Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Quarantotti Gambini e il cinema

 | 
Luciano De Giusti

Documenti e testimonianze

La rosa rossa: ricordi della lavorazione

Franco Giraldi

Texte intégral

Il romanzo

1Mi attraeva la possibilità di raccontare una storia intimista, che narrasse di una nobiltà infreddolita, di una piccola nobiltà immersa in un evento cosmico: la fine della terrificante Prima guerra mondiale. In genere non concepisco i film senza una connessione con la storia. Mi piaceva che attraverso questi tre personaggi, questi tre nobili, si capisse la fine di un mondo, quello che stava cambiando. Questo era lo straordinario potere implicito presente nel racconto di Quarantotti Gambini. […] Si possono manipolare i materiali di un’opera letteraria, ma l’essenza e il segreto vanno mantenuti. Fra quelli che ho girato, La rosa rossa è il film più fedele al libro originale. Per esempio, il personaggio di Piero, che si arrampica e appassiona agli enigmi dell’esistenza, che vive una rispettosa mediocrità, aveva per me un valore poetico straordinario già sulla pagina. Si tratta di un caso emblematico in cui la poesia è suggerita con strumenti leggeri e indiretti.

Riprese istriane

2Attraverso La rosa rossa, dopo un lungo giro di avvicinamento, sono arrivato alle mie origini, anche le mie origini culturali, le mie origini immaginarie. Conoscevo da tanti anni Tullio Kezich, ma il vero incontro con lui avvenne quando, insistendo, mi esortò a debuttare in un film per la televisione. Desideravo dirigere Un anno di scuola da sempre, però in cantiere c’era anche l’idea di fare La rosa rossa con Sandro Bolchi, girando in teatro di posa. In poco tempo l’ipotesi di Bolchi decadde ed ereditai il progetto. Lessi il libro di Quarantotti Gambini e dissi subito a Kezich che ero certo andasse girato in Istria, sul posto. Non immaginavo nemmeno che avremmo dovuto ricostruire tutto. Tullio fu comunque subito d’accordo. […]

3Il progetto mi entusiasmava sempre più e iniziai a immaginare come raccontarlo. La rosa rossa è un racconto lungo di Pier Antonio Quarantotti Gambini, ambientato a Capodistria, alla fine della prima guerra mondiale. Mi accorsi subito che l’ambientazione a Capodistria non si poteva fare, tranne che di notte, nella Piazza della Loggia. Di giorno risultava impossibile, perché si vedevano costruzioni enormi, grattacieli… Capii che un’ambientazione ideale poteva essere Rovigno. Difatti, il cuore della vicenda lo girammo a Rovigno, anche se alcune scene, come la passeggiata verso il teatro dei tre vecchietti, vennero riprese in Piazza della Loggia a Capodistria, mentre l’interno del teatro venne girato a Pola. Ho girato di notte a Capodistria, di giorno gli esterni a Rovigno. La casa dei De Faralia in parte è a Rovigno (la parte dei servizi), in parte è a Valle d’Istria (la parte del salone). Si fa quest’operazione per dare l’idea di un mondo senza più connotazioni restrittive. Raccolsi tanti elementi per dare un’impressione complessiva dell’ambiente istriano, per rendere l’essenza dell’Istria. La cosa importante è che vedendo il film si abbia l’idea che si tratti di quel mondo e non di un altro: questa mi sembra la cosa più pregevole che abbiamo ottenuto con La rosa rossa. […]

4Girai secondo le necessità del racconto. La cosa che mi premeva di più era l’immersione dei personaggi nel paesaggio, l’amalgama, in modo da rendere imprescindibile l’uno dagli altri. Alain Cuny, che cammina verso la chiesa di Rovigno, con il bastone, con la rosa rossa in mano, oppure Basilia che scende per i vicoli, sono totalmente immersi in quel mondo e credo che questo rendere la totale osmosi fra personaggi e paesaggio sia un risultato notevole. Mi accorgevo che i personaggi si muovevano su quel set con assoluta identificazione perfino con le pietre, anche nei momenti di pausa. Questo succede quando c’è un’autenticità nella storia: la cosa curiosa è che non c’era bisogno di guidarli, si trattava di qualcosa di automatico. L’immersione dei personaggi nel paesaggio è uno dei fondamenti del mestiere del regista, ma durante la lavorazione del film era come se mi venisse naturale. Del resto è anche una mia caratteristica quella di non girare in modo statico, ma di cercare di far intessere ai personaggi un legame con i paesaggi, con gli oggetti.

