia per partecipare a incontri e convegni e numerose conferenze vennero organizzate in suo onore a partire dagli anni Ottanta250 fino al 2005, per celebrare il suo centesimo compleanno e il 50° anniversario di pubblicazione di Art and Visual Perception251. Va precisato che nell’ambito di questi convegni solo una minima parte è stata dedicata all’esplorazione della lontana stagione italiana – una parte a dire il vero proporzionale rispetto all’intero corso della sua vita! Una longevità biografica che si riflette nella durevolezza e nella fecondità delle idee contenute nei suoi libri. Tuttavia non affatto proporzionale se si pensa al peso e al ruolo formativo e fondativo che quella prima passione avrebbe avuto nella sua carriera scientifica. Benché si tratti di ricontestualizzazioni che ben rendono l’idea dell’organicità, della complessità e dell’apertura dell’approccio arnheimiano all’estetica dell’arte e dei media, queste poche testimonianze sono volte non tanto a ricostruire l’effettivo contributo di Arnheim all’ambito cinematografico e culturale italiano o a valutare l’eredità e la tenuta attuali della sua teoria, quanto piuttosto a rendere il giusto tributo a una figura che ha costituito un vero e proprio riferimento culturale per molti amici, studenti e colleghi e che prematuramente fu sottratta all’Italia dalla storia252. Nonostante tutto, ciò che rimane di Arnheim è la sua modestia, la sua meraviglia di fronte all’infinita serie di opere d’arte che l’Italia gli ha messo a disposizione, la sua gratitudine e il suo affetto per gli amici:

  • 253 Rudolf Arnheim, Fedele d’Amico, Eppure, forse, domani, cit., p. 33.

Pensare all’Italia è pensare a una patria e agli anni più belli della nostra vita; sono gli anni in cui la profonda umanità del popolo e delle sue creazioni ci ha insegnato che cosa significa vivere sul serio e con dignità253.

Titoli di coda

  • 254 Ivi, pp. 183-184.

L’immortalità mi è sempre sembrata una cosa contro la mia natura,
che richiede le cose ben confinate. Così quando penso del poco tempo che
rimane per la vita dei vecchi, penso con una certa tranquillità
a un compito completato, a una porta che si chiude,
ma anche a una specie di piccolo tesoro che rimane accessibile
nella memoria di quelli che ne hanno bisogno
254.

114Per quanto controversa per sua stessa natura e per la prospettiva entro cui è stata accolta, la teoria filmica di Arnheim da un lato non ha mai smesso di attirare l’attenzione di studenti e studiosi di tutto il mondo, dall’altro non è mai stata sottoposta seriamente a una riflessione sufficientemente organica e a una verifica in chiave contemporanea. Il patrimonio teorico arnheimiano in ambito cinematografico può invece ancora essere riscattato e ricollocato all’interno di un quadro più lucido e complesso che ne evidenzi l’apporto a una storia e teoria del visibile. Le idee di Arnheim conservano ancora un potere esplicativo e una fecondità interpretativa nella comprensione, per esempio, dei fenomeni crescenti della visività contemporanea, sempre più inserita in un contesto di complessità sensoriale.

  • 255 Anche Arnheim non si è mostrato indifferente a questo tema: si vedano, per esempio, Rudolf Arnheim,(...)
  • 256 Si vedano in particolare Roberto Diodato, “Visual Thinking as Virtual Thinking”, in Lucia Pizzo Rus (...)
  • 257 Cfr. Helmut H. Diederichs, “Nachwort”, in Rudolf Arnheim, Die Seele in der Silberschicht, cit., pp. (...)

115Nonostante si renda necessaria un’integrazione in chiave storico-filologica della sua prospettiva, non possono essere disconosciuti nei suoi studi alcuni punti fermi che potrebbero ridivenire fecondi se applicati alle tendenze contemporanee dei fenomeni di produzione/ricezione audiovisiva. Particolarmente interessanti risultano alcuni tentativi in questa direzione, per esempio nel campo dei nuovi media255, della realtà virtuale256 e in generale volti a riabilitare la figura di Arnheim come mass-mediologo257. Potrebbe certamente rivelarsi fruttuosa persino l’immissione delle idee di Arnheim nel dibattito sull’incorporazione in ambito estetico di alcune scoperte provenienti dalla ricerca neurocognitiva – scoperte peraltro funzionali al consolidamento del filone di studi sugli aspetti sensibili e corporei dell’esperienza filmica.

116Paradossalmente l’ambito italiano, terreno d’elezione della vicenda cinematografica di Arnheim, è ancora totalmente estraneo a tale operazione, che però si svolge piuttosto attivamente su campi differenti e cui già abbiamo accennato citando le iniziative e i contributi raccolti in occasione del suo centesimo compleanno. Ciò che ancora resta incompiuto è un’operazione volta non a giustificare posizioni paradossali o a manipolare e riabilitare teorie superate poiché riferite a casi precisi e limitati, bensì a testare la plausibilità dell’attualizzazione di principi teorici generali. Intendere il cinema non semplicemente come dispositivo della visione (la cui complessità del rapporto oggetto-soggetto è risolta nell’analisi percettiva), ma come disposizione dello sguardo significa aprirlo a un metodo che intercetti il senso delle pratiche di produzione testuale e di ricezione spettatoriale ripartendo dalla sua consistenza estetico-formale e dalla sua vocazione artistica.

117Il superamento della tradizionale lettura marxista, che ha portato a massimizzare l’attenzione verso l’Arnheim per così dire “sintattico” del linguaggio formale e a minimizzare l’interesse per l’Arnheim “semantico” dei rapporti fra la realtà e la sua “messa in forma”, necessita di essere ricontestualizzato in una prospettiva che valuti le relazioni fra la realtà-formata e i processi di organizzazione del visibile, inteso non solo in senso percettivo/ottico – come le letture restrittive continuano a proporre –, ma anche emotivo e cognitivo. Più propriamente, una concezione (ancora nella sua fase nascente) di “visibile performativo”, entro cui dibattere non più la legittimità estetica o la specificità linguistica del medium, ma la sua capacità di farsi strumento formativo dell’esperienza, di essere cioè luogo di comunicazione, terreno di negoziazione sociale e ambito di manifestazione espressiva. Un mezzo capace ancora di avere un peso simbolico determinante e di segnalare e misurarsi con le controverse, quasi contraddittorie, coordinate dell’esperienza umana del XX secolo di cui Arnheim è stato integralmente testimone.

Notes

1 Cfr. James R. Peterson, Eyes have they, but they see not. A conversation with Rudolf Arnheim about a generation that has lost touch with its senses, «Psychology Today», giugno 1972, pp. 55-59, trad. del curatore.

2 Fra le molte biografie di Arnheim si vedano soprattutto l’autobiografia Rudolf Arnheim: Lebenslauf, nel Rudolf-Arnheim-Forum on-line a cura di Helmut H. Diederichs (https://www.hhdiederichs.de/arnheim-forum/lebenslauf/), 1981; Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, School of Art, University of Michigan, Ann Arbor (MI), 8 febbraio 1984; Ian Verstegen, The Thought, Life and Influence of Rudolf Arnheim, «Genetic, Social and General Psychological Monographs», 122, 1996, pp. 197-213 (http://ianverstegen.googlepages.com/lifeofarnheim [link non disponibile:08/04/2019]); Helmut H. Diederichs, Der Filmkritiker und Filmtheoretiker Rudolf Arnheim, Symposium “Rudolf Arnheim. Film Kunst Literatur”, Bonn, 14-15 novembre 1997 (https://www.hhdiederichs.de/arnheim-forum/vortrag-bonn-1997/); “Tributes”, in Kent Kleinman, Leslie Van Duzer (a cura di), Rudolf Arnheim. Revealing Vision. Dialogues, Essays, Tributes, University of Michigan Press, Ann Arbor (MI), 1997; Roy R. Behrens, Rudolf Arnheim: The Little Owl on the Shoulder of Athene, «Leonardo», 3, 1998, pp. 231-238 (http://mitpress2.mit.edu/ejournals/Leonardo/isast/articles/arnheim.html [link non disponibile: 08/04/2019]); Id., Rudolf Arnheim: An inadvertent Autobiography, «Gestalt Theory», 2, 2004, pp. 99-113.

3 Rudolf Arnheim, Experimentell-psychologische Untersuchungen zum Ausdrucksproblem, «Psychologische Forschung», 11, 1928, pp. 2-132. Secondo alcuni studiosi la tesi di Arnheim rimane un classico nella teoria sull’espressione, al punto che vi si riferiscono, per esempio, Maurice Merleau-Ponty e Werner Wolff per dimostrare la realtà epistemologica delle proprietà espressive, (cfr. Ian Verstegen, The Thought, Life and Influence of Rudolf Arnheim, cit.).

4 Per una ricostruzione esaustiva degli assunti teorici e della storia della psicologia della Gestalt si veda Mitchell G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967, Cambridge University Press, Cambridge (MA), 1998 (tr. it. La psicologia della Gestalt nella cultura tedesca dal 1890 al 1967, Franco Angeli, Milano, 2004).

5 Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art. Collected Essays, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1966 (tr. it. Verso una psicologia dell’arte, Einaudi, Torino, 1969, pp. 247 e 255).

6 Max Wertheimer, Experimentelle Studien über das Sehen der Bewegung, «Zeitschrift für Psychologie», 61, 1912, pp. 161-265 (tr. ing. Studies in the Seeing of Motion, in AA. VV., Classics in Modern Psychology, Philosophical Library, New York, pp. 1032-1089).

7 Wolfgang Köhler, The Mentality of Apes, Harcourt and Brace, New York, 1925.

8 Rudolf Arnheim, “Nachwort”, in Id., Zwischenrufe: Kleine Aufsätze aus den Jahren 1926-1940, Gustav Kiepenheuer, Leipzig-Weimar, 1985, p. 235.

9 David A. Pariser, A Conversation with Rudolf Arnheim, «Studies in Art Education», 3, 1984, Washington DC, p. 179.

10 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 6.

11 Su questi temi si veda Mitchell G. Ash, “Estetica gestaltista e impegno politico: la teoria del film di Rudolf Arnheim”, in Id. La psicologia della Gestalt, cit., pp. 366-374.

12 Il primo articolo in assoluto fu Die Seele in der Silberschicht e venne pubblicato in «Die Weltbühne», 30, 28 luglio 1925, pp. 141-143. Con lo stesso titolo è pubblicata un’antologia di scritti curata da Helmut D. Diederichs in occasione del centesimo compleanno di Arnheim: Die Seele in der Silberschicht. Medientheoretische Texte Photographie-Film-Rundfunk, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004.

13 Per un suggestivo ritratto di Ossietzky, deportato in campo di concentramento nel 1933 e premio Nobel per la pace nel 1936, e per alcune indicazioni sulle modalità di lavoro alla «Weltbühne», si veda Rudolf Arnheim, “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., p. 6. Sui dettagli che portarono Arnheim nella redazione del giornale si veda la sua diretta testimonianza in Rudolf Arnheim, Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.

14 Molti di quegli articoli si trovano anche in un’altra precedente antologia a cura di Helmut D. Diederichs: Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, Carl Hanser, München-Wien, 1977, ripubblicata da Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1979 (tr. ing. Film Essays and Criticism, cit.). Si vedano in particolare i capp. VII (“Stachelschwein Reviews”) e VIII (“Weltbühne Reviews”).

15 Cfr. Klaus Voigt, Zuflucht auf Widerruf, Exil in Italien 1933-1945. vol. I, Klett-Cotta, Stuttgart, 1989 (tr. it. Il rifugio precario. Gli esuli in Italia dal 1933 al 1945, La Nuova Italia, Firenze, 1993, p. 425); Rudolf Arnheim, Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.; Elia Franzini, “Rudolf Arnheim. Revealing Vision”, «Domus», 805, 1998, p. 113.

16 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 7.

17 Arnheim peraltro partecipò in prima persona ai movimenti d’avanguardia berlinesi che proponevano opere di critica sociale attraverso l’uso artistico dei nuovi media. In opposizione alla prima ondata di commercializzazione dell’industria cinematografica che seguì immediatamente l’introduzione del sonoro, Arnheim promosse il lavoro di Wilfried Basse, presentandone i film alla DEGETO (Deutsche Gesellschaft für den Tonfilm, antecedente della televisione tedesca). Basse fu tra i primi a impiegare tecniche come la camera a mano e a ingaggiare attori non professionisti (fra cui lo stesso Arnheim, nel ruolo di comparsa), mescolandosi alla vita quotidiana di Berlino allo scopo di attaccare la censura e proporre una visione critica della società. Cfr. Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media nella teoria estetica di Rudolf Arnheim”, in Lucia Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, Aesthetica Preprint, Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo, 2005, pp. 162-163. Si veda inoltre Rudolf Arnheim, “Erinnerung an Wilfried Basse”, in Stiftung Deutsche Kinemathek (a cura di), Liebe, Tod und Technik. Kino des Phantastischen 1933-1945/Wilfried Basse. Notizen zu einem fast vergessenen Klassiker des Deutschen Dokumentarfilms, catalogo della mostra a cura di Kraft Wetzel e Peter Hagemann, “Internationale Filmfestspiele Berlin”, Berlin, 1977, pp. 77-78.

18 Rudolf Arnheim, “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., p. 6.

19 Sul peso di questa esperienza nella carriera di Arnheim si veda anche Dirk Grathoff, Rudolf Arnheim at the Weltbühne, in Kent Kleinman, Leslie Van Duzer (a cura di), Rudolf Arnheim. Revealing Vision, cit., pp. 18-23. Nella sua autobiografia (Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.) Arnheim ricorda che in quel periodo lavorò anche per il quotidiano «Vossische Zeitung» ed ebbe modo di entrare in contatto con Béla Balázs, Josef von Sternberg e altre personalità dell’ambiente culturale.

20 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Ernst Rowohlt, Berlin, 1932. L’opera tuttavia fu composta in gran parte a Badenweiler, località nella regione del Baden, nel 1930. Lo si apprende dal diario personale di Arnheim, 5 ottobre 1938 (Archives of American Art, Washington DC).

21 Su questo aspetto cfr. Rudolf Arnheim, “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., pp. 3-7.

22 Rudolf Arnheim, Ricordando gli anni venti, intervista a cura di Giovanni Spagnoletti, «Filmcritica», 283, 1978, p. 95. Il legame fra gli articoli e il testo del libro, oltre a risultare evidente dalla loro lettura comparata, è testimoniato in diverse fonti, per esempio in una lettera di Arnheim a Fedele d’Amico datata 25 agosto 1987, in cui vengono forniti altri dettagli sugli anni tedeschi: «Non ho mai lavorato per l’Ufa, né per un’altra casa cinematografica, eccetto un paio di tentativi per scrivere sceneggiature (mai eseguite). No, sono stato critico del cinematografo per riviste, specialmente la “Weltbühne” di Ossietzky, e da quella esperienza è derivato Film als Kunst», (Rudolf Arnheim, Fedele d’Amico, Eppure, forse, domani, cit., p. 170).

23 Die wirkliche Greta Garbo, «Filmtechnik/Filmkunst», 10, 1931, pp. 4-5, poi con il titolo Der Fall Greta Garbo, «Neue Zürcher Zeitung», 2450, 1931; Die Gestaltungsmittel der Kamera, «Filmtechnik/Filmkunst», 22, 1931, pp. 5-7; Argumente gegen den Tonfilm, «Berliner Tageblatt», 528, 1931; Psychologie des Konfektionsfilms, «Die Weltbühne», 45, 1931, pp. 711-714.

24 Rudolf Arnheim, Film, Faber & Faber, London, 1933 (traduzione di L. M. Sieveking e J. F. D. Morrow), con prefazione di Paul Rotha, sedici illustrazioni concesse dalla Film Library del Museum of Modern Art di New York.

25 Rudolf Arnheim, Ripensando alle cose di allora, «Rivista del cinema italiano», 1-2, 1953, pp. 93-94.

26 Si trova traccia di questa concezione estetica, molto diffusa durante il periodo delle teorie classiche del cinema, già in György Lukács, “Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos”, «Pester Lloyd», XC, 16 aprile 1911, pp. 45-46, poi in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 251, 1913, pp. 1-2 (tr. it. “Riflessioni per una estetica del cinema”, in Alberto Barbera, Roberto Turigliatto (a cura di), Leggere il cinema, Mondadori, Milano, 1978); Hugo Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton & Co., New York-London, 1916 (tr. it. Film: il cinema muto nel 1916, Pratiche, Parma, 1980); Victor O. Freeburg, The Art of Photoplay Making, The Macmillan Company, New York, 1918. Per una ricostruzione generale cfr. Alberto Boschi, Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Carocci, Roma, 1998, pp. 130-138. Per un approfondimento critico in ambito italiano sull’impostazione teorica di Arnheim si vedano anche Emilio Garroni, “La teoria dello «specifico filmico»”, in Id., Progetto di semiotica. Messaggi artistici e linguaggi non-verbali. Problemi teorici e applicativi, Laterza, Bari, 1972, pp. 336-342; Antonio Costa, “Il potere del centro: R. Arnheim”, in Id., Cinema e pittura, Loescher, Torino, 1991, pp. 98-105, poi in Id., Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002, pp. 230-238; Alberto Angelini, “Un confronto esemplare: la nozione di montaggio in Rudolf Arnheim e Sergej M. Ejzenštejn, in Id., Psicologia del cinema, Liguori, Napoli, 1992; Liborio Termine, Chiara Simonigh, “Rudolf Arnheim”, in Id., Lo spettacolo cinematografico. Teorie ed estetica, Utet, Torino, 2003, pp. 104-114.

27 Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 7; Id., “Introduction”, in Id., Film Essays and Criticism, cit., p. 4.

28 «One essay, which I had the bad judgment of writing three months before the Nazis came to power, was a comparison between the moustache of Hitler and the moustache of Charlie Chaplin. In that little piece I analysed the particular physiognomic quality of what that moustache does to the nose. Chaplin’s humor consisted in his trying to pretend that he was aristocratic and one of the higher classes, while he actually was a tramp. This, in relation to the Führer was an unfortunate observation to make in public print and so when, three months later, I talked to a friend who had a connection with the Nazis, he said, “You know that article of yours, they have it in their files. So you better get out of the place.” And then, fairly soon I did get out», (David A. Pariser, A Conversation with Rudolf Arnheim, cit., p. 179).

29 Paolo Milano, Rudolf Arnheim: “Film als Kunst”, «Scenario», 1, 1932, pp. 59-60.

30 Vale la pena riportare un breve stralcio: «Qui il lettore occidentale forse sorride all’accorgersi che lo scrittore non sospetta neppure che nel campo di una tecnica la ricerca di una classificazione scientificamente rigorosa non approda mai […]. Ogni tecnica non può che rassegnarsi ad essere empirica», (Ivi, p. 60).

31 «L’Italia letteraria», 15 maggio 1932, p. 5, estratto tradotto dal paragrafo “Manuskript und Regie”, in Rudolf Arnheim, Film als Kunst, cit., pp. 220-223.

32 «Cine-Convegno», 2-3, 1933, pp. 34-36.

33 Ivi, p. 34.

34 «La Stampa», 20 giugno 1933, p. 5, tit. or. Robert Ambach, Geräusche in der linken Hand, «Berliner Tageblatt», 154, 2 aprile 1933.

35 Si veda Gli anni della Cines. Inediti dai “Taccuini”, «Bianco e Nero», 4, 1983, p. 22. La sintesi è così segnalata: “Estratti da Film als Kunst di Rudolph Arnheim. Edit. Ernst Rowohlt, Berlin 1932, a cura di Umberto Barbaro (“Cines” 1933)”.

36 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, «Bianco e Nero», 4, 1938, pp. 11-42.

37 Ivi, p. 11.

38 Sulla natura e gli scopi dell’IICE si veda [Anonimo], “Introduzione”, «Rivista internazionale del cinema educatore», 1, 1929, pp. 7-11; Louis Dop, Il posto e la missione dell’Istituto della Cinematografia Educativa nel quadro delle organizzazioni ufficiali internazionali, «Rivista internazionale del cinema educatore», 1, 1929, pp. 12-25; i rapporti periodici di Luciano De Feo alla Società delle Nazioni riportati sulla stessa «Rivista internazionale del cinema educatore» (cfr. 2, 1930, pp. 161-163); Gastone Bosio, Un importante istituto: l’I.I.C.E., «La Stampa», primavera 1933.

39 Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif. Regard sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien, L’Harmattan, Paris, 2000.

40 «Rivista internazionale del cinema educatore», 5, 1933, p. 391.

41 «Rivista internazionale del cinema educatore», 7, 1933, p. 550.

42 [Edward Kleinlercher], Film als Kunst (Film come arte), «Rivista internazionale del cinema educatore», giugno 1933, p. 499.

43 Rudolf Arnheim, Le leggi del colore, «Cinema», 29, 1937, p. 171.

44 Cfr. Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 8; Id., Come un tifoso d’oggi amai il cinema in Italia, «Cinema Nuovo», 301, 1986, p. 35.

45 «And the people in the Institute for the Educational Film did a great deal of publication. […] they were preparing a monumental encyclopedia of the cinema, which was to come out in two or three big volumes, on which they were working», (Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., p. 8).

46 Arnheim amò profondamente l’Italia, tanto da definirla “casa propria”: «And so then I moved to Rome, and I had the privilege to live in Rome for six years. By now this is almost like my home town – even though it has been changing, of course, as every city has», (Ivi, p. 7). «The privilege of spending decisive years of my development in the Eternal City gave me standards of what is noble and lasting in Western culture, it created a kind of internal home base that remained with me wherever I went to live thereafter», (Vineta Colby [a cura di], World Authors 1980-1985, Wilson Company, New York, 1991, p. 46). Alcune biografie riportano racconti di episodi curiosi. Per esempio, come scrive Roy Behrens riportando il testo di una lettera di Arnheim del 1993: «In one of his memories of Italy, he recalls how he “arrived in Rome and took a room near the piazza di Spagna. It was August and very hot. The old lady showed me my room and asked me not to put lemons on the marble top of the chest and not to disturb the turtle egg she had put up for incubating it. “I have put it in this room because the hot water pipes run through it, and so it is the warmest room in the house!”», (Roy R. Behrens, Rudolf Arnheim: An inadvertent Autobiography, cit., pp. 106-107). Un altro episodio è riportato dallo stesso Arnheim: «Una delle cose belle di Roma è che non si sa mai esattamente che ore sono. Due orologi non sono mai d’accordo. Si percepisce il momento attraverso una morbida messa a fuoco, in cui i margini di tutti i doveri e di tutti gli impegni sono felicemente attenuati», (Rudolf Arnheim, Parabole della luce solare, cit., p. 249. Sull’amore non dimenticato di Arnheim per l’Italia si leggano anche le parole di Giulio Carlo Argan nella “Prefazione” alla pubblicazione degli atti del convegno “Pensiero e visione in Rudolf Arnheim” svoltosi a Milano dal 9 all’11 giugno 1986: «Il convegno era anche la testimonianza di un’amicizia antica, costante e reciproca, quasi una affinità elettiva. Dice Arnheim che quando viene in Italia si sente come a casa propria; può essere certo che in Italia nessuno lo considera uno straniero. C’è un legame di simpatia umana, Arnheim ne è ricco e prodigo, ma il rapporto non è soltanto affettivo, c’è una convergenza e uno scambio di interessi e di esperienze di studio», (Giulio C. Argan, “Prefazione”, in Augusto Garau [a cura di], Pensiero e visione in Rudolf Arnheim, Franco Angeli, Milano, 1989, p. 7).

47 Testimonianze personali sulle affinità fra Arnheim e l’Italia si trovano anche nel carteggio Rudolf Arnheim, Fedele d’Amico, Eppure, forse, domani, cit.

48 Rudolf Arnheim, Un fedele lettore, «Cinema Nuovo», 336, 1992, pp. 5-6.

49 Cfr. I.C.E.: A Reply to G. F. Noxon, «Cinema Quarterly», 3, 1935, pp. 95-97.

50 Il curioso episodio dell’arresto in cui incappò Arnheim il primo giorno di lavoro è testimoniato in Come un tifoso…, cit., p. 35.

51 Rudolf Arnheim, Confessions of a Maverick, «Salmagundi», 78-79, 1988, pp. 45-53. In seguito si trasferì nel quartiere Monte Sacro, (cfr. Pietro Ingrao, “Ricordo di Arnheim”, in Gabriella Bartoli, Stefano Mastandrea [a cura di], Rudolf Arnheim. Una visione dell’arte, Anicia, Roma, 2006, p. 23).

52 Cfr. Ernesto G. Laura, “Il sodalizio con Rudolf Arnheim e la nascita di «Cinema»”, in Id., Parola d’autore. Gianni Puccini tra critica, letteratura e cinema, ancci, Roma, 1995, p. 58.

53 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., p. 35.

54 Cfr. Gian Piero Brunetta, “4. La costellazione delle riviste specializzate”, in Id., Storia del cinema italiano. Il cinema del regime 1929-1945, vol. 2, Editori Riuniti, Roma, 1979. Sul ruolo di Arnheim all’IICE cfr. anche Jürgen Wilke, Cinematography as a Medium of Communication. The Promotion of Research by the League of Nations and the Role of Rudolf Arnheim, «European Journal of Communication», 6, 1991, pp. 337-353.

55 Rudolf Arnheim, Espressione, «Intercine», 1, 1935, p. 34.

56 Rudolf Arnheim, Il critico cinematografico di domani, «Intercine», 8-9, numero speciale per la III mostra internazionale cinematografica, 1935, pp. 36-37, poi in «Cinema 60», 85-86, 1971, pp. 48-52; e in «Filmcronache», 1, 2005, pp. 22-25.

57 Arnheim parteciperà peraltro al Primo congresso mondiale sulla Televisione, promosso e organizzato a Nizza nel 1935 sotto la responsabilità di Luciano De Feo e del Ministro guardasigilli Alfredo Rocco e affidato alla presidenza di Louis Lumière. Sugli esiti della conferenza si veda [Anonimo], Un centro internazionale di televisione, «Intercine», 5, 1935, pp. 251-253.

58 Rudolf Arnheim, Vedere lontano, «Intercine», 2, 1935, pp. 71-82.

59 Ivi, p. 71.

60 Rudolf Arnheim, Nostro pane quotidiano, «Intercine», 1, 1935, pp. 14-18. Per un commento al saggio-recensione di Arnheim si veda l’intervento anonimo (ma si tratta di Ettore Margadonna) in «L’eco del mondo», 26 giugno 1935.

61 L’Enciclopedia del cinema, «Intercine», 3, 1935, pp. 131-132.

62 Cfr. Domenico Meccoli, Ancora su Arnheim e il Nostromo, «Cinema Nuovo», 275, 1982, p. 29.

63 Ibidem.

64 A riprova del ruolo di primo piano ricoperto da Arnheim si vedano anche la sua replica a G. F. Noxon in difesa del lavoro dell’Istituto: Rudolf Arnheim, I.C.E.: A Reply to G. F. Noxon, cit.; Jürgen Wilke, Cinematography as a Medium of Communication, cit., p. 347.

65 Ecco alcune testimonianze particolarmente significative: «Il nostro compito più ambizioso era la preparazione dell’Enciclopedia del cinema, progettata dall’editore Hoepli di Milano come opera in tre grandi volumi. Da parte mia, scrivevo alcune delle voci estetiche e tecniche. Una volta, quando il materiale era in bozze, mi occupai anche di illustrare centinaia di pagine con le fotografie ottenute da tutto il mondo. I collaboratori per certi articoli speciali erano esperti di vari paesi, e ricordo con piacere le visite in Italia di certi personaggi noti, fra cui John Grierson, il diret tore del Filmboard canadese. Conservo ancora come prezioso ricordo un articolo di Louis Lumière sul cinema a colori con la dedica personale dell’autore fattami in occasione della sua visita a Roma», (Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., p. 36). «L’Istituto internazionale per la Cinematografia Educativa, creato in Roma dalla Lega delle Nazioni, andò al di là degli scopi compresi nel suo nome. Quando io entrai nella direzione, nel 1933, il suo intraprendente direttore, dott. Luciano de Feo, aveva incominciato a raccogliere, da esperti di tutto il mondo, materiale per un’enciclopedia che doveva comprendere in due grandi volumi gli aspetti storici, artistici, sociali, tecnici, educativi e giuridici del cinema. L’opera, che doveva essere pubblicata dall’editore Hoepli di Milano, era già in bozze quando l’Italia uscì dalla Lega delle Nazioni nel 1938 e l’attività su larga scala dell’Istituto ebbe fine. Essendo tra i direttori dell’enciclopedia, compilai molte voci, due delle quali sono qui riprodotte», (Rudolf Arnheim, “Nota personale”, in Film come arte, Il Saggiatore, Milano, 1960, p. 43); «[…] we worked on the encyclopedia. I was working on the layout – I remember I must have laid out about one thousand pages – which was photographs and text. But then the encyclopedia never got published because Mussolini left the League of Nations», (Rudolf Arnheim, My Life in the Art World, cit., pp. 7-8). Informazioni sullo stato dei lavori dell’Enciclopedia sono fornite anche attraverso la rubrica di corrispondenza con i lettori di «Cinema» chiamata “Capo di Buona Speranza” e firmata da uno pseudonimo riconducibile ad Arnheim (si veda il par. successivo): «L’“Enciclopedia del cinema” è attualmente in stato d’impaginazione. Si tratta di una opera enorme – diversi grossi volumi – e che perciò, purtroppo, non salta fuori corazzata dalla testa di Giove. Ma Le posso assicurare: si tratta di un lavoro da lasciare stupefatto ogni studioso del cinema. Sarà quella base che finora non esiste. Vale la pena dunque di aspettare ancora un po’», (Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 19, 1937, p. 278); «La grande Enciclopedia del Cinema è preparata dall’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa per l’editore Ulrico Hoepli che fra pochi mesi farà uscire il primo volume (lettera A-E)», (Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 32, 1937, p. 283); cfr. la medesima rubrica anche nei nn. 12, 1936, p. 490; 23, 1937, p. 467; 38, 1938, p. 67; 49, 1938, p. 35.

66 Ernesto G. Laura segnala l’assegnazione di una voce di “prova” sul tema Argomenti che ritornano, «ossia lo stesso soggetto ridotto più volte», assegnata da Arnheim a Gianni Puccini quando, nell’estate del 1936, quest’ultimo si apprestava a entrare nelle file di «Cinema»: il riferimento è a una cartolina datata Bagni di Lucca, 9 agosto 1936, citata in Ernesto G. Laura, “Il sodalizio con Rudolf Arnheim e la nascita di «Cinema»”, cit., p. 62.

67 Arnheim prese parte come rappresentante dell’IICE al convegno sulla musica nel film organizzato dal Maggio fiorentino nel 1935. Cfr. [Anonimo], Il convegno di musica cinematografica, «Il popolo d’Italia», 19 maggio 1935; [Anonimo], Il convegno della “Musica nel film” ha iniziato i suoi lavori, 28 maggio 1935 (Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Mediennummer BF000114870). Al convegno, presieduto da Freddi, parteciparono anche Paolo Milano, Manuel Roland, Sebastiano Arturo Luciani e Giacomo Debenedetti. Si ha traccia inoltre della partecipazione di Arnheim a una conferenza internazionale sull’educazione tenutasi a Oxford nell’agosto 1935, (cfr. C. Lebrun, Il congresso di Oxford, «Intercine», 10, 1935, pp. 75-78; Klaus Voigt, Il rifugio precario, cit., p. 428.

68 Gastone Bosio, Un importante Istituto, cit.

69 L’Enciclopedia del cinema, cit., pp. 130-138. L’articolo non è firmato ma con molta probabilità fu redatto da Arnheim (Helmut H. Diederichs conferma questa ipotesi nella bibliografia in Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, cit, pp. 430-431). L’unico precedente articolo in cui si parla esplicitamente dell’Enciclopedia è Gli ospiti dell’I.C.E., «Rivista internazionale del cinema educatore», 5, 1933, p. 388.

70 Ibidem.

71 Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif, cit., cfr. in particolare il par. “La concentration sur l’Encyclopédie du cinématographe”, pp. 340-347.

72 Cfr. Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 32, 1937, p. 283.

73 «Cinema», 38, 1938, p. 41.

74 Sulle ambiguità politiche del Fascismo in relazione all’IICE è interessante l’articolo di Christel Taillibert, L’Ice e la politica estera del fascismo, «Bianco e Nero», 547, 2003, pp. 107-115.

75 Antonio Sassone, Una colossale enciclopedia del cinema desaparecida, prima di essere pubblicata, http://www.edscuola.it/archivio/antologia/recensioni/desaparecida.htm, 24 aprile 2004. Sassone si riferisce all’Enciclopedia dello Spettacolo, ideata e diretta da Silvio D’Amico, (AA. VV., Enciclopedia dello Spettacolo, Le Maschere, Roma, 1954-62), alla cui stesura lavorarono oltre cinquecento collaboratori. L’opera, costituita da 16.500 voci, 7.000 illustrazioni nel testo, 1.800 tavole fuori testo e 320 tavole a colori, fu pubblicata in dieci volumi: nove tra il 1954 e il 1962 e il decimo, di solo aggiornamento, nel 1968. Vale la pena ricordare che nell’Enciclopedia dello Spettacolo è presente anche la voce “Arnheim, Rudolf”, compilata da Guido Aristarco (Ivi, vol. I, pp. 938-939). Costituito essenzialmente da una sintesi dei contenuti fondamentali di Film als Kunst, il testo di Aristarco si conclude peraltro con la frase: «È collab. di questa enciclopedia». Della firma di Arnheim tuttavia non c’è traccia su alcuno dei volumi dell’opera.

76 Gli archivi dell’editore Hoepli sono stati distrutti durante la Seconda guerra mondiale. Questa ipotesi è confermata da una comunicazione del 18 novembre 1975 fra la casa editrice Karl Hanser e l’amministrazione Hoepli (Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar), oltre che dal diretto interessamento del curatore di questo volume presso l’editore milanese, nonché dalla testimonianza di Helmut H. Diederichs: «Negli anni Settanta ho pregato un’amica italiana, che studiava germanistica a Francoforte, di richiedere informazioni presso Hoepli, quando fosse stata in Italia. Con il risultato che conosciamo: tutti i materiali sono andati persi in guerra. Più tardi ho letto da qualche parte che anche Aristarco aveva fatto lo stesso tentativo, con il medesimo risultato. Per fortuna Arnheim aveva tenuto per sé i propri manoscritti per l’Enciclopedia. […] Mi ha poi spedito via via negli anni Settanta e Ottanta il materiale manoscritto completo, cosicché solo nel 2004 sono arrivato a completare la pubblicazione degli interventi di Arnheim per l’Enciclopedia con Die Seele in der Silberschicht (2004)», (comunicazione personale, novembre 2005).

77 La prima antologia è Kritiken und Aufsätze zum Film, cit. Le voci dell’Enciclopedia sono inserite nella parte I. La seconda antologia, pubblicata in occasione del centesimo compleanno di Arnheim, è Die Seele in der Silberschicht, cit.

78 «È ben noto che l’Enciclopedia non fu mai pubblicata. Con l’uscita dell’Italia dalla Lega delle nazioni ai tempi della guerra in Etiopia, le nostre risorse finanziarie terminarono. Più tardi, ho utilizzato alcuni dei miei articoli per la nuova versione del mio libro […] pubblicata prima nel 1957 in America e in seguito anche […] in Italia e in altre lingue», (Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., p. 36); «Si trovano qui stampati per la prima volta gli articoli scritti a Roma nel 1933 e 1934 per la progettata Enciclopedia del cinema. Li ho tradotti dal manoscritto tedesco», (Id., “Nota personale”, cit. p. 39); «When Italy left the League of Nations, the Institute was all reorganized, and the book was never published. So each of us, each of the people who had written for that encyclopedia, used their articles in their own way. And when I published the new version of that film book in English [Film as Art], which is now available here, I used some of the articles that I had originally written for that encyclopedia», (Id., My Life in the Art World, cit., pp. 7-8).

79 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, cit., p. 11.

80 Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1957.

81 Tradotta da Arnheim dal manoscritto tedesco Systematik der frühen kinematographischen Erfindungen (1933) e pubblicata per la prima volta con il titolo “The Thoughts that Made the Pictures Move”, in Rudolf Arnheim, Film as Art, cit., pp. 161-180 (tr. it. “Le idee che fecero muovere le immagini”, in Film come arte, cit., pp. 181-197).

82 Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 42-43.

83 Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 183.

84 Tit. or. Bewegung im Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo “Motion”, in Rudolf Arnheim, Film as Art, cit., pp. 181-187 (tr. it. “Il movimento”, in Film come arte, cit., pp. 201-206).

85 Tit. or. Malerei und Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, cit., pp. 151-153 (tr. ing. “Painting and Film”, in Film Essays and Criticism, cit., pp. 86-88).

86 Tit. or. Expressionistischer Film, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, cit., pp. 148-150 (tr. ing. “Expressionist film”, Film Essays and Criticism, cit., pp. 84-86).

87 Su questo tema si veda anche l’articolo di Rudolf Arnheim, Dr. Caligari redivivus, «Das Stachelschwein», 14, 1925, pp. 47-48.

88 Tit. or. Stroheim, Erich von, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo Portrait of an Artist, «Film Culture», 18, 1958, pp. 11-13; ripubblicato in P. Adams Sitney (a cura di), Film Culture Reader, Praeger, New York, 1970, pp. 57-61; (tr. it. Lo stile e la donna nell’opera di Stroheim, «Cinema Nuovo», 134, 1958, pp. 50-52, pubblicata in concomitanza con la retrospettiva che la Mostra di Venezia dedicò nel 1958 all’appena scomparso attore-regista). Le citazioni sono tratte dalle pp. 4-5 della versione italiana.

89 Tit. or. Urheber, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta con il titolo Who is the Author of a Film?, «Film Culture», 16, 1958, pp. 11-13 (tr. it. come La dittatura del regista e la responsabilità della critica, «Cinema Nuovo», 139, 1959, pp. 221-226; nuova tr. it. Può essere anche la Garbo, «Cinema Nuovo», 313, 1988, pp. 39-45).

90 La dittatura del regista e la responsabilità della critica, cit., p. 221. Sul tema si veda anche il fondamentale saggio Rudolf Arnheim, Nuovo Laocoonte, «Bianco e Nero», 8, 1938, pp. 3-33; incluso con il titolo “Nuovo Laocoonte”: le componenti artistiche e il cinema sonoro in Id., Film come arte, cit., pp. 217-242.

91 Tit. or. Asynchronismus, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, cit., pp. 78-81 (tr. ing. “Asynchronism”, in Film Essays and Criticism, cit., pp. 49-51).

92 Tit. or. Symbole, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in «Medium», 9, 1975, pp. 28-29.

93 Tit. or. Stil, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Ibidem.

94 Tit. or. Erzählung (Epischer und dramatischer Film), dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in inglese con il titolo Epic and Dramatic Film, «Film Culture», 11, 1957, pp. 9-10; ripubblicato in Richard D. MacCann (a cura di), Film-A Montage of Theories, Dutton, New York, 1966, pp. 124-128.

95 Johann W. Goethe, Friedrich Schiller, Über epische und dramatische Dichtung, 1797, in Johann W. Goethe, Sämtliche Werke, 36, Jubiläum Ausgabe, Stuttgart, 1902-7, pp. 149-152.

96 Tit. or. Einheit der Handlung, dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Die Seele in der Silberschicht, cit., pp. 216-220.

97 Tit. or. Beleuchtung (ästhetischer Teil), dattiloscritto, 1934; pubblicato per la prima volta in Rudolf Arnheim, Kritiken und Aufsätze zum Film, cit., pp. 117-124 (tr. ing. “Lighting (Aesthetic Part)”, in Film Essays and Criticism, cit., pp. 56-62).

98 Sono tratte dall’apparato iconografico in preparazione per l’Enciclopedia anche le illustrazioni inserite in Perché sono brutti i film a colori?, «Scenario», 3, 1936, pp. 112-114. La prima immagine si riferisce alla «Attrezzatura tecnica di una casa americana specializzata nei film di propaganda industriale (macchine di ripresa ottica e l’apparecchio della registrazione sonora, ideati per la cromocinematografia)»; la seconda a «la macchina Technicolor per la presa cinematografica a colori naturali».

99 Helmut H. Diederichs fornisce alcune preziose indicazioni: «[…] ho riconosciuto altri saggi per l’Enciclopedia nella rivista “Intercine”, di cui Arnheim è stato redattore nel 1935 – lì era stata anticipata la loro pubblicazione, con tanto di illustrazioni. [...] Naturalmente ho chiesto anche ad Arnheim a riguardo dell’Enciclopedia. Ma all’epoca non ho pensato a una ricostruzione del gruppo di collaboratori (ora è troppo tardi per interrogarlo, pur essendo ancora in vita). Non credo peraltro che sarebbe stato disposto a rispondere. Non si direbbe che avesse neppure preso alcun appunto sugli indici dei contenuti e degli autori dell’Enciclopedia», (comunicazione personale, novembre 2005).

100 Per i dettagli sulle questioni amministrative ed editoriali del passaggio da «Intercine» a «Cinema» si veda Orio Caldiron, L’impero di carta, «Bianco e Nero», 547, 2003, pp. 93-99.

101 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., pp. 35-36.

102 Ibidem.

103 Cit.; tit. or. Remarks on the Color Film, «Sight and Sound», 16, 1935/36, pp. 160-162.

104 «Cinema», 2, 1936, pp. 67-68. Il primo paragrafo dell’articolo è riportato da Guido Aristarco nel primo numero di «Sequenze», dedicato integralmente al colore nel cinema, (cfr. Avvenire del colore, «Sequenze», 1, 1949, p. 25).

105 Sulle caratteristiche tecniche dell’introduzione del colore si vedano anche Le leggi del colore, cit., pp. 170-171 e Il nuovo sistema italiano per la cinematografia a colori naturali, «Cinema», 47, 1938, pp. 370-372. Per una riflessione critica sulla posizione di Arnheim rispetto al colore si veda Orsola Silvestrini, “Arnheim e il problema del colore”, in Raffaele De Berti, Massimo Locatelli (a cura di), Figure della modernità nel cinema (1900-1940), Ets, Pisa, 2008, pp. 251-263.

106 Montaggio senza montaggio, «Cinema», 9, 1936, p. 343.

107 Per esempio, L’attore e le stampelle, «Cinema», 46, 1938, pp. 335-337, poi in «Bianco e Nero», 3, 1939, pp. 98-101.

108 Senza parola, «Cinema», 10, 1936, p. 377. Una critica al cinema sonoro è contenuta anche in Ma che cosa è questo cinema? I-Sonoro o muto?, «Cinema», 33, 1937, p. 306.

109 Psicologia del “Gag”, «Cinema», 10, 1936, pp. 378-379.

110 Una notte sul Monte Calvo, «Cinema», 11, 1936, pp. 428-429. Sulla differenza psicologica fra realtà e rappresentazione si veda anche Gli occhi del cervello, «Cinema», 16, 1937, pp. 148-149.

111 Uno zio del cinematografo, «Cinema», 12, 1936, p. 457, poi con il titolo Un pioniere del cinematografo, «Bianco e Nero», 1, 1937, pp. 116-117.

112 Memorie della camera oscura, «Cinema», 36, 1937, pp. 433-435; Esame di coscienza, «Cinema», 44, 1938, pp. 289-290.

113 Uno spettro in tre versioni, «Cinema», 13, 1937, pp. 22-23.

114 Le meraviglie della tecnica, «Cinema», 18, 1937, pp. 217-219.

115 Televisione. Domani sarà così, «Cinema», 20, 1937, pp. 337-338.

116 La luce in movimento, «Cinema», 24, 1937, p. 508.

117 Resurrezione del cineasta?, «Cinema», 25, 1937, pp. 7-9; Il detective soggettista, «Cinema», 50, 1938, pp. 56-58.

118 Il formato ridotto diventerà formato normale?, «Cinema», 42, 1938, pp. 190-191.

119 La loro vita privata, «Cinema», 42, 1938, p. 195.

120 Il cifrario del successo, «Cinema», 38, 1938, p. 44. Sul tema si veda anche Ma che cos’è questo cinema? II. Bisogna seguire il gusto delle masse?, «Cinema», 34, 1937, pp. 345-346.

121 Espressione e bellezza, «Cinema», 23, 1937, pp. 443-444.

122 Il paesaggio ispiratore, «Cinema», 32, 1937, pp. 262-264.

123 Dettagli che non sono dettagli, «Cinema», 17, 1937, pp. 180-182; Una signora mai vista, «Cinema», 37, 1938, p. 14.

124 Un lettore ci domanda, «Sapere», 86, 1938, p. 66.

125 Il cinema documentario e i popoli, «Il Ventuno», 3-4, 1938, pp. 36-38.

126 Ivi, p. 36.

127 Rudolf Arnheim, L’esito ideologico ultimo approdo del film, «Cinema Nuovo», 255, 1978, p. 9.

128 Rudolf Arnheim, Come un tifoso…, cit., pp. 35-36.

129 Massimo Mida, La testimonianza di un allievo, «Cinema Nuovo», 271, 1981, p. 41.

130 Guido Aristarco, Francesco Pasinetti, una lezione disattesa, «Cinema Nuovo», 271, 1981, p. 44.

131 Cfr. Rudolf Arnheim, Arnheim e il Nostromo, «Cinema Nuovo», 274, 1981, p. 58.

132 Lo si apprende da una lettera di Aristarco ad Arnheim datata 14 novembre 1981: «Carissimo Arnheim, dopo la tua lettera del 9 settembre ho subito telefonato e scritto a Meccoli, il quale naturalmente conferma quanto tu dici. Pubblicherò, se non hai nulla in contrario, sia la tua precisazione che quella di Meccoli, in modo da ristabilire i dati precisi riguardanti la redazione di “Cinema”», (Archives of American Art, Washington DC).

133 Tutte le citazioni di questo paragrafo sono tratte da Domenico Meccoli, Ancora su Arnheim e il Nostromo, «Cinema Nuovo», 275, 1982, p. 29.

134 Ibidem.

135 Il Nostromo fornisce informazioni professionali (film visti, letture consigliate) e di tanto in tanto particolari di carattere personale che, alla luce di un’indagine approfondita, risultano tradire la sua identità.

136 Ricorda, per esempio, lo psicologo Renzo Canestrari: «Ritengo che la mia vocazione per lo studio e la prassi dello psicologo nasca dalla lettura dei saggi di Arnheim col quale del resto io comunicavo, senza saperlo, scrivendo al “nostromo”, il redattore della rivista Cinema che teneva la rubrica delle lettere dei lettori. Il “nostromo”, cortesemente, mi rispondeva segnalandomi le letture disponibili e diventando di fatto il mio docente di psicologia scientifica […]. Dovevo quindi conoscere e ringraziare di persona Arnheim e nel 1968 mi recai a fargli visita a New York alla New School for Social Research. Lì parlando del suo soggiorno italiano e della rivista Cinema, scoprii che egli era il “nostromo”: ci abbracciammo con intensa commozione», (Renzo Canestrari, “L’opera di Rudolf Arnheim e la nascita di una vocazione psicologico-scientifica nella cultura italiana degli anni Trenta”, in Gabriella Bartoli, Stefano Mastandrea [a cura di], Rudolf Arnheim, cit., pp. 35-36). Fra i molti colloqui che sarebbe interessante citare, ve n’è uno fra il Nostromo e Guido Aristarco: «Lei si lamenta perché di un certo film ha letto critiche discordanti. Lei vorrebbe che tutti i critici fossero d’accordo: eh, da che mondo è mondo questa proposizione non s’è mai avverata. Tanto è vero che io non sono affatto d’accordo con Lei. Quel film rappresenta un certo progresso nella carriera del regista, e poteva condurlo davvero a un’opera forte e cinematografica: invece egli s’è impantanato in un racconto disuguale e pesante, portando gli attori verso una recitazione di tono eccessivo e di cattivo gusto. Restano, a quel film, i pregi di un soggetto vivo e ricco di azione: e sono quei soli pregi a sorreggere la visione ed a renderla in certa misura attraente», (Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 16, 1937, p. 151). Sull’importanza di «Cinema» sulla formazione di Arnheim si veda la sua stessa testimonianza in L’esito ideologico ultimo approdo del film, cit., p. 8.

137 Mino Argentieri, Il Nostromo del Capo di Buona Speranza, «Cinema Nuovo», 343, 1993, p. 34.

138 Rudolf Arnheim, Arnheim e il Nostromo, cit.

139 L’interesse per gli aspetti educativi e psicologici della fotografia da parte della sorella di Arnheim è comprovato dalla pubblicazione del volume Rudolf Arnheim, Mary Arnheim-Gay, Phototips on Children. The Psychology, the Technique and the Art of Child Photography, Focal Press, London, 1939.

140 Si tratta di Memorie della camera oscura, cit., pp. 433-435 e di Esame di coscienza, cit., pp. 289-290.

141 Marie Onussen, Istantanee in casa, «Cinema», 17, 1937, p. 192; Id., Pronti in 45 minuti!, «Cinema», 19, 1937, p. 263.

142 È significativa la perizia tecnica con cui anche il Nostromo del “Capo di Buona Speranza” dispensava consigli e forniva informazioni ai lettori in tema di fotografia.

143 Si tratta di Le meraviglie della tecnica, cit. e Le leggi del colore, cit.

144 Cfr. ad es. Ciak, Psicologia dei colori naturali, «Cinema», 43, 1938, p. 234; Id., Gli schermi riflettenti, «Cinema», 19, 1937, p. 272.

145 Fra Arnheim e Puccini nacque un vero e proprio sodalizio professionale e amicale: cfr. Ernesto G. Laura, Parola d’autore, cit., pp. 50-87.

146 «[...] il duo Candido-Arpagone, ovvero Arnheim e io [...]», (Gianni Puccini, “Storia di «Cinema»”, in Orio Caldiron [a cura di], Il lungo viaggio del cinema italiano. Antologia di «Cinema» 1936-1943, Marsilio, Padova, 1965, p. LXXIX, testo che unisce due precedenti pubblicazioni: Gianni Puccini, I tempi di «Cinema», «Filmcritica», 5, 1951, pp. 151-155 e Id., Il venticinque luglio del cinema italiano, «Cinema Nuovo», 24, 1953, pp. 340-342). Cfr. anche Orio Caldiron, «Cinema» 1936-1943. Prima del neorealismo, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2002, p. 10.

147 Precisamente sui nn. 14, 1937, pp. 69-71; 15, 1937, pp. 109-111; 16, 1937, pp. 155-157; 21, 1937, pp. 389-390.

148 Dalle colonne della rubrica “Capo di Buona Speranza”, il Nostromo ebbe modo di chiarire che «Non era nelle intenzioni della nostra rubrica “Bianco e Nero” di presentare delle contraddizioni, in modo che Candido esaltasse quel che condannava Arpagone. Si voleva, invece, esporre separatamente i lati positivi e quelli negativi dei film […]», (Il Nostromo, Capo di Buona Speranza, «Cinema», 25, 1937, p. 29).

149 Ecco un passaggio interessante: «Colpa dell’estate anticipata, o di Candido ed Arpagone? Sta di fatto che, questo mese, il nostro ottimista s’è messo improvvisamente a trovar da ridire su tutto, e il nostro pessimista, abbandonato ad un tratto il suo umore bisbetico, si è fatto di un’indulgenza imperdonabile. Venendo l’uno dal polo nord della manica larga e l’altro dal polo sud dell’avarizia critica, si sono incontrati all’equatore di una stracca indifferenza, colorata di grigio. Francamente, non sapremmo condannarli. Nel periodo ultimo di programmazione, una mediocritas più o meno aurea ha regnato sovrana sugli schermi, così da rendere ingiusta ed eccessiva a priori, tanto ogni velleità di stroncatura degli esteti intransigenti, quanto ogni inno degli spettatori più portati ad un entusiasmo senza controllo. Perché dire troppo bene o troppo male, infatti, di un’“ordinaria amministrazione” in cui i pregi compensano su per giù i difetti, e dove alla mancanza di novità e genialità nelle trame ripara la squisitezza dell’interpretazione o la furbizia delle regie, quando non è il caso contrario d’interpretazioni scadenti o di regie fiacche che trovano compenso in trovate gustose di sceneggiatura, in spunti felici, in gags sopraffini? Il conto insomma non torna stavolta né sul bianco né sul nero; ma torna benissimo sul grigio perla che i due compari pongono a sfondo della cronachetta odierna», (Momento grigio, «Cinema», 24, 1937, p. 509).

150 Com’è noto, l’escalation antisemita subì un’impennata dopo la visita di Adolf Hitler a Roma, dal 3 al 9 maggio 1938, pochi giorni dopo l’invasione e l’annessione dell’Austria. Il 25 luglio di quell’anno venne pubblicato sul «Giornale d’Italia» il “Manifesto della razza” (poi sul primo numero de «La difesa della razza» il 5 agosto). Il 3 settembre la «Gazzetta del Popolo» annunciò le prime misure razziste contro gli ebrei dal regime. E infatti il 5 settembre venne pubblicato il Regio decreto di espulsione degli ebrei dalle scuole, seguito il 7 settembre dal decreto di espulsione degli ebrei stranieri.

151 Cfr. Rudolf Arnheim, Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.; Klaus Voigt, Il rifugio precario, cit., p. 428; Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, cit., p. 162.

