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Quarantotti Gambini e il cinema

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Luciano De Giusti

Capitolo 3

La rosa rossa: un film commisurato al romanzo

Texte intégral

Romanzo giovanile sull’età della pace

  • 1 Pier Antonio Quarantotti Gambini, Note autobiografiche, in Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, (...)

1Pier Antonio Quarantotti Gambini si presentò nel mondo letterario come autore di un volume di racconti, I nostri simili (1932). Dei tre contenuti in questo primo libro, egli stesso ricorda che due «erano stati pubblicati precedentemente a puntate, nel 1931 e nel 1932, dalla rivista fiorentina “Solaria”, per interessamento, se ben ricordo, di Eugenio Montale, cui Saba aveva parlato di me»1. Essi segnavano l’esordio di un ventenne che, di lì a poco, si sarebbe cimentato con il suo primo romanzo, La rosa rossa, steso nell’inverno del 1933 e concluso nel febbraio del ’34, pubblicato prima a puntate, nel 1935, nella rivista «Pan», diretta da Ugo Ojetti, poi in volume nel 1937, edito da Treves.

  • 2 Lettera di Quarantotti Gambini a Treves, 2 ottobre 1937, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pier An (...)

2La ricerca della perfezione formale ostinatamente perseguita dallo scrittore si manifesta nella richiesta alla casa editrice di poter intervenire e apportare miglioramenti fino alla correzione delle seconde bozze: «piccoli ma opportunissimi ritocchi», li definisce, «per vedere se c’è qualche piccolissima scoria» da pulire, preoccupato, come sempre sarà, per «la forma letteraria del libro che desidero […] sia la più limpida e la più piana possibile»2.

  • 3 Lettera di Quarantotti Gambini a Garzanti, 12 dicembre 1946, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pie (...)

3Ritroviamo la stessa attitudine e tensione quando, dieci anni più tardi, nel 1947, una nuova edizione italiana uscirà da Garzanti, editore che nel 1939 aveva acquisito la Treves. Anche in questa occasione il romanziere chiede di vedere in tempo le bozze perché in quegli anni ha maturato «alcune sostituzioni di parole, una decina in tutto», che gli appaiono però «di notevole importanza per una maggiore perfezione dell’opera»3. Ma, oltre queste limature, la nuova edizione si segnala perché reca ora anche al lettore italiano due nuovi capitoli, inediti da noi, già apparsi nella traduzione tedesca del 1942.

4Non sarà l’ultimo dei rimaneggiamenti apportati al testo di questo romanzo. Quando lo riproporrà nella definitiva edizione Einaudi del 1960, non solo procedette ad altri ritocchi di stile, alla ricerca di una forma sempre più levigata, ma intervenne nella struttura:

  • 4 Lettera di Quarantotti Gambini a Giulio Einaudi, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambi (...)

Nella parte iniziale ho spezzato un capitolo in due, e in quella finale ho aggiunto due mezzi capitoli; e, per meglio inserirli, ho dato una diversa distribuzione alla materia, spostando alcune pagine già in bozze. Ciò che conta di più, naturalmente, è che questi mutamenti, e altri piccoli che ho fatti qua e là per accordare l’insieme, non solo rafforzano la struttura del libro ma anche incidono sul suo significato più intimo […]. Un libro che pareva finito, e da anni, ricomincia a lievitarti proprio quando lo vedi in bozze. Comunque, mi pare di aver fatto un buon lavoro. Forse soltanto adesso La rosa rossa, ch’è andata crescendo attraverso gli anni […] ha raggiunto la sua giusta gravitazione e insieme il suo vero senso4.

5La dedizione con la quale ha lavorato tutta la vita sul romanzo lo induce a chiedere corrispondenti cure tipografiche, in particolare per ciò che riguarda gli spazi bianchi (già caldeggiati per la riedizione Garzanti), spazi di una riga di testo da lui concepiti come stacchi, pause di respiro nell’andamento del racconto. Poiché a volte rischiano di non essere percepiti, chiede che siano sostituiti da asterischi, così da dettare al lettore una piccola sosta che coincide con un passaggio di tempo, un cambio di luogo, a volte di entrambi, in coincidenza, spesso, con il transito dello sguardo narrante da un personaggio all’altro.

  • 5 Ivi, p. 100.
  • 6 Lettera dell’editore Treves a Quarantotti Gambini, 1 maggio 1937, Archivio Irci, in Daniela Picamus (...)
  • 7 Modulo allegato alla Lettera di Quarantotti Gambini a Treves, 19 ottobre 1937, Archivio Irci, in Da (...)

6Tale accorgimento testimonia di quanta attenzione avesse lo scrittore per la ricezione del suo romanzo, soprattutto in considerazione del fatto che era stato concepito come «un libro pieno di sfumature»5. Fin dal modulo propaganda compilato per la prima casa editrice, lo sapeva indirizzato in particolare a un pubblico colto. Anche l’editore pensa che per la sua natura raffinata l’opera sia riservata a un pubblico esiguo, tanto da averla consapevolmente accolta nel suo catalogo «sebbene non destinata per i suoi intimi pregi a una larga diffusione»6. Nel modulo citato, alla domanda sulla categoria di lettori cui il romanzo sembra rivolgersi, in seconda istanza aggiunge: «Al pubblico signorile, e magari un po’ snob, quello che fa vita di società e frequenta i luoghi di villeggiatura; ma più alle persone mature che non ai ragazzi e ai giovani»7.

7L’annotazione generazionale è strettamente connessa allo statuto anagrafico dei personaggi e ai temi del libro che lo scrittore, in un breve riassunto critico stilato su richiesta del primo editore, illustra in maniera pregnante:

  • 8 Quarantotti Gambini in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi edi (...)

Romanzo semplice e insieme singolarissimo. I protagonisti sono alcuni vecchi sulla settantina, che vivono in un palazzetto nobiliare di una cittadina istriana, alla fine della grande guerra. Attraverso le vicende che li agitano all’improvviso, proprio quando parevano definitivamente assopiti in un ritmo inerte e sempre uguale, balza agli occhi del lettore, come un fuoco riattizzato sotto la cenere, tutta la loro vita di un tempo; la quale, in questi nuovi avvenimenti ha il suo ultimo sprazzo e insieme la sua conclusione. I sogni, le aspirazioni, i desideri, le gelosie, gli interessi, i rancori, insomma tutti i loro sentimenti, rivivono in ciascuno dei vecchi entro il giro di pochi giorni, come in una ridda a tinte ora delicate e ora scure, ma sempre gustose e vivissime. È, per essi, l’ultima scintilla di vita: una scintilla intensa e colorata che si spegnerà troppo presto, lasciando una scia di turbamenti e di nostalgie, mentre nell’antico palazzotto riprende, di giorno in giorno più sonnolento il ritmo di un tempo8.

8Questo succinto riassunto critico dell’autore si presta assai bene alla funzione di addentramento tematico nel romanzo. I personaggi principali sono infatti i due anziani coniugi de Faralia, Piero e Ines, che vivono nel loro vecchio palazzetto in una cittadina di provincia, accuditi dalla governante Basilia e dalla giovane domestica Rosa. A movimentare le loro pigre e malinconiche giornate è l’arrivo di un cugino di Piero, il conte Paolo Balzeri, ex generale dell’esercito imperiale austroungarico che, alla fine della Prima guerra mondiale, torna per vivere con loro i suoi ultimi giorni, nell’abitato di frontiera ridiventato italiano al termine del conflitto. Il solo annuncio di questo ritorno scuote i personaggi dal torpore di una vita sonnolenta, ne riaccende le memorie, mettendo in movimento la narrazione. Attraverso il racconto delle diverse reazioni e dei piccoli mutamenti indotti negli abitanti della casa, il narratore traccia profilo, indole e natura di ciascuno di essi: «Il signor Piero, la signora Ines, / il conte Paolo, la servetta Rosa, / e Basilia, di lei un po’ gelosa». Li elenca così lo scrittore stesso in una poesia del 9 marzo 1965, composta a pochi passi dalla morte, nella quale rievoca con affetto figure e vicende del suo romanzo giovanile.

9Nelle geometrie delineate dalla tessitura narrativa, Piero e Paolo costituiscono due polarità agli antipodi per il loro diverso modo di collocarsi nel mondo, a cominciare dall’area semantica delineata dalla coppia oppositiva di stasi vs movimento. Mentre Paolo è sempre vissuto in movimento tra le grandi città dell’impero, da Vienna a Praga, Piero è un sedentario che da tempo immemorabile se ne sta chiuso in casa, spesso nel suo osservatorio nel quale tiene pronto un bauletto con le cose da viaggio che mai gli è capitato di utilizzare.

  • 9 Il critico cinematografico Roberto Escobar formula analoghe osservazioni sul personaggio di Piero n (...)

10Piero è un piccolo borghese che, dinanzi all’aristocratica sicurezza del cugino, il conte Paolo, avverte la storica inferiorità della propria classe sociale. Al cospetto delle attitudini improntate a composta eleganza di Paolo, Piero si rivela ai suoi occhi «abbastanza grossolano». Si mostra subito eccessivamente preoccupato di soddisfare la sommessa richiesta avanzata da Paolo di essere chiamato conte anziché Eccellenza, come d’uso per i generali dell’esercito imperiale, anche a riposo: per eccesso di zelo, trasforma quella che per il cugino, come egli stesso precisa, era solo una sfumatura, in un inderogabile ordine impartito a tutti. Altrettanto fuori luogo si rivelerà, nella serata a teatro, la sua preoccupazione di possibili contestazioni dei nazionalisti italiani indirizzate all’ex generale dell’esercito austriaco. Gli omaggi che, invece, gli verranno tributati, smentiranno i timori di Piero rivelandone l’infondatezza. La solidarietà di classe dei nobili suoi pari prevarrà sugli schieramenti che li hanno visti militare in fronti contrapposti. Archiviato il momentaneo timore della circostanza, resta vivo in Piero quello ben più profondo e duraturo generato da un costante senso di inadeguatezza che egli prova di fronte a Paolo nel quale avverte un’altezza di vedute che alimenta in lui un sordo antagonismo9.

  • 10 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, Einaudi, Torino, 1972, p. 80.

11Ma l’arrivo di Paolo ha anche un benefico effetto sull’umore e lo stato d’animo di Piero. Coinvolto dal cugino nel gioco enigmistico delle sciarade, «dopo 50 anni di muso duro e brontolii», Piero ritrova il buonumore, diventando irriconoscibile agli occhi della moglie Ines che, infatti, «non ricordava di averlo mai visto così» e «non gli poteva perdonare quella vita pesante e oscura ch’egli le aveva imposto»10.

  • 11 Ivi, p. 99.
  • 12 Ivi, p. 91.
  • 13 Ibidem.

12Tali annotazioni sul loro ménage coniugale spiegano l’attaccamento di Ines al ricordo di un episodio accadutole molto tempo addietro, intorno ai trent’anni. Il marito le presentò un giovane funzionario ungherese, Bela Szoltay, che la corteggiò. Lo vide poche volte ma nell’ultimo incontro, congedandosi, lui «accostò la sua bocca a quella di lei». La voce narrante sospende la rievocazione sulla reazione della donna, di cui dice soltanto: «Ines mandò un piccolo gemito, e attese con la bocca socchiusa»11. La platonica relazione – «une chose tout à fait immatérielle» – ebbe un prolungamento epistolare, da Ines sempre gelosamente tenuto segregato nel suo cuore per i lunghi anni in cui «le pareva che tutta la sua vita, salvo quel breve episodio, si fosse svolta in una direzione sbagliata»12. La donna ha conservato le lettere dello spasimante, che si compiacque di ribattezzare col nome di Paolo, in un cofanetto segretamente custodito, a lei sola accessibile. Ora, «dopo l’arrivo di Paolo che aveva portato una ventata di vita, quei ricordi avevano cominciato a risbucare, a farsi strada da sé, prima timidi e poi veementi; e la signora Ines non riusciva a reprimerli»13.

  • 14 Ivi, p. 53.
  • 15 Ivi, p. 66.
  • 16 Ivi, pp. 43-44.

13Pressoché tutti i personaggi, sia pure in misura e tonalità diverse, si nutrono e vivono di memorie, tanto nel testo sono frequenti e ricorrenti i termini riconducibili a quest’area semantica. Anche «Paolo era assai sensibile ai ricordi»14. Anche lui, ne è assiduamente visitato. A teatro, per esempio, durante l’esecuzione del Barbiere: «Più che la musica, il conte Paolo ascoltava i ricordi che gli cantavano dentro»15. Riaffiora in questo frangente quello più pregnante per lui, già dissepolto fissando, non senza malinconia, il rosso cupo del sofà: «Si era ricordato, all’improvviso, che alzandosi una mattina, tanti e tanti anni fa, aveva trovato in un bicchiere del lavamano, freschissima, una rosa rossa» e «non aveva mai potuto sapere chi l’avesse messa»16. Poi, quasi magicamente, tornando da teatro ritrova quella rosa nel bicchiere. Sa che a replicare il gesto di un tempo è stata ora la fedele Basilia, mossa da un sentimento che oscilla tra ammirazione e affetto verso il conte per il quale nutre una vera devozione. Dunque quel gesto è quasi un atto di culto. Paolo suppone, erroneamente, sia stata sempre lei a compierlo tanti anni addietro. Invece, con uno scarto di sapere nel gioco della focalizzazione variabile, l’onniscienza della voce narrante informa il lettore che fu Ines: facendo la conoscenza di Paolo quarant’anni prima, la signora Ines ne «restò incantata», ma «più che Paolo le piaceva la sua vita» e in omaggio a quella, da lei agognata perché aperta sul mondo e perfino alla mondanità, così diversa dalla grigia esistenza in cui Piero l’ha rinchiusa, aveva collocato la rosa. Nel fiore del titolo, dunque, convergono e si condensano, con la forza del simbolo, gli echi plurimi di desideri sommessi, sentimenti trattenuti, passioni inespresse, sogni vanamente inseguiti.

