Cinema d’impresa

1Il cinema d’impresa ha una tradizione di studio in ambito scientifico piuttosto recente, in Italia. Si deve all’intuizione di uno straordinario archivista come Sergio Toffetti l’idea di organizzare i film prodotti dalle aziende italiane in maniera sistematica. Non solo preservarli¹ e classificarli, ma anche restaurarli, quando la disponibilità di fondi lo consente, e valorizzarli attraverso singole proiezioni, rassegne, convegni scientifici. Nasce con questa missione, a Ivrea, l’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa, nel 2003, frutto di una convenzione stipulata tra Regione Piemonte, Centro Sperimentale di Cinematografia, Telecom S.p.A. e Comune di Ivrea. Anche la scelta della sede dell’archivio si carica di un certo valore simbolico, perché gli oltre sessantamila rulli di pellicola sono oggi ospitati nell’ex asilo dell’Olivetti.

Gli archivi dell’industria italiana hanno da anni acquisito un ruolo non marginale tra i giacimenti di memoria dell’età contemporanea. Nel corso degli ultimi trent’anni infatti non solo le grandi aziende italiane e le banche, ma anche realtà più piccole con radici nel secolo scorso, hanno conquistato un posto significativo per documentare la storia italiana del Novecento […]. A partire dalla seconda metà degli anni ottanta gli archivi industriali hanno messo a disposizione dei ricercatori questa notevole varietà di materiali con una forte presenza di immagini consentendo in questo modo di ricostruire, anche attraverso suggestioni visive, pezzi del secolo scorso².

2Non semplicemente eventi registrati, quindi. Non solo questo, almeno. Ciò a cui si rimanda, con occhi di spettatori pieni di speranza, sono proprio le «suggestioni visive». Perché le suggestioni sfuggono parzialmente al controllo, tanto degli autori, quanto dei committenti. E proprio per questo si rivelano particolarmente utili per capire lo spirito del tempo in cui i film sono stati realizzati.

I limiti del documentario sono manifesti: laddove si crede capace di raccontare il suo tempo, è invece proprio il tempo a prendere il sopravvento e a impossessarsi del film e, scagliandolo fra i testi-documento di una Zeitgeist sovrana, lo riduce ad atto mediatorio tra i desiderata dei suoi autori, quelli dei committenti e quelli della storia […]. Come dice Vittorio De Seta «un film non si può prevedere sulla carta». Un film è qualcosa di vivo, che nel corso della ripresa, quando comincia a esistere, diventa un interlocutore, comincia a dettare le proprie condizioni³.

3Il film diventa un interlocutore dello spettatore, proprio perché sfugge al controllo assoluto di chi vuole regolarlo, normalizzarlo. Vive per conto suo e non si può limitare a un progetto sviluppato sulla carta. Il film così ci parla e detta le proprie condizioni. C’è un committente che vorrebbe avere tutto sotto controllo, c’è poi un autore che si mette al servizio di un’idea aziendale e le dà forma audiovisiva e infine c’è il film. E il film è a suo modo incontrollato e costitutivamente incontrollabile, perché passa attraverso la luce, le scene, le persone riprese, i luoghi, le situazioni reali e quelle messe in scena. Il film fa un bagno di realtà, nonostante le pretese di produzione e di regìa, nonostante i controlli delle riprese, del girato, del premontato grezzo. Si possono imporre mille e più controlli qualità, ma il film si sottrarrà sempre e comunque alle regole prestabilite a monte dal contratto di produzione, dalla sceneggiatura, dallo storyboard. E questo lo rende un interlocutore interessante, con qualcosa da dire, «al di là del livello contenutistico, è sul piano formale, e poi su quello filosofico, che si gioca il valore dell’opera»⁴. Che poi sono appunto piani di libertà della comunicazione audiovisiva e non il frutto di una contrattazione, né di alcuna forma di costrizione estetica.

4Come si può notare, è un discorso complesso, quello che riguarda il rapporto tra committente, autore, opera e fruitori del cinema d’impresa. Per questo, proverò ad approfondirlo nelle pagine successive, quando affronterò i temi della propaganda e della narrazione.

Opera a tesi, attese dello spettatore

5A Gela qualcosa di nuovo (Fernando Cerchio, 1960) è il primo documentario, tra quelli prodotti dall’Eni per raccontare la nascita del petrolchimico. La funzione espressiva di questo film è esplicita e ciò appare chiaro già a una prima visione. Nessuno spettatore, nemmeno il più ingenuo, può pensare che la rappresentazione del territorio sia di stampo realistico. È evidente anche all’occhio meno esperto, infatti, che si tratta di un’opera a tesi, con una precisa strategia comunicativa. La tesi è quella del committente, ovviamente, che ha pagato per la produzione del film. E potremmo fermarci a questa superficiale supposizione per ottenere un’analisi semplice di questo documentario. Il rischio è che questo tipo di lettura risulti non soltanto semplice, ma anche semplicistica, inficiando l’intera operazione critica.

6Prima di tutto occorre interrogarsi se è possibile individuare un target specifico di fruitori ai quali il documentario sia destinato oppure il film si offre alla visione di un pubblico indifferenziato: nel primo caso le formule utilizzate sarebbero quelle proprie del marketing, nel secondo caso invece si adotterebbero modelli comunicativi più propriamente cinematografici. Una seconda questione, sulla quale vale la pena di riflettere, è la presenza o meno di una tesi peculiare. Qualora fosse presente, bisognerebbe chiedersi se è legata a questo specifico documentario, oppure trova una sua applicazione generale nel cinema d’impresa. Se il documentario fosse l’espressione di una tesi generale, sarebbe opportuno verificare anche se questa tesi è legata in maniera esclusiva all’Eni, oppure rispecchia una narrazione più generale dell’industria italiana. Sicuramente si tratta di un intreccio di questioni sottese all’oggetto cinematografico, che tuttavia ne dimostrano la complessità anche rispetto al contesto produttivo in cui il film è nato.

7Il pubblico è decisamente variegato: il film è rivolto agli operai della raffineria, che si vedono rappresentati dalla propria azienda (si può immaginare che abbiano accesso a delle proiezioni rivolte proprio al personale dell’impianto gelese); ai cittadini di Gela, che dalla visione del documentario possono essere spinti a credere in una positiva evoluzione socio-economica, pianificata attraverso una sorta di processo condiviso, di progetto partecipato, come talvolta avviene nell’elaborazione dei piani regolatori; al pubblico generalista della sala cinematografica o dello schermo televisivo; a chi è interessato all’acquisto dei prodotti dell’azienda (dalla benzina ai fertilizzanti, dalla gomma sintetica al gasolio); e infine ai funzionari del Ministero delle Partecipazioni Statali e quelli della Regione Siciliana, che devono condividere politicamente e sostenere economicamente (con fondi erogati alla bisogna) l’intera operazione dell’Eni. Con la molteplicità di fruitori che vengono contattati e chiamati direttamente in causa, il film deve prevedere una sovrapposizione di letture possibili. E deve risultare comprensibile prima, e accettabile poi, in maniera universale. Nessuno deve sentirsi escluso, né offeso, né sotto-rappresentato, qualora giocasse un ruolo in prima persona (operai, cittadini gelesi, funzionari ministeriali). A completare l’opera, ci vuole anche un tono istituzionale, perché a parlare con la voice over del commento sonoro è l’Eni, cioè l’ente petrolifero dello Stato.

8Non è quindi identificabile un target, in senso stretto, così come avviene per la pubblicità, semplicemente perché questa non è una pubblicità. È un documentario d’impresa, con tutta la stratificazione di significati che questo specifico genere audiovisivo comporta.

9La tesi che viene proposta in questo film non è per nulla originale. È una tesi largamente condivisa da buona parte del cinema d’impresa degli anni Cinquanta. Non solo l’Eni, quindi, ma tutta l’industria italiana propone uno schema consolidato. La miseria e la fame si combattono con lo spirito della modernità, che è incarnato nell’imponente forza innovatrice delle macchine. Il processo di industrializzazione assume quindi le caratteristiche di una sorta di civilizzazione. Prima c’erano la fame, l’ignoranza, le malattie. L’industria porterà il benessere, l’acquisizione di un mestiere, la salute. I braccianti agricoli, pura forza lavoro paragonabile a quella delle bestie da soma, passivi e disorganizzati, spesso abbandonati a mesi di disoccupazione affamata nella piazza del paese, diventeranno degli operai specializzati, con un contratto di lavoro, la mensa, i sindacati, la tuta blu e l’orgoglio di appartenere a una squadra di lavoratori. Non occorre più elemosinare un’occupazione temporanea, perché il lavoro trova all’interno dell’industria una nuova forma di dignità.

La promessa di un avvenire radioso campeggia sugli stendardi di un’Italia che vive il passato come colpa, il presente come redenzione e il futuro come salvezza: «industrializzazione» è la parola magica, «mio figlio avrà una vita migliore della mia» la laica liturgia popolare di una fede molto terrena, quella nel progresso⁵.

10È la luce del progresso a illuminare la strada del futuro di Gela, della Sicilia, del Meridione d’Italia. Con lievissime variazioni, la formula consolidata si fa strada nel cinema d’impresa di quel periodo storico, soprattutto in quello dedicato al Mezzogiorno, nei confronti del quale l’Eni ha sempre dimostrato una grande attenzione, come avremo modo di vedere nei paragrafi successivi di questo studio.

L’Archivio Storico dell’Eni e il corpus selezionato

11Un’operazione simile a quella dell’Archivio Nazionale del Cinema d’Impresa di Ivrea è stata compiuta dall’Eni, che ha impiegato circa dieci anni per recuperare, organizzare e rendere fruibili per la ricerca accademica i documenti cartacei, fotografici e cinematografici della sua storia industriale, fondando nel 2006 l’Archivio Storico dell’Eni, che ha sede a Pomezia. I documenti sono stati catalogati a seconda dell’ufficio che li ha prodotti, ma possono essere rintracciati, attraverso un motore di ricerca, anche per argomento, per anno, per parole chiave e attraverso il titolo del progetto a cui sono riferiti. La quantità e qualità di materiali custoditi a Pomezia dall’Eni rende questo Archivio Storico una fonte indispensabile per comprendere la storia del nostro Paese, a partire dal Secondo Dopoguerra fino ai giorni nostri. Non si tratta di conoscere soltanto l’evoluzione economica dell’Italia e di tutti i Paesi con cui l’Eni ha collaborato negli anni, ma di comprendere le trasformazioni sociali e antropologiche che hanno radicalmente modificato la mentalità e i comportamenti delle popolazioni investite dal processo di modernizzazione industriale di cui l’Eni è stata ed è ancora oggi⁶ locomotiva inarrestabile.

12La selezione del corpus dei documentari qui presi in esame nel secondo capitolo riguarda esclusivamente la narrazione del petrolchimico di Gela⁷. Si tratta di cinque film, commissionati direttamente dall’Eni tra il 1959 e il 1964, e di un documentario televisivo, prodotto dalla Rai per l’anniversario della morte di Mattei, per il quale ho avuto accesso a una sceneggiatura desunta.

13In questo capitolo faremo riferimento a una ragguardevole quantità di documentari antropologici prodotti in Sicilia negli anni Sessanta, che ci permetteranno di delineare il contesto in cui vengono commissionati e realizzati i film industriali, analizzati singolarmente nel secondo capitolo.

14Nel terzo capitolo, viene messa in evidenza la correlazione tra cinema e politica. Il sogno industriale in Sicilia, che aveva caratterizzato gli anni del boom economico, si dissolve in corrispondenza della crisi petrolifera. Oggi quel sogno si è tramutato in un incubo, di inquinamento e malattie ambientali. Ma, esattamente come avvenne con la politica di allora, che cavalcò le speranze dei siciliani a scopi elettorali, anche la politica di oggi ha gioco facile a utilizzare le paure dei cittadini a fini propagandistici.