152 La prima apparizione di Arnheim su «Bianco e Nero» avvenne sul numero inaugurale della rivista con la pubblicazione di Un pioniere del cinematografo, cit., originariamente pubblicato in «Cinema» con il titolo Uno zio del cinematografo, cit.

153 Rudolf Arnheim, Il film come opera d’arte, cit., anche in Mario Verdone (a cura di), Antologia di Bianco e Nero 1937-1943, vol. I - Scritti teorici, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1964.

154 Va precisato che «Bianco e Nero» pubblicò già sul primo numero del 1938 un lungo saggio di Renato May nel quale viene riportata e commentata la tabella relativa al montaggio redatta da Arnheim per Film als Kunst (e probabilmente inclusa nella sintesi Cines del 1933). Si tratta di “Principi di montaggio”, in Renato May, Per una grammatica del montaggio, «Bianco e Nero», 1, 1938, pp. 37-42.

155 Rudolf Arnheim, nota introduttiva a Il film come opera d’arte, cit., p. 13.

156 Rudolf Arnheim, Nuovo Laocoonte, cit.; incluso come “A New Laocoön: Artistic Composites and the Talking Film”, in Id., Film as Art, cit., pp. 199-230 (tr. it. “Nuovo Laocoonte”: le componenti artistiche e il cinema sonoro”, in Film come arte, cit., pp. 217-242).

157 Gotthold E. Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Christian Friedrich Voß., Berlin, 1766 (tr. it. Laocoonte, Angelo Maria Soriani, Voghera, 1832).

158 Rudolf Arnheim, Nuovo Laocoonte, cit., pp. 5-6.

159 Secondo Max Wertheimer e la Gestalttheorie, tutti i fattori di organizzazione percettiva (vicinanza, somiglianza, chiusura, moto comune ecc.) possono essere raggruppati sotto il principio della pregnanza, o “buona Gestalt”, ovvero la tendenza delle forme percepite ad assumere spontaneamente, in determinate condizioni, la configurazione più equilibrata, semplice, omogenea, compatta, completa, chiusa, stabile, regolare, coerente, bilanciata, simmetrica. Cfr. Gaetano Kanizsa, “La percezione”, in Gaetano Kanizsa, Paolo Legrenzi, Maria Sonino, Percezione, linguaggio, pensiero, il Mulino, 1983, pp. 75-80. Per una discussione critica del concetto di pregnanza in Arnheim si veda Riccardo Luccio, “Arnheim e la pregnanza”, in Lucia Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim, cit., pp. 39-50.

160 Cfr. Carlo L. Ragghianti, Immagine e parola, «Cinema», 18, 1949, p. 11; Emilio Garroni, Progetto di semiotica, cit.

161 L’originale manoscritto tedesco Der Rundfunk sucht seine Form del 1933 fu rifinito e terminato nel 1935. Fu impossibile però pubblicarlo in Germania e così il manoscritto venne portato in Inghilterra e tradotto: Rudolf Arnheim, Radio, Faber & Faber, London, 1936 (tr. it. La radio cerca la sua forma, Hoepli, Milano, 1937).

162 L’attore e le stampelle, cit., già pubblicato con lo stesso titolo quasi un anno prima in «Cinema», cit.

163 Le informazioni contenute in questo paragrafo sono tratte dalle ultime pagine del Diario italiano di Arnheim, scritto in tedesco fra il 1934 e il 1938, (Archives of American Art, Washington DC) ed evinte dal suo passaporto, la cui consultazione mi è stata gentilmente concessa da Margaret Nettinga-Arnheim.

164 Come è noto, la conferenza di Monaco si svolse il 29 e 30 settembre 1938 e legittimò l’annessione dei Sudeti alla Germania grazie soprattutto alla mediazione di Benito Mussolini, sembrando scongiurare l’avvento della Seconda guerra mondiale.

165 Diario italiano, cit., 28 settembre 1938.

166 Il dattiloscritto, rimasto inedito a lungo, è stato pubblicato in Rudolf Arnheim, Eine verkehrte Welt. Phantastischer Roman, Edition Memoria, Hürth (Köln), 1997. La parola tedesca “verkehrte” è traducibile in italiano come “sottosopra”, “inverso”, “all’incontrario”. Una possibile resa del titolo del romanzo potrebbe dunque essere “Il mondo sottosopra. Romanzo fantastico”.

167 Diario italiano, cit., 23 ottobre 1938.

168 Ivi, 30 ottobre 1938.

169 Si veda ad es. la lettera datata 8 dicembre 1938 in cui Boris V. Morkovin, direttore di «Cinema Progress» di Los Angeles, attesta il contributo di Arnheim alla rivista e auspica l’ottenimento del visto. Di lì a meno di un mese la rivista americana pubblicherà un articolo di Arnheim, A Motion Picture World’s Fair, in «Cinema Progress», 3-4, 1939, p. 2; seguito alcuni mesi più tardi da A Miracle of Color, in «Cinema Progress», giugnoluglio 1939, pp. 18-19, traduzione sintetica di un articolo già pubblicato in Italia (Il nuovo sistema italiano per la cinematografia a colori naturali, cit.).

170 La corrispondenza epistolare raccolta negli archivi testimonia la ripresa dei contatti fra Arnheim e Max Wertheimer, Kurt Lewin, Kurt Koffka e soprattutto Wolfgang Köhler, in particolare a partire dal 1940, allorquando, approdato negli Stati Uniti senza alcun impiego, ebbe necessità di pubblicizzare il proprio lavoro e chiedere consigli e lettere di raccomandazione, (Archives of American Art, Washington DC).

171 Diario italiano, cit., 13 dicembre 1938.

172 Lo si evince dalla lettera di Herbert Read, datata 3 marzo 1939, in cui Arnheim è informato sui problemi nello stato di avanzamento della sua pratica, (Archives of American Art, Washington DC).

173 In quel periodo Arnheim lasciò il Regno Unito soltanto una volta, dal 3 al 14 giugno 1939, per partecipare a un congresso sul cinema a Basilea, in Svizzera. Lo si evince dai visti d’entrata e d’uscita inglesi, francesi ed elvetici riportati sul suo passaporto.

174 Cfr. le lettere inviate da Londra da Rudolf Arnheim a Fedele d’Amico nel 1940, in Eppure, forse, domani, cit., pp. 22-26. Vale la pena riportare almeno alcuni stralci: «La guerra è stata accettata qua come una disgrazia, ma senza la minima preoccupazione, anzi con una fiducia ottimista, che ogni tanto sembra necessario scuotere con l’emissione di notizie deliberatamente allarmanti. Passate le prime giornate, in cui si aspettava un assalto, Londra è tornata man mano alla sua normale attività e pochissime cose ti indicano che stiamo vivendo in uno stato d’eccezione»; «Dovrei partire per quel paese pulito e pacifico in Agosto o in Settembre – vedremo»; «Avrei tanta voglia di tornare ora e di vivere con i miei e in quella nuova casetta che evidentemente è una meraviglia. Ma per tante ragioni questo è assolutamente escluso. Sono invece contento di avere ottenuto per Annette e i bambini il visto d’entrata con eccezionale rapidità e spero che possano raggiungermi presto senza che le circostanze si intromettano. È una grande responsabilità, naturalmente, di farle venire in un paese belligerante, ma mi pare tuttavia necessario e non posso credere in un immediato pericolo», (lettera del 21 aprile 1940). Il tono cambia drammaticamente nell’arco di pochi giorni: «È passata una settimana, piuttosto turbolenta. Dopo una mezza dozzina di telegrammi e di lettere di posta aerea e dopo alcuni tentativi di comunicare per telefono non so ancora se ho potuto persuadere Annette che l’unica cosa è di partire immediatamente per Londra»; «Ho tanta paura che questa perdita di tempo possa avere delle conseguenze brutte, voglio dire che possa essere troppo tardi per loro di partire del tutto, dato che la situazione generale è talmente elettrizzata», (lettera del 29 aprile 1940).

175 Paul Schlenther (1892), cit. in Rudolf Arnheim, Espressione e bellezza, cit.

176 Cfr. soprattutto Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Sandron, Milano-Palermo-Napoli, 1904; Id., Una lettera, «Bianco e Nero», 10, 1948, pp. 3-4, poi in Guido Aristarco (a cura di), L’arte del film. Antologia storicocritica, Bompiani, Milano, 1950, p. 235, in cui Croce sancisce l’artisticità del film.

177 Per un quadro generale del dibattito si vedano Peter Dal Monte, Le teoriche del film in Italia dal muto al sonoro, «Bianco e Nero», 1-2, 1969; 5-6, 1969; 7-8, 1969; Vito Attolini, “La scuola italiana”, in Id., Teorie classiche del cinema, G.A. Graphis, Bari, 1997, pp. 107-130; Lorenzo Pellizzari, “La nascita di una fazione. Sul mestiere di critico nell’arte del silenzio”, in Id., Critica alla critica. Contributi a una storia della critica cinematografica italiana, Bulzoni, Roma, 1999, pp. 23-39; Giorgio Bertellini, Dubbing. L’Arte Muta: Poetic Layerings around Italian Cinema’s Transition to Sound, in Jaqueline Reich, Piero Garofalo, Re-viewing Fascism. Italian Cinema, 1922-1943, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis (IN), 2002, pp. 30-82.

178 La distinzione è proposta da Ruggero Eugeni, “Rudolf Arnheim: tecnica, grammatica, estetica del film”, in Orio Caldiron (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. V-1934/1939, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia, 2006, pp. 526-529.

179 Cfr. anche Emilio Garroni, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, La radio, l’arte dell’ascolto e altri saggi, Editori Riuniti, Roma, 2003, pp. 7-16.

180 Cfr. Rudolf Arnheim, Visual Thinking, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1969 (tr. it. Il pensiero visivo, Einaudi, Torino, 1974).

181 Riferimenti all’influenza dell’estetica crociana nel cinema sono presenti in due recensioni di Arnheim a opere italiane: Rudolf Arnheim, Discorso tecnico delle arti (Gillo Dorfles), «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 3, 1958, pp. 399-340; Id., Il cinema e l’astrazione nell’arte (Giovanni Bianca), «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 2, 1965, pp. 320-321.

182 Come più tardi ebbe occasione di dire Giulio Carlo Argan, «Arnheim ha aiutato la cultura italiana a superare senza traumi né perdite i limiti di un dominante idealismo che la difendeva bensì dal nazionalismo fascista, ma riduceva il suo raggio europeo e la sua incidenza nel frangente storico», (Giulio C. Argan, “Prefazione”, in Augusto Garau [a cura di], Pensiero e visione…, cit., p. 8).

183 Si prenda, per esempio, il caso di Luciani. Guido Aristarco vedeva in quest’ultimo un precursore italiano del pensiero di Arnheim: «sin dal 1920 [Luciani] tenta un’estetica del cinema basata sulla fotografia e sul film non intesi come autografidella natura, e dove le presunte deficienze del film stesso (assenza del suono, del colore) risultano invece le caratteristiche essenziali del nuovo mezzo di espressione, e non di riproduzione», (Guido Aristarco, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 17); cfr. anche Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino, 1951, p. 193. Tuttavia, interrogato esplicitamente sulla questione, Arnheim dichiarò di non conoscere affatto le teorie di Luciani: «[Aristarco]: A proposito di “mezzi differenzianti” e “formativi”, quando scrisse nel 1932 Il film come arte, conosceva le analoghe teorie di Luciani, che risalgono al 1920? [Arnheim]: No, è il solito provincialismo», (cfr. l’intervista-lezione La bomba dei ritrovati tecnici sulla cattedrale cinematografica, «Cinema Nuovo», 140, 1959, p. 322. Come è noto, Luciani si spese a favore dell’artisticità del film e, benché fosse di estrazione crociana, intendeva il cinema come una sintesi delle varie arti. Come Arnheim, vedeva nel ritmo e nella “visività” gli elementi fondamentali del film. La sua impostazione di teorico e critico musicale lo portò a proporre un parallelo fra la successione ritmica delle immagini e quella delle note che le accompagnano e, stavolta al contrario di Arnheim, a far prevalere il montaggio all’inquadratura, (cfr. Sebastiano A. Luciani, Verso una nuova arte. Il Cinematografo, Ausonia, Roma, 1921; Id., L’Antiteatro. Il cinematografo come arte, Anonima editrice, Roma, 1928).

184 Cfr. Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 43-44; Id., Ripensando alle cose di allora, cit., pp. 96-97.

185 Cfr. Orio Caldiron (a cura di), Il lungo viaggio del cinema italiano, cit., p. XLIX.

186 Cfr. Pietro Ingrao, “Ricordo di Arnheim”, cit., pp. 23-24; Id., “Caro Arnheim... Caro Ingrao”, in Sergio Toffetti (a cura di), Mi sono molto divertito. Scritti sul cinema (1936-2003), Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 2006, pp. 136-140; Augusto Garau (a cura di), Pensiero e visione…, cit., pp. 69-75.

187 Rudolf Arnheim, Il cifrario del successo, «Cinema», 38, 1938, p. 44.

188 Scrive Arnheim il 1 ° dicembre 1940 da New York a Gianni Puccini: «Attualmente mi si chiede di cominciare la vita per la quarta volta, e finora il mio entusiasmo è limitato. È vero che l’esperienza di queste cose sviluppa una certa tecnica e anche la pelle più dura. Ma mi sembra piuttosto indegno di andare in giro a offrire i propri servizi propagandando i propri meriti. C’è un vantaggio: un nuovo inizio potrebbe permettere di saltare fuori dalla routine, di cominciare un’altra cosa, più piacevole. Faccio, infatti, tutti gli sforzi per liberarmi dal cinematografo e di entrare più decisamente nel campo della psicologia dell’arte», (cfr. Ernesto G. Laura, Parola d’autore, cit., pp. 84-85).

189 Domenico Meccoli, Posizione di Arnheim. I mezzi formali e il loro significato, «Cinema», 23, 1949, p. 161.

190 Guido Aristarco, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 14.

191 Grazie alla stima che aveva guadagnato a Berlino presso i suoi maestri, che l’avevano preceduto negli Stati Uniti, anch’essi per sfuggire alla persecuzione razziale, Arnheim riuscì a ottenere l’appoggio necessario per introdursi nel mondo della ricerca e, successivamente, dell’insegnamento universitario. Arnheim infatti collaborò nel 1941 con l’Office of Radio Research della Columbia University e nel 1942-43 ottenne una borsa di studio della Guggenheim Memorial Foundation di New York, presentando un progetto di ricerca sui rapporti fra psicologia percettiva e arti visive. Nel 1943 iniziò la sua carriera accademica presso la facoltà di psicologia del Sarah Lawrence College di Bronxville, dove insegnò sino al 1968. Ottenne la cittadinanza americana nel 1946.

192 Cfr. Augusto Garau (a cura di), Pensiero e visione…, cit.; Ernesto G. Laura, Parola d’autore, cit.; Rudolf Arnheim, Fedele d’Amico, Eppure, forse, domani, cit.; Pietro Ingrao, “Ricordo di Arnheim”, cit., pp. 23-24; Id., “Caro Arnheim... Caro Ingrao”, cit., pp. 136-140.

193 «Bianco e Nero», 4, 1948, p. 44.

194 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, Princeton (NJ), 1947 (tr. it. Cinema tedesco (1918-1933), Mondadori, Milano, 1954). Anch’egli tedesco di origine ebraica, nel 1933 si trasferì a Parigi e nel 1941 emigrò negli Stati Uniti.

195 «Bianco e Nero», 6, 1948, pp. 56-58.

196 «Cinema», 23, 1949, pp. 161-164.

197 «Cinema», 25, 1949, pp. 219-220.

198 «Cinema», 28, 1949, pp. 316-318.

199 Domenico Meccoli, Posizione di Arnheim, cit., p. 161.

200 Ibidem.

201 Cit., pp. 93-97. Questo articolo è la prima versione della “Nota personale” che aprirà Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., pp. 39-44.

202 Ripensando alle cose di allora, cit., pp. 96-97. Cfr. anche Rudolf Arnheim, “Nota Personale”, cit., pp. 43-44.

203 “Immagine reale e immagine filmica” / “Soggettista e regista” / “Film sonoro = teatro?”, in Guido Aristarco (a cura di), L’arte del film. Antologia storico-critica, Bompiani, Milano, 1950, pp. 29-54 / 83-86 / 95-98.

204 Guido Aristarco, “I sistematori: Balázs e Pudovkin, Eisenstein e Arnheim”, in Id., Storia delle teoriche del film, cit., pp. 129-215. Si vedano anche Id., I “mezzi formativi” del cinema, «La Rassegna d’Italia», 5, 1949, pp. 512-522; Id., “Arnheim, Rudolf”, in Enciclopedia dello Spettacolo, cit., pp. 938-939.

205 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1954.

206 Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1962, pp. 324-328.

207 Movimento organico ed inorganico, «Rivista del cinema italiano», 9, 1953, pp. 86-91.

208 Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1957; settima edizione 1969, con nuova prefazione di Arnheim del 1968; edizione 50° anniversario 2006.

209 Rudolf Arnheim, Film as Art, Faber & Faber, London, 1958; ristampa brossurata 1969; ristampato nel 1983 con la prefazione “After Fifty Years” poi inclusa nelle successive ristampe americane.

210 Ovvero la traduzione inglese del 1933 della versione originale tedesca del 1932, di cui peraltro Arnheim si disse insoddisfatto, (cfr. Rudolf Arnheim, Rudolf Arnheim: Lebenslauf, cit.). Nella versione del 1957 si notano infatti molti aggiornamenti di linguaggio.

211 Epic and Dramatic Film, cit., pp. 9-10 [voce Narrazione (Film epico e drammatico)]; Who is the Author of a Film?, cit., pp. 11-13 [voce Autore]; Portrait of an Artist, cit., pp. 11-13 [voce Erich von Stroheim].

212 Lo stile e la donna nell’opera di Stroheim, cit. [voce Erich von Stroheim]; La dittatura del regista e la responsabilità della critica, cit. [voce Autore]. Una nuova traduzione di quest’ultima voce verrà pubblicata ancora da «Cinema Nuovo» trent’anni più tardi con il titolo Può essere anche la Garbo, cit.

213 La prima edizione de Il Saggiatore (1960) fu ristampata da Feltrinelli nel 1983, senza la prefazione di Guido Aristarco e senza illustrazioni.

214 A Arte do Cinema, Editorial Aster, Lisboa, 1960; Misuzu Shobo, Tōkyō, 1960; Kino kak iskusstvo, Moskva, 1960; Film Jako Szutuka, Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1961; Film Kao Umetnost, Narodna Knjiga, Beograd, 1962; A Film min Muveszet, Gondolat, Budapest, 1984; Film a Skuteènost, in J. Brož (a cura di), Film je umìní. Sborník statí, Orbis, Praha, 1963 (selezione); El Cine como Arte, Infinito, Buenos Aires, 1971; El Cine como Arte, Paidos, Barcelona, 1986; Le Cinéma est un Art, L’Arche, Paris, 1989; Film kot umetnost, Krtina, Ljubljana, 2000. Da sottolineare invece che l’edizione tedesca non mutò mai nel tempo. Sarà infatti ripubblicata con la stessa impaginazione nel 1974 e nel 2002: Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Carl Hauser, München, 1974, con nuova prefazione dell’autore; in brossura, Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1979, con postfazione di Helmut H. Diederichs; nuova edizione con aggiunta di nuovi saggi e articoli, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002, con postfazione di Karl Prümm. Quest’ultima edizione contiene anche tre recensioni all’opera originale: Kurt Busse, Film als Kunst?, «Preußische Jahrbücher», 82, 1932, pp. 138-143; Siegfried Kracauer, Neue Filmbücher, «Die Neue Rundschau», 1, 1933, p. 143; Andor Kraus Kraszna, Film als Kunst?, «Die Weltbühne», 28, 1932, pp. 447-449.

215 Oltre alle critiche avanzate da Guido Aristarco nella “Prefazione” a Film come arte, cit., pp. 13-14 si vedano ad es. E. Baragli, Rudolf Arnheim ed i “fattori differenzianti”, «La civiltà cattolica», 2668, 1961, pp. 405-440; Giorgio Prosperi, Riflessioni sul cinema, «Mercurio», 35, 1948, pp. 92-97.

216 Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, cit., p. 192.

217 Su questo si veda anche Nino Ghelli, L’inquadratura e il mondo poetico del regista, cit.

218 Per un confronto fra Arnheim e i sovietici si vedano, per esempio, David Harrah, Aesthetics of the Film. The Pudovkin-Arnheim-Eisenstein Theory, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 13, 1954, pp. 163-174; Alberto Angelini, Psicologia del cinema, Liguori, Napoli, 1992, in particolare il capitolo X, “Un confronto esemplare: la nozione di montaggio in Rudolph Arnheim e Sergej M. Ejzenštejn”.

219 Cfr. Guido Aristarco, “Prefazione”, in Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., p. 19; Id., Il teorico senza mani Rudolf Arnheim, «Cinema Nuovo», 136, 1958, p. 221.

220 Cit.; pp. 320-325. Il testo del colloquio con gli studenti dell’Università di Milano mediato da Aristarco viene riportato parzialmente in nota alla “Prefazione” a Rudolf Arnheim, Film come arte, cit., pp. 30-35.

221 Aristarco torna a utilizzare questa espressione in Guido Aristarco, “Destroyed Cathedrals”, in Kent Kleinman, Leslie Van Duzer (a cura di), Rudolf Arnheim. Revealing Vision, University of Michigan Press, Ann Arbor (MI), 1997, pp. 26-35.