La produzione

5Un discorso a parte va fatto sulla RAI degli anni ’70. Il mio interlocutore per quello che riguarda la produzione era Tullio Kezich: un vero lusso… C’erano poi dirigenti eccezionali come Romanò e De Berti… Era un mondo favorevole al lavoro: la RAI non aveva concorrenti, era libera da angosce di mercato, e poteva quindi permettersi di fare prodotti di nicchia, con me e con autori più importanti. L’audience non era ancora un problema e i successi non mancavano: mi pare che La rosa rossa fece in prima serata nove milioni di telespettatori, anche se in un periodo di assenza di concorrenza.

6Era una RAI molto aperta, molto disposta a sperimentare. Ne ho beneficiato facendo La rosa rossa, Il lungo viaggio, Un anno di scuola, La giacca verde, cose che il mercato cinematografico commerciale non avrebbe consentito di realizzare. La RAI consentiva agli autori di girare i film che il mercato non avrebbe voluto: la libertà artistica era totale, a patto però che il film costasse pochi soldi. La rosa rossa infatti l’ho dovuto dirigere totalmente gratis, seppur con molta allegria. Scoprii una cosa buffa: fare un lavoro gratis mette una grande euforia, non so perché! Kezich, al proposito, scherzava molto spesso con me, dicendo che avendomi fatto fare dei bei film mi aveva fatto guadagnare poco. Sostiene che io avessi degli appartamenti che avrei venduto per finanziarmi. Una casa l’ho venduta a dire il vero, ma avevo un minimo di autonomia. Era un patto col diavolo, ma un patto benefico! […]

7Una cosa divertente de La rosa rossa è che, dati i pochi soldi che avevamo, la RAI mi propose di farlo in 16 millimetri. Fino ad allora avevo sempre girato sul grande schermo, e avevo quindi il terrore di usare il 16 millimetri. Decisi di girare in Techniscope, che era la tecnica con cui Leone aveva girato tutti i suoi film. Consisteva nella divisione di un fotogramma in due, cosa che comportava un notevole risparmio di pellicola. Da ciò si generò il paradosso di una vicenda squisitamente intimistica girata però su schermo panoramico.

Gli interpreti

8L’incontro con Cuny fu la cosa veramente singolare della lavorazione. Mi ricordo che lo ammiravo tanto già da La dolce vita, e per la figura del conte mi pareva imprescindibile. […] Ci fu tra me e lui una sintonia straordinaria. Io divido gli attori in due categorie: quelli che sono e quelli che fanno. Alain Cuny sembrava non dover nemmeno recitare il suo personaggio: lo era e basta. Aveva una nobiltà intrinseca, una malinconia distaccata, uno sguardo indulgente sulle sciagure del mondo, un sorriso dolce e allo stesso tempo severo. Era veramente una grande presenza.

9Fra gli interpreti de La rosa rossa ebbi la fortuna di trovare Battistella. Fu semplicemente straordinario e infatti venne premiato per la sua parte. Era un altro attore sublime, e incarnava l’opposto di Cuny: se quest’ultimo “era”, Battistella “faceva” la sua parte. Si tratta del resto di due modi, entrambi validi, per raggiungere risultati artistici.

10Per il ruolo della cugina pensai a Maria Denis. La incontrai, era una signora borghese, sposata con un benestante: ebbe come una forma di pigrizia e non volle accettare. Devo dire però che Elisa Cegani, che alla fine impersonò la cugina, recitò con una tale passione, una tale grazia, che ne rimanemmo tutti entusiasti. Una nota curiosa sul cast: Sergio Bardotti, “paroliere” delle canzoni di Endrigo e di Ornella Vanoni, che io conoscevo tramite Bacalov, fece la parte del dottor Rascovich, doppiandosi da solo con un accento che poteva anche sembrare locale.

11Nel cast era prevista anche Ornella Muti: era una delle candidate per il ruolo della servetta. Era deliziosa, era perfetta, aveva qualcosa di slavo, ma costava troppo. Avevamo un budget molto risicato. Scegliemmo così la Martinkova, che era comunque bravissima.

© Edizioni Kaplan, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter