Version classiqueVersion mobile

Videoarte

 | 
Alessandro Amaducci

Capitolo 1

Le radici tecnologiche e culturali della videoarte

Texte intégral

Le radici tecnologiche della videoarte

Nascita e sviluppo della televisione e della tecnologia video

1La videoarte è figlia della televisione, anzi, in un primo tempo dell’oggetto-televisore. La tecnologia televisiva comincia a essere sperimentata già alla fine degli anni Venti, con la prima trasmissione transoceanica da Londra a New York, grazie a un prototipo inventato da John Logie Baird nel 1928, e diventa un fenomeno di massa fra gli anni Cinquanta e Sessanta. Dal punto di vista tecnologico può essere considerata il naturale sviluppo della radio, poiché alcune caratteristiche di fruizione sono molto simili. La televisione, come la radio, nasce come fenomeno di trasmissione di un segnale da un emittente a una serie di riceventi. Il pubblico non deve più recarsi in un luogo predisposto a proiettare immagini in movimento, perché queste arrivano direttamente a casa sua. La prima grande rivoluzione del sistema televisivo nei confronti del mondo delle immagini in movimento, e quindi del cinema, è il concetto di diretta, ovvero la possibilità di riprendere con delle telecamere un evento e poterlo trasmettere in tempo reale a una serie di televisori collegati.

2L’introduzione del tempo reale determina una serie di scelte linguistiche tipiche della televisione degli esordi, ossa la predilezione di codici che sfruttano la performatività, quindi il teatro, la musica e il gioco. Ma nello stesso tempo il concetto di diretta conferisce al mezzo televisivo una sensazione di veridicità in più, perché ora le notizie possono essere date in tempo reale, e sviluppa ulteriormente (esattamente come la radio, ma con un elemento in più: le immagini) il concetto di connettività: il mondo ora è più vicino, alla portata di tutti. Nasce il “villaggio globale” descritto da Marshall McLuhan, un teorico che influenza molti videoartisti.

3Il fenomeno della diretta, che tanto affascina i videoartisti delle origini, deriva dal fatto che l’immagine elettronica (o “analogica”, per distinguerla da quella digitale) è composta da una serie di punti luminosi, o pixel, disposti ordinatamente dentro una griglia di linee orizzontali e verticali: la cosiddetta “matrice” o “trama”. La definizione dell’immagine, che in questi anni è decisamente scarsa ma sufficiente per la grandezza dei televisori in commercio, viene calcolata a seconda del numero di linee orizzontali. Il televisore riproduce le immagini attivando un processo di scansione, ovvero posizionando i punti che costituiscono l’immagine in maniera ordinata: dall’alto verso il basso e da destra verso sinistra; per questo motivo questo processo viene anche definito “lettura dell’immagine”. Il responsabile di questo procedimento è il tubo catodico che bombarda le informazioni nel “retro” dello schermo televisivo: questo fatto determina la forma del televisore, che è un cubo, un oggetto che occupa uno spazio specifico e che illumina con le sue immagini l’ambiente. Concluso il percorso di lettura, si formano i frame o “quadro”, che potrebbero essere impropriamente paragonati ai fotogrammi. Per rendere più veloce il processo di scansione e per ottenere il massimo della fluidità nel passaggio da un frame e all’altro, viene in seguito introdotto un metodo di lettura che procede per field o “semiquadro”: il sistema legge prima le righe dispari, poi quelle pari, e pone in continuità queste porzioni di immagini attraverso un processo definito “interlacciamento”. Non si tratta quindi di una serie di fotogrammi statici messi uno accanto all’altro, come nel cinema, ma di un complesso sistema di trasmissione di dati in movimento. Nel sistema europeo l’immagine elettronica procede a 25 frame al secondo (50 field), mentre in quello americano a 30 frame (60 field). La telecamera trasforma i punti luminosi della porzione di reale per tradurli in equivalenti segnali elettronici che vengono poi riconvertiti in segnali luminosi dal televisore: la diretta esiste perché sia la telecamera (l’emittente) sia il ricevente (il televisore) condividono, attraverso un processo complesso di sincronizzazione dei vari sistemi, la stessa identica matrice. Questo processo non avviene fisicamente in tempo reale, nel senso che fra l’emittente e il ricevente si interpone un ritardo temporale, ma tutto avviene a una velocità tale che l’occhio umano non se ne accorge. Quando la sincronizzazione non funziona, si verificano dei disturbi di segnale definiti “sganciamenti”.

4Da qui si può intuire un’altra caratteristica innovativa del mezzo televisivo: l’assenza di supporti stabili di registrazione. La diretta, essendo un fenomeno di pura trasmissione, non ha bisogno di essere registrata per essere visibile: è un processo che, una volta attivato il sistema, di per sé determina la presenza di immagini in movimento. Anzi, la televisione non ha bisogno di avere un segnale riconoscibile per poter produrre immagini, perché accendendo un apparecchio non sintonizzato su alcun canale si produce già un’immagine in movimento, la cosiddetta “neve” (il corrispettivo del “rumore bianco” per l’audio, il fruscio), ovvero un pulviscolo caotico di punti luminosi, dove in maniera più che evidente si può vedere la presenza della matrice. La televisione è per un certo numero di anni una serie di trasmissioni in diretta, e produce (fin verso la metà degli anni Settanta) immagini in bianco e nero, trasmesse su apparecchi dalla forma quasi quadrata, in realtà un rettangolo molto schiacciato, definito con una proporzione di 4:3.

5Ma la diretta cambia radicalmente l’idea di durata di un’immagine. Vincolata alla capienza della bobina, la tecnica cinematografica si è basata sul fatto che l’immagine in movimento non può durare a lungo: prima o poi finisce; tutta l’estetica del montaggio cinematografico si basa sulla concertazione della durata delle immagini. L’immagine elettronica introduce un concetto nuovo: una volta attivato il sistema l’immagine può, idealmente, durare per sempre. Si può anche non montare nulla, o si possono addirittura montare in tempo reale vari flussi di dati provenienti da diverse telecamere.

6Per questo vengono ideati i primi mixer video, figli anch’essi della tecnologia sonora, ovvero dei mixer audio. Potendo gestire più segnali con stacchi o dissolvenze lanciati in tempo reale, si introduce il concetto di regia televisiva, che consiste in un montaggio in diretta. E si svela un’altra caratteristica tipica dell’immagine elettronica: in quanto flusso gestibile in tempo reale, esso può essere trattato in tempo reale. Le possibilità di montaggio si arricchiscono con varie modalità: non solo più tagli o dissolvenze, ma tendine, riquadri eccetera. Con l’avvento del colore l’armamentario per alterare le forme aumenta sempre di più con solarizzazioni, negativi, distorsioni cromatiche. L’immagine elettronica recupera una serie di possibilità manipolatorie che derivano dalla tradizione fotografica e cinematografica, rendendole più facilmente applicabili, istantaneamente visibili. Quello che era un effetto, una forzatura del mezzo per la fotografia e il cinema, qui diventa una delle tante possibilità “normali” di un’immagine disponibile per sua natura a qualsiasi metamorfosi.

7L’avvento del colore attesta anche lo sviluppo di una particolare tecnica: il chroma key, derivazione del luma key. Il chroma key è quella tecnica che permette, una volta posizionato un soggetto o un oggetto davanti a un fondale blu o verde, di poter sostituire lo sfondo con un’altra immagine in movimento. Questo procedimento è definito anche “intarsio”. Il luma key consente di operare questo stesso processo nelle zone chiare o scure dell’immagine. Ideato inizialmente per poter arricchire studi piccoli e senza scenografie fisiche, diventa col tempo uno strumento prezioso per molti sperimentatori dell’immagine video.

8Il rapido sviluppo e il successo della tecnologia televisiva impongono però anche la presenza di un supporto di registrazione: la televisione non può essere solo fatta da programmi in diretta. Verso la metà degli anni Cinquanta l’azienda americana Ampex comincia a produrre costosissimi prototipi di registratori su nastro magnetico a bobina adatti al video: questa tecnologia si assesta negli anni Settanta, per poi cambiare radicalmente in poco tempo, passando dalla bobina alla videocassetta. Comincia la storia dei vari formati che si succedono da questo momento fino alla fine degli anni Ottanta, ma inizia anche un’altra storia importante per il mondo videoartistico: i produttori di tecnologia video non inventano solo formati per il cosiddetto mercato broadcast (quello dei professionisti della televisione) che hanno costi molto elevati, ma cominciano a distribuire formati e tecnologie alla portata di tutti, per un mercato consumer. La tecnologia video si diffonde a tutti i livelli, tanto che si crea intorno agli anni Ottanta un’altra fascia di mercato: quella prosumer, costituita da tecnologie e formati che, appunto, garantiscono una certa qualità d’immagine ed efficienza d’utilizzo.

9Di fatto accade che alcune fasce produttive del settore broadcast cominciano a usare tecnologie prosumer, soprattutto quello dei documentari e dei reportage, determinando un fenomeno di “orizzontalizzazione” del processo produttivo, per cui formati più agili ed economici reggono il confronto con gli ingombranti sistemi professionali. Il nastro introduce anche un altro fenomeno: la deperibilità dell’immagine; i riversamenti su nastro determinano, chiaramente a seconda del formato che si usa, la comparsa del “rumore”, ovvero di una sorta di grana dell’immagine che può in alcuni casi compromettere significativamente la nitidezza delle forme. E compare anche un altro disturbo eventuale derivato da un trascinamento difettoso del nastro: il drop, una o più linee orizzontali che sporcano l’immagine.

10Ma il sommovimento tecnologico in atto non coinvolge solo un pubblico potenzialmente interessato a produrre immagini in movimento, perché l’avvento del nastro determina la diffusione di un altro oggetto che cambia radicalmente, al pari della televisione, le abitudini di visione di un pubblico sempre più vasto: il videoregistratore home video. Progettati e costruiti intorno agli inizi degli anni Settanta, i videoregistratori “domestici” cominciano a essere massicciamente distribuiti agli inizi degli anni Ottanta. Ora la televisione non è più un fenomeno inafferrabile neanche per il pubblico: ognuno può registrare qualsiasi cosa provenga dal flusso di informazioni del proprio televisore. Finisce l’era del tempo reale, pur continuando a esistere la diretta, perché ora è tutto registrabile, riguardabile. Si estrae il video dal suo territorio privilegiato: il tempo nel suo scorrere naturale.

11Nel momento in cui nasce il nastro, si diffonde anche il montaggio elettronico (o analogico), effettuato tramite centraline di montaggio abbinate al mixer video. Le centraline di montaggio adottano la logica, in alcuni casi pericolosa, del riversamento delle immagini da un nastro all’altro. La centralina comanda a distanza uno o più lettori video, e registra su un videoregistratore le porzioni di immagini che mano a mano vengono selezionate. Il risultato di questa operazione, il nastro montato, viene definito master. La centralina di per sé può montare solo a stacco: il mixer coadiuva questa operazione aggiungendo tutto il resto (dissolvenze, tendine, chroma key eccetera). Date queste caratteristiche, il montaggio analogico viene anche definito “lineare” perché le singole immagini selezionate devono essere registrate una dopo l’altra senza salti, seguendo un andamento cronologico che da zero va alla fine del video. Per fare un esempio: se una volta realizzato un montaggio di cinque minuti il montatore deve aggiungere una sequenza al secondo minuto, deve rifare tutto il montaggio dal secondo minuto in poi, o lavorare su un altro master, riversando i pezzi già montati del primo. L’unica eccezione a questa modalità di montaggio è data dall’eventualità che si stia facendo un lavoro su una traccia musicale già pronta: a quel punto il montatore potrebbe anche lavorare dalla fine del video per andare all’inizio, o iniziare a metà, e quindi montare non linearmente.

12La tecnologia televisiva si affina negli anni, elaborando tecnologie più complesse, sviluppando supporti di registrazione più stabili, distribuendo telecamere con standard di definizione sempre più alti. Ma la tecnologia di base descritta prima non subisce particolari scosse fin verso gli anni Novanta, quando comincia a diffondersi sempre più il “video digitale”. Dapprima la tecnologia numerica investe gli strumenti già citati (telecamere, mixer video, videoregistratori) che diventano digitali pur usando ancora dei nastri come supporto finale, ma ben presto tutta la modalità produttiva televisiva e video cambia radicalmente con la diffusione dei primi sistemi di “montaggio non lineare”, ovvero dei primi computer in grado di assemblare immagini in movimento.

13La diffusione dei software di montaggio avviene nel momento in cui la capacità di campionamento delle immagini in movimento, ovvero di una notevole quantità di dati, viene garantita dalla presenza di hard disk particolarmente veloci e da computer che sono in grado di organizzare in tempi rapidi quantità sempre più grandi di dati. Più tardi anche la tecnologia delle telecamere si adegua a questo processo e il nastro magnetico perde la sua funzione di supporto finale: se con il computer le immagini in movimento possono essere montate come delle catene di file, le telecamere registrano direttamente sui loro hard disk interni o esterni le immagini come insieme di dati, file da caricare direttamente su computer.

14Il montaggio non lineare, o digitale, risolve tutta una serie di limitazioni che il montatore aveva con le tecnologie analogiche: ora si può operare veramente come si vuole, fare e rifare il montaggio, correggere, aggiungere, togliere senza dover avere a che fare con i problemi di riversamento da nastro a nastro tipico dell’elettronica. Ma soprattutto ora il montatore digitale ha nello stesso ambiente operativo la possibilità di gestire audio e video insieme, e di poter elaborare l’immagine con una precisione e comodità ben diverse da prima. Insomma: le ingombranti macchine del passato (lettori, videoregistratori, centraline di montaggio, mixer video, mixer audio) scompaiono a favore di un computer, riducendo spazio e soprattutto i costi; le regie video possono diventare dei laboratori molto più facilmente gestibili; le telecamere diventano sempre più maneggevoli pur mantenendo un alto grado di definizione dell’immagine.

15Dal momento in cui l’immagine video viene campionata, diventa un flusso numerico di dati: ora può essere controllata punto per punto, e non più solo linea per linea. È un file gestibile come tale: non dovendo più riversare il segnale su nastro, non ha problemi di deperibilità; l’originale è uguale alla copia. La capacità di controllo aumenta, e quindi cominciano a diffondersi non più solo software di montaggio, ma programmi appositi che servono a correggere, manipolare o migliorare l’immagine. Nasce la cosiddetta “postproduzione”, una fase che esisteva anche nell’era analogica ma che ora diventa di uso comune: una volta effettuato il montaggio del video, si procede alla color correction, ovvero alla ri-colorazione delle singole immagini o di tutto il montato, ma si possono anche aggiungere filtri che simulano l’appannamento dell’obiettivo (il cosiddetto glow), gestire in maniera più precisa il bilanciamento fra luminosità e contrasto, applicare sfocature forzate, insomma si ri-definisce lo stile visivo del video.

16A questo si può aggiungere un’altra fase, quella del compositing, ovvero della combinazione di fonti visive estranee al girato; solitamente il compositing serve a “ricostruire” immagini girate in chroma key per sostituire lo sfondo verde o blu con altre fonti visive, ma ora il controllo è completo e la miscelazione fra diverse fonti può essere gestita frame per frame. Si possono aggiungere ombre, trattare con più facilità fonti anche non derivate da riprese fatte con telecamere, ma si possono usare foto e, soprattutto, immagini fatte in computer grafica con una precisione e facilità molto maggiori. La fase di compositing è una vera e propria fase di “ricombinazione” di varie fonti visive. Esistono software appositi per la postproduzione e il compositing, mentre in questi anni si tende a riunire tutte queste fasi in un unico programma, o per lo meno a fornire i software di montaggio anche di funzioni utili alla postproduzione e al compositing.

17Ma la vera rivoluzione del video digitale sta nel fatto che, contrariamente alla tecnologia analogica, sostituisce l’idea della fluidità a quella della catena di immagini singole: il frame digitale è qualcosa di definibile, sul quale si può effettivamente lavorare come su una foto. Non è un caso che la maggior parte dei programmi di compositing nascano come evoluzione di software di fotoritocco o di disegno digitale, e si presentino, per fare un esempio, come dei “Photoshop del video”. Inevitabile in questo senso il ritorno a una logica di gestione dell’immagine che si avvicina molto all’idea dell’animazione. In definitiva, il video digitale fonde in una proficua simbiosi due mondi che prima erano vicini ma difficilmente integrabili: il video e la computer grafica. L’immagine video può essere anche ri-disegnata, e non solo postprodotta o ricompositata: la sintesi fra video e animazione digitale rappresenta uno straordinario territorio di ibridazioni denso di possibilità sperimentali, e diventa ben presto il terreno privilegiato per una serie di esperienze videoartistiche che si sono sganciate sempre di più dall’estetica dell’analogico.

18Non volendo anticipare i temi trattati in seguito, segnaliamo alcune ulteriori innovazione che sono importanti per capire alcuni processi non solo tecnologici. Innanzitutto, con l’avvento del digitale, cambiano anche gli oggetti della sua fruizione: i televisori diventano monitor piatti, e, fatto ancora più importante, abbandonano il 4:3 per diventare rettangolari, adottando così un formato di quadro decisamente più cinematografico, che viene definito con un rapporto di 16:9. Anche la capacità di definizione dell’immagine migliora sempre di più fino alla diffusione, intorno agli anni 2000, del formato HD: l’alta definizione digitale. Intorno alla metà degli anni Ottanta la televisione analogica cerca di lanciare sul mercato dei sistemi in alta definizione con un quadro in 16:9, ma senza grande successo. La tecnologia digitale semplifica molto alcuni aspetti tecnici, ma soprattutto incontra un pubblico favorevole al cambiamento.

19La risoluzione dell’immagine HD, oltre a essere molto superiore a quella delle tecnologie analogiche e dei primi sistemi digitali, si sviluppa in modo tale da poter competere con il formato “più definito” per eccellenza, ovvero la pellicola, fino a presentarsi come supporto alternativo non più solo per le produzioni televisive, ma anche e soprattutto per quelle cinematografiche. Già dagli inizi degli anni 2000 vengono prodotti film girati in HD, cosa che in questi anni sta diventando oramai prassi comune: così come il digitale ha eliminato il nastro, l’HD digitale sta eliminando la pellicola, rimettendo in discussione quindi un fronte produttivo, distributivo e soprattutto estetico e di linguaggio sempre più ampio, e testimoniando il fatto che, complice anche il web, la digitalizzazione del sistema produttivo audiovisivo è veramente globale.

Nascita e sviluppo della computer grafica e dell’animazione digitale

20Parallelamente alla nascita della televisione si sviluppa un’altra tecnologia che col tempo investe sempre di più il settore audiovisivo: la gestione e creazione di immagini in movimento tramite il computer. I primi esempi di immagini generate al computer risalgono agli anni Cinquanta a seguito di una serie di esperimenti di ingegneri informatici del MIT (Massachusetts Institute of Technology), ma bisogna aspettare gli anni Ottanta prima che la computer grafica esca dai laboratori e si diffonda grazie alla commercializzazione dei primi personal computer e dei videogiochi più o meno evoluti.

21Evitando di approfondire tutti i passaggi di metodo che hanno reso possibile la standardizzazione attuale dei programmi adibiti alla creazione di immagini tramite computer, conviene sottolineare in questa sede alcuni aspetti generali che sono utili a comprendere le scelte estetiche di quei videoartisti che approfondiscono la ricerca di questo mezzo. Anche per il computer, come per la televisione, l’immagine visibile all’utente è costituita da una serie di punti disposti ordinatamente su una griglia di linee orizzontali e verticali: ciò che cambia radicalmente è la natura e la sorgente di questi punti, che sono completamente matematiche. Una serie di algoritmi gestiti da un software apposito presiedono all’organizzazione dei pixel in modo tale che formino un’immagine: per questo motivo un’immagine al computer (come per il video digitale) è gestibile punto per punto, e non più solo linea per linea.

22La gestione di immagini esterne prevede, come per i suoni, un processo di campionamento dei dati che poi possono essere rielaborati liberamente dal computer. Il procedimento di creazione di immagini è invece più complesso. La maggior parte dei programmi di computer grafica adotta un ambiente operativo standard, nel quale l’utente è in grado di gestire immagini create ex novo. Questo ambiente è rappresentato da una finestra che mostra uno spazio prospettico vuoto con un piano già a disposizione. L’ambiente proposto ragiona secondo le logiche della prospettiva classica perché si dà per scontato che l’utente voglia realizzare immagini tridimensionali, perciò si parla di computer grafica 3D (non di stereoscopia). Inizialmente i software di grafica sono in grado di gestire solo immagini a due dimensioni. La presenza del piano offre all’utente la possibilità di porre su di esso degli oggetti, che vanno modellati, ovvero, semplificando molto, disegnati.

23Le immagini usate in questi software si definiscono oggetti perché il loro ambiente operativo li considera tali: proiettano un’ombra sul piano, sono visibili da tutti i punti di vista, la loro superficie reagisce realisticamente alla luce; agli occhi dell’utente si “comportano” come se fossero degli oggetti veri e propri. Ma in realtà sono degli elementi geometrici, o assemblaggi molto complessi di forme semplici, sopra i quali è stata posizionata una texture, ovvero un’immagine che simula la presenza di un materiale, e intorno ai quali sono state impostate delle luci. L’ambiente in cui l’utente lavora assomiglia molto a un luogo reale: luci, ombre, nebbie, e altri elementi si comportano esattamente come nella realtà. Questo processo viene definito “simulazione”: il fatto cioè che un sistema d’immagini funziona esattamente come in una dimensione tangibile. Gli oggetti che vengono man mano posizionati sul piano non sono concreti, ma frutto di complessi calcoli matematici: sono dei “simulacri”, delle riproduzioni artificiali che non provengono da un processo di rappresentazione. Per questo motivo si parla di “virtualità” in genere e nello specifico di “realtà virtuale”: perché in questo caso si supera la sensazione di “effetto di realtà” con un sistema che attraverso la simulazione rende le immagini non solo realistiche, ma reali “in potenza”, virtualmente confondibili con la nostra dimensione. Questo discorso chiaramente vale nella misura in cui si creano immagini che vogliono in qualche modo sostituirsi alla nostra realtà perché si presentano particolarmente simili a ciò che vediamo con i nostri occhi. È la cosiddetta computer grafica “fotorealistica”.

24All’interno dell’ambiente operativo descritto prima esiste la possibilità di decidere un punto di vista: è rappresentato da una camera (in inglese significa sia cinepresa sia telecamera) che simula l’utilizzo di ottiche di vario tipo e che può essere mossa o direzionata in tutti i punti possibili dello spazio, libera dai limiti umani di un operatore vero. Così come anche tutti gli oggetti possono essere animabili liberamente. Quindi, più che uno spazio reale, l’ambiente operativo di questi software assomiglia molto a un set “aumentato”, potenzialmente infinito dal punto di vista spaziale ma anche temporale.

25Queste caratteristiche rendono le immagini “di sintesi”, o più semplicemente digitali, molto differenti per natura da quelle analogiche. Qui l’utente può disegnare direttamente il suo mondo. Immagina un oggetto o un personaggio, lo disegna, lo anima, lo costruisce, lo fa apparire come realistico e all’interno dell’ambiente operativo tutto questo, in un qualche modo, “esiste”: in questo sta anche la virtualità delle immagini digitali. Si frantumano il concetto di fuori campo (perché lo spazio digitale è perennemente riconfigurabile); l’unicità del punto di vista (perché gli oggetti sono osservabili in tempo reale da qualsiasi posizione); il concetto di durata dell’immagine (perché potenzialmente le forme create al computer possono rimanere all’infinito dentro all’ambiente operativo). Insomma, la virtualità significa anche ipertrofia di possibilità, mancanza di limiti, al di là della più o meno grande capacità di calcolo dei sistemi che si usano.

26Creare un’immagine digitale significa dialogare con un software, quindi rappresenta un lavoro tutto “interno” alla macchina. Ma per essere distribuite e visibili all’esterno, le immagini digitali devono in qualche modo uscire dal loro ambiente operativo, e quindi una volta impostate le singole scene con le relative animazioni, bisogna procedere alla fase di rendering, un processo grazie al quale tutti i dati del progetto diventano una serie di immagini fisse di vario formato che a catena creano quella che viene chiamata, come nel cinema, animazione. Una volta diventate una catena di frame le immagini di sintesi perdono alcune caratteristiche della loro virtualità perché vengono “fissate” su un supporto di dati rappresentato da un file, ma è altrettanto chiaro che il progetto che presiede le animazioni è infinitamente modificabile. Quindi nel digitale non esiste “copia”, e l’originale (inteso come progetto di un’animazione) è una serie di dati effimeri in potenziale, continuo mutamento.

27La computer grafica reintroduce in maniera decisiva il concetto di animazione, e cioè l’idea che una forma in movimento è il frutto di una serie di immagini fisse poste le une dopo le altre. E reintroduce l’idea del disegno, della costruzione da zero delle forme: in questo senso è chiaro il motivo per cui molti artisti che si avvicinano a questo mezzo spesso provengono dall’animazione classica o hanno un background – per esempio – da grafici, illustratori, fumettisti.

28Per anni la ricerca sulla computer grafica si concentra sul fotorealismo, complice il fatto che la maggior parte dell’interesse anche economico che ruota intorno a questa tecnologia proviene dal mercato cinematografico, televisivo e soprattutto videoludico. Il settore dei videogame è quello che più pretende realismo dalle immagini digitali per un maggior coinvolgimento del giocatore, mentre il cinema, con la rinascita di alcuni generi come la fantascienza e il fantasy, ha bisogno di intrattenere con immagini credibili il suo pubblico lavorando sull’effetto della “meraviglia”.

29Ma non deve essere così per tutto il settore dell’animazione digitale. Per alcuni la computer grafica deve reinterpretare la realtà, o creare universi astratti, o evitare la logica degli oggetti disegnati per esplorare processi automatici o casuali di creazione delle immagini, o più semplicemente, esattamente come i pittori d’avanguardia degli anni Venti che realizzano film, dinamizzare uno stile già esistente, o ridisegnare il mondo esplicitando vari stili grafici.

30Dopo la prima esplosione entusiastica della tendenza fotorealistica, il mercato dell’audiovisivo intercetta un’altra esigenza e cioè quella di sostituire con tecnologie digitali i processi produttivi lunghi e laboriosi che presiedono la realizzazione dei cartoon. John Lasseter nel 1995 convince un colosso produttivo come Walt Disney a compiere il salto verso il digitale realizzando Toy Story (Toy Story – Il mondo dei giocattoli), inaugurando una lunga serie di produzioni in cui la computer grafica, anche se 3D, si presenta agli occhi dello spettatore con uno stile grafico non fotorealistico. Due anni dopo in televisione ha un grande successo un cartoon inizialmente realizzato con tecniche tradizionali e in seguito digitali come South Park che propone uno stile grezzo e decisamente bidimensionale.

31Quasi contemporaneamente alla diffusione della gestione digitale del video e alla nascita della pratica del compositing e della postproduzione digitali, la computer grafica riscopre la bidimensionalità che non necessariamente deve avere esiti “cartoonistici”, in aperto contrasto con l’“epica” del 3D e del fotorealismo. Nasce un’estetica che possiamo definire del “collage digitale” dove elementi bidimensionali e tridimensionali possono convivere, e dove si spacca la visione tradizionalmente prospettica della gestione dello spazio. In questi ultimi anni si è diffuso il termine motion graphics per indicare quelle produzioni dove le immagini di sintesi possono avere svariate fonti: foto o grafiche già esistenti e rielaborate, immagini bidimensionali, immagini tridimensionali, scritte, grafiche astratte, disegni manuali elaborati digitalmente. Come si può intuire molta della sperimentazione videoartistica digitale si insinua in questo processo, elaborando stili e tentativi di “forzare” la macchina e la visione tradizionale della computer grafica che non solo può simulare universi, ma anche e soprattutto inventarne di nuovi.

Le radici culturali e artistiche della videoarte

32La videoarte è un fenomeno complesso che accoglie dentro di sé molte esperienze da diversi settori: è un crocevia di tensioni sperimentali che col tempo cerca di conquistare una sua autonomia linguistica. Gli anni Sessanta rappresentano una straordinaria esplosione di sperimentazione in tutti i campi dell’espressione artistica: dalle arti visuali, al teatro, alla danza, alla musica, alla letteratura. I paragrafi successivi non vogliono certamente essere esaustivi rispetto ai singoli ambiti affrontati, ma vogliono offrire una guida ai riferimenti culturali e artistici dei quali la videoarte, soprattutto delle origini, si nutre.