222 Ivi, p. 321.

223 Ibidem.

224 Ivi, p. 322.

225 Ivi, p. 323.

226 Ivi, p. 325.

227 Nel 1959-60 Arnheim ottenne una borsa di studio Fulbright e studiò in Giappone presso l’Università Ochanomizu di Tokio e l’Università Kyushu di Fukoka.

228 «Cinema Nuovo», 144, 1960, pp. 109-110.

229 Per un commento di Arnheim a Deserto Rosso si vedano L’esito ideologico ultimo approdo del film, cit., p. 10; Immagine-avvenimento e durata, «Cinema Nuovo», 305, 1987, p. 22.

230 «Cinema Nuovo», 205, 1970, pp. 195-204.

231 Siegfried Kracauer, Theory of Film: the Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, New York, 1960 (tr. it. Il film: ritorno alla realtà fisica, Il Saggiatore, Milano, 1962).

232 Rudolf Arnheim, Melancholy Unshaped, «Journal of Aesthetics and Art Criticism», 3, 1963, pp. 291-297, incluso in Id., Toward a Psychology of Art, cit., pp. 181-191 (tr. it. “Malinconia senza forma”, in Verso una psicologia dell’arte, cit., pp. 222-234).

233 «Cinema Nuovo», 252, 1978, pp. 88-91.

234 Nel 1969, all’età di 65 anni, Arnheim divenne professore di Psicologia dell’arte nel dipartimento di Visual and Environmental Studies dell’Università di Harvard. Vi rimase sino al 1974, anno in cui raggiunse l’età della pensione e si trasferì ad Ann Arbor, dove continuò a insegnare presso l’University of Michigan.

235 Cit., pp. 8-11.

236 Ricordando gli anni venti, cit., pp. 92-96.

237 Si tratta della traduzione di Rudolf Arnheim, On the Nature of Photography, «Critical Inquiry», 1, 1974, pp. 149-161 (tr. it. Sulla natura della fotografia, «Rivista di storia e critica della fotografia», 2, 1981, pp. 6-23); e di Id., Splendor and Misery of the Photographer, «Bennington Review», settembre 1979, pp. 2-8 (tr. it. Splendore e miseria del fotografo, «Rivista di storia e critica della fotografia», dicembre 1984, pp. 2-9). Entrambi i saggi sono stati successivamente inclusi in Id., New Essays on the Psychology of Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1986 (tr. it. Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1987).

238 «Cinema Nuovo», 301, 1986, pp. 35-36, con una lettera di Rudolf Arnheim a Guido Aristarco, datata 23 febbraio 1953.

239 Cit., pp. 5-6.

240 «Cinema Nuovo», 305, 1987, p. 22.

241 Queste informazioni emergono dalla corrispondenza fra Aristarco (lettere del 4 giugno 1986, 12 settembre 1986, 6 ottobre 1986) e Arnheim (lettera del 24 settembre 1986), (Archives of American Art, Washington DC).

242 Cit.; parzialmente ripubblicato con il titolo, appunto, di “A Forecast of Television”, in Rudolf Arnheim, Film as Art, cit., pp. 188-198.

243 Immagine-avvenimento e durata, cit., p. 22.

244 «Cinema Nuovo», 344-345, 1993, pp. 27-30.

245 Rudolf Arnheim, “Nota personale”, cit., pp. 41 e 43.

246 Si veda, per esempio, Rudolf Arnheim, To Maya Deren, «Film Culture», 24, 1962, pp. 1-2.

247 Cfr. Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, cit., p. 164. Fra gli articoli sul cinema pubblicati da Arnheim negli Stati Uniti si vedano, per esempio, Rudolf Arnheim, Free Cinema II, «Film Culture», 17, 1958, p. 11, in cui Arnheim significativamente scrive: «We find ourselves in the presence of a work of art when the actors, actions, and objects of the foreground appear transparent and lead our glance to the basic themes of human existence. These films possess this transparency to varying degrees and thereby take us from the opacity of the daily scene to the clarity of ideas, and back to our intricate streets and homes»; Id., Art Today and the Film, «Art Journal», 3, 1966, pp. 242-244, (saggio presentato al convegno su “Cinema and the Contemporary Arts” presso il Lincoln Center for the Performing Arts in occasione della terza edizione del New York Film Festival, settembre 1965).

248 Arnheim era stato invitato a recarsi a Hollywood da Alfred Polgar e Kurt Lewin. In una cartolina inviata a Max Wertheimer il 4 novembre 1938 scrisse: «Entrerei nella produzione cinematografica solo per non morire di fame. È un ambiente orribile», (cit. in Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, cit., p. 164). Nel 2003 dichiarò: «Because film has become a victim of the entertainment industry, which considers telling stories more important than form or expression. In the early years, when the great films were being made, the film industry still had very little influence, even after the UFA [film studios in Germany] had been founded. The filmmakers had much more artistic freedom, and one could see this. Only the best works are just good enough for art history. In this respect, film is not an art-historical problem today, but rather a topic for the social sciences», (Uta Grundmann, The Intelligence of Vision, cit.).

249 Cfr. Gillo Dorfles, “Nota alla nuova versione”, in Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 18. Sulla reciprocità dell’influenza si veda Renzo Canestrari, “L’opera di Rudolf Arnheim…”, cit., pp. 35-36.

250 L’incontro personale fra Arnheim e gli psicologi italiani avvenne invece nel giugno 1986 al convegno organizzato in suo onore a Milano da Augusto Garau, (cfr., Giulio C. Argan, “Prefazione”, in Augusto Garau [a cura di], Pensiero e visione…, cit., pp. 7-8).

251 Arnheim prese parte in prima persona al convegno di Milano del 1986, occasione in cui disse di considerare l’Italia “casa propria”, (cfr. Rudolf Arnheim, “Postfazione”, in Augusto Garau (a cura di), Pensiero e visione…, cit., pp. 281-284). Più recentemente si sono svolti in Italia due convegni: a Palermo nel 2004, atti pubblicati in Lucia Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim, cit.; e a Roma nel 2005, atti pubblicati in Gabriella Bartoli, Stefano Mastandrea (a cura di), Rudolf Arnheim, cit..

252 Cfr. in particolare gli interventi che trattano del periodo italiano di Arnheim o dei suoi rapporti con il cinema: in Augusto Garau (a cura di), Pensiero e visione…, cit., si vedano l’intervento di Guido Aristarco, “Arnheim e le conversioni al cinema negli anni’30”, pp. 22-27; l’“Intervista di Augusto Garau a Fedele D’Amico”, pp. 69-75. In Lucia Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim, cit., si veda l’intervento di Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, pp. 155-167. In Gabriella Bartoli, Stefano Mastandrea, Rudolf Arnheim, cit., si vedano Pietro Ingrao, “Ricordo di Arnheim”, pp. 21-24; Adriano Ossicini, “Con Arnheim un «dialogo» che parte da lontano”, pp. 25-31; Renzo Canestrari, “L’opera di Rudolf Arnheim…”, pp. 33-37.

253 Rudolf Arnheim, Fedele d’Amico, Eppure, forse, domani, cit., p. 33.

254 Ivi, pp. 183-184.

255 Anche Arnheim non si è mostrato indifferente a questo tema: si vedano, per esempio, Rudolf Arnheim, Immagine-avvenimento e durata, cit.; Id., Le due autenticità del medium fotografico, cit.; Id., Composites of Media: the History of an Idea, «Michigan Quarterly Review», 4, 1999, pp. 558-561.

256 Si vedano in particolare Roberto Diodato, “Visual Thinking as Virtual Thinking”, in Lucia Pizzo Russo (a cura di), Rudof Arnheim, cit., pp. 235-245; Virgilio Tosi, Luciano Mecacci, Elio Pasquali, “Movimenti oculari e percezione di sequenze filmiche”, in Sebastiano Traccis, Daniela Zambarbieri (a cura di), I movimenti di inseguimento lento, Patron, Bologna, 1994, pp. 229-274; Idd., Scanning Eye Movements Made when Viewing Film: Preliminary Observations, «International Journal of Neuroscience», 92, 1997, pp. 47-52; Rainer Schönhammer, Human ‘Sense of Space’, Moving Images and Architecture, «International Symposium Aesthetics and Architectural Composition», Dresden, 2004 (http://psydok.psycharchives.de/jspui/handle/20.500.11780/3591); Id., “Mit Arnheim Kino”, in Christian G. Allesch, Otto Neumeier (a cura di), Rudolf Arnheim oder die Kunst der Wahrnehmung. Ein interdisziplinäres Porträt, WUV Universitätsverlag, Wien, 2004, pp. 87-96.

257 Cfr. Helmut H. Diederichs, “Nachwort”, in Rudolf Arnheim, Die Seele in der Silberschicht, cit., pp. 421-427; Id., “Materialästhetik der reproduktiven Künste. Rudolf Arnheim als Medientheoretiker”, in Frank Furtwängler, Key Kirchmann, Andreas Schreitmüller, Jan Siebert (a cura di), Zwischen-Bilanz: Eine Internet-Festschrift zum 60. Geburtstag von Joachim Paech, 2002 (https://www.hhdiederichs.de/arnheim-forum/material%C3%A4sthetik/); Ingrid Scharmann, “Ordine, espressione e media…”, cit., pp. 155-165; Ian Verstegen, Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory, Springer, Wien-New York, 2005 (in particolare il cap. 6, “The Dynamics of Pantomimic Form”). Cfr. anche Id., A Formalist Reborn, «Film-Philosophy», 3, 1999.

Notes de fin

1 Gli scritti sul cinema di Rudolf Arnheim sulle riviste italiane a cui si riferisce questa parte non sono inclusi nel presente volume, ma pubblicati nell’archivio on-line www.RudolfArnheim.it.

Table des illustrations

Légende Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi
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Légende Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi
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Légende Rudolf Arnheim durante gli anni tedeschi
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Légende Ritratto di Rudolf Arnheim utilizzato nella copertina del libro La radio cerca la sua forma (Hoepli, Milano, 1937)
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Légende Villa Torlonia, sede dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa (fotografia tratta dal primo numero della «Rivista internazionale del cinema educatore»)
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Légende Copertina della «Rivista internazionale del cinema educatore» (1929)
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Légende Copertina della rivista «Intercine» (1935)
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Légende Rudolf Arnheim durante gli anni italiani
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Légende Rudolf Arnheim durante gli anni italiani
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Légende Rudolf Arnheim nella redazione di «Cinema», con Francesco Pasinetti, Domenico Meccoli e Gino Visentini (1938)
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Légende Copertina del primo numero di «Cinema» (1936)
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Légende Copertina del n. 48 di «Cinema» (1938)
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Légende Un numero della rubrica “Capo di Buona Speranza”, firmata dallo pseudonimo Il Nostromo («Cinema», 46, 1938)
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Légende Un numero della rubrica “Voi fotografate noi pubblichiamo”, irmata dallo pseudonimo Marie Onussen («Cinema», 46, 1938)
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