15Il quarto capitolo apre la seconda parte del volume e raccoglie le memorie orali dei “pionieri” di Gela. Le testimonianze accorate dei siciliani che hanno avviato le attività del petrolchimico ci permettono di conoscere l’immaginario di quegli anni, l’euforia che accompagnò la costruzione degli stabilimenti industriali nella piana di Gela, una delle zone più povere e arretrate del Meridione d’Italia

16Nel quinto capitolo, dedicato alla figura di Enrico Mattei, prenderò infine in esame i tre film prodotti dall’Eni sul suo fondatore. Questa è solo una deviazione apparente dal percorso principale, perché in realtà gli ideali e le scelte politiche di Mattei ci riconducono prepotentemente alla piana di Gela e al suo impianto industriale.

Propaganda e pregiudizio

17Abbiamo visto come il film industriale possa sostanzialmente considerarsi un’opera a tesi, nonostante la pluralità dei suoi pubblici. Ciò rende il cinema d’impresa tecnicamente del tutto simile al cinema di propaganda. Perché un cinema vigorosamente orientato da un committente forte, che vuole far passare un’idea coerente e completa – esaustiva – di un modello di società a venire. Un modello che occorre costruire senza alternative possibili, se si vuole davvero superare il doloroso passato (fame, miseria, ignoranza, malattie). Il cinema d’impresa utilizza quindi delle strategie comunicative e un linguaggio che sono prettamente quelli del cinema di propaganda. Vuole convincere il suo pubblico (tutti i suoi pubblici, plurali) e lo fa attraverso una comunicazione coinvolgente e manifestamente emotiva. Ma a cosa può servire leggere il cinema d’impresa come cinema di propaganda? Un’analisi critica che si limitasse esclusivamente a questo riscontro risulterebbe perlomeno asfittica. Prima di tutto, perché si concentrerebbe in maniera esclusiva sulle esigenze dell’emittente, dimenticandosi completamente del pubblico. In secondo luogo, perché sarebbe così concentrata sulle strategie di persuasione e sulla pianificazione del consenso, da perdere di vista tutte quelle contraddizioni politiche, etiche, sociali, che sono presenti in ogni comunicato audiovisivo complesso.

Mi pare essenziale sottolineare che un’analisi puramente interna della produzione propagandistica non riesce neppure a cogliere la complessità degli effetti della produzione audiovisiva sulla società […]. In quei film, anche nei più decisamente propagandistici – per certi versi soprattutto in quelli – vi è anche altro, vi è una ricchezza di informazioni sulle persone, sui volti, sui movimenti, sulle relazioni, che fanno per così dire contrappunto alla propaganda […]. La complessità della comunicazione filmica, che non può esaurirsi nelle intenzioni soggettive del singolo autore o dell’autorità politica […]. Sono questi aspetti che la ricerca sul film come puro strumento di propaganda non coglie. Di nuovo, e per motivi opposti rispetto alla lettura «oggettivistica» del film, la ricerca incentrata sui film come propaganda ci pone di fronte a uno snaturamento del documento filmico, dovuto al tentativo di sopprimere alla radice l’ambivalenza.
Sicuramente più complessa ed impegnativa, anche sul piano teorico […], è [la critica] che analizza gli strumenti audiovisivi come via per penetrare nelle contraddizioni profonde di un’epoca, per accostarsi alla psiche collettiva di una società⁸.

18Il primo passo è, quindi, rinunciare a questa meccanica e semplificante reductio ad unum che informerebbe di sé il cinema di propaganda. Occorre invece cercare le crepe attraverso cui possano filtrare le contraddizioni e le ambiguità della comunicazione. Cioè quei momenti in cui la comunicazione stessa, sfuggendo al controllo di autori e committenti, riesce a divenire problematica.

19C’è un ulteriore elemento non trascurabile. Quando parliamo di cinema di propaganda, facciamo riferimento a una serie di caratteristiche cinematografiche che pertengono a una precisa fase storico-politica, che comincia all’indomani della Rivoluzione di Ottobre, copre l’avvento e il consolidamento del Fascismo e del Nazismo e si spinge fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Stiamo parlando quindi di un periodo con una durata specifica di quasi trent’anni, di stagioni produttive strettamente legate a regimi totalitari⁹, e di peculiari realtà territoriali. Non si può prescindere da nessuna di queste precisazioni, perché altrimenti la formula “cinema di propaganda” rischia di trasformarsi in un’etichetta da applicare in maniera indifferenziata a comunicati audiovisivi variegati e molto diversi tra loro. «Fuori dai regimi autoritari, e della produzione culturale dello Stato (o di partito), parlare di propaganda crea più confusione che altro»¹⁰.

20Se pensiamo ai documentari prodotti dal Luce durante il Fascismo, così come ai Kino-Pravda (Dziga Vertov, 1922-1925) o a Der Triumph des Willens (Il trionfo della volontà, Leni Riefenstahl, 1935), diventa più facile riscontrare le numerose e profonde differenze culturali che li contraddistinguono dal cinema d’impresa. Proprio alla luce di queste differenze, diventa indispensabile un chiarimento. Tecnicamente, abbiamo visto, c’è un’assoluta identità di funzionamento. Ma, culturalmente, vi sono differenze essenziali, per quantità e qualità. È una discrepanza solo apparentemente contraddittoria, in quanto i piani su cui insistono le analogie e le opposizioni sono assolutamente distinti.

21In un post pubblicato sul blog della Edison, Sergio Toffetti indica con estrema lucidità tre peculiarità del cinema d’impresa, che ne delineano l’orientamento culturale.

[Quella dell’impresa] è una fascinazione complessa, che nasce dal confronto con gli “spiriti animali del capitalismo”, dalla possibilità che l’impresa offre di dare corpo a progetti e idee, consentendo di entrare direttamente nella realtà per modificarla […].
Il capitalismo si dimostra spesso capace di reggere il confronto con uno sguardo critico, accettando il rischio di raccontarsi in modo non programmaticamente apologetico […].
Le imprese vogliono produrre non solo beni e servizi, ma un’immagine egemonica del mondo¹¹.

22La nozione di «spiriti animali del capitalismo», elaborata da Keynes nel 1936, si lega a una fascinazione connaturata con l’uomo, che consiste proprio nella capacità di trasformare il mondo in cui vive, di tradurre le sue spinte creative in concrete produzioni imprenditoriali.

23Il cinema d’impresa appare meno irregimentato, meno appiattito sul progetto politico su cui fonda il proprio discorso. C’è una sorta di spazio interno di critica che viene considerato accettabile. Non che si arrivi mai a dubitare pienamente delle idee costitutive del progetto nel suo insieme, ma la sensazione che ha lo spettatore è indubbiamente di una maggiore libertà espressiva, rispetto alla rigidità insita nel cinema di propaganda.

24Le imprese fanno un grande investimento sull’immaginario. Certo, la comunicazione è orientata sui prodotti, dei quali vengono decantate le qualità, ma c’è sempre una narrazione laterale che accompagna l’oggetto del consumo. Il desiderio deve essere legato non solo a un immediato soddisfacimento di un bisogno superficiale, ma indugiare sul piacere di far parte di una narrazione. È un processo che assomiglia molto alla seduzione del cliente, che viene coinvolto prima di tutto come spettatore.

25La prima caratteristica indicata da Toffetti si concentra sulla capacità di coinvolgimento del fruitore come individuo, che intende agire e realizzarsi personalmente con il suo lavoro, laddove nel cinema di propaganda, sia negli esempi sovietici, che in quelli del Fascismo e del Nazismo, l’individuo esiste nella misura in cui riesca a integrarsi in una comunità, a sciogliersi dentro una società perfetta, come parte di un tutto omogeneo. Non c’è spazio per nessuna distinzione, men che mai per una posizione critica. E qui troviamo sottolineata la distanza con la seconda caratteristica indicata sul post di Toffetti. Riguardo alla terza, il discorso si complica e occorre una breve digressione.

26Marcello Walter Bruno ritiene che il cinema di propaganda si basi essenzialmente sulla comunicazione pàtica¹². Lo spettatore che assiste alla proiezione di un film di propaganda rimane del tutto passivo rispetto all’opera di convincimento che il comunicato audiovisivo gli impone. Non c’è mediazione, non c’è narrazione, né una seppur minima negoziazione dei significati, quindi non c’è alcun rischio di fraintendimento. Il cinema di propaganda si risolve tutto per intero nel suo messaggio, senza sottotesti, e quindi senza l’esigenza di sforzi interpretativi del fruitore. Meno lavora lo spettatore, più il film di propaganda è efficace. E non è un caso, quindi, che Bruno metta insieme sotto la voce comunicazione pàtica il cinema di propaganda, il cinema horror e quello pornografico. Il primo ha la funzione univoca di convincere lo spettatore, di far aderire un individuo a una comunità senza fargli porre domande; il secondo ha la funzione di spaventare o disgustare il fruitore, senza preoccuparsi della coerenza della sceneggiatura, ma proponendo delle situazioni stereotipate e inverosimili, che possano però agire come stimoli elettrici sullo spettatore; il terzo deve eccitare lo spettatore, senza nessun contesto narrativo. Ecco, è la narrazione che seduce a mancare, nel cinema di propaganda, nell’horror e nell’hard-core. La comunicazione pàtica si rivolge alla pancia, ai bassi istinti, esclude qualsiasi forma di mediazione, di ragionamento. È tutto e subito, interamente presente nella manifestazione superficiale della sua esibizione rozza e banale.

27Il cinema di impresa, invece, racconta. La sua narrazione è complessa e stratificata, anche quando si propone come essenziale e lineare. Così seduce i suoi pubblici, li coinvolge dentro uno schema di rappresentazione, li irretisce. In questo modo costruisce, in maniera partecipata, la sua «immagine egemonica del mondo».

La narrazione ben congegnata

28Ci sono i personaggi e le vicende che loro vivono. Questi due sono i soli elementi imprescindibili per una narrazione. Quando i personaggi somigliano, per mentalità ed esperienze di vita, alle persone reali che della narrazione sono i fruitori, si genera immedesimazione. Si apre così un canale privilegiato per trasferire sullo spettatore particolari emozioni. La narrazione guida lo spettatore, lo accompagna, lo intrattiene e lo istruisce. Il circuito della comunicazione si chiude e sintonizza una connessione stabile tra storie, personaggi e pubblico.

Qualunque sia la disposizione critica con cui si va a vedere Love Story bisognerebbe avere un cuore di pietra per non commuoversi e piangere. E anche avendo un cuore di pietra non ci si sottrarrebbe probabilmente al tributo emotivo che il film richiede. E questo per una ragione semplicissima: che i film di questo genere sono concepiti per fare piangere. E quindi fanno piangere. Non si può mangiare un confetto pretendendo di sentire – solo perché si ha una vasta cultura e un forte controllo delle proprie sensazioni – sapore di sale. La chimica non sbaglia mai. Siccome esiste anche una chimica delle emozioni, e uno dei composti che per antica tradizione suscitano emozioni è un intreccio ben congegnato, se un intreccio è ben congegnato suscita le emozioni che si era prefisso quale effetto¹³.

29Il cuore di pietra è l’indisponibilità a giocare con i personaggi, a immedesimarsi nelle loro vicende e azioni. Eppure la narrazione ha la forza delle emozioni dalla sua, della chimica delle emozioni. Si possono controllare le reazioni, si può scegliere di capire le azioni dei personaggi, approfondendo le motivazioni che li muovono, calcolando i rischi che affrontano e le opportunità che colgono. Ma quando la fruizione avviene, quando si partecipa alla storia, si è tutti spettatori nudi e non critici. Si è tutti partecipi di un congegno di gioco fondato sulle emozioni condivise. Perché «ogni storia ben congegnata, anche se ripete congegni già noti, e anche se li usa senza motivi attendibili, procura sempre il piacere della narrativit໹⁴.

30La narratività in sé conduce al piacere della fruizione. Non c’è bisogno di altro. Non c’è bisogno neanche di credere alla storia, di ritenerla attendibile nei suoi sviluppi progressivi. È l’intreccio ben congegnato ad avere il sopravvento.

31Ma quali sono le sue caratteristiche? È possibile riconoscere dei segnali? Magari dei simboli che permettano di determinare dentro quale narrazione ci troviamo? È proprio questo il ruolo del presente studio, identificare dei rilevatori di un certo tipo di narrazione, renderli espliciti e immediatamente riconoscibili.

32Partiamo dal caso di studio, cioè dalla costruzione del petrolchimico a Gela, e cerchiamo di capire quali siano state le strategie adottate dall’Eni per raccontarci questa storia. Trattandosi di un’azienda, sarà possibile identificare i tratti caratteristici di quello che possiamo considerare un vero e proprio processo di storytelling. Secondo questa precisa strategia di marketing applicata alla narrazione, ci sono degli elementi che vanno messi in campo con precisione. Lo storytelling non concentra la sua azione su ciò che si vuole dire in maniera chiara e diretta sui prodotti e sui servizi dell’azienda, quanto invece su ciò che si desidera che il fruitore ricordi e condivida. Perché l’obiettivo primario dello storytelling non è quello di convincere il fruitore, ma di coinvolgerlo.

33La storia che si racconta deve essere vera. Certo, viene raccontata in maniera più interessante e avvincente, ma la verità ha un’efficacia e una potenza che risultano utilissime per il coinvolgimento del pubblico. La storia deve rimanere facilmente in mente. Deve essere semplice e immediata, non deve presentare rischi di fraintendimento, né comunque difficoltà di interpretazione. Deve contenere qualcosa di personale, di originale, di riconoscibile come appartenente alla storia privata delle persone che compongono l’azienda. Non personaggi, quindi, come protagonisti, ma persone reali, disposte a condividere con il pubblico singoli eventi personali e familiari. Il primo a esser narrato, non a caso, è stato il presidente dell’Eni, Enrico Mattei, del quale viene rappresentata con dovizia di particolari la storia della vita, dai tempi della resistenza ai primi lavori in conceria. Ci viene raccontato anche della sua famiglia, del paesino in cui è cresciuto, dei suoi amici d’infanzia, dei giochi da ragazzi e dei sogni condivisi con la sua generazione. E tutti questi elementi hanno potuto coinvolgere lo spettatore, che si è sentito parte di una famiglia. Lo storytelling si configura, quindi, come un processo inclusivo per tutti i diversi pubblici a cui è rivolta la narrazione. Ognuna delle diverse tipologie di spettatore, percepirà, infatti, la narrazione come pertinente al ruolo che ciascuno ricopre nella società. Dall’operaio specializzato, formato in azienda, al commerciante di Gela che vende apparecchi televisivi alle nuove famiglie “ricche” della città, ai funzionari della Regione Siciliana che si sentono investiti di responsabilità per il processo di industrializzazione e modernizzazione del territorio, tutti vengono chiamati in causa direttamente. Tutti partecipano a questa narrazione condivisa, dopo esserne stati sedotti.

34Ecco quindi spuntare con puntualità tutti i simboli di questo mondo moderno che si offre come dono a un Sud sottosviluppato, si offre come possibilità di riscatto economico e sociale a una popolazione arretrata e fatalmente destinata all’insuccesso.

35La narrazione è chiara e concisa. C’è una Gela prima della scoperta del petrolio: un villaggio povero, basato sull’agricoltura e sulla pesca, che a malapena permettono l’autosostentamento; il lavoro bestiale nei campi e quello rischioso in mare non danno speranza a nessuno di migliorare la propria condizione; le case spoglie, senza energia elettrica, né acqua corrente. Spesso intere famiglie vivono in un’unica stanza, insieme all’asino o al mulo, che ha la sua mangiatoia accanto all’unico grande lettone di casa o al tavolo da pranzo. Non c’è dignità. La Gela prima dell’avvento dell’Eni viene rappresentata come una terra selvaggia, abitata da selvaggi. Senza strade asfaltate, senza fognature. Tutti questi elementi descrittivi sono moduli fissi da ricombinare, ripetuti e rimescolati continuamente da film a film, per tornare in maniera ridondante.

36Poi c’è un’altra Gela, dopo la decisione di Mattei di costruire il petrolchimico. Ed ecco affollarsi tutti i simboli della modernità: l’elicottero giallo, soprannominato libellula, che costringe tutti i cittadini ad alzare la testa e rivolgere lo sguardo al cielo. È un movimento di macchina enfatizzato dalla scelta di primi piani di cittadini spesso sorpresi dalla novità: la torre argentata del pozzo brilla, lucente, di metallo, in un paesaggio rurale bruciato dal sole; la piattaforma, strano oggetto che è metà nave e metà base spaziale, permette l’estrazione del petrolio in mare ed è capace di affrontare le burrasche grazie ai suoi alti piedi; le ciminiere di raffinazione sono il simbolo della trasformazione del petrolio in prodotti commerciali diversi, tutti importanti e di valore sul mercato; i cavallucci automatizzati, anch’essi in metallo, vengono disseminati nella campagna gelese e danno l’idea di un sottosuolo interamente intriso di oro nero.

37Il lavoro nella Gela prima del petrolio era istintivo e privo di competenze. È come se non fossero esistiti in quel tempo gli artigiani, che sono i veri portatori di una conoscenza tradizionale. Il petrolchimico dona a Gela la formazione, la competenza tecnica, la specializzazione. Lo storytelling insiste molto su questo concetto di salvifico know how, che arricchisce la popolazione, almeno quanto il petrolio estratto, perché trasforma i cittadini siciliani, prima agricoltori, braccianti, allevatori, in operai specializzati, capaci di gestire macchinari complessi. Non solo così si supera la precarietà e la fame, ma si sviluppa una propria professionalità, della quale poter essere orgogliosi, e nasce l’idea della carriera.

38Infine c’è la trasformazione del territorio, prima brullo e abbandonato, le catapecchie di legno marcio, le greggi sparute di ovini, le spiagge deserte su cui riposano barche sgangherate. Poi c’è il fermento della costruzione dell’impianto, l’ubriacatura del fare, l’entusiasmo del veder crescere in altezza le strutture metalliche, il movimento terra, le tubature argentee trasportate, issate, montate, collegate tra loro. È l’evoluzione di un territorio spoglio e deserto in una fabbrica. Così tutta la Sicilia può aspirare a un riscatto, perché lo stabilimento rende necessaria la costruzione delle infrastrutture: fognature, luce elettrica, strade asfaltate, ampliamento e modernizzazione del porto. Viene costruito un quartiere residenziale per gli operai della fabbrica, con un piano regolatore e uno studio urbanistico. Le risorse minerarie, che non vengono sottratte per essere lavorate altrove, ma vengono trattate in loco, generano nuovo lavoro, sia interno all’impianto sia per i lavoratori dell’indotto. Vengono adottate le regole nazionali e nascono così nuove condizioni economiche e lavorative: viene scoperto il contratto di lavoro, l’iscrizione ai sindacati, aperta la mensa aziendale. Il flusso dell’emigrazione verso Nord rallenta e nasce la speranza che i cittadini già partiti possano tornare e lavorare nelle proprie terre natie. Ma è solo una speranza, appunto, il frutto di uno storytelling riuscito. E il successo di questa narrazione è da imputare soprattutto al fatto che il primo a crederci è stato proprio Enrico Mattei, che l’ha inventata e diffusa.

Il cinema antropologico

39Speculare e contrapposto al cinema d’impresa è il cinema antropologico. Opposte sono le motivazioni che stanno alla base dei documentari antropologici, che optano per una rappresentazione del territorio di stampo prettamente realistico. La scelta delle aree depresse, per raccontare società disagiate, divorate dalle contraddizioni di un boom economico che le ha escluse, segregate dentro villaggi dimenticati della Lucania o nelle miniere di zolfo dell’entroterra siciliano.

40Se il cinema d’impresa, attraverso lo storytelling, è tutto proteso in uno slancio di inclusione dello spettatore in una narrazione accogliente e gioviale, piena di luminoso ottimismo, sull’altro versante, la riflessione del cinema sull’indagine antropologica lavora per elaborare una sua formula di realismo documentario. Questo cinema deve essere funzionale allo studio dell’antropologia, prima di tutto, quindi deve possedere un rigore scientifico, che non si lasci distrarre dalla policromia delle possibilità espressive del cinema. C’è chi addirittura sostiene che un vero documento etnografico debba essere girato a camera fissa, per mantenere un’obiettività scientifica. Si tratta di un’idiozia, perché, com’è noto, qualsiasi inquadratura è selezione soggettiva di spazio, così come è frutto di scelte di carattere fotografico e compositivo; e qualsiasi taglio di montaggio è una selezione di tempo che sceglie all’interno del tempo reale un segmento significativo, che diventa il tempo della rappresentazione. Siamo proprio ai fondamenti della critica cinematografica e ciò non può che dimostrare quanto, in certi ambienti, ancora ci si attardasse nelle considerazioni tardo positiviste del cinema come registrazione meccanica, perciò oggettiva, della realtà. Per fortuna gli autori di cinema fanno gli autori, cioè decidono di fare cinema. Quindi la formula innovativa a cui approdano non può riguardare l’adozione, più o meno spontanea, di limitazioni tecniche o di linguaggio, bensì l’elaborazione di una nuova sensibilità che manifesti attenzione verso quel mondo preindustriale che resta l’ultimo testimone di culture arcaiche e che è rimasto indietro in quella marcia a tappe forzate che in Italia prende il nome di sviluppo.

41I documentari che arrivano in sala, in questi anni di sana e appassionata ricerca, sono ancora oggi di notevole interesse estetico, ma mantengono un valore straordinario anche per lo studio della storia sociale.

42Il luogo privilegiato da questo cinema intenso e sentimentale è indubbiamente la Sicilia. Anzi è un’idea di Sicilia, incastrata però all’interno di una narrazione colma di pregiudizi e di stereotipi. Ci sono due schemi principali entro cui si costituisce questa rappresentazione largamente stereotipata. Da una parte, la miseria e la denutrizione, la mancanza di istruzione e la diffusione di malattie legate a un ambiente malsano e igienicamente carente, l’elevatissima mortalità infantile e i fenomeni di disoccupazione, sottoccupazione e di uno sfruttamento nei campi o nelle miniere, quasi al limite della schiavitù. Dall’altra, un Sud mitico, depositario di tradizioni antiche, di riti pieni di fascino e di un senso del sacro primordiale, segnato da riti misteriosi, che precedono la cristianità e a essa confusamente si mescolano. Questi due schemi si combinano e confondono tra loro, ma servono entrambi a costruire un’alterità sempre più distante e dal sapore quasi esotico, che genera una fascinazione simile a quella degli esploratori che incontrano le tribù selvagge, in Africa o in Australia, e ne colgono insegnamenti preziosi¹⁵, ormai dispersi e dimenticati, nell’Italia del boom economico. Le cruente processioni pasquali, le macabre celebrazioni corali nei funerali, così come feste patronali che ibridano cattolicesimo e paganesimo contadino, sono tutte manifestazioni di differenze ormai ritenute incolmabili tra un Nord industriale e moderno e un Sud sottosviluppato e arretrato. Così lo sguardo del cinema antropologico, in documentari di straordinaria bellezza formale, ribadisce e consolida ulteriormente tutti gli stereotipi di partenza. Le scene filmate ripropongono, senza alcuna mediazione interpretativa, frammenti di varia umanità disgraziata a un pubblico che però non ha i mezzi per decodificare tale complessità di segni e simboli.

Il realismo del cinema antropologico

43Quando nel 1939 viene costruita la diga sul fiume Gela, un Cinegiornale Luce racconta già delle difficoltà di sostentamento dei cittadini della piana, che non sempre riescono a portare a casa un raccolto sufficiente per il fabbisogno delle proprie famiglie. L’infrastruttura, nella retorica del regime, così diventa la grande opera capace di cambiare il destino della popolazione. L’ha voluta il Duce e fa parte di un piano nazionale per portare l’acqua agli italiani. C’è una didascalia diegetica che campeggia solenne alla fine del filmato, una scritta nera su un muro di tufo giovane, imbiancato per la bisogna. Recita: «L’acqua c’è. / Bisogna soltanto trovarla / e condurla sposa al sole». L’immaginario è già radicato. L’acqua sta lì. Però bisogna agire da operosi fascisti per portarla alla luce, con questa formula aulica e desueta: «condurla sposa al sole», come un padre con la figlia. Certo, sono tante le sfortune che hanno colpito gli italiani delle isole, ma occorre reagire e lavorare, con orgoglio italiano.

L’inizio della costruzione della diga del Gela, in provincia di Caltanissetta, facente parte dei grandi lavori idrici in corso d’esecuzione in Sicilia, per volontà del Duce. La colossale diga avrà una lunghezza di 300 metri sul ciglio e una larghezza alla base di 80 metri. Attualmente fervono i lavori per preparare la platea sulla quale poggerà la gigantesca mole, per cui sono al lavoro un migliaio di operai, che hanno anche impiantato ferrovia a scartamento ridotto, piani inclinati, elevatori, gallerie di deviazione, teleferiche e centrali elettriche. Accanto ai vasti cantieri, è sorto un intero villaggio. Ad opera compiuta, la piana del Gela costituirà una fonte di benessere per queste popolazioni, che in passato hanno sempre visto falcidiare dalla siccità la massima parte del frutto del loro lavoro¹⁶.

44Una storia di povertà e precarietà, dunque, che ha radici ben profonde confitte nel terreno sabbioso della piana di Gela. Neanche il cinema di propaganda, solitamente non proprio prodigo di osservazioni negative sullo stato delle cose, può esimersi qui dal segnalare il malessere in cui hanno vissuto questi cittadini, certo attenuando poi le considerazioni negative con la segnalazione di un cambiamento ormai in corso d’opera, proprio per migliorare il tenore di vita dei connazionali sfortunati.

45Ho voluto cominciare questa riflessione sulla critica sociale del cinema antropologico da un cinegiornale fascista – quanto c’è di più distante sotto l’aspetto estetico e ideologico! – proprio per fornire un elemento di contesto, ma anche un presupposto di carattere estetico. Quando si studia il cinema e lo si utilizza come fonte storica, non si cerca la verità, semplicemente perché non esiste. Non c’è la realtà da distillare in purezza, da cogliere in maniera asettica e oggettiva, senza alcun condizionamento dell’autore che l’ha registrata e montata. C’è una narrazione costruita, un racconto composto da immagini visive, immagini sonore e didascalie. Il comunicato audiovisivo complesso passa in ogni momento attraverso le forche caudine di centinaia di condizionamenti determinati da chi ha contribuito alla sua realizzazione tecnica, ma anche da parte di chi l’ha voluto, commissionato e pagato e infine da parte di chi lo ha visto. La narrazione è evidentemente il frutto di continue negoziazioni di significato. Tutta questa stratificazione di significati, accumulati, scelti, esclusi, non deteriora la qualità del comunicato audiovisivo, anzi ne rappresenta la ricchezza e la fecondità di opera aperta.

46La scelta iniziale di proporre al lettore un Cinegiornale Luce di un’epoca antecedente a quella del caso di studio prescelto permette di utilizzarlo come elemento di contesto, ma anche di contrasto. Perché il tema da mettere a fuoco è quello del realismo adottato come elemento fondativo del cinema antropologico. Anche il Cinegiornale Luce, al di là della falsificazione determinata dalle esigenze di propaganda, presenta dati di realtà: la volontà del Duce, la costruzione della diga, gli effetti positivi sulla precaria agricoltura gelese. Ma questi stessi dati vengono accordati ed esposti attraverso formule retoriche che rifuggono il realismo, pauperista e straccione, proprio per motivi ideologici: la propaganda fascista, come quella di ogni regime totalitario, deve generare orgoglio e non pietà, dare un senso di sicurezza e non instillare dubbi. Un documentario antropologico si sarebbe soffermato sull’indigenza delle popolazioni agricole, avvilite dalla siccità, laddove invece il Luce rafforza la percezione della volontà del comandante supremo che protegge il suo popolo e realizza imponenti imprese di ingegneria per migliorarne le condizioni di vita.

47Nel 1964 Giuseppe Ferrara dirige La cena di San Giuseppe e racconta di una festa di paese legata da tempi remoti a una precisa messa in scena rituale, che coinvolge le famiglie più povere di Gela. Un uomo interpreta San Giuseppe, una ragazzina fa la Madonna e un bambino più piccolo fa Gesù. Non sono parenti tra loro, ma appartengono ognuno a una famiglia povera del paese. Bussano con i costumi della Sacra Famiglia alle porte dei concittadini e vengono accolti con un banchetto preparato in loro onore: pasta, enormi forme di pane, dolci e formaggi, zuppe e frutta di ogni tipo. Simbolicamente assaggiano ogni delizia, che viene poi riposta in tre ceste, una per San Giuseppe, una per la Madonna e una per Gesù bambino. Finito il rituale collettivo, tornano a casa, ognuno con la propria cesta, e mangiano tutto con le proprie famiglie reali. E lì comincia la vera festa.

Per una settimana le ceste danno da mangiare a tutti i poveri del paese. Quando la cesta è vuota, si può andare a fare l’erba per i conigli, aspettando la cena dell’anno prossimo¹⁷.

48Il film di Ferrara è un documentario su una sacra rappresentazione. C’è la finzione di personaggi che interpretano un ruolo codificato da una sorta di rituale e hanno un pubblico a cui offrono questa messa in scena. Possiamo parlare di rappresentazione della realtà, in questo caso? Ancora una volta: possiamo parlare di realismo?

49Indubbiamente La cena di San Giuseppe è un film fondato sul realismo cinematografico. Lo è per la scelta del soggetto, che non è la messa in scena rituale, ma la miseria di alcune famiglie di Gela. Nella città dell’Anic e della ricchezza portata dal petrolio – non dimentichiamo che è il 1964 – c’è chi ha bisogno della cesta donata dalle famiglie del quartiere per mangiare in maniera soddisfacente. I volti delle persone, le case e le strade, il cibo imbandito sui tavoloni immensi e variopinti, tutti gli elementi che vengono inquadrati e registrati sulla pellicola cinematografica sono singoli dati di realtà. Ma non è questo a determinare il realismo di questo film. È invece il suo peculiare approccio estetico, la scelta del militante Ferrara di rappresentare le contraddizioni sociali di Gela, senza nessun alleggerimento edulcorante, ma provando a restituirne i tratti acuminati e politicamente scomodi. La posizione del regista ha una precisa ispirazione etica, che rende necessaria l’adozione di tutte le sue scelte estetiche. Per questi motivi il film abbraccia in maniera entusiasta la pratica del realismo. Non una dichiarazione programmatica, quindi, ma una pratica che vive di scelte tecniche precise e di linguaggio.

50Lo stesso Giuseppe Ferrara, due anni prima, nel 1962, aveva affrontato un altro tema politicamente dirompente di quegli anni, con il documentario Minatore di zolfara. Basterebbe il tema, che si palesa già dal titolo, per intendere una posizione estremamente rigorosa sotto l’aspetto, ancora una volta, delle contraddizioni sociali. È un film molto coinvolgente, ricco di elementi di interesse per gli storici contemporanei e per gli studiosi della Sicilia. Nel corso del film assistiamo alle rivolte dei minatori, agli scioperi e alle rivendicazioni sindacali che seguono a ogni incidente in miniera. Questi uomini forti e rudi camminano con passo deciso lungo le strade di campagna. Sembra una gita fuori porta. È l’ambiguità dell’immagine visiva che si presterebbe, in sé, a interpretazioni ambigue e aleatorie. Poi la camera si sofferma sui loro volti che sembrano scolpiti nel legno. E la voice over dà inizio a un registro degli incidenti, poi un canto, come una litania.

Zolfara Trabonella 3 morti, Zolfara Tuminelli 23 feriti, Zolfara Trabia Tallarita 8 morti, 10 feriti, Zolfara Gessolungo 8 morti, 64 feriti… (cantando) Gesù Cristo li ha chiamati, con la sua benedizione, li ha raccolti tra i beati, poi levando poco poco la sua mano giustiziera, con un fulmine di fuoco ha distrutto la miniera¹⁸.

51Gesù, con la sua mano giustiziera, benedice le vittime e maledice il lavoro che le ha strappate alle famiglie. Ancora singoli dati di realtà, in quei volti, in quelle cifre elencate con esattezza da contabile. Ancora una volta è l’operazione nel suo insieme a essere considerata una grande prova di realismo cinematografico. Qui c’è un’aperta denuncia sociale che riguarda la sicurezza sul lavoro e lo sfruttamento dei minatori, sottoposti a turni massacranti in luoghi malsani, sottopagati e spesso costretti a ricorrere a lunghi ed estenuanti scioperi per ottenere il dovuto. La posizione politica di Ferrara assume quindi un ruolo essenziale e informa tutto il progetto audiovisivo, facendolo divenire un’opera a tesi. Il valore estetico di questo documentario è indiscutibile, però, nonostante la forte struttura ideologica che lo sorregge e che ne determina la funzione espressiva. La sensibilità antropologica serve a far emergere l’identità culturale delle persone filmate e non contrasta con le finalità politiche dell’opera, di gran pregio cinematografico nel suo insieme.

52C’è un ultimo film, tra quelli diretti da Giuseppe Ferrara, che voglio ricordare in questo paragrafo sul cinema antropologico, anche se ha un taglio diverso rispetto ai documentari che siamo abituati a conoscere. Le streghe a Pachino, girato nel 1963 nel paesino della provincia di Siracusa che dà nome al “pomodorino ciliegino”, è una storia esemplare. Anzi, una metastoria, ripresa da Ferrara come un instant movie, dopo un rapido ma clamoroso passaggio sui quotidiani nazionali di un articolo a firma di un giovane universitario aspirante giornalista. È la storia di un padre, molto povero e con una famiglia numerosa. Quando una delle sue bambine muore, l’uomo non riesce a farle un funerale, perché la burocrazia si accanisce contro di lui e perché non ha i soldi per pagare un’agenzia di pompe funebri. Così viene fotografato a circolare per la città con la piccola bara sulle spalle, mentre in solitudine cerca un luogo dove seppellirla. La pubblicazione dell’articolo avviene a dieci giorni dalle elezioni amministrative e l’intervento sulla stampa viene considerato diffamatorio nei confronti della cittadinanza e assume presto una connotazione politica. Anche i cittadini di Pachino dichiarano di non sapere o di non ricordare nulla, né di conoscere il padre di famiglia che trasportava la piccola bara bianca. L’esemplarità che riconosciamo a questo “caso mediatico” è doppia, perché riguarda due differenti aspetti. Il primo è quello della miseria e dell’ignoranza, che si accanisce contro i più deboli; il secondo è l’atteggiamento omertoso della popolazione e dei suoi rappresentanti politici e istituzionali. A un approccio apertamente ostile del sindaco, nei confronti della troupe di Ferrara, minacciata e malmenata da alcuni esagitati di Pachino, si aggiunge l’immobilismo del maresciallo del locale comando dell’arma dei Carabinieri. Il fatto non sarebbe mai avvenuto, quindi, e sarebbe stato inventato dal padre della bambina e dal giornalista, in cerca di uno scoop.

Tutto ciò perché riapriamo uno squarcio di verità sulla Sicilia che non si deve conoscere. Sulla Sicilia che deve essere solo la terra dei fiori d’arancio e dei carretti dipinti. Ma il caso di Sebastiano Bosco, la storia della sua bara solitaria, uno dei mille episodi tragici del sottoproletariato meridionale, non può essere mistificato o nascosto. La verità, anche la più amara, dovrà essere conosciuta a fondo, per creare le migliori possibilità di intervento¹⁹.

53Per motivi diversi, occorre segnalare ancora alcuni titoli, sempre al fine di contribuire a delineare il contesto del documentario antropologico girato in Sicilia.

54Gianfranco Mingozzi, regista bolognese ma attento narratore della Sicilia, realizza Li mali mistieri (1963), con i versi di Ignazio Buttitta che ne punteggiano il commento sonoro. Versi ruvidi e diretti, rime naïve da ragazzi che mescolano una lingua impastata di italiano regionale e dialetto.

I capelli delle donne ni li manu a lu curdaru
fanno trecce longhi longhi, cordi e spagu di scarparu.
Con la riffa, con la riffa pani e pasta vi mangiati!
Vi putiti divirtiri, un bigliettu trenta liri, trenta liri!
La gradiglia [griglia] cu lu focu fuma assai e carni pocu
fuma assai e carni nenti, son budella duri ai denti
[…] a Palermu, ppi campari, l’omu inventa li mistieri
ché la fame e la miseria sunnu dui Carabbineri
a Palermu, ppi campari, paradisu senza santi
i mistieri sunnu tanti²⁰.

55Il film ha ancora, come centro di interesse, il lavoro irregolare e precario. Forse non possiamo nemmeno parlare di vero lavoro, ma di espedienti per sopravvivere. Le donne vendono i propri capelli lunghi, utilizzati dai cordai per fare uno spago resistente da adoperare per cucire le scarpe; c’è chi va in giro con una latta piena d’olio e unge i canali delle saracinesche; poi c’è lo sbrigafaccende, che aiuta chi non sa leggere e resterebbe per questo invischiato nella burocrazia. Qui Mingozzi precisa che gli analfabeti a Palermo sono circa il 50%. L’ignoranza si sposa con la malnutrizione: così la griglia dove si cucina il cibo di strada ha tanto fumo e poca carne, per lo più budella dure da masticare. E per mangiare, si spera nella riffa, con l’estrazione di pane e pasta per i vincitori… La fame e la miseria sono infatti i due Carabinieri che hanno “imprigionato” la nobile città di Palermo, capoluogo della Sicilia ormai ridotto a un luogo senza speranza, un paradiso senza santi. Anche in questo caso, la bellezza formale del documentario è data dal rigore espressivo, di una regìa asciutta e insieme affettuosa nei confronti dei soggetti filmati, ricca di primissimi piani e di leggerezza nei movimenti di macchina, spesso effettuati con una vivace camera a mano.

56Del 1965 è Con il cuore fermo, Sicilia, nato da un’idea di Cesare Zavattini e con il commento sonoro scritto da Leonardo Sciascia. Non è assolutamente un caso che venga fuori proprio il nome di Zavattini, come primo ispiratore del documentario e ponte di raccordo con un altro grande intellettuale, attivo in Sicilia con le sue battaglie civili, Danilo Dolci. È lo stesso Mingozzi a descrivere la sua disposizione d’animo nella realizzazione del cinema documentario:

L’importante è non tradire la realtà e non tradire se stessi. In questo senso credo di poter dire di non avere mai fatto documentari solo etnologici, perché l’evento, la persona, il problema rappresentava sempre me stesso²¹.

57Ecco l’applicazione pratica delle regole zavattiniane. La realtà e la narrazione, il rispetto dei fatti e delle persone, ma anche i sentimenti. Il cinema antropologico incontra così lo spirito del neorealismo e lo attua sperimentalmente in una applicazione documentaria. La realtà, andata e ritorno, si potrebbe commentare. E in mezzo sta la narrazione, l’organizzazione ordinata dei fatti e delle persone. Non dei personaggi, delle storie inventate per sembrare vere. Non un film a soggetto, ma cinema documentario²². Eppure lo spirito è lo stesso.

58Di natura diversa, più consona alla formula del cinema antropologico, è invece Radiografia della miseria (Piero Nelli, 1967).

I cani, i bambini, le donne, i vecchi: uomini giovani ne restano pochissimi. Quasi tutti partono per qualsiasi posto nel mondo dove ci sia per loro da lavorare: Germania, Francia, Canada, Venezuela. Tornano per sposarsi e ripartono. Dopo qualche anno, tornano con un piccolo gruzzolo, aggiustano la tana, un po’ più decente. La allargano per farla diventare una casa. Ma altro non possono fare, nel paese, che aprire un buco di bottega. E perdono tutto facendo credito a quelli più poveri di loro. E di nuovo se ne vanno, da un campo di concentramento a un altro. E attraversano il mondo come ciechi, come se terre e città e popoli fossero per loro una massa oscura, refrattaria, ostile²³.

59Segnalo due punti di contatto con questo specifico contesto culturale. Il primo è il contributo di Leonardo Sciascia, che scrive il commento sonoro del film. Abbiamo visto che non si tratta di una novità, nell’ambito del cinema antropologico e sociale, perché Sciascia aveva collaborato con apprezzabili risultati anche con Gianfranco Mingozzi. Il secondo elemento di interesse è la collaborazione tra Piero Nelli e l’Eni, due anni prima, per la realizzazione di un documentario industriale, Green Light (1965), che analizzeremo nel prossimo paragrafo di questo capitolo. Il militante Piero Nelli – così come avverrà parimenti per l’intellettuale Leonardo Sciascia – può transitare tranquillamente dal cinema antropologico a quello industriale, dimostrando come le barriere costruite dalla critica certe volte siano limitanti per la comprensione di processi complessi di trasformazione, come quello dell’industrializzazione in Sicilia. Un processo economico essenziale, soprattutto per le ricadute sociali sulla popolazione dell’isola, che quindi andava auspicato, raccontato, spiegato e pianificato anche con l’aiuto del cinema e dei cineasti italiani.

60L’ultimo documentario antropologico, che voglio qui proporre, è La grande sete (Massimo Mida, 1968). Fin dalla prima sequenza, il film dichiara manifestamente i suoi intenti di denuncia. La tesi, che viene supportata da una serie di testimonianze raccolte sul territorio siciliano per mezzo di interviste, è quella che nessun processo di normalizzazione dell’isola sarà possibile se non ci sarà prima un’opera di adeguamento delle infrastrutture e dei servizi essenziali, primo tra tutti l’acqua.

È ormai un luogo comune che la Sicilia è terra di contrasti, di contraddizioni, di incongruenze, di paradossi. Ma in queste immagini il termine della contraddizione, del paradosso, non è il mulo, ma l’automobile, se considerati come simboli, rispettivamente di una situazione effettuale e di un’aspirazione finora vaga e vana. Un’economica agraria tra le più arretrate d’Europa, forse la più arretrata, e il sogno dell’industrializzazione: questa è oggi la Sicilia. Di questi paesi dell’interno un tempo si diceva che vivevano di agricoltura. Oggi si può dire che di agricoltura muoiono. E sopravvivono soltanto per le rimesse degli emigranti e le pensioni di vecchiaia e di inabilità che lo Stato e altri enti avaramente elargiscono²⁴.

61Lo schema narrativo è ancora una volta il confronto tra la Sicilia del passato, quella agricola e preindustriale, e quella del futuro, del sogno dell’industrializzazione. Nel mezzo, appunto, il presente delle contraddizioni e delle incongruenze. La denuncia di Mida sembra assumere i colori della rassegnazione e della fatalità. A questo atteggiamento nei confronti di difficoltà peraltro oggettive e universalmente riconosciute del Mezzogiorno, si contrapporrà, come vedremo, il cinema industriale, prodotto dall’Eni, con una nuova formula narrativa di ottimismo e di speranza.

La speranza nel futuro

62Dal documentario di denuncia alla celebrazione cinematografica della speranza, il salto logico può sembrare stridente, ma in realtà si tratta di due formule all’interno dello stesso schema diegetico, che obbedisce a uno specifico immaginario. Il Mezzogiorno, secondo tutti gli indicatori economici essenziali, risulta chiaramente come area depressa, all’interno dell’economia nazionale. La forbice tra Nord industriale e Sud ancora attardato su agricoltura e pastorizia, praticate con modalità arcaiche e finalizzate esclusivamente al sostentamento, era ormai una sentenza passata in giudicato. La produzione di beni e servizi, il reddito pro capite, il livello dei consumi dimostravano chiaramente che occorreva fare presto. Presto, sì: ma fare cosa? La parola d’ordine diventa industrializzazione. È insieme il titolo e il tema principale di una narrazione serratissima e convincente a cui tutti credono e vogliono credere.

63In questi paragrafi finali del primo capitolo, che delinea il contesto generale in cui si svilupperà il caso di studio prescelto, mi limiterò a presentare brevemente i film d’impresa prodotti dalla Settimana Incom e dall’Istituto Luce prima dell’inizio dei lavori di costruzione del petrolchimico dell’Anic, insieme ad alcuni documentari prodotti dall’Eni, ma con un taglio più generico sulle opportunità fornite dallo sviluppo industriale, non direttamente riferiti a Gela.

Archeologia + Petrolio: Sicilia 1958

64Prodotto dalla Incom (Industria Cortometraggi Milano) nel 1958, per la regìa di Giuseppe Scotese, è sicuramente il meno riuscito e il più superficiale dei comunicati audiovisivi sull’industria in Sicilia. Parte da un assunto già evidente nel titolo: nell’isola ci sono ritrovamenti archeologici e c’è il petrolio. Entrambi sono portatori di ricchezza, l’uno non cancella l’altro e anzi devono sommarsi per consentirle di emanciparsi veramente. Anche il testo del commento sonoro, pronunciato dalla voice over appare decisamente privo di qualsivoglia elemento di interesse.

Sicilia di sempre. Di immagini, immobili, al sole. Inutile la parola, per dare voce a questa terra.
Dal profondo, riaffiorano vicini, l’antica pietra e il nero petrolio²⁵.

65È come se le sequenze, giustapposte senza una linea narrativa precisa, vagolassero senza un chiaro intento comunicativo. Una accumulazione di immagini, non un discorso coerente e coeso, che però lascia trasparire un singolo elemento di interesse, proprio nella sequenza conclusiva. Dopo aver visto in rapida e sconclusionata successione i mosaici di Piazza Armerina e i templi di Agrigento, è tutto un fiorire di silos neri per lo stoccaggio del petrolio, pozze di fanghiglia viscosa e ribollente, per lasciare spazio a un’alta e minacciosa colonna di fumo nero, prodotta dal materiale bituminoso in fiamme. Non c’è scandalo, né denuncia. È così, un fatto che si presenta davanti ai nostri occhi, senza che si debba sentire obbligatoriamente l’esigenza di commentare l’accostamento incongruo e non significante. Archeologia + petrolio è un mero sommativo, privo però di un risultato comprensibile. Se non quello della accettabilità, appunto, delle pozze di idrocarburi lasciate a sgocciolare o incendiate da fiamme alte e fragorose. Alla luce di quella che per noi oggi è una assodata sensibilità ambientale, la totale assenza di un qualsivoglia commento esplicativo ci destabilizza come fruitori contemporanei del filmato. Ed è questa, in un certo senso, la scoperta più interessante: la normalità con cui si percepivano nel 1958 quel fumo nero, quelle sostanze bituminose disperse in una pozza di campagna. E le falde acquifere? E il paesaggio deturpato da quelle costruzioni metalliche? È possibile che nessuno protestasse o soltanto si inquietasse a quella vista? E mi viene in mente allora la definizione di Walter Lippmann sulla formazione dell’opinione pubblica, cioè sulla sua capacità di conoscere la realtà e, in seconda istanza, di emettere un giudizio.