Le rivoluzioni dell’arte contemporanea

33Gli anni Sessanta e Settanta sono il punto d’arrivo di un’onda lunga che inizia nel primo Novecento, il periodo delle grandi avanguardie artistiche storiche: Astrattismo, Cubismo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo e i tanti altri “ismi” che si sono sviluppati fra la Russia, l’Italia, la Francia, la Svizzera e la Germania rappresentano la prima sfida linguistica a un’arte avvertita come tradizionale e non al passo con la contemporaneità, a favore di un’arte dichiarata o urlata come rivoluzionaria (contaminata con le scoperte scientifiche coeve come la psicoanalisi), che pretende la morte delle singolarità specifiche a favore della collaborazione fra diverse discipline artistiche, che difende il nonsense, la negazione pura e il diritto dell’artista di non “dovere dire nulla”, che vede la realtà fenomenica come una superficie illusoria dentro la quale scoprire altri mondi o differenti modalità di rappresentazione delle forme, difendendo l’oggettività del punto di vista, sedotta da qualsiasi manifestazione del suo tempo, dall’industrializzazione alla guerra.

34Ma sono proprio la nascita della dittatura nazista e lo scoppio della Seconda guerra mondiale a trasformare questa imponente massa critica, che spezza la storia dell’arte, in una diaspora verso una terra che promette libertà, che dagli anni Trenta, grazie al New Deal, attira sempre di più l’immigrazione, che vive in una perenne modernità e in cui non c’è la guerra: l’America. In particolare New York, una città che aveva già ospitato (prima della guerra) artisti delle avanguardie europee, grazie al fotografo Alfred Stieglitz, alla sua rivista «Camera Work» e alla sua Galleria 291, e alla fervida attività di Peggy Guggenheim.

35Fernand Léger, Man Ray (in realtà per lui è un ritorno a casa), Salvador Dalí, Hans Richter, Roberto Sebastian Matta, André Breton, Max Ernst, André Masson, Yves Tanguy, Louise Bourgeois, Piet Mondrian, Arnold Schönberg, Hans Hoffmann, Josef Albers, Igor Stravinskij, Marc Chagall, Moïse Kisling, Kiki de Montparnasse (Alice Prin), Georges Antheil, Georges Balanchine, Hanya Holm, Le Corbusier sono solo alcuni degli artisti europei e russi emigrati negli Stati Uniti, senza dimenticare i movimenti artistici in Messico, patria anch’esso di immigrati “illustri” come Benjamin Peret e Luis Buñuel, ma protagonisti anche di una fatale “invasione di campo” nella terra dei “gringos”. Nel 1932 Diego Rivera viene invitato da Nelson Rockefeller a realizzare un affresco per l’atrio del palazzo della RCA, situato nel neonato Rockefeller Centre, un complesso di palazzi simbolo del capitalismo aggressivo americano, costruito in un momento di pesante recessione economica, e simbolo soprattutto di una famiglia di potentissimi petrolieri, responsabili di un strage di minatori da parte della loro polizia privata. Diego Rivera è pittore, ideologo e punto di riferimento di un movimento di artisti messicani dichiaratamente rivoluzionari come David Alfaro Siqueiros, Tina Modotti e Frida Kahlo che si dedicano ai “murales per il popolo”, alla fotografia sociale e alla riscoperta del Surrealismo. Al suo arrivo negli Stati Uniti affronta un vero e proprio tour in cui conquista la simpatia dell’establishment alto-borghese statunitense, nonostante la sua aperta propensione alla propaganda del comunismo, guadagnando committenze in varie parti del paese. Ma quando Rivera si rifiuta di cancellare il viso di Lenin dal murale che sta realizzando al Rockefeller Center, e di fatto viene espulso dal paese per la subitanea scomparsa di qualsiasi committenza, inconsapevolmente spacca in due la storia dell’arte contemporanea americana.

36Grazie a Peggy Guggenheim, nel secondo dopoguerra è un artista ben diverso a diventare il punto di riferimento delle nuove avanguardie degli Stati Uniti: Marcel Duchamp, artista e giocatore di scacchi, vera anima del movimento dadaista, scardinatore beffardo e contemporaneamente lucido di quell’arte tradizionale tanto odiata. Dai baffi messi alla Gioconda di Leonardo, all’orinatoio esposto in galleria, Duchamp, una mossa dopo l’altra, impone al concetto di arte un diverso statuto: quello di spaccare i linguaggi consolidati. Si affida al caso (la teoria dell’alea), al gesto spontaneo, si spinge a sostenere che l’opera è un puro processo, esibendo oggetti di uso comune in luoghi che negano la loro funzione (lo sradicamento).

37Il suo arrivo negli Stati Uniti permea in modo invasivo nel tempo tutta l’arte americana: Jackson Pollock è affascinato dall’idea della casualità e della gestualità e affina alcune tecniche (l’action painting e il dripping) che scardinano radicalmente il concetto di pittura. Il gruppo degli “Irascibili”, o “Scuola di New York” o dell’“Espressionismo Astratto”, attivo negli anni Cinquanta (fra gli altri, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko, William Congdon), diventa la prima vera avanguardia artistica americana del dopoguerra, nonostante abbia radici in molte esperienze europee: Peggy Guggenheim e altre realtà più piccole si stanno impegnando fra gli anni Cinquanta e Sessanta a promuovere un’arte contemporanea “autoctona” che si allontani dai movimenti artistici neorivoluzionari (il ricordo della vicenda di Diego Rivera è ancora piuttosto vivo). L’astrattismo diventa il punto di riferimento estetico per la pittura e si diffonde un atteggiamento intimistico, meno legato alle ideologie e più connesso all’interiorità dell’artista, al gesto puro che si trasforma in segno e più adatto a un mercato dell’arte che sta diventando sempre più diffuso.

38Ma il mondo dell’arte in questi anni non conosce pause. Già nei primi anni Cinquanta nasce in Inghilterra, per coinvolgere in seguito molti altri paesi europei e il Giappone, un movimento di pittori insofferente alle scelte astratte e soprattutto all’apparente mancanza di una vera e propria tecnica pittorica nell’Espressionismo Astratto. Nel 1952, infatti, nasce a Londra sotto l’etichetta di Indipendent Group un’associazione di artisti che recupera la tecnica del collage e dell’“oggetto trovato” tipico del Dadaismo e che rivendica, sull’onda delle provocazioni di Duchamp, per qualsiasi tipo di espressione popolare, anche la più kitsch, la dignità di opera d’arte. Nel 1954 l’artista e sociologo scozzese John McHale usa per la prima volta il termine Pop Art: l’arte della derisione e della parodia, ma al contempo della glorificazione consapevole dell’immaginario della cultura popolare (pubblicità, fumetti, riviste di consumo e in generale tutta la sfera visiva legata alla circolazione della cultura di massa, soprattutto americana).

39Inevitabilmente questo movimento investe il terreno fertile degli Stati Uniti, provocando un’altra esplosione creativa oltre a quella dell’Espressionismo Astratto. Jasper Johns, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein e Robert Rauschenberg diventano i rappresentanti della Pop Art statunitense: fra pittura di marca tipicamente neodadaista, collage, opere realizzate con la tecnica “mista” (mixed media) attraverso la quale si utilizzano indifferentemente oggetti, ritagli di giornali e interventi manuali, la cultura pop americana diventa arte e la produzione di immagini di massa diventa il soggetto principale delle opere di questi artisti.

40All’interno di questo magma in fermento emerge un artista che forse meglio di ogni altro può incarnare lo spirito di questo movimento, affascinato dall’industrializzazione dell’immaginario: ex disegnatore di pubblicità di scarpe di successo e quindi conoscitore delle regole del marketing della moda e delle strategie di cattura del consenso, Andy Warhol comincia a essere un artista di successo grazie a un gallerista altrettanto abile nell’individuare talenti da coltivare, Leo Castelli. Le gallerie d’arte sono il luogo cruciale dello sviluppo del mercato dell’arte, che sta diventando sempre più “di massa” e affollato di collezionisti attenti all’investimento culturale.

41Andy Warhol si identifica totalmente con l’idea della rivalutazione del pop. La cultura popolare non è più solamente l’icona privilegiata della sua opera: col tempo diventa egli stesso icona pop, ingranaggio di un’industria culturale che ha bisogno di trend e di prodotti da vendere. Quando fonda a New York nel 1962 la famosa Factory, la fabbrica appunto, dove confezionare dei prodotti artistici seriali, con tanto di assistenti addetti alla realizzazione delle opere che Warhol considera dei progetti che possono non essere realizzati personalmente, qualcosa muta radicalmente nel mondo dell’arte contemporanea. L’opera d’arte non tratta più come oggetto privilegiato d’indagine l’industrializzazione dell’immaginario, ma diventa essa stessa il prodotto di una piccola industria. Warhol non dichiara di essere un’artista, ma una “macchina”, attratto dalle fotocopie, dalla serialità, dalla mancanza di originali. L’arte è pura superficie, è una copia, è il risultato di un processo tecnologico: si affida al caso o agli errori della macchina stessa.

42Detto in questo modo la Factory potrebbe apparire un luogo poco affascinante e un terreno poco fertile per creare un trend, ma siamo negli anni Sessanta, e New York sta diventando la comunità degli artisti e degli eccessi, tanto che si trasforma in una sorta di luogo aperto dove può succedere di tutto: feste principalmente, ma anche riparo per personalità eccentriche, dedite alla sperimentazione delle droghe o della propria sessualità, e soprattutto asilo per artisti alternativi o appartenenti allo show business, in una parola per celebrità. Da Bob Dylan ad Allen Ginsberg, da Mick Jagger a Jim Morrison, da Truman Capote a Salvador Dalí, da John Lennon a Yoko Ono, chiunque abbia dedicato volontariamente o meno la propria vita al successo e all’eccesso si ritrova a frequentare più o meno assiduamente la Factory.

43Al di là delle produzioni seriali ben note anche a un pubblico non specializzato (Campbell Soup Can, o i ritratti postumi a icone celebri come Marilyn Monroe o Elvis Presley), Warhol è attratto dal mondo musicale e viceversa: David Bowie gli dedica una canzone e all’interno del grande calderone di incontri della Factory nascono i Velvet Underground (la copertina del loro primo disco è un’immagine di Warhol). Il suo look eccentrico, presente a più riprese nei talk-show televisivi, e quello della gente che frequenta la Factory diventano il simbolo di un’epoca, quindi comincia a essere esso stesso prodotto di massa. In breve tempo la Factory comincia a “produrre” le sue personali star, come Edie Sedgwick. Coerentemente Warhol intuisce che non è più necessario fabbricare oggetti ma che quello che succede nella Factory può diventare di per sé un trend commerciabile, e quindi trasformabile in una piccola Hollywood, dichiarando di voler smettere di dipingere per realizzare solo film. Come si può intuire, nel momento in cui si salda in maniera inscindibile la figura dell’artista con il concetto di celebrità, la biografia diventa un elemento essenziale, tanto più se si tinge di cronaca nera: al di là dei singoli destini (per lo più tragici) che molte superstar della Factory subiscono, il tentato omicidio al quale Warhol sopravvive miracolosamente nel 1968, da parte dell’attivista femminista Valerie Solanas, accresce mediaticamente la fama dell’artista di origine slovacca, tingendo di scuro il suo personaggio, e trasformandolo a tutti gli effetti in un rinnovato modello di “artista maledetto”.

44L’ombra di Duchamp si estende anche alle scelte estetiche di Warhol, e sempre più chiaramente negli Stati Uniti degli anni Sessanta si diffonde un atteggiamento neodadaista che spinge gli artisti a prediligere il valore del processo di creazione dell’opera a scapito dell’opera stessa. Sopravvivono ancora dei movimenti che difendono l’atto del dipingere, come il Minimalismo, capitanato da artisti come Sol LeWitt, Ad Reinardt, Frank Stella, Robert Morris e Yves Klein che riprendono l’estetica rigorosa di Kazimir Malevič per proporre un astrattismo radicale grazie al quale si presentano opere totalmente monocromatiche, o sculture dalle forme primarie, come semplici parallelepipedi.

45Ma di fatto cresce la voglia di andare al di là della pittura, del concetto di quadro, di esposizione e soprattutto del mercato dell’arte, per cercare di radicalizzare il più possibile l’idea di arte: la nascita e lo sviluppo del gruppo neoDada dal nome Fluxus e la diffusione di un nuovo modello artistico definito Arte Concettuale, diventano gli ambiti culturali in cui si effettua la rottura più definitiva con i canoni, pur d’avanguardia, dati dagli esiti precedenti, e insieme costituiscono la culla artistica dentro la quale origina la videoarte.

46Il movimento Fluxus nasce dalla fusione di due “visioni”: quella di Marcel Duchamp e di John Cage, un musicista sperimentale di cui si parlerà nell’apposito paragrafo. George Maciunas, fondatore del movimento e fervente ammiratore del Dadaismo, è allievo di alcuni corsi di John Cage e usa nel 1962 il termine Fluxus grazie al suggerimento di Raoul Hausmann, “storico” dadaista che gli sconsiglia di usare il termine neodada, a favore di qualcosa di più moderno. Il movimento, grazie all’infaticabile attività di Maciunas, nasce come gruppo essenzialmente musicale, anche se già da subito si aggregano alcuni artisti del calibro di Joseph Beuys e Wolf Vostell, e si muove in un contesto internazionale, fra gli Stati Uniti, la Germania e il Giappone, proponendo degli eventi in cui gli strumenti vengono usati in modo non convenzionale, e dove l’atto performativo comincia a diventare il fulcro delle proposte artistiche. In questi eventi vengono presentati brani di musicisti contemporanei come György Ligeti, Krzysztov Penderecki, ovviamente John Cage, Terry Riley, La Monte Young, ma sempre più spesso vengono eseguite delle performance su strumenti classici; soprattutto il pianoforte il quale viene anche violentemente trattato: segato in due, suonato collettivamente in maniera casuale, preso a martellate eccetera. Protagonisti di queste performance sono Georges Brecht, Dick Higgins, Maciunas stesso, Jackson Mac Low e Nam June Paik.

47Maciunas organizza concerti per strada, in stazioni ferroviarie, case private e apre una serie di piccoli Fluxshop, negozi in cui si possono acquistare non opere originali ma gadget ispirati alla filosofia di Fluxus a New York, Amsterdam, in California, a Milano, in Francia, creando un vero e proprio network che comincia a fare breccia nell’ambiente artistico internazionale, e che attira artisti da tutto il mondo come Shigeko Kubota, Yoko Ono, Robert Filliou, Christo & Jeanne-Claude. Convinto di dover operare in un contesto più politicizzato, Maciunas organizza la creazione di una serie di comuni di artisti Fluxus sparse per il mondo che hanno breve vita, ma che contribuiscono ulteriormente a creare molto rumore intorno a questo movimento.

48Per Fluxus l’arte è spontaneità, è un gesto provocatorio che non lascia tracce di sé se non nel tempo della sua esecuzione, rifiuta il commercio e i luoghi istituzionali dell’arte: Fluxus è anti-arte, l’antitesi di tutto ciò che normalmente, anche in ambito sperimentale, si definisce arte, promuove l’idea del “fai-da-te” contro tutti i tecnicismi. L’idea dell’evento che rimane nella memoria del pubblico e che non produce nessun oggetto vendibile per la logica del mercato dell’arte, sta alla base della filosofia Fluxus: in questo senso i Fluxshop sono delle autentiche provocazioni. Si insiste sulla semplicità delle proposte (eventi brevi, sintetici, diretti), sull’approccio collaborativo e soprattutto sul fatto che Fluxus è una “attitudine”. Quindi anche in questo caso si sottolinea l’importanza della processualità dell’opera artistica.

49L’Arte Concettuale può essere definita una sorta di compimento di tutte le istanze sperimentali fin qui brevemente riassunte, anche perché è un termine che non corrisponde alla presenza di un movimento dichiarato, ma a una tendenza estetica dentro la quale vengono inseriti alcuni degli artisti citati prima e che saranno affrontati più avanti. Henry Flynt, artista Fluxus, parla di Concept Art già nel 1963, prima che compaia il termine Conceptual Art adottato più che altro da teorici e critici d’arte contemporanea. L’Arte Concettuale indica un atteggiamento fortemente anti-pittorico e contro il sistema delle gallerie e del mercato dell’arte, enfatizzando la posizione, mutuata ancora una volta da Marcel Duchamp, che la concezione dell’opera è già di per sé un’opera d’arte, e che l’idea (il concetto appunto) che presiede la creazione dell’opera, al di là del modo in cui viene realizzata o presentata, è l’oggetto privilegiato attorno al quale ruota l’esistenza dell’opera stessa.

50L’Arte Concettuale si nutre di riferimenti alla semiotica di Roland Barthes, alla filosofia del linguaggio di Ludwig Wittgenstein, alla teoria critica di Herbert Marcuse, e ad altri contributi filosofici, di teorie della percezione e del linguaggio. E la presenza del testo scritto associato a foto o a oggetti, del linguaggio che si concreta oggettivamente nella sua forma pura, è una delle prime istanze tipiche di artisti concettuali come Joseph Kosuth e John Baldessari. Con l’Arte Concettuale la fotografia conquista un ruolo privilegiato all’interno dell’arte contemporanea. La parola diventa il segno privilegiato e la Poesia Visiva, il Libro d’Artista diventano una delle tante aree di ricerca dell’Arte Concettuale: certamente il riferimento è al Futurismo e al Dadaismo, ma in questo caso non si tratta solamente di scardinare anche graficamente il testo classico, ma di individuare una formula con la quale lo spettatore possa ragionare sulla funzione del linguaggio, interrogarsi sul senso stesso della comunicazione.

51La radicale insofferenza nei confronti dell’establishment dell’arte contemporanea crea una serie di “sottoinsiemi” interni al grande ambito dell’Arte Concettuale, definiti con termini che associano in maniera provocatoria parole di uso comune con la fatidica parola “arte”. Per esempio la Mail Art, rappresentata fra gli altri da Ray Johnson, artista di orbita Fluxus, diventa una forma di poesia visiva che usa come mezzo privilegiato di diffusione la posta e non certo la galleria d’arte: vari artisti si spediscono opere incomplete che vengono ridefinite collettivamente e a distanza, una sorta di reinterpretazione del gioco del Cadavre exquis caro ai surrealisti.

52La Land Art è l’azione di un artista effettuata direttamente su un paesaggio naturale o su una struttura architettonica, rappresentata da artisti come Richard Long che opera interventi minimali, utilizzando materiali naturali come pietre o rami, per testimoniare il suo passaggio in un ambiente, o da Robert Smithson che attua dei cambiamenti permanenti in alcune zone naturali trasformandole con un atteggiamento quasi monumentale, o James Turrell che lavora quasi esclusivamente con la luce.

53La Body Art utilizza il corpo dell’artista come strumento principale e come opera d’arte in sé. L’azione performativa del corpo, o le tracce temporanee che esso lascia sono le uniche testimonianze visibili concesse agli occhi dello spettatore. Fra tutte le scelte di cui abbiamo parlato finora, la Body Art è la forma di esperienza artistica più effimera in assoluto, e più bisognosa ovviamente di un pubblico reale, di una audience più o meno ricettiva o coinvolta nell’azione stessa. Per questo motivo molti artisti che adottano questa scelta affidano alla ripresa video di documentazione una “possibilità di memoria” in più rispetto alla semplice esecuzione della performance. Vito Acconci può essere considerato l’artista di riferimento di questa scelta, tanto che alcune delle sue performance vengono pensate esclusivamente per il video, facendo nascere la cosiddetta videoperformance.

54Ma sono per lo più artiste donne che sperimentano assiduamente la Body Art: Carolee Schneemann che rivela un approccio più teatrale, o Ana Mendieta e Gina Pane che svolgono delle azioni a volte anche violente nei confronti del proprio corpo e utilizzano il sangue e la nudità come elementi simbolici primitivi, quasi totemici e contemporaneamente provocatori nei confronti di una serie di tabù. Hermann Nitsch fa del sangue una sorta di elemento ricorrente delle sue azioni. Marina Abramović e il suo compagno dell’epoca Ulay realizzano una serie di performance “relazioniali” che diventano col tempo un punto di riferimento per molti artisti che si avvicinano a questa particolare forma di espressione artistica.

55È in questo contesto che si diffonde un altro termine: Television Art e in seguito Video Art.

La Beat Generation e la poesia sperimentale americana

56Non sono solo i fermenti artistici a trasformare gli Stati Uniti del dopoguerra e in particolare New York in punti di riferimento per tutto il mondo della cultura visuale, ma anche e soprattutto un movimento letterario chiamato Beat Generation, un mix di sperimentazione linguistica applicata a racconti spesso autobiografici di vite spericolate e al limite, esperienze all’insegna della droga, della libertà sessuale, di scelte esistenziali alternative, di curiosità verso le filosofie orientali, tutto modulato sui ritmi del jazz e del bebop: veloci, sfrenati, senza controllo. Il romanzo di Jack Kerouac On the Road (1951) e il componimento di Allen Ginsberg Howl (1956) diventano dei cult generazionali. Il gruppo dei Beat è ricco di esperienze e di personaggi che diventeranno icone, come quella dello sperimentatore di “paradisi artificiali” per eccellenza: William Burroughs, autore di Naked Lunch (1959) e promotore della tecnica del Cut-up, un sistema di scrittura casuale riferito al metodo dadaista che gli viene suggerito dal poeta e pittore Brion Gysin, e che insieme applicano anche in alcuni esperimenti cinematografici definiti Cut-up Movies. Gregory Corso, Neal Cassidy, Loris Ferlinghetti e altri formano un gruppo che fra poesia e narrazione cambia la storia della letteratura anche grazie al fatto che molti sono performer, si esibiscono in serate in cui leggono le proprie opere: i cosiddetti reading. Il movimento della Beat Generation è protagonista di un film sperimentale di Robert Frank e Alfred Leslie, Pull My Daisy del 1959.

57L’unione fra letteratura ed evento performativo, approfondita soprattutto da Allen Ginsberg che diventa un personaggio noto al pubblico, quasi un’icona per le sue esibizioni e per il suo look eccentrico, fa parte anche dell’estetica di un poeta sperimentale slegato dal gruppo Beat, John Giorno, che entra nel mondo dell’arte contemporanea grazie a una serie di collaborazioni con artisti visuali e con musicisti, fino alla formulazione del Giorno Poetry System, che consiste in una serie di manifestazioni dove si cerca di attirare un’audience meno legata al mondo letterario, come il Dial-a-Poem, un sistema attraverso il quale alcune poesie sono disponibili telefonicamente, o eventi musicali in collaborazione con Robert Moog, l’inventore dell’omonimo sintetizzatore elettronico. John Giorno è il protagonista di uno dei primi film di Andy Warhol, Sleep (1963), dimostrando il fatto che sempre più le varie discipline si incontrano grazie al desiderio di una serie artisti di vivere dentro una vera e propria comunità allargata, andando al di là della logica dei gruppi e dei manifesti delle avanguardie storiche.

La rinascita del cinema sperimentale e del cinema d’animazione sperimentale

58Il cinema sperimentale è una delle tante rivoluzioni linguistiche derivate dall’onda lunga del fermento artistico delle Avanguardie Storiche e della prima stagione di ricerca linguistica della storia del cinema. La “settima arte” diventa il fulcro di interesse di molti artisti d’avanguardia europei, prevalentemente pittori, che vedono in questa tecnologia un mezzo formidabile di espansione delle tensioni estetiche che si agitano in tutti gli anni Venti. La prima corrente che si sviluppa proviene dalla Germania e si definisce Absolut Film: un cinema che nega in modo intransigente la referenzialità dell’immagine e la vocazione narrativa della macchina cinematografica. Pionieri come Viking Eggeling con Diagonale Symphonie (1923-24), Hans Richter con i suoi vari Rhytmus, Walter Ruttmann con i suoi Opus e Oskar Fischinger con la sua sterminata filmografia sono i protagonisti della nascita e dello sviluppo del cinema astratto: film realizzati in gran parte con tecniche artigianali d’animazione, che scoprono la meraviglia del movimento applicato alle figure astratte. Oskar Fischinger, che vive il trapasso dal cinema muto a quello sonoro, lega in un binomio inscindibile immagini astratte alla musica creando un genere, il film astratto musicale, che avrà molta fortuna negli anni a venire e che sopravvive, con altre tecnologie, ancora adesso.

59Il pittore cubista Fernand Léger, in collaborazione con l’operatore americano Dudley Murphy, firma Ballet Mécanique (1924), con la musica di Georges Antheil, sinfonia visiva in cui elementi metallici quotidiani ripresi nelle più svariate maniere danzano insieme a frammenti del viso di Kiki de Montparnasse, cantante, musa e modella di Man Ray e scandalosa “diva” della vita notturna parigina di quegli anni. Capolavoro di montaggio, questo film, miscelando immagini in cui si mostra l’antropomorfia di elementi industriali meccanici associata a movimenti robotici del viso di Kiki, scandaglia il rapporto fra il corpo e la macchina ipotizzando una sorta di nuovo Eros del futuro dominato da meccanismi del desiderio in cui organico e inorganico trovano una sintesi spiazzante. L’Eros è protagonista anche di due film intimamente surrealisti, frutto della collaborazione fra Salvador Dalí e Luis Buñuel: Un chien andalou (1927) e L’age d’or (1930). Sono opere in cui la narrazione cinematografica si distorce a favore di una logica assurda, ricca di nonsense e di livelli simbolici, debitrice della fascinazione nei confronti della psicoanalisi, in grado di produrre immagini che rimangono indelebili per tutta la storia del cinema, come la celebre sequenza d’apertura di Un chien andalou, il taglio dell’occhio che violentemente invita il pubblico ad aprire la propria percezione alla visione e non più solo alla superficie della realtà. Luis Buñuel continua a sperimentare le possibili contaminazioni fra surrealismo e narrazione durante il suo periodo “messicano”, per ritrovare una formidabile sintesi fra denuncia delle ipocrisie della società e sperimentazione dei linguaggi nella trilogia che chiude la sua filmografia: Le charme discret de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia, 1972), Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà, 1974) e Cet obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio, 1977), film che rappresentano punti di riferimento per molti artisti degli anni Settanta.

60Man Ray produce una serie di film più intimi e personali, dove alcune delle sue tecniche fotografiche (come le cosiddette rayographe, l’impressione dell’ombra degli oggetti direttamente sulla pellicola) vengono usate e riarticolate in un immaginario che oscilla fra astrazione e referenzialità. Marcel Duchamp produce un cortometraggio, Anémic Cinéma nel 1926, dinamizzando spirali in bianco e nero alternate a scritte nonsense. Insomma, l’Astrattismo sperimenta il movimento, mentre il Surrealismo e il Dadaismo inseriscono a pieno diritto il cinema nella logica multidisciplinare tipica della loro estetica.

61Jean Cocteau con Le Sang d’un poète (1930) e Jean Genet con Un chant d’amour (1950), in epoche diverse e con differenti approcci stilistici, il primo più estetizzante mentre il secondo più lirico e misurato, introducono tematiche omosessuali che diventano importanti per alcune esperienze cinematografiche sperimentali a seguire, e rappresentano la seconda ondata di cinema d’avanguardia europeo, sempre più contaminata da esigenze di narrazione e dalla voglia di “fare cinema”: a parte il caso isolato di Genet, Jean Cocteau, come Buñuel, continua a sperimentare il mezzo filmico confrontandosi con il lungometraggio e con le esigenze della distribuzione “da sala”.

62Hans Richter, uno dei protagonisti (tutti rifugiati a Zurigo a causa della Prima guerra mondiale) della nascita del movimento Dada, pittore, autore di cortometraggi astratti, ma anche di opere dallo spirito più dadaista, emigra, a causa della Seconda guerra mondiale, negli Stati Uniti nel 1940. Qui insegna presso l’Institute of Film Techniques del City College di New York e realizza una serie di cortometraggi sperimentali insieme a molti artisti europei scappati dalla guerra e già citati prima: Max Ernst, Jean Cocteau, Paul Bowles, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Hans Arp, Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters. Fra questi film, Dreams That Money Can Buy (1947) raggiunge negli anni un certo successo anche perché a New York, proprio in quell’anno, nasce una piccola sala cinematografica dedicata alla sperimentazione: Cinema 16 fondata da Amos Vogel.

63È in questa sala che viene organizzata una mostra di film di colei che è considerata la “madre” dell’avanguardia cinematografica americana: Maya Deren. Ed è sempre in questo cinema, e nei corsi tenuti da Hans Richter, che si forma il fondatore del primo movimento d’avanguardia cinematografico americano: Jonas Mekas.

  • 1 Un dvd antologico dal titolo Maya Deren Experimental Films è stato distribuito prima da Mystic Fire (...)

64Maya Deren (Eleanora Derenkowskaia)1 è una danzatrice, coreografa, fotografa e scrittrice di origini ucraine trasferitasi a Hollywood con il secondo marito di origine ceca, che lavora come operatore cinematografico, Alexandr Hackenschmied (più tardi Hammid). Partecipa dell’interesse di alcuni filmmaker americani al cinema surrealista europeo, e fra gli anni Quaranta e Cinquanta produce una serie di cortometraggi in cui Surrealismo, danza e simbolismo visivo di matrice esoterica si intrecciano intimamente. Meshes of the Afternoon (1943) costituisce una sorta di caposaldo dell’avanguardia cinematografica americana: Maya Deren si mette in scena come figura agente, corpo-simbolo che si aggira fra mondi fatti di specchi, a metà fra il sogno e la realtà (si sdoppia, attraversa in continuità spazi diversi, squaderna un cosmo interiore rarefatto, magico, popolato da figure femminili enigmatiche). La produzione di Maya Deren si sposta negli anni dal Surrealismo a una forma estetica più originale, dove l’elemento della danza diventa sempre più centrale, fulcro intorno al quale la cineasta americana costruisce enigmatici labirinti pseudo-narrativi (Ritual in Transfigured Time, 1946), o puri studi sul movimento filmato (Meditation on Violence, 1948). Gli attori dei suoi film, oltre a danzatori professionisti e se stessa, sono persone appartenenti alla sua vita quotidiana, come il marito, ma anche e soprattutto i suoi amici artisti come Marcel Duchamp o John Cage.

65Intorno a Maya Deren si forma un nucleo di cineasti anche radicalmente diversi dalle scelte estetiche della filmmaker-danzatrice, e che col tempo si agglomera in un gruppo definito The New American Cinema Group, coagulato intorno alla rivista «Film Culture» fondata nel 1958, e connesso a una piccola realtà di distribuzione nata nel 1962 chiamata The Film-Makers’ Cooperative. Il fondatore di questo movimento è Jonas Mekas2, filosofo, poeta e filmmaker di origine lituana, allievo di Hans Richter, assiduo frequentatore del Cinema 16 e ammiratore della filmografia di Maya Deren. Per Jonas Mekas il desiderio di fare cinema nasce da un’unica necessità: l’urgenza di esprimersi; il film è la più diretta estroflessione del proprio io, del proprio mondo interiore, al di là dei risultati stilistici o tecnici e dell’adesione a un linguaggio formalmente corretto. Nel 1962 Mekas, che è affascinato dai movimenti d’avanguardia cinematografici europei degli anni Venti e condizionato dalle varie Nouvelle Vague cinematografiche europee, pubblica su «Film Culture» un manifesto, The First Statement of the New American Cinema Group, in cui afferma che il cinema è una forma di pura espressione individuale che rifiuta le interfacce della troupe, del set, dei produttori e dei distributori; che non vuole creare una scuola ma un luogo in cui si possono ritrovare tutti coloro che vogliono distruggere le regole del passato, che vogliono sfidare la censura, che vogliono, in una parola, sperimentare un’idea intima, ma al contempo rivoluzionaria di cinema.

66La filmografia di Mekas oscilla fra la documentazione creativa, l’autobiografia filmata e dei ritratti (o “schizzi antropologici” come li definisce lui) di personaggi, soprattutto artisti come Andy Warhol, George Maciunas o Allen Ginsberg, che sono fondamentalmente amici, ma anche piccole star del proprio firmamento intimo, compagni di viaggio di un’avventura esistenziale e artistica. La documentazione del filmmaker lituano si rivolge essenzialmente a eventi artistici importanti per la sua formazione, come lo spettacolo del Living Theater The Brig, filmato nell’omonimo cortometraggio nel 1964 come se l’osservatore fosse una sorta di visitatore, astante privilegiato della messa in scena, o il primo concerto dei Velvet Underground inserito in Scenes from the Life of Andy Warhol (rieditato nel 1990 da materiali degli anni Sessanta). Il tema fondamentale della filmografia di Jonas Mekas è la memoria, o meglio la reminiscenza, come recita il titolo di una sua opera, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-72), testimonianza filmata del suo viaggio in Lituania per andare a trovare la madre. Si tratta di una memoria di immagini interiori, che scardina il linguaggio cinematografico producendo opere in cui la cinepresa è un vero prolungamento delle emozioni dell’autore: in continuo movimento, istintiva, ignara della sedicente correttezza della grammatica visiva. Anche il montaggio si articola attraverso continui salti temporali, assolvendo più a una funzione ritmica che narrativa: i flash bianchi della fine della bobina, che normalmente vengono cancellati, diventano una cifra stilistica ripresa e copiata da molti, a significare che anche il difetto, la sgranatura, l’imperfezione, tutto quello che potrebbe sembrare “amatoriale” celebra la presenza di un osservatore, del suo mondo interiore, della sua irrefrenabile voglia di esprimersi.

67Jonas Mekas è anche un infaticabile organizzatore: nel 1970 fonda l’Anthology Film Archives, un archivio, ma soprattutto una sala di proiezioni, punto di riferimento per molti artisti. È anche promotore di una serie di incontri fuori dagli Stati Uniti in cui presenta materiale del New American Cinema, principalmente in Italia (come il ciclo di proiezioni alla Galleria d’Arte Moderna e all’Unione Culturale di Torino nel 1968 organizzate da Edoardo Fadini), stabilendo una connessione molto forte fra questi due paesi, e determinando la nascita di un importante movimento di cinema sperimentale e di cinema d’artista italiani, rappresentati da molti artisti (Gianfranco Baruchello, Mario Schifano, Luca Patella, Paolo Gioli, Michelangelo Pistoletto per citarne solo alcuni), ma anche da registi teatrali come Carmelo Bene, che in film come Nostra signora dei Turchi e Hermitage (entrambi del 1968) e Salomè (1972) a ben vedere (pur non dichiarandolo) si rivela influenzato dalle esperienze americane. All’interno del New American Cinema trovano la loro casa filmmaker che già operavano prima della fervida attività di Jonas Mekas e che hanno estetiche anche molto diverse dal “cinema diretto” e preferiscono guardare alle avanguardie cinematografiche precedenti, mentre altri negli anni si assoceranno a questa fortunata sigla.

  • 3 La casa di distribuzione Criterion ha prodotto due dvd antologici della sterminata opera di Brakhag (...)

68Stan Brakhage (James Stanley Brakhage)3 è un filmmaker che costruisce, attraverso elaborazioni anche molto complesse della materia-pellicola, una sorta di metafisica del proprio universo personale e autobiografico, una specie di “mitologia dell’io” che si esprime in una serie di opere quasi tutte rigorosamente mute, alcune dalla lunghezza inusitata, dove le immagini del reale vengono sistematicamente rielaborate a favore della supremazia del punto di vista emozionale dell’osservatore. Le sue opere sono combinazioni fra immagini referenziali fortemente trattate e forme astratte ottenute attraverso molteplici stratagemmi: sfocature, un determinato uso delle luci, esposizioni multiple, ma anche e soprattutto interventi diretti sulla pellicola, come graffi, acidi, solventi, pigmenti. Riprese spesso disarticolate e montaggi compulsivi sono solo alcune delle caratteristiche stilistiche del filmmaker americano, un vero sperimentatore ossessivo delle possibilità del linguaggio filmico. La documentazione creativa dell’inesorabile connubio arte-vita si traduce qui in una serie di opere in cui la realtà autobiografica viene costantemente manipolata, mentre in altri casi vengono filmate, sempre con un occhio partecipe, situazioni visive al limite. Alla prima tipologia appartengono capolavori come Anticipation of the Night (1958), Dog Star Man (1961-1964) e The Art of Vision (1965), mentre alla seconda i controversi Window Water Baby Moving (1959), dedicato al parto della sua prima moglie Mary Jane Collom; Love Making (1968), dove vengono rappresentati con immagini esplicite atti etero e omosessuali; e soprattutto The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) dove si documenta una serie di autopsie di cadaveri deceduti di morte violenta, e dove sostanzialmente Brakhage sfida il proprio sguardo e quello dello spettatore ad assumersi la responsabilità dell’atto del vedere, del conoscere, superando tabù e paure ancestrali.

69Kenneth Anger (Kenneth Wilbour Anglemeyer)4 rappresenta un’altra faccia del variegato mondo audiovisivo del New American Cinema: magista, esperto di cultura esoterica legata alle teorie di Alesteir Crowley, esteta, omosessuale dichiarato, mortalmente affascinato dai divi della prima Hollywood e dalla loro terribile ma gloriosa caduta, è autore di opere in cui il kitsch e il camp si rincorrono costantemente nel ricreare un pantheon personale di personaggi simbolici e mitologici inseriti in set casalinghi riccamente arredati (Inauguration of the Pleasuredome del 1954), o in luoghi esotici (come l’Egitto di Lucifer Rising del 1970-1980). Ma l’artista americano è anche attento osservatore di fenomeni pop come la frangia gay degli Hell’s Angels, un mix culturale impazzito dove le icone di Marlon Brando, James Dean, Gesù Cristo e simboli nazisti possono convivere (Scorpio Rising, del 1964). La sua estetica si discosta molto da quella dei filmmaker citati prima: l’attenzione alla forma è ossessiva, e produce uno stile coloratissimo, antesignano della psichedelia, e il ritorno prepotente alla musica (rigorosamente pop) come colonna portante d’un montaggio attento al ritmo. La vicinanza sempre più stretta fra mondo dell’avanguardia e altri ambiti, come la musica rock, è testimoniata anche dall’interesse per alcune icone musicali e non (Mick Jagger, Anita Pallenberg, Marianne Faithfull) che fanno capolino, alternate al rito funebre di un gatto e a immagini della guerra del Vietnam, in Invocation of My Demon Brother del 1969, un’opera che anticipa altre simbiosi fra arte e pop, e cioè il cinema d’artista di Andy Warhol.

70Ma le varie anime del New American Cinema sono veramente numerose e impossibili da elencare tutte: gli esperimenti di cinema diretto di John Cassavetes in Shadows (1959); i suggestivi ed esoterici collage animati di Harry Smith, vero guru di un’intera generazione di artisti; le provocazioni di Jack Smith che in Flaming Creatures del 1963 mette in scena travestiti, omosessuali, orge e drag queen in un gioioso inno alla cultura freak e all’ambiguità sessuale; la filmografia di Shirley Clarke fra danza, documentario sociale e reinterpretazione astratta del reale; queste e altre esperienze costituiscono un intreccio complesso e variegato di sperimentazioni del linguaggio cinematografico.

71Ma è l’attività di un artista particolare che fa entrare definitivamente il cinema nell’ambito dell’arte contemporanea che ruota intorno al luogo fisico della galleria, determinando un vero e proprio spartiacque, ovvero la creazione del connubio fra arte contemporanea e sperimentazione cinematografica. Andy Warhol5 frequenta Jonas Mekas e Jack Smith, e conosce la variegata realtà del New American Cinema nel momento in cui, agli inizi degli anni Sessanta, all’apice della sua carriera pittorica, annuncia che si occuperà solo più di film. Warhol, come Kenneth Anger, vuole costruire un suo personale connubio fra sperimentazione e star system pop, e come Jonas Mekas, crea un proprio modello di cinema diretto. Fedele alla sua estetica seriale, legata al concetto di macchina, è attratto dalla staticità e non a caso il suo primo film è Sleep (1963), sei ore di girato di John Giorno che dorme. Con un atteggiamento simile alla cosiddetta “linea Lumières” degli esordi della storia del cinema, a Warhol interessa cogliere delle situazioni e documentarle nel loro fluire naturale. Dato che la tecnica cinematografica non può garantire tempi particolarmente lunghi a causa del limite di lunghezza della bobina, rallenta il più possibile la velocità del film, o riprende direttamente oggetti statici, come il famoso Empire (1964), otto ore di girato dell’Empire State Building: data la fissità della ripresa, i cambi di bobina sono praticamente impercettibili. Il suo cinema diventa rapidamente, come molte esperienze del New American Cinema, autobiografico ma, contrariamente a quel movimento, è una biografia fredda, glaciale, dove il protagonista è assente, fuso completamente con la macchina da presa che pretende un affollamento di corpi come profilmico. Racconta la Factory che diventa il suo set privilegiato e il popolo che la frequenta che si trasforma nella “star” collettiva del suo firmamento, una Hollywood a suo uso e consumo, dove non c’è bisogno di saper fare nulla, se non apparire con tutte le personali nevrosi.

72I performer di Andy Warhol sono attori non professionisti che però vivono una vita artificiale dominata dalle mode, dal mondo dello spettacolo, dalle icone del rock, dalla tossicodipendenza, dalle pulsioni sessuali, da un insanabile, gioioso e a volte violento egotismo che ha un solo fine: diventare famosi, importanti, indimenticabili. E alcuni di loro ci riescono, grazie soprattutto alla loro sfortunata biografia, come Edie Sedgwick, vera icona e “martire” della Factory. Le dinamiche linguistiche usate da Warhol assomigliano a quelle del neorealismo o al cinema-verità o al cinema documentario, ma nei suoi film si respira un’atmosfera di totale artificio, con un rovesciamento estetico che trasforma tutti i personaggi ripresi in elementi inorganici, inattivi, determinando un’atmosfera spesso carica di senso di morte, amplificato dalla scelta del bianco e nero. Anche nei film in cui diventano esplicite tematiche etero e omosessuali, come Blow Job (1964), l’invisibilità dell’atto e l’artificialità determinata dal rallentamento dell’immagine provocano un senso di straniamento non catartico, un allontanamento percettivo dalla sfera delle sensazioni a favore di una contemplazione non partecipata. E se raramente si cerca l’appoggio di un testo, come in Vinyl (1965), stralunato adattamento di A Clockwork Orange di Anthony Burgess, la maggior parte dei film diventa puro pretesto per i personaggi della Factory di esibirsi in monologhi intenzionalmente noiosi, azioni prolungate e senza senso. Alcuni dei suoi film sono dei semplici test: personaggi vari, già famosi e non, che posano staticamente davanti alla cinepresa, senza fare nulla. Pura superficie.

73L’opera più conosciuta e forse la più ambiziosa di Andy Warhol è Chelsea Girls (1966), film strutturato in due proiezioni sincronizzate, linguisticamente più ricco dei film precedenti dato che vi sono parti a colori e un maggior movimento di ripresa, rappresentato da zoomate e sfocature “a vista” che denunciano ancora una volta la rinuncia alla correttezza formale del linguaggio cinematografico. Il film consiste in una serie di episodi parzialmente montati, dove compaiono una serie di personaggi, tra cui Nico, la cantante dei Velvet Underground, e altri membri della Factory in varie azioni, monologhi, discussioni, litigi anche violenti.

74Warhol produce molti cortometraggi che creano una sorta di trend all’interno del settore dell’arte contemporanea: l’idea che l’immagine in movimento possa essere fruita come se fosse un oggetto esposto; l’assenza di montaggio e la fondamentale staticità degli elementi ripresi o la dilatazione del tempo derivata dal rallentamento eccessivo dell’immagine stessa invitano lo spettatore a fruire queste opere non come film che pretendono un’attenzione narrativa, ma come esperienze visive “oggettuali”, quadri in movimento. E nonostante alcune opere di Warhol siano anche proiettate al cinema, la loro dimensione più adatta è quella della mostra: anch’esse, come i personaggi che le animano, vanno esibite. È un passaggio importante perché se è vero che i filmmaker di cui abbiamo parlato finora frequentano e collidono con il mondo dell’arte contemporanea, le loro opere sono vissute in contesti in cui si parla di cinema sperimentale, mentre con Andy Warhol si comincia a parlare di cinema d’artista, di un modello di cinema che ha bisogno di rapportarsi con uno spazio che non è più solo la sala cinematografica.

75Isolato dal fermento newyorchese e immerso nelle atmosfere beat dell’altra sponda creativa americana, ovvero San Francisco, c’è un altro artista intimamente multidisciplinare, fotografo, collagista, disegnatore e scultore, che comincia alla fine degli anni Cinquanta a realizzare film: Bruce Conner. L’estetica del collage si riverbera anche nella sua produzione cinematografica attraverso l’idea del riciclo e del ri-montaggio creativo di materiali preesistenti, altrimenti definiti found footage, una pratica che ancora adesso è usata e che ha avuto negli anni vari nomi, da cut-up (come la definisce Burroughs) all’odierno mesh-up, e che diventa un vero e proprio genere sia nell’ambito sperimentale (basti ricordare La verifica incerta di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi del 1964) sia in quello dei video musicali di MTV, fino ad arrivare a esperienze televisive come Blob di Enrico Ghezzi.

76A MOVIE (1958), tutto maiuscolo come la maggior parte dei titoli delle sue opere, è il primo film di Conner che assembla materiali vari, ma soprattutto immagini di guerra, per ridefinire la natura cinematografica come materiale puro, oggetto da ricostruire a proprio piacimento. Gli accostamenti delle scene vogliono programmaticamente provocare un senso agli occhi dello spettatore, e quindi l’estetica di montaggio dell’artista americano affonda nella tradizione del montaggio delle attrazioni, potenziandola però e facendola diventare la “materia prima” del fare cinema. La critica verso la violenza della società americana, i media, il consumismo, il perbenismo e la censura è il tema costante di tutte le sue opere. In REPORT (1963-1967) la sequenza televisiva dell’omicidio di John Kennedy viene ripetuta ad libitum, con un effetto straniante: la falsità intrinseca delle immagini che servono esclusivamente a costruire un immaginario che Conner vuole sistematicamente smontare davanti agli occhi dello spettatore produce anche dei consapevoli “falsi”, come in MARILYN TIMES FIVE (1968-1973), ri-montaggio di materiale erotico degli anni Cinquanta in cui compare una modella molto somigliante a una giovane Marilyn Monroe che viene spacciato come un filmato “proibito” realmente realizzato dalla celebre star di Hollywood.

77Anche Conner, come tanti filmmaker di questo anni, sdogana l’immagine del corpo nudo come elemento significante di un’estetica liberatoria, e nei pochi film in cui non vi è solo materiale riciclato compaiono immagini di danzatrici nude che vengono inserite caoticamente dentro al magma del flusso visivo, come in Cosmic Ray (1962). La sua carriera prosegue negli anni attraverso committenze videomusicali per musicisti come i DEVO, Terry Riley, Brian Eno e David Byrne. Mongoloid (1977) per i DEVO, rimontaggio caustico e irriverente di materiali che si riferiscono alla psichiatria, diventa uno dei video musicali più controversi e innovativi della stagione creativa precedente all’avvento di MTV.

  • 6 La fondazione Langlois, sotto la direzione di Anne-Marie Duguet, ha prodotto nel 2002 un dvd rom da (...)

78Man mano che ci si avvicina agli anni Settanta, New York e San Francisco non rappresentano gli unici punti di riferimento dei movimenti artistici che coinvolgono il mondo del cinema. Il Canada, l’Europa e il Giappone cominciano a generare esperienze significative, e infatti l’ultimo filmmaker che chiude questa rassegna inevitabilmente sintetica sul cinema sperimentale è canadese: Michael Snow6, più di tutti influenzato dalle istanze dell’Arte Concettuale, utilizza un’estetica quasi strutturalista che vuole indagare alcune zone del linguaggio cinematografico per ampliarlo, vederlo al microscopio, testarne i limiti soprattutto percettivi. Così in Wavelenght (1967) una lunga zoomata di 45’, interrotta da sovrimpressioni, stacchi, colorizzazioni e disturbi della pellicola che intralciano la continuità del movimento, procede dal totale di una stanza fino a una foto appesa al muro raffigurante un mare increspato dalle onde, mentre in La Région Centrale (1971) la cinepresa, agganciata a un braccio meccanico che le permette di fare qualsiasi tipo di movimento e di rotazione, indaga per tre ore su una serie di paesaggi rocciosi. Il paesaggio esterno e lo spazio interno, rappresentato dall’immagine della stanza, sono temi che ossessivamente si rincorrono nella filmografia di Snow. Dalla pura vocazione concettuale, So Is This (1982) è un film di 50’ interamente fatto di scritte bianche su sfondo nero: parola per parola, una serie di frasi che pongono delle questioni sulla struttura del film stesso scorrono davanti agli occhi dello spettatore, che a causa della durata “forzata” del tempo di lettura fatica a ricomporre il significato delle frasi stesse. Michael Snow è anche curioso della tecnologia video, che comincia a sperimentare sistematicamente solo dagli anni Duemila, come testimonia una delle sue ultime opere, Corpus Callosum (2002), enigmatico viaggio della telecamera all’interno di un ufficio dove lavorano degli impiegati, e nel quale avvengono varie anomalie visive che fanno emergere una realtà inquietante dietro l’apparente freddezza dell’ambiente.

79In maniera parallela a questo magma di tensioni sperimentali prosegue l’altra corrente del cinema d’avanguardia: il cinema astratto. L’animazione è fin dalle sue origini la tecnologia privilegiata dagli artisti che scelgono di immettere nel flusso del tempo le loro immagini non referenziali. E come tante tecniche, quella del “passo uno” si trasforma, declinandosi di volta in volta in modo diverso, a seconda delle scelte sperimentali dei registi che la adottano.

  • 7 I film di Len Lye sono disponbili nel dvd dal titolo Rhythms distribuito da RE:Voir; http://revoirv (...)

80Len Lye (Leonard Charles Huia Lye)7, disegnatore, scultore e poeta, nasce in Nuova Zelanda da una famiglia europea, ma il suo aperto riconoscimento nei confronti dell’arte tradizionale maori e il fatto di venire “sorpreso” a vivere in una comunità indigena inducono il governo coloniale neozelandese a espellerlo dal paese. Lye si trasferisce inizialmente a Londra nel 1926 per poi trasferirsi negli Stati Uniti negli anni Cinquanta. In Inghilterra conosce John Grierson, il direttore del GPO Film Unit, l’ufficio che si incarica di produrre i filmati promozionali del servizio postale inglese, lo UK General Post Office, ma anche documentari e cinegiornali. Qui Len Lye sviluppa una tecnica già adottata da Man Ray e da altri sperimentatori di “effetti speciali”: quella di intervenire direttamente sulla pellicola graffiandola, disegnandola, applicandovi timbri e materiali semitrasparenti. Len Lye elimina la macchina da presa per lavorare direttamente sulla materia pellicola, producendo una serie di opere che sono chiamate anche scratch film, o direct animation.

81Sul solco dell’estetica pop di Fischinger e consapevole del fatto che i film che il GPO produce sono committenze nel senso più stretto del termine, Len Lye trasforma l’estetica del cinema astratto in qualcosa di colorato, allegramente musicato, ritmico, caotico e coinvolgente. Appassionato di musica jazz e di musica da ballo, per Len Lye le immagini devono esplodere ritmicamente davanti agli occhi dello spettatore in un magma cromatico incontrollabile e matericamente variegato. Quello di Len Lye è un vero cinema “gestuale”, dove l’azione dell’artista è evidente fotogramma per fotogramma, una sorta di antesignano “cinetico” dell’action painting di Pollock, ma anche di alcune scelte cromatiche care alla Pop Art e alla psichedelia.

82A Colour Box e Kaleidoscope (entrambi del 1935), e Colour Flight (1937) sono alcuni dei film che segnano una nuova era nella storia del cinema astratto, soprattutto per le loro scelte stilistiche e tecnologiche. Len Lye è un infaticabile sperimentatore, e in A Rainbow Dance (1936), una delle sue opere più importanti, compare la figura umana, trattata come una silhouette colorata, a complicare ulteriormente l’ordito visivo e ad attestare una volta per tutte che il cinema d’animazione può essere il luogo privilegiato dell’ibridazione di fonti visive anche molto diverse: disegni, macchie, graffi, timbri e riprese dal vero.

  • 8 Il National Film Board of Canada ha realizzato un cofanetto con sette dvd contenenti la filmografia (...)

83Più giovane di lui di una decina d’anni, un altro artista gravita negli uffici del GPO Film Unit: è lo scozzese Norman McLaren8. Durante la Seconda guerra mondiale fa parte dei tanti artisti emigrati negli Stati Uniti: qui dal 1939 al 1940 produce alcune opere grazie a una borsa di Studio della Solomon Guggenheim Foundation, e nel 1941 viene chiamato sempre da John Grierson che, appena entrato a far parte del National Film Board of Canada, vuole aprire una sezione dedicata all’animazione. Norman McLaren si trasferisce definitivamente in Canada, dove diventa il capo animatore di un gruppo di studenti. Nel 1943 nasce ufficialmente la sezione animazione e negli anni a seguire il National Film Board of Canada diventa una delle realtà produttive e distributive più grandi e importanti di cinema (e ora video) animato.

84Il corpus di opere di Norma McLaren è sterminato, e comprende film realizzati con tecniche molto diverse. In generale, lo stile dell’animatore scozzese, sia che faccia film astratti con la tecnica dell’animazione diretta, sia che realizzi opere più tradizionali dove il disegno serve a evocare figure più referenziali, è dominato da un grande controllo, un rigore che in alcuni casi può essere confuso con la freddezza, ma che deve essere interpretato come fascinazione nei confronti della matematica e della geometria. La sua curiosità spazia da scelte minimali, come Dots (1940) realizzato esclusivamente con dei punti, Rhytmetic (1956) con delle cifre, o Lines Vertical (1960) con, appunto, linee verticali, a scelte decisamente più pittoriche, come A Phantasy del 1957. In molti dei suoi film, appartenenti al primo periodo produttivo, McLaren è debitore dell’esperienza fatta presso il GPO e della vicinanza con l’attività di Len Lye , con una profonda differenza nelle scelte musicali: è un musicista interessato alla musica elettronica e spesso le sue opere sono una combinazione di forme e suoni entrambi realizzati da lui.

85In realtà è in altre tipologie di opere che il talento di McLaren sviluppa uno stile personale e un trend che sopravvive ancora oggi in vari modelli di cinema: l’utilizzazione del corpo umano animato. Il passaggio è importante, perché in questi anni la sperimentazione sulle tecniche d’animazione spinge gli artisti a procedere verso un fronte che possiamo genericamente definire anti- Disney o anti-cartoon hollywoodiano, e quindi radicalmente antinarrativo e non referenziale. L’introduzione della figura umana non disegnata, ma trattata alla stregua di una marionetta animabile in stop motion, crea una sorta di ibrido con la tradizione dell’animazione fatta coi pupazzi e il cinema dal vero. Non si tratta solo di inserire personaggi reali su sfondi disegnati, ma di elaborare tutto il profilmico (personaggi, ambienti, oggetti reali) come oggetti animabili, in uno scambio costante e contraddittorio di differenti nature: gli oggetti si muovono come esseri umani, e questi si muovono come pupazzi meccanici. Il corpo diventa il territorio d’indagine privilegiato, e pretende la presenza di un senso: ci si allontana dall’astrazione pura per entrare in un ambito in cui ricompare la voglia di raccontare non solo linearmente una storia, ma una situazione, una suggestione, un’emozione; ritorna in maniera preponderante il Surrealismo come riferimento estetico. Neighbours (1952), semplice metafora dei problemi di vicinato che possono condurre a una guerra, vincitore del premio Oscar nel 1953, e A Chairy Tale (1957), stralunata e ironica storia del rapporto quasi amoroso fra un uomo e una sedia, diventano punti di riferimento nodali di questo passaggio, che sembra un “passo indietro” ma in realtà rende più complessa e variegata l’area sperimentale animata, sganciandola dall’estetica privilegiata dell’astrattismo, che pure prosegue per altre vie.

86Inevitabilmente si apre (o meglio si riapre) un altro terreno d’indagine derivato dal rapporto fra corpo e immagine in movimento: la danza. In questo caso McLaren crea un altro modello di ibridazione possibile, ovvero la trasformazione del corpo in elemento astratto, un segno bianco e geometrico, oggetto puro, disponibile alle mutazioni delle tecniche adottate. In Pas de deux (1968) Norman McLaren coerentemente parte da un modello di danza classico, utilizzando due danzatori vestiti con i costumi canonici del balletto, per trasformare i loro movimenti in flussi geometrici, moltiplicando la silhouette dei loro corpi, annullando quasi la loro presenza fisica, per realizzare un cortometraggio per certi versi allucinatorio; il più emozionale della filmografia di McLaren.

  • 9 Il sito dell’artista è: http://www.jansvankmajer.com/. I suoi cortometraggi si possono trovare nel (...)
  • 10 Il “teatro della luce nera” o “teatro nero” è una particolare tecnica derivata dal teatro di marion (...)

87La tecnica dello stop motion, detta anche pixilation, ovvero l’animazione non più di disegni ma di oggetti, pupazzi o figure umane conquista un’area di pubblico più adulta e adotta un linguaggio maggiormente sperimentale attingendo sempre di più a estetiche neosurrealiste. Il principale promotore di questo fenomeno è Jan Švankmajer9, scenografo e costruttore di marionette nato a Praga che inizia a realizzare film nella metà degli anni Sessanta. Lavora presso Laterna Magika, un teatro dove si eseguono performance multimediali non verbali, frutto di una combinazione di danza, proiezioni di film ed effetti luminosi, e dove si sperimenta il cosiddetto “teatro della luce nera”10, e più tardi aderisce al Gruppo Surrealista Cecoslovacco. Švankmajer è un infaticabile creatore di cortometraggi ma anche e soprattutto di lungometraggi, questi ultimi realizzati in larga parte in stop motion.

88I suoi temi ossessivamente ricorrenti sono il cibo, il sesso, il cannibalismo, lo scontro tra il maschile e il femminile, la modificazione dei corpi, il crinale fra il mondo dell’inconscio e la cosiddetta realtà. Il linguaggio che adotta è essenziale fino a risultare asettico: quasi mai parlate, se non con singole frasi molto rumorose, le sue opere adottano un montaggio cadenzato, quasi rituale, dove spesso si ripetono le stesse situazioni con piccole varianti; la messa in scena è scarna, le scelte di ripresa sono di taglio quasi documentaristico. Eppure, nonostante questa pulizia linguistica ostentata, il suo è un cinema fantasmagorico, ricco di invenzioni visive, irriverente, libero di spaziare fra soluzioni visive grottesche o horror e di scivolare con ingenua libertà fra generi colti e non, totalmente concentrato sulle possibilità tecniche e stilistiche offerte dalla stop motion, ma non ripiegato sulla semplice ostentazione dell’effetto speciale.

89Fra le opere più significative che utilizzano l’animazione di elementi e personaggi ripresi dal vero si possono ricordare il mediometraggio Food del 1992, dove i temi ricordati prima vengono visualizzati in maniera ironica e rocambolesca, e i lungometraggi Alice (1988), versione oscura e inquietante, radicalmente anti- Disney, della fiaba di Lewis Carroll, e Otesanek (2000), tratto da una fiaba di Karel Iaromír Erben, storia di una donna che non può avere figli e che “adotta” un ceppo di legno che comincia a divorare qualsiasi cosa.

  • 11 Un’ampia scelta di opere dei Brothers Quay è presente nel dvd The Short Films of the Quay Brothers (...)

90Sul solco dell’estrema influenza che il cinema di Švankmajer esercita in molti settori non solo cinematografici, nasce l’attività artistica dei Brothers Quay11. Stephen e Timothy Quay sono due gemelli americani che si trasferiscono a Londra nel 1969, ma di fatto sono intrisi di riferimenti culturali che hanno radici nell’Europa dell’Est, nell’animazione polacca e ceca, negli scrittori di quei paesi (Franz Kafka e Bruno Schulz fra tutti). Sebbene la loro estetica, dichiaratamente figlia di quella di Švankmajer, sia più classica nel metodo (le loro opere sono quasi tutte realizzate attraverso l’animazione di marionette) e molto più raffinata dal punto di vista estetico, i Brothers Quay creano un immaginario esoterico e oscuro che influenza molti artisti visivi che dagli anni Novanta in poi rappresentano la seconda ondata di sperimentazione videoartistica, ma ricade anche in molto immaginario videomusicale e cinematografico. Street of Crocodiles (1986) è ancora oggi considerato il loro capolavoro, un cortometraggio in cui una marionetta, liberata dai suoi fili, vaga in vari ambienti post industriali e decadenti incontrando diversi personaggi: qui i Brothers Quay sfoggiano tutta una serie di abilità tecniche care al loro stile, come per esempio i movimenti di macchina robotici gestiti sempre in stop motion, la capacità di animare oggetti minuscoli, come la polvere, piccoli chiodi o fili sottilissimi, e l’abilità di generare un’atmosfera da “fiaba noir” che permea non solo quest’opera ma la loro intera filmografia.

La diffusione della musica elettronica

91L’utilizzo di tecnologie e strumentazioni elettroniche all’interno della musica acustica è una delle tante rivoluzioni iniziate nei primi decenni del Novecento che si sviluppano in Europa, in particolare in Germania e in Francia. Dopo la prima spaccatura della musica cosiddetta tonale operata da Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern e altri, promotori della musica atonale o dodecafonica, lo strumento elettronico o il nastro magnetico cominciano a ibridare sempre più gli ensemble tradizionalmente acustici.

92In Francia il movimento della Musica Concreta, o Arte Acusmatica – capitanato da Pierre Schaeffer ed Edgar Varèse e sviluppato nell’immediato dopoguerra – introduce sempre di più l’uso del nastro magnetico a fini rumoristici: si registrano suoni ambientali che vengono integrati in composizioni suonate con strumenti acustici. In questi anni non solo in Francia giocano un ruolo molto importante gli studi radiofonici che offrono la possibilità ai musicisti di sperimentare attrezzature elettroniche non ancora economicamente sostenibili per tutti. Lo dimostra il fatto che in Francia lo studio RDF della Radiodiffusion Française (che ospita il Groupe de Recherches de Musique Concrète fondato da Schaeffer stesso) diventa un polo di riferimento per molti sperimentatori musicali.

93Anche in Italia accade un fenomeno simile con l’apertura dello Studio di Fonologia della Rai di Milano (1955) che ospita l’attività di compositori come Bruno Maderna, Luciano Berio e Luigi Nono, mentre in Germania a Colonia presso gli studi della WDR si insedia un “colosso” come Karleinz Stockhausen, il quale fonda nel 1951 il suo Studio Für Electronische Musik. Un anno dopo John Cage, allievo fra gli altri di Arnold Schönberg che in quel momento insegna a New York, insieme a David Tudor e Morton Feldman fonda, presso la Columbia University, il Music for Magnetic Tape Project. Nel 1958 a Londra nasce il BBC Radiophonic Workshop.

94Il fronte sperimentale continua la ricerca tecnologica adottando un altro strumento che nel frattempo appare anche in questo settore: il computer, che viene usato inizialmente come strumento per elaborare metodi di scrittura musicale innovativi o per gestire stratagemmi compositivi originali. Già nel 1962 il compositore Iannis Xenakis usa il computer per comporre quella che viene definita Musica Stocastica, brani musicali composti con il metodo matematico delle probabilità, e dagli inizi degli anni Settanta il compositore Gottfried Michael Koenig utilizza il computer non solo per programmare le sue composizioni ma anche per produrre suoni. Si comincia a parlare di Computer Music, una pratica che vive un suo percorso parallelo a quello qui illustrato, e che rappresenta l’ennesimo spartiacque nella sperimentazione musicale.

95Un altro centro importante, ma nato più tardi, nel 1977, e con una configurazione un poco diversa rispetto ai centri radiofonici è l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), fondato da Pierre Boulez, anch’egli compositore elettroacustico dedito già dagli anni Cinquanta allo sviluppo dell’uso dell’elettronica dal vivo (live electronics), all’elaborazioni di composizioni aleatorie o alla spazializzazione del suono. L’Institut è un vero e proprio laboratorio tecnologicamente avanzato, aperto a progetti esterni. Boulez esercita una forte influenza sul lavoro di Stockhausen e di John Cage.

96La figura di John Cage e il suo incontro con Marcel Duchamp sono nodali per molte delle arti d’avanguardia nate negli Stati Uniti. Cage non è solo uno sperimentatore del nastro magnetico, ma un vero e proprio “progettista” di eventi sonori realizzati nei modi più disparati. Usa strumenti acustici modificati, come il cosiddetto “piano preparato”, un pianoforte sulle corde del quale vengono buttati casualmente oggetti metallici che ne modificano profondamente il suono; organizza concerti con gruppi di musicisti collegati a distanza in diversi studi radiofonici; sviluppa metodi aleatori di composizione basandosi sul metodo della divinazione dei Ching; scrive colonne sonore per spettacoli di danza creando un sodalizio artistico con il coreografo Merce Cunningham; collabora con artisti visuali e viene supportato già nel 1949 dalla Guggenheim Foundation che gli apre le porte del vasto ambiente dell’arte contemporanea. Ma è anche un performer: celeberrima la sua provocazione intitolata 4’33’’ dove si invita l’esecutore a stare in piedi davanti al pubblico mostrando un cronometro per, appunto, 4’ e 33’’, senza fare nulla, nel più assoluto silenzio. Le sue lezioni vengono seguite dalla gran parte degli artisti Fluxus, che diventano i protagonisti di molti eventi musicali condotti da Cage. Insomma, il musicista americano diventa un vero e proprio personaggio, per alcuni una sorta di guru dell’arte d’avanguardia americana.

97Uno spartiacque tecnologico per quello che riguarda la musica elettronica è la diffusione dei sintetizzatori analogici, tastiere in grado di produrre suoni a partire dalla combinazione di frequenze semplici. Da ingombranti apparati questi strumenti diventano fra gli anni Sessanta e Settanta sempre più maneggevoli e intuitivi da usare, tanto da scavalcare l’ambito musicale “colto” per essere sempre più diffusi in ambito pop e rock. Il responsabile della commercializzazione del sintetizzatore è l’ingegnere Robert Moog, che dà il suo cognome a uno strumento progettato nel 1963 e che ottiene negli anni un successo sempre più clamoroso, il moog appunto.

98Da questo momento in poi la musica elettronica cambia, generando un altro settore che conquista un pubblico più vasto, non solo appassionato alla sperimentazione radicale che comporta un notevole impegno nell’ascolto: la Minimal Music, la musica minimalista, rappresentata da musicisti sempre inseriti nell’area di New York come Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich e Philip Glass. In questo campo permane come scelta stilistica, tranne in rari casi, la contaminazione fra acustico ed elettronico e dal punto di vista compositivo si lavora su proposte tonali, ritmiche, dove la continua ripetizione di semplici frasi musicali realizzate con poche note invita l’ascoltatore a non lasciarsi trasportare in tentazioni emozionali o descrittive, ma ad abbandonarsi all’astrazione, a un universo ipnotico e primitivo, spesso ispirato dalle musiche orientali, soprattutto indiana. In C del 1964 di Terry Riley viene considerato il primo esempio di questo genere musicale, ma sono soprattutto Steve Reich e Philip Glass a esportare il loro particolare stile negli spettacoli di danza e teatro e soprattutto nel cinema.

99Negli anni Settanta, grazie alla diffusione capillare di vari modelli di sintetizzatori, nasce in Germania, proprio a Colonia, patria della sperimentazione di Stockhausen, un genere come la Kosmische Musik, capitanato da gruppi come Tangerine Dream o da solisti come Klaus Schulze che abbandonano decisamente qualsiasi tentazione acustica per affidarsi totalmente alle nuove macchine, proponendo lunghe suite musicali elettroniche dall’impianto sonoro “futuribile”, ma dal punto di vista compositivo tradizionale, con un ritorno decisivo alla tonalità o al libero flusso di frequenze ipnotiche, che trovano un inaspettato pubblico e un successo commerciale crescente, fino ad arrivare alle proposte dei Kraftwerk che aprono le porte alla Dance Music e alla Techno.

100L’avvento del campionatore, primo passo verso la digitalizzazione del suono, ovvero di una tastiera che può registrare suoni dall’esterno, fa progredire ulteriormente l’ambito musicale, nel quale nascono interessanti ibridi fra sperimentazione e pop. Un esempio fra tutti è Laurie Anderson, poetessa, musicista ma soprattutto performer, che giovanissima, già agli inizi degli anni Settanta, propone una serie di performance che la fanno conoscere nell’ambiente artistico di New York e che le permettono di realizzare un sodalizio artistico con John Giorno e William Burroughs. Lentamente la musica prende il sopravvento nella sua attività artistica fino alla pubblicazione dell’album Big Science (siamo già nel 1981) che inaugura una lunga serie di dischi che stanno in bilico fra sperimentazione elettronica e pop, e che conquistano un largo pubblico anche grazie alla diffusione di una serie di video musicali e alle esibizioni live, veri e propri spettacoli multimediali, tecnologicamente molto sofisticati.

101Lo stesso si può dire per Brian Eno, “non-musicista” inglese, come lui stesso ama definirsi, inventore di una serie di generi musicali: l’Ambient Music (la musica ambientale, ovvero flussi sonori che non pretendono nessun grado di attenzione da parte dell’ascoltatore, ma che hanno la funzione di “tappeti sonori” di accompagnamento), o la “Fourth World Music”, dove il “Quarto mondo” sta a indicare un luogo utopico nel quale avviene la definitiva contaminazione fra la musica occidentale (elettronica) e quella orientale, e molti altri “progetti musicali”, fondamentali per la musica, non solo elettronica, dagli anni Ottanta in poi.

Nuovo teatro, nuova danza

102Fra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Sessanta anche i territori del teatro e della danza vengono scossi da rivolgimenti linguistici.

103Allan Kaprow nel 1959 presenta 18 Happenings in Six Parts presso la galleria Reuben di New York, inaugurando il concetto di happening: un evento, non necessariamente agito da persone, in cui accade qualcosa in uno spazio per un determinato periodo di tempo. In questo caso si tratta di una sorta di connubio fra action painting, mixed media e Land Art in cui un gruppo di artisti compie una serie di performance da condividere con il pubblico, al quale vengono date istruzioni su come comportarsi. Il concetto di interattività con gli spettatori e la loro partecipazione attiva diventano temi costanti di molto teatro d’avanguardia di questo periodo. Presentando i suoi happening in luoghi non teatrali come le gallerie d’arte o altri spazi urbani o naturali, Kaprow lega inscindibilmente il mondo performativo a quello dell’arte contemporanea, creando un ibrido difficilmente classificabile.

104Sempre in questo periodo è attivo un gruppo teatrale fondato da Peter Schumann dal nome Bread and Puppet Theater, concentrato sull’attivismo politico e sull’organizzazione di spettacoli teatrali che si trasformano in eventi di strada con maschere e pupazzi di cartapesta giganteschi. La dimensione ribellistica si fonde con l’idea di rito collettivo, per cui alla fine di queste performance si offre del pane al pubblico partecipante. Molti cortei di protesta di questo periodo sono affollati dalle maschere del Bread and Puppet, e a poco a poco si crea un immaginario che diventa l’icona di un’epoca.

105Il gruppo o forse meglio dire il collettivo teatrale che più di tutti si fa interprete dei movimenti estetici e sociali degli anni Sessanta è sicuramente il Living Theater, fondato da Julian Beck e Judith Malina, già allieva di Erwin Piscator. Profondamente influenzati dall’incontro con gli scritti sul teatro di Antonin Artaud, vivono una fase iniziale dove la loro estetica ruota intorno al valore della parola in contesti narrativi in cui la fusione teatro-vita diventa centrale. Così in The Connection del 1959 da un testo di Jack Gelber, la vicenda di una serie di tossicodipendenti, che aspettano l’arrivo dello spacciatore, viene svolta da persone realmente dedite alle droghe tanto da farne uso direttamente in scena; mentre in The Brig del 1963, violenta descrizione della meccanica e disumana quotidianità dei marine dell’esercito americano, una serie di attori viene preparata, e cioè addestrata come se fossero dei veri soldati, con gli stessi metodi usati nella realtà. In questo spettacolo è già evidente l’idea che il contenuto dell’opera passa attraverso il movimento e la gestualità degli attori e non più solo tramite l’uso della parola, e che la loro preparazione deve essere totale: il Living Theater si appresta a diventare un collettivo teatrale, una comunità itinerante che vive all’insegna dell’anticonformismo promulgando la libertà di espressione anche sessuale, il vegetarianesimo, l’anticapitalismo più rigoroso, il pacifismo, il collettivismo cooperativistico che preserva il valore delle singole individualità, la riappropriazione della primitività misterica dell’essere umano e della sua più radicale umanità.

106Gli spettacoli successivi si presentano come veri e propri eventi, rituali collettivi, spesso reputati scandalosi. Julian Beck e Judith Malina (insieme ai membri oramai fissi del loro collettivo teatrale) diventano personaggi scomodi e mitici, vere e proprie star della controcultura, protagonisti di molto cinema e video sperimentali. Nel 1965 Frankenstein è una denuncia della mostruosa meccanizzazione della vita contemporanea, Antigone del 1967 rivendica la libertà di espressione individuale e di indipendenza del pensiero, mentre Paradise Now (1967-1969), vera e propria catarsi gioiosa e collettiva nel nome dello slogan “The Plot is the Revolution”, diventa, complice l’avvento dei movimenti del 1968, lo spettacolo simbolo di una generazione che crea scompiglio a ogni rappresentazione costellata da tentativi di censura, interventi della polizia e contestazioni del pubblico stesso.

107Come anche in altre discipline artistiche, alle ondate rivoluzionarie seguono reazioni estetiche di segno opposto, che ragionano su altre modalità di sperimentazione. Da questo punto di vista è importante segnalare, anche per la sua attività come videoartista e autore di videoinstallazioni, l’opera di Robert Wilson. Dotato di un’estetica più austera e affascinato più dalla macchina che dal corpo, l’attività teatrale di Wilson è un ibrido fra l’idea di happening e di spettacolo teatrale vero e proprio, dominato da tempi lunghissimi, movimenti astratti del corpo e scenografie meccaniche anche molto complesse. Spesso i suoi spettacoli hanno un intento biografico o sono dedicati a personaggi famosi, come The Life and Times of Sigmund Freud del 1969, o The Life and Times of Joseph Stalin del 1973 performance muta di dodici ore, mentre spesso le sue opere sono realizzate per spazi non teatrali, come KA MOUNTain and GUARDenia Terrace del 1972, evento di sette giorni allestito sui monti Haft Tan in Iran.

108L’opera più famosa di Wilson, su musica di Philip Glass e coreografie di Lucinda Childs è Einstein on the Beach del 1976, performance teatral-musicale di cinque ore in cui il pubblico è intenzionalmente lasciato libero di andarsene e tornare quando vuole, attivando una modalità di fruizione da installazione e non da spettacolo vero e proprio. Robert Wilson rappresenta il vertice dell’ibridazione fra arti performative e visuali, e il modello di un artista “fluido”, attivo in più campi dell’espressione artistica, tra cui anche la videoarte.

109L’abbandono degli stilemi e soprattutto del repertorio della danza classica è rappresentato da una serie di scosse che si agitano fra l’Europa (Francia e Germania) e gli Stati Uniti, patria di Martha Graham e del Martha Graham Center for Contemporary Dance, compagnia all’inizio esclusivamente femminile, fondata già nel 1926 a New York. Il rinnovato contatto col suolo anche attraverso la dinamica della caduta, antagonista rispetto alla danza sulle punte, l’enfasi sull’emotività del gesto, l’articolazione fra contrazione e rilassamento, la presenza di corpi muscolari e non canonici che ballano rigorosamente a piedi nudi e usano come centro dei movimenti il bacino, l’attenzione al rapporto fra costumi e scenografie che rimandano a immaginari autoctoni e contemporanei, sono tutti elementi che rendono Martha Graham protagonista della straordinaria spinta iniziale alla nascita di tante compagnie che negli Stati Uniti riscrivono la storia della danza.

110Merce Cunningham fonda nel 1953 la Merce Cunningham Dance Company e rappresenta insieme ad Alwin Nikolais, entrambi allievi di Martha Graham, l’approccio più radicalmente antinarrativo e astratto della danza contemporanea. Fortemente influenzato dall’amicizia con John Cage e dall’idea dell’aleatorietà, Cunningham impone ai suoi danzatori un metodo di “ristrutturazione delle improvvisazioni”, nel senso che fa improvvisare i suoi danzatori, a volte riprendendoli in video, mostra loro ciò che hanno fatto, sceglie i momenti più interessanti e impone di ripetere il risultato ottenuto. Ma vuole anche che le singole parti del corpo si muovano autonomamente, predilige la contaminazione fra stili coreografici diversissimi, o riassembla casualmente brani di vecchie coreografie, operando una sorta di operazione di riciclaggio coreografico. Realizza spettacoli usando immagini in scena, aprendo la lunga stagione dello spettacolo di danza multimediale, un terreno fertile ancora oggi, sviluppa e commercializza un software di scrittura coreografica chiamato Life Forms, ed è protagonista di molti film e di video di danza. In sintesi, diventa il simbolo della nuova ricerca coreografica che collabora con gli artisti contemporanei a lui vicini (John Cage, Sol LeWitt, Nam June Paik).

111Alwin Nikolais ragiona su un fronte più fantasmagorico, proponendo spettacoli in cui la figura del danzatore è spesso coperta completamente dal costume e in cui la coreografia si fa sempre più robotica e meccanizzata. Le complesse scenografie in cui si usano i più diversi apparati atti a creare illusioni ottiche (luci specifiche, immagini, specchi, finte prospettive) trasformano i suoi spettacoli in eventi multimediali di luci e colori, dove la presenza dei danzatori quasi si distingue.

112Ma ogni ribellione nutre altre rivolte, come abbiamo visto succedere in tutte le arti nel crocevia degli anni Sessanta: Yvonne Rainer, danzatrice, coreografa e filmmaker, nel 1965 lancia un manifesto che è una serie di furiosi “no” all’idea della spettacolarizzazione e ai grandi teatri, al virtuosismo, alla stilizzazione, al coinvolgimento del pubblico, promuovendo il ritorno a una maggiore quotidianità, all’assenza di costumi e scenografie, alla negazione della durata classica degli spettacoli e proponendo pezzi di soli quattro minuti. Nasce la cosiddetta Post-Modern Dance anche perché i movimenti rappresentati da Graham, Cunningham e Nikolais vengono inseriti nella sigla Modern Dance.

113La Post-Modern Dance produce nomi come Trisha Brown, Twyla Tharp e Lucinda Childs: ognuna a modo suo sviluppa dei metodi coreografici e crea degli spettacoli che non si attengono rigidamente ai dettami del manifesto di Yvonne Rainer, e che costituiscono di fatto il terreno fertile da cui nasce il vasto movimento della danza contemporanea, con tutti gli inevitabili ritorni all’indietro che questi fenomeni determinano. La Twyla Tharp Dance Company porta il suo personale stile coreografico contaminato col pop a Broadway e soprattutto al cinema, curando le parti danzate di un cult come Hair (Id., 1978) di Milos Forman o realizzando il monumentale The Catherine Wheel (1981) con musiche di David Byrne dei Talking Heads e con un notevole apparato scenografico e multimediale. Lucinda Childs, “coreografa concettuale” dallo stile minimale caratterizzato da piccoli gesti ripetuti e ricombinati con minime variazioni, cura le coreografie di Einstein on the Beach di Robert Wilson. Insomma, in questi anni il “gigantismo” e le scelte estremamente minimali si accavallano continuamente fino a generare una sorta di ritorno alla classicità tipico delle coreografie di Carolyn Carlson, danzatrice e coreografa che fonde intimamente il suo stile con le musiche di Philip Glass, creando quasi uno standard che ha fortuna ancora oggi.

114Questa ondata sperimentale investe anche l’Europa, soprattutto la Francia dove si parla di Nouvelle Danse con coreografi come Jean-Claude Gallotta, Maguy Marin, e tanti altri che si formano negli anni Ottanta e in Germania, dove scoppia il “caso” di Pina Bausch e del suo Tanztheater, il teatro-danza. Pina Bausch è direttrice artistica dal 1972 del Wuppertal Opera Ballet, chiamato in seguito Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, diventando una compagnia indipendente. Tornano la ricerca dell’emozione e di strutture drammaturgiche paranarrative, ma lo stile coreografico è figlio delle tante avanguardie che si sono succedute in questi anni: la ripetizione, soprattutto, diventa il canone estetico dominante per azioni che hanno come tema quasi costante la relazione e la memoria. Pina Bausch è un punto di riferimento soprattutto in Europa e il teatro-danza ha una diffusione capillare in tutto il mondo della coreografia.

Notes

1 Un dvd antologico dal titolo Maya Deren Experimental Films è stato distribuito prima da Mystic Fire Video e in seguito da Microcinema. Purtroppo entrambe queste case di distribuzione non esistono più.

2 Il sito dell’artista è: http://jonasmekas.com/diary/. Le case di distribuzione RE:VOIR-Potemkine-Agnès B DVD hanno editato sei dvd antologici: http://revoirvideo.blogspot.it/2012/10/jonas-mekas-major-works.html. Mekas ha anche un canale Vimeo dove sono presenti soprattutto le opere più recenti e quindi non inserite nei dvd: https://vimeo.com/jonasmekas

3 La casa di distribuzione Criterion ha prodotto due dvd antologici della sterminata opera di Brakhage: http://www.criterion.com/people/8216-stan-brakhage

4 Il sito del filmmaker è: http://www.kennethanger.org/, mentre la sua filmografia completa è disponibile in tre dvd distribuiti da Fantoma: http://www.fantoma.com/fantoma.html [link non disponibile: 14/03/2018]; recentemente Anger ha aperto un canale Vimeo: https://vimeo.com/user28482394

5 Il sito del Museo Andy Warhol è: http://www.warhol.org/. Nel catalogo della casa di distribuzione Rarovideo è presente una buona parte dei suoi film: http://www.rarovideo.com/

6 La fondazione Langlois, sotto la direzione di Anne-Marie Duguet, ha prodotto nel 2002 un dvd rom dal titolo Anarchive 2: Digital Snow, con le opere di Michael Snow; ora il contenuto del dvd è disponibile online: http://www.fondation-langlois.org/digital-snow/

7 I film di Len Lye sono disponbili nel dvd dal titolo Rhythms distribuito da RE:Voir; http://revoirvideo.blogspot.it/2009/06/dvd-len-lye-rythms-pal-2400-euros.html. Il sito della Len Lye Foundation è il seguente: http://www.lenlyefoundation.com/

8 Il National Film Board of Canada ha realizzato un cofanetto con sette dvd contenenti la filmografia completa di Norman McLaren, dal titolo L’integrale Norman McLaren The Master’s Edition. Sul sito del National Film Board of Canada Norman McLaren è presente con alcune opere: http://www.nfb.ca/explore-all-directors/norman-mclaren

9 Il sito dell’artista è: http://www.jansvankmajer.com/. I suoi cortometraggi si possono trovare nel dvd Jan Švankmajer The Complete Short Films distribuito dal British Film Institute: http://www.bfi.org.uk/blu-rays-dvds/jan-svankmajer-complete-short-films, mentre i suoi lungometraggi sono disponibili in dvd in diverse edizioni.

10 Il “teatro della luce nera” o “teatro nero” è una particolare tecnica derivata dal teatro di marionette giapponese Bunraku, sperimentata e sviluppata, tra gli altri, da Constantin Stanislavski e Georges Méliès, e infine definita con questo nome da Jiri Srnec nel 1959 a Vienna. Si basa sull’effetto ottico grazie al quale il pubblico non percepisce oggetti neri posti su uno sfondo nero, in questo caso la scatola nera o black box del palco teatrale privo di scenografie. Sfruttando particolari effetti luminosi, come le lampade di wood che emettendo una determinata frequenza illuminano solo alcuni colori, o semplicemente utilizzando meccanismi e persone opportunamente coperti di nero che si confondono con lo sfondo, si possono ottenere vari effetti visivi. Alcune risorse sul web sono http://www.srnectheatre.com/eng e http://www.blacktheatre.cz/

11 Un’ampia scelta di opere dei Brothers Quay è presente nel dvd The Short Films of the Quay Brothers distribuito da Zeitgeist Films: https://zeitgeistfilms.com/film/quaybrothersshortfilms

© Edizioni Kaplan, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search