Non vediamo quello che i nostri occhi non sono abituati a considerare. Noi siamo colpiti, talvolta consapevolmente, più spesso senza saperlo, da quei fatti che si attagliano alla nostra filosofia²⁶.

66La domanda, allora, deve essere riformulata. Cosa vedevano gli spettatori nel 1958, quando guardavano quelle immagini?

Terra di Gela

67Prodotto dall’Istituto Luce nel 1959 e diretto da Romano Sileoni, Terra di Gela è un documentario molto convenzionale e non aggiunge nessuna informazione originale alla questione dei ritrovamenti nel sottosuolo, se non rivendicarne blandamente la proprietà da parte dello Stato, sia che si tratti di reperti archeologici, sia che si tratti di petrolio. Rivendicazione morbida e bonaria, che rifugge qualsiasi tono di denuncia, nonostante si sostenga espressamente che la regola per lungo tempo sia stata quella di sottrarre le monete antiche e i reperti archeologici ritrovati lungo la costa di Gela e nei relitti in mare.

Queste monete, di valore numismatico eccezionale, hanno una strana storia: trafugate da occasionali scopritori e recuperate dopo lunghe indagini, sono tutt’ora corpo di reato in un procedimento giudiziario. Il museo ne è semplice, anche se gelosissimo, custode. Tutto questo è dello Stato, proprietario indiscusso e indiscutibile di tutto quanto si trovi sotto la terra²⁷.

68È proprio il tono del documentario ad apparire piatto, ovvio, spento. Ci appare, per tutti questi motivi, l’esempio perfetto dei documentari ironicamente denominati “formula 10”.

Il «10» nasce dalla durata, rigida, di 10 minuti, corrispondente a un unico rullo di pellicola (295 metri, per permettere cinque programmazioni giornaliere fra fiction, gassosa, popcorn e cinegiornale); «formula» si riferisce invece alla dimensione seriale della produzione: i documentari vengono, infatti, sfornati a ritmo regolare da case specializzate, secondo modalità fortemente standardizzate […]. In Italia il documentario «medio» resta un prodotto che cementifica il senso dello Stato, avvia il cittadino verso il basic-italian televisivo […]. La visione del paese che emerge da questi film attiene a un curioso mix fra idillio paesaggistico e agognate modernità: una formula magica, epurata delle deprivazioni sociali che attanagliano gran parte della comunicazione²⁸.

69Da prodotto medio, però, torna utile proprio per definire l’immaginario, immediatamente consolidatosi, che lega Gela alla “novità” della scoperta del petrolio. È ancora il 1959, quindi il petrolio è stato trovato solo tre anni prima e la costruzione del petrolchimico non è ancora cominciata²⁹. Il Luce però ritiene utile dare il proprio contributo, senza dire niente che non sia banalmente accettabile. Non c’è una posizione, non c’è una tesi. Forse è possibile rintracciare, appena delineata, una flebile ipotesi. Le nuove scoperte, i giacimenti appena individuati, non modificheranno l’equilibrio di Gela. Né lo farà il processo di industrializzazione, che si appresta a partire. Ci saranno degli adeguamenti, certo, ma poca cosa. Nulla che possa turbare la serenità del territorio. Al massimo, a cambiare saranno i ritmi, che ora sono quelli dei carretti tirati dal mulo, e i cicli vitali di notte e giorno, di veglia e sonno, che nel mondo industriale non valgono più.

Tanta modernità non turba la serenità del litorale di Gela. E l’improvviso apparire di altre metalliche architetture non contrasta con l’armonia del paesaggio. Dopo una lunga giornata di lavoro nei campi, gli uomini tornano alle loro case. Lunghe file di carretti ripercorrono le strade di ogni alba e ogni tramonto. Le lastre di cristallo che proteggono l’antichissimo muro riflettono il sole all’occaso. Protetto dai nuovi assalti del tempo, come affacciato sull’immensità dell’azzurro, vede oggi il suo millesimo tramonto, eguale nel volgere dei secoli. Qui non giunge il fragore dei motori della irriverente torre [petrolifera], che si limita a salutare il sole morente con l’accendersi delle sue lampade. Non han tempo da perdere! Nelle profondità oscure del pozzo, notte e giorno, alba o tramonto, non hanno senso. Le spiagge incontaminate, battute dal vento; le mulattiere percorse da carretti di legno trascinati da cavalli e somari; il sole che tramonta su una giornata di lavoro nei campi è sempre lo stesso e il tempo procede circolarmente nell’alternanza di notte e giorno e nel susseguirsi delle stagioni. Tutto sembra incantato in un prodigioso incantesimo di cristallo³⁰.

70C’è la descrizione del paesaggio, tanto bello quanto statico e infruttuoso. L’aulico utilizzo del termine occaso, al posto di tramonto, la dice lunga sulle scelte comunicative del Luce in generale e di questo documentario in particolare. Insomma, qui sembra la celebrazione stantia di una bellezza inutile. Certo, c’è la novità del mondo moderno, che spinge delicatamente alle porte di Gela e sembrerebbe quasi interrompere «l’incantesimo di cristallo» della bella addormentata nel bosco. Con un bacio dolce, per svegliarla delicatamente. Forse occorrerebbe un secchio d’acqua gelata.

I cinegiornali della Settimana Incom

71I due brevi servizi su Gela, prodotti dalla Settimana Incom tra il 1960 e il 1961, permettono di seguire le fasi di costruzione dell’impianto petrolchimico dell’Anic, di dare conto degli impegni presi dall’azienda in Sicilia e di raccontare degli incontri istituzionali che la dirigenza dell’Eni ha con il mondo politico del territorio, ma anche con i capi di governo di Paesi del Mediterraneo.

72Cronaca con l’obiettivo è una rubrica della Settimana Incom. Il numero 01885, del 25 febbraio 1960, presenta un servizio di circa un minuto e mezzo dedicato alla visita del presidente del Consiglio del Marocco, Abdullah Ibrahim, nei luoghi più rappresentativi delle attività dell’Eni in Italia. Viene filmato l’arrivo a Catania, con l’aereo privato dell’azienda, con il logo del cane a sei zampe. Il velivolo appare spesso nella comunicazione promozionale dell’azienda: voluto da Mattei, per spostarsi velocemente da un paese all’altro, era infatti divenuto il simbolo del dinamismo dell’ingegnere³¹. Era anche stato criticato il suo acquisto, in una prima fase, dai contestatori dell’operato di Mattei, ma l’ingegnere ne aveva dimostrato l’indispensabilità per il numero e la repentinità dei suoi viaggi nei paesi produttori di petrolio.

Con un aereo posto a sua disposizione dall’Eni, giunge nella zona petrolifera di Gela il presidente del Consiglio marocchino Abdullah Ibrahim, che conclusi gli importanti colloqui politici romani, ha intrapreso un giro nelle zone più interessanti d’Italia, sotto il profilo industriale, economico e minerario. L’illustre ospite è stato accompagnato nella sua visita agli impianti di Gela dall’ingegner Mattei e dalle maggiori autorità locali. Il leader marocchino ha potuto ammirare quel che è stato fatto in una regione sino a ieri tra le più povere d’Italia e oggi all’avanguardia dell’economia, non solo siciliana, ma dell’intera Nazione³².

73Non si tratta ovviamente di una gita turistica, ma è estremamente interessante che il premier del governo marocchino venga condotto a visitare il petrolchimico di Gela, ancora in costruzione. Perché questo significa che la Sicilia può essere indicata come esempio positivo della politica di modernizzazione dell’Eni nel Meridione e può rappresentare un modello da seguire per i Paesi in via di sviluppo come il Marocco³³. Questa, ancora una volta, è la narrazione: Gela era una zona povera sino a ieri, ma oggi è all’avanguardia a livello nazionale. Non a caso, la visita del Premier marocchino proseguirà poi nella città di Metanopoli, dove si trova l’ufficio della Snam progetti, proprio per verificare gli sviluppi di progettazione della raffineria marocchina di Samir.

74La città del petrolio è un servizio inserito nella Settimana Incom 02162, del 23 dicembre 1961. In questo comunicato audiovisivo di stampo giornalistico viene fatto un rapido resoconto della situazione in itinere. Due sequenze mostrano le visite istituzionali agli stabilimenti di Gela non ancora completati da parte del presidente della Regione e dell’Ars; l’ingegnere Mattei fa “gli onori di casa”. Poi vengono snocciolati numeri e cifre che rendono conto dell’impegno profuso dall’Eni in tutta la Sicilia. Gli occupati, durante la costruzione, sono cinquemila e i miliardi di lire investiti, fino a questa fase, oltre cento.

75La rispondenza di entrambi i comunicati audiovisivi con la comunicazione aziendale dell’Eni fa intendere come non fosse strettamente necessario produrre direttamente i documentari per imporre la linea narrativa dell’azienda. L’Ufficio Relazioni esterne ha la capacità di influenzare anche le testate giornalistiche nazionali nella costruzione di un immaginario rispondente alle specifiche esigenze dell’impresa.

Ritratto di una grande impresa

76Prodotto dall’Eni e diretto nel 1961 da Giacomo Vaccari, può essere considerato un vero e proprio resoconto puntuale dei progetti dell’Ente Nazionale Idrocarburi a guida Mattei. Racconta con grande precisione il già fatto dall’impresa e prefigura con ottimismo il da farsi. Spiega, con malcelato orgoglio, le peculiarità delle scelte imprenditoriali compiute e indica come sicure anche quelle a venire. C’è una retorica nuova, in questo documentario, perché ha una visione di insieme che tutti gli altri non hanno avuto e non avranno in futuro. È una grande autobiografia dell’azienda nel suo complesso, per questo appare come una grande celebrazione dell’azienda e della Nazione.

77Ed è proprio dal finale del film che è opportuno partire in questo caso, per mettere a fuoco in maniera più chiara l’intento comunicativo di Mattei.

Ci siamo chiesti, quando abbiamo iniziato questa biografia messa insieme con le immagini, che cos’è l’Eni? È un’impresa dello Stato, al servizio dello Stato, che ha ricevuto una consegna e vi ha tenuto fede. All’inizio del nuovo secolo dell’unità italiana, questo volevamo ricordare. Guardiamo, ora, al futuro!³⁴

78È un programma preciso, che nasce dal profilo istituzionale che l’azienda non vuole rinnegare e che – come vedremo in seguito – comporterà non pochi problemi gestionali. Lo Stato italiano è stato il centro propulsore dell’Eni e oggi deve esserne il primo beneficiario. L’azienda ha tenuto fede a un impegno. Si ricorda il passato, ma si desidera per il futuro! Questa è la narrazione di Mattei, con il suo approccio ottimista e ambizioso che informa di sé la politica nazionale dell’azienda, ma soprattutto quella internazionale.

79Qualche sassolino dalla scarpa va tolto. Come quando nessuno credeva che ci fosse il petrolio in Italia, e si faceva pressione per svendere e chiudere al più presto l’Agip, come cascame inutile e velleitario del Fascismo. C’è chi ha saputo tenere dritto il timone e ha avuto ragione delle sue scelte. E quest’uomo si chiama Enrico Mattei, perché ciò sia chiaro a tutti. «Illusi – si disse allora –, non troverete il petrolio! Dipende, dipende dal bisogno! E il bisogno spesso aguzza l’ingegno. E qui il petrolio si è trovato»³⁵.

80È improbabile considerare che il petrolio si sia trovato soltanto perché si è aguzzato l’ingegno o si è tenuta ferma la volontà di trovarlo. O il petrolio era presente nel sottosuolo o non c’era. Ma questo passaggio del commento sonoro dà conto del contesto politico in cui l’Eni operava in quegli anni. Le pressioni subite da Mattei per dismettere l’Agip erano state fin da subito molto forti da parte istituzionale³⁶. Nell’agosto del 1946, era stato addirittura il ministro del Tesoro a negare i finanziamenti dello Stato per le nuove ricerche.

Il ministro del Tesoro, On. Corbino, che non simpatizza con l’ulteriore sviluppo delle ricerche petrolifere […] ha sollevato persino la questione se non sia il caso di porre in liquidazione la nostra azienda. Il presidente³⁷ ha subito preso posizione al riguardo, indirizzando una lettera al ministro stesso, nella quale […] ha ricordato che le ricerche petrolifere e più ancora l’industria della raffinazione non sono iniziative fasciste e autarchiche, e si debbono esclusivamente allo scopo di dare una intelaiatura all’industria petrolifera italiana³⁸.

81Ma l’ingegnere era andato dritto per la sua strada. E aveva trovato petrolio e gas naturali, sia nella pianura padana, sia nel profondo Sud.

82La narrazione più felice è proprio quella che racconta della speranza che rinasce nel Mezzogiorno.

Dal mare di Gela, alle colline di Pisticci, un paese della Basilicata. Qui neppure la natura è stata amica, il paesaggio è ingrato e l’uomo di questa terra era tra i più poveri d’Italia. Ma in tutta questa zona, l’Eni ha trovato il metano: a Ferrandina, Grottole, Pisticci. Sono queste scoperte che preparano, a breve scadenza, la trasformazione di una terra dove neppure Cristo – dicevano i suoi figli – era ancora arrivato. Si era fermato a Eboli³⁹.

83Il sonoro extradiegetico accompagna queste parole amare, pronunciate dalla voice over con una cadenza marziale, è la marcia inesorabile del progresso, spinto dalla volontà dell’uomo in cerca di un riscatto. La fotografia presenta una dominante fredda, verdastra, livida. Insiste sul dettaglio delle macchine, le pompe, le trivelle guidate dalle mani esperte degli operai specializzati. Non ci sono volti umani, nessun individuo è riconoscibile, è la squadra a lavorare, a cercare e infine a trovare i risultati. In controluce, una massa oleosa fuoriesce dallo stretto pozzo estrattivo.

84La disperazione narrata autobiograficamente da Carlo Levi – inequivocabile, il riferimento al suo romanzo Cristo si è fermato a Eboli – serve qui come pietra di paragone con il passato, per auspicare un futuro già colmo di aspettative: «sul volto dell’umile gente che osserva, non è difficile leggere la speranza»⁴⁰. E tutte queste aspettative, tutta questa mole di speranza servono da propulsori ai progetti di sviluppo industriale e di modernizzazione del Meridione d’Italia. Non è più il 1944 narrato da Carlo Levi, è il 1961 narrato da Enrico Mattei.

Impianti, come questo di Cortemaggiore, che regola l’afflusso e lo smistamento del metano, sono in un certo senso simbolo di un’epoca. Rappresentano, nell’epoca degli idrocarburi, quello che la caldaia a vapore rappresentò all’inizio della Rivoluzione Industriale del secolo scorso. I metanodotti, di cui vi mostriamo qualche tratto di più ardita esecuzione, sono i conduttori della nuova energia a basso costo, che ha rivoluzionato i mercati, stimolato il Risorgimento industriale, contribuito al miracolo italiano⁴¹.

85Una dinamica sequenza insiste sulle tubature argentate che trasportano il gas e che connettono regioni d’Italia distanti tra loro. Ma l’Italia è una e questa opera di collegamento e di modernizzazione nazionale è un Risorgimento industriale. Sud e Nord, Gela sul modello di quanto già realizzato a Ravenna. Ma in Sicilia non basta costruire l’impianto industriale innovativo, perché si deve provvedere anche alla realizzazione di tutte quelle infrastrutture di base necessarie per risollevare il Mezzogiorno.

L’enorme espansione dell’industria petrolchimica in Europa fu una delle cause obiettive che consigliarono all’Eni di ripetere a Gela, l’esperienza di Ravenna. E, a giudicare dal progetto e dai lavori in corso, si faranno le cose anche più in grande. Infatti non si costruirà soltanto una raffineria, con una capacità di oltre tre milioni di tonnellate l’anno, ma un complesso enorme, con una centrale termoelettrica, un impianto per la produzione di materie plastiche e un altro per i fertilizzanti. Tutto, servito da infrastrutture, come un porto più ampio e meglio attrezzato, e strade migliori, contributo doveroso di una grande impresa alla soluzione del problema meridionale⁴².

86Occorre una pianificazione generale per colmare la distanza economica e sociale tra Nord e Sud. E si devono affrontare uno per volta, con grande determinazione, tutti i problemi atavici del Mezzogiorno. Il processo di rinnovamento comincia dalla creazione di posti di lavoro, ma occorre anche formare il personale, istruirlo, professionalizzarlo. Ed ecco, a completamento della narrazione perfetta, il passaggio dedicato alla selezione e alla formazione del personale.

Sono tanti, ma non bastano. Un gruppo come l’Eni ha bisogno di molti tecnici e specialisti. Li cerca dappertutto. E quando non ne trova di adatti, manda a scuola chi gli dà affidamento di buona riuscita. Così si formano i tecnici dei metanodotti, gli esperti di fisica nucleare e i ricercatori di petrolio. E non si stanca di cercarli, tanto in Italia quanto all’estero. Non è raro il caso di imbattersi su un giornale straniero, in un annuncio di questo tenore, pubblicato in lingua italiana: «tecnici e lavoratori italiani, residenti all’estero, l’Italia vi offre oggi favorevoli occasioni di lavoro». È un annuncio, un richiamo che non manca di commuovere, specie chi è nato quando l’Italia era chiamata la madre degli emigranti⁴³.

87Ritroveremo esattamente lo stesso spirito nell’ultimo discorso di Mattei, quello di Gagliano Castelferrato. A riprova che questa è la sua narrazione, come avremo modo di approfondire nel quinto capitolo, dedicato al fondatore dell’Eni.

88Per concludere l’autobiografia dell’azienda, occorre però un ultimo tassello, quello della città costruita a immagine e somiglianza della comunità dei lavoratori, la grande famiglia dell’Eni. In questa macrosequenza, la retorica ha il sopravvento sulla stessa verosimiglianza della narrazione.

Per coloro che lavorano nel gruppo, l’Eni ha creato una serie di provvidenze. A Metanopoli, la popolazione formata dai dirigenti, impiegati, operai dell’Eni, è salita in pochissimi anni a seimila persone. Il quartiere residenziale conta milletrecentosette appartamenti. In questo paese, la popolazione industriale ha trovato un ritmo di vita pieno di decoro, buoni negozi, mense aziendali curate, scuole, asilo infantile, impianti sportivi, grande piscina, campi da tennis, pallacanestro, pista atletica e un piccolo stadio, per gli incontri di calcio, con tribuna coperta. Davanti alla chiesa, c’è la statua di Santa Barbara, che – come sapete – è la protettrice dei minatori⁴⁴.

89L’intera sequenza si risolve in un’enumerazione di dati e di conquiste per i lavoratori. È l’isola di Utopia, quella che appare davanti allo schermo. Il luogo perfetto della comunità perfetta, dove la realizzazione personale non contrasta con la solidarietà di gruppo, dove la dignità del lavoro si accompagna con l’istruzione, la cura per la salute e il benessere psicofisico. E tutta questa entusiasmante perfezione sarebbe opera di una multinazionale del petrolio? Metanopoli, con tutte le sue “provvidenze”, è il sogno che Mattei regala all’Italia. Analizzare questo sogno nella sua complessità e completezza, attraverso le tecniche della comunicazione audiovisiva che lo rappresenta e gli dà forma di racconto cinematografico, significa comprendere le trasformazioni nella mentalità degli italiani, conoscere la visione che indirizzerà le idee, le speranze, le passioni popolari.

Io penso che possiamo dipingere la società come un composto di forze che sono sempre mutevoli. Si ponga una visione davanti a queste correnti e si potrà indirizzarle in una precisa direzione. Poiché solo una visione può indirizzare le passioni popolari⁴⁵.

Green Light

90Anche Green Light è prodotto dall’Eni, nel 1965, per la regìa di Piero Nelli, intellettuale militante, amico e collaboratore di Umberto Eco, di Leonardo Sciascia e di Tullio De Mauro. Nel 1966, realizzerà Labanta Negro, sulla lotta di liberazione della Guinea-Bissau dal colonialismo portoghese, film premiato alla Mostra del Cinema di Venezia⁴⁶.

91Sembra perlomeno curioso che un anno prima di partire per l’Africa seguendo il proprio impeto anticolonialista, Piero Nelli decida di girare un documentario d’impresa su committenza dell’Ente Nazionale Idrocarburi. E non dimentichiamo che lo abbiamo già incontrato, nel paragrafo precedente, come autore del documentario antropologico Radiografia della miseria, del 1967. Come si spiega questa estrema volatilità nel passare tra progetti cinematografici tanto distanti tra loro, per ragioni politiche e per scelte estetiche?

92Ci sono almeno due motivi, che rendono possibile in quegli anni questa versatilità nella transizione tra formule narrative così diverse. Il primo motivo è una certa disponibilità degli intellettuali a confrontarsi con il mondo dell’impresa negli anni del boom economico, disponibilità che oggi si è ridotta progressivamente fino alla sua definitiva scomparsa⁴⁷. Gli intellettuali ritenevano l’impresa portatrice di benessere, di occupazione, di produzione di oggetti utili alla vita di tutti i giorni. L’impresa aveva voglia di essere studiata, capita, conosciuta da chi era in grado di formulare analisi complesse. Questo valeva per le grandi aziende italiane come l’Eni, l’Edison, l’Olivetti, la Fiat e molte altre, che sentivano il bisogno di comunicarsi all’esterno al di fuori della mera promozione commerciale di prodotti e servizi. Oggi le aziende cercano esclusivamente testimonial, e non certo tra gli intellettuali. Vanno a caccia di volti spendibili per la mera promozione pubblicitaria dei prodotti, quindi gli intellettuali si tengono distanti dal mondo dell’impresa.

93Il secondo motivo è legato alla reputazione⁴⁸ che l’industria manteneva ancora per tutti gli anni Sessanta. La percezione del mondo industriale comincerà a cambiare nei primi anni Settanta, ma spiegheremo nel dettaglio questo processo e le motivazioni che l’hanno generato. In particolar modo, l’Eni era non solo l’azienda petrolifera dello Stato, ma era anche – ancora nel 1965 – la creatura dell’ingegnere Mattei, con la sua attenzione e cura per il personale e l’idea di impresa etica, che investe nel Mezzogiorno e aiuta il Terzo Mondo a sottrarsi dal neocolonialismo delle Sette sorelle. È ovvio che stiamo dentro una narrazione, ma tant’è che fino a quando questa narrazione funzionerà, la relazione tra intellettuali, anche militanti, e l’Eni sarà una lunga luna di miele.

94Green Light è un documentario di poco meno di mezz’ora, senza alcun riferimento spazio-temporale diretto, un film sull’idea stessa di impresa e sulla capacità di diffusione e di adeguamento a territori differenti, sui processi di gemmazione di nuovi impianti, tutti compatibili tra loro e appartenenti a un’unica filosofia di impresa.

Ancora una volta la macchina da presa inquadra il tempo di questo racconto. E questa volta non più nella sintesi della mia memoria, ma in un momento del presente che sto vivendo nel mio ufficio. Il lavoro continua. Alle mie spalle, un’opera è compiuta. Orgoglio e stanchezza, soddisfazione e insoddisfazione insieme.
Il contratto stipulato tra la Snam Divisione Progetti e il committente prevede la progettazione, la fornitura dei materiali e la costruzione di una raffineria completa. La Snam Divisione Progetti è incaricata dell’esecuzione delle prove meccaniche, delle prove di funzionamento e dell’avviamento dell’impianto. La consegna della raffineria completa è prevista entro un termine di 18 mesi dalla data della firma del contratto. In caso di ritardo nella realizzazione, la Snam Divisione Progetti sarà tenuta al pagamento di penalità, il cui importo è specificato nel paragrafo 7-D.
Green light, come il via di un semaforo, la luce verde scatta con la firma di ogni nuovo contratto. Così incomincia ogni volta. Città del petrolio che dirigenti, ingegneri, tecnici, disegnatori, operai della Snam Progetti, costruiscono in ogni parte del mondo⁴⁹.

95Come in una gara di Formula 1, allo scatto del verde corrisponde una partenza bruciante. E di una gara si tratta, prima di tutto contro il tempo. In diciotto mesi l’impianto deve essere consegnato chiavi in mano, già collaudato e pronto per l’avviamento. Tutto il film deve concentrarsi quindi sul processo di costruzione della raffineria, basato sulla squadra di progettisti e ingegneri, ma anche di operai specializzati che hanno acquisito tutte le competenze necessarie per portare l’opera a buon fine. Ognuno svolge, in questo modo, la propria parte e il risultato riempie tutti di orgoglio. Ma non c’è quasi il tempo di godere per l’obiettivo raggiunto, che già si lancia una nuova sfida per il futuro. È un rilancio continuo, frutto di un ottimismo quasi smisurato. Alla luce della mentalità odierna sembra quasi una bulimia aziendale. Ma allora no, perché si costruiva il futuro, si cambiava il volto del Paese. E si credeva in quel sogno industriale.

Gli uomini del petrolio

96Prodotto dall’Eni nel 1965, è diretto dal regista svizzero Gilbert Bovay. È un documentario di grande pregio estetico, che si concentra sulla diffusione delle ricerche dell’Agip petrolifera nel mondo: Ravenna, Tunisia, Egitto, Iran, Libia e Nigeria. Gli uomini del petrolio vivono una vita sicuramente avventurosa, aprendosi varchi nella giungla a colpi di machete o navigando fiumi infestati da coccodrilli, scavando in mezzo al deserto, con la precisione dei rilievi studiati sulla carta. Se il progetto è ben studiato, la ricerca darà i frutti sperati. Dove c’è una foresta inaccessibile di alberi fitti, si aprirà una strada con la ruspa e ci sarà un futuro per tutti. Il mondo cambia grazie al lavoro di questi pionieri.

Una colonna di fumo nero si alza nel cielo trasparente. Il petrolio rugge e urla. Nella fiamma e nel calore, esprime la sua potenza. Questo greggio si aggiunge ai nove milioni di tonnellate che l’Agip già produce in Italia e all’estero. È il premio ai calcoli precisi fatti attorno ad un tavolo, all’entusiasmo dei geofisici, dei geologi, di tutte le squadre degli uomini della sonda, che si sono alternati senza posa, mesi e mesi a perforare il deserto. È soprattutto un premio per l’Italia: la fiducia che il Paese ha avuto nelle capacità di lavoro dell’Eni e dell’Agip viene compensata sempre più largamente. Eppure le mete sono lontane. Molto petrolio si dovrà ancora scoprire, ampliando le strade già aperte⁵⁰.

97Così come viene raccontato in Green Light, anche in questo film di Bovay c’è una sorta di frenesia inarrestabile a procedere e cercare sempre nuove possibilità di espansione. E c’è un certo orgoglio nazionale, che avevamo visto sempre enfatizzare da Mattei. Il Paese ha dato fiducia e l’Eni risponde con responsabilità. E così la narrazione si delinea in maniera sempre più precisa e stringente.

La terra del Gattopardo e Da Palma a Gela

98Eccola, la Sicilia dei reietti. Quella raccontata aspramente in due film distinti, che tratto insieme perché hanno un unico soggetto, Palma di Montechiaro, la terra di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

99La terra del Gattopardo, prodotto dall’Eni nel 1959 – un anno dopo l’uscita del romanzo per Feltrinelli – è privo dei titoli di testa e rimane quindi senza attribuzione di regìa, presenta inoltre un commento sonoro in lingua tedesca⁵¹; e Da Palma a Gela, prodotto dall’Eni nel 1965 e diretto da Gilbert Bovay. Entrambi i documentari giocano con l’idea che chi viveva a Palma, in quei luoghi abbandonati all’incuria e ormai privi di speranza, potesse – dovesse – pensare e scrivere parole di sconfitta e di declino da una nobiltà che fu e ora non è più, quella del Gattopardo. La Sicilia ha vissuto di culture grandi e nobili e di rapine grandi e meno nobili, è stata occupata, soggiogata, sfruttata, depredata e oggi ha ormai dilapidato l’unico patrimonio che le era rimasto, quello culturale, della Magna Grecia, della dominazione araba.

Per gli italiani del Nord, la Sicilia è il Sud del Sud. Un posto alla fine del mondo, una colonia lontana, un luogo a parte […]. Tre anni fa l’Italia scopriva una nuova città in putrefazione: 21.000 abitanti. Più di 4.000 sono emigrati al nord Italia o un po’ ovunque nel mondo. Molto pochi fanno ritorno. Palma di Montechiaro, un nome che suona come un raggio di luce, è un centro di delinquenza giovanile in Sicilia. Una popolazione denutrita si affolla nelle baracche. Quando piove, qui diluvia. Quando c’è il sole, invece, secca tutto: la terra, i volti. Quello che questa donna porta, se lo terrà stretto: l’acqua. Non ci sono fogne, né mezzi per la raccolta dell’immondizia. Le famiglie sono numerose. La Sicilia è prolifica. Il 50% delle famiglie è composto da dieci persone. Nel 20% delle case c’è l’elettricità. La guida del Touring Club Italiano dell’anno scorso segnalava Palma come una città dove non è raccomandabile passare⁵².

100A differenza degli altri documentari prodotti dall’Eni che raccontano la Sicilia, i film su Palma ci appaiono sprezzanti per la durezza delle immagini che ostentano. Il commento sonoro del film di Bovay, in francese, è sempre tagliente e privo di empatia. C’è come un senso di rivalsa nei confronti di questo inane fatalismo che ha lasciato che tutto si perdesse, che venisse cancellato dal tempo.

Passando tra queste strette strade che odorano di urina, può capitare di scoprire degli edifici ormai abbandonati. Sotto i blasoni giallo ocra, i vetri delle finestre sono fatti di plastica⁵³.

101È tutto qui, in queste parole piene di disprezzo. La nobiltà decaduta non genera compassione. Si indicano i segni della sconfitta, la perdita della dignità. I palazzi hanno ancora i blasoni, ma i vetri delle finestre sono ormai di plastica. Resta solo una domanda. C’è una speranza di salvezza, in questo paese in putrefazione, che puzza di rassegnazione? Ci sono dei margini di miglioramento di quella che appare chiaramente come una condizione ormai inaccettabile in un Paese civile? Le sensazioni provocate da questi due documentari fanno pensare che non ci sia alcuna speranza. Non a Palma. A Gela, sicuramente sì, ma lì le opportunità sono state portate dagli investimenti dell’Eni. Senza interventi esterni, senza salvataggi pianificati e predisposti al Nord, la Sicilia tutta è vittima dell’ignoranza e della superstizione.

A Floresta, il paese più alto della Sicilia, nessun formaggio si produce senza pronunciare delle formule magiche. Nessuno si sognerebbe, neanche i “dottori” più progressisti, di prendersi gioco della iettatura. A Geraci Siculo, dove tutti sono pastori, si offre a Dio un formaggio a forma di bue e di montone altrimenti le vacche e le pecore non darebbero più latte. Questa gente che vive in un paese di luce, ama il “nero”, gli angoli oscuri, il segreto. In Sicilia questo amore è una passione⁵⁴.

102E questa oscurità è una condanna definitiva a soccombere. È una passione di morte e di autodistruzione. L’unica alternativa è emigrare, fuggire da questo incantesimo di magia nera che divora le aspirazioni dall’interno e le trasforma in polvere. E in attesa della salvezza. Nel 1965 questa salvezza c’è e ha un nome, si chiama Anic Gela. Non è solo un’opportunità. Perché non c’è alternativa.

Con un surplus di nascite, la disoccupazione è la piaga della Sicilia. Parlano un dialetto che a Firenze e a Milano non capiscono. Per mesi, per anni aspettano che gli agricoltori vengano a ingaggiarli per zappare i campi per qualche centinaio di lire. Questi sono i “braccianti”, la massa dei contadini del Mezzogiorno. Aspettano con pazienza, tutto accade con lentezza. La gente del Nord dice che sono pigri. In Sicilia rispondono che il lavoro è scarso. Non sorprende che l’idea fissa di queste persone sia l’emigrazione. Si ritrovano nelle piazze, fermi, immobili per ore mentre il tempo passa scambiando delle chiacchiere […].
La società di Enrico Mattei e le sue numerose filiali perforano, smottano, aspirano il suolo e il mare. È il Texas nel cuore del Mediterraneo. Sicilia paradossale, ricca e povera allo stesso tempo, italiana ma diversa da tutto il resto della Penisola. Felice senza dubbio di scoprire nuove ricchezze e gelosa di vedere questa gente del Nord svegliarsi presto la mattina e sconvolgere tutte le sue abitudini. Da dieci anni una consistente massa di capitali è stata investita nelle province del Meridione. Per la prima volta nella storia italiana, gli interessi dei lavoratori del Nord e dei braccianti del Sud iniziano a essere legati da una idea comune di progresso sociale […].
È la necessità che spinge questi braccianti nei cantieri di Gela. Non sono molto liberi di scegliere. Non più di quanto il Nord è libero di considerare la Sicilia come una colonia lontana, popolata da una massa arretrata, utile solo a raccogliere gli scarti del resto della Penisola. Il Mezzogiorno siciliano che crede ancora agli amuleti, spesso più arabo che normanno, ha ora la possibilità di uscire dall’immobilismo, di crescere. Un salto in avanti di molti secoli, in meno di tre anni. Questo è quello che sta accadendo qui a Gela⁵⁵.

103Un salto in avanti, che è anche un salto nel vuoto, perché ogni trasformazione è una perdita di equilibrio e di identità. Racconteremo questo salto, nel capitolo successivo, mettendone a fuoco vantaggi e svantaggi. Qui possiamo elencare sinteticamente i principali passaggi logici del commento sonoro del film di Bovay. Primo: l’alta natalità, connessa all’alta mortalità infantile, sono un segno di mancanza di pianificazione familiare. È evidente il paragone con il Terzo Mondo. Secondo: l’attesa e l’immobilismo non sono segno di pazienza, ma di pigrizia, come hanno chiaramente capito i cittadini settentrionali. Terzo: Mattei ha trasformato quest’angolo di nulla nel Texas italiano; e lo ha fatto nel cuore del Mediterraneo. Quarto: la Sicilia è un paradosso. Quinto: gli investimenti del Nord, legano adesso i destini di settentrionali e meridionali. Se si raggiungerà il successo, sarà per entrambi; se si fallirà, si cadrà insieme. Questo ha determinato una nuova coesione tra Nord e Sud. Sesto: bisogna svincolarsi da un passato fatto di superstizione e di ignoranza. E lanciarsi in questo salto nel vuoto, che si chiama futuro.