  • 17 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit. p. 22.

14Osservando questi suoi personaggi, con rapidi transiti lo scrittore muove lo sguardo dall’uno all’altro, riservando loro un’equanime attenzione e, sulla pagina, quasi il medesimo spazio, senza che alcuno prevarichi o spicchi sugli altri. Sono tutti egualmente rilevanti, ognuno parte essenziale del gruppo, il protagonista collettivo del romanzo, costituito dal piccolo microcosmo della famiglia allargata, che fa capo a Ines e Piero, ma abbraccia anche Paolo e le due donne di servizio. In assenza di un protagonista individuale, dotato di un programma narrativo definito, che persegua un proprio obbiettivo e funga da baricentro del racconto, la voce narrante passa incessantemente da un personaggio all’altro, catturando di ciascuno gesti rivelativi, attitudini, minuscoli episodi, situazioni e stati d’animo. La scrittura procede per intersezione di tali frammenti, compattati e stratificati dall’accorta tessitura che li intreccia. Ne scaturisce, come nota Riccardo Scrivano, «una sorta di frangersi del punto di vista […] un continuo intersecarsi delle prospettive di ciascuno»17. Nel passaggio da uno all’altro, lo sguardo dello scrittore addensa notazioni psicologiche e microaccadimenti che delineano la condizione esistenziale di ogni personaggio.

  • 18 Cfr., ivi, pp. 23, 26, 29.

15Sono pochi gli eventi di rilievo ascrivibili al piano intersoggettivo della realtà esterna. Molto più ricca la dimensione interiore esplorata anche attraverso la moltitudine dei ricordi. Nell’esigua fabula del romanzo, in cui pare che non succeda nulla, gli avvenimenti sono in buona parte di tipo memoriale. Ai personaggi accade di ricordare18. È la loro attività principale, quella che occupa la loro mente per molto tempo. Così, seguendoli nelle accensioni dei loro ricordi, la narrazione, oltre a saltare da uno spazio all’altro nelle situazioni quotidiane, fluttua in continuazione dal presente al passato, sì che il tema di fondo sembra essere quello del tempo.

  • 19 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 49.
  • 20 Ivi, p. 87.
  • 21 Ivi, p. 62. A Basilia accade di nuovo allorché «giunta nella sua stanza, si buttò bocconi sul letto (...)
  • 22 Ivi, p. 126.

16Nell’osservatorio di Piero, «nessun orologio scandiva il tempo» e a riscuoterlo sono i rintocchi di quello del Duomo. Il tempo scandito dall’orologio, di casa o del campanile, nel vissuto dei personaggi perduti nei loro ricordi appare sospeso e dilatato. Accade a Ines: «Stette al buio, e non avrebbe saputo dire quanto»19. Ma succede anche a Paolo che dal barbiere si abbandona a una visone mentale con gli occhi socchiusi: «e non si accorse più del tempo». Ancora, in un altro momento: «Quando si decise ad andare a letto, egli stesso non avrebbe saputo dire quanto tempo era rimasto là. Pochi minuti o alcune ore?»20. Capita lo stesso alla governante quando si trattiene nella stanza di Paolo: «L’indomani, Basilia non avrebbe saputo dire quanto si era trattenuta là dentro»21. Ma capita anche ai più giovani, come Rosa, che il tempo si dilati: «Si trattenne al buio sinché i battiti del cuore accennarono a diradarsi: le pareva di essersi fermata là un tempo enorme»22.

  • 23 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit., p. 28.

17Il torpore di questo assonnato decorso del tempo concorre a dare l’impressione, a fine lettura, che questo sia un romanzo «nel quale pochissime cose di rilievo sono avvenute»23. Nei versi della poesia scritta a ridosso della morte prematura, intitolata proprio La rosa rossa, l’autore stesso conferma l’attendibilità di quell’impressione che il suo amato romanzo, tutto edificato su atmosfere e sfumature, può dare:

La più amena
e più amabile storia, e più dolente,
mia raccontai in quella Rosa rossa
che fa risuscitar certe atmosfere
istriane dell’ultimo Ottocento […]
In essa niente
vi è di accaduto, eppur vi è tutto vero,
dall’aria in cui viveva la mia gente
in una chiusa antica cittadina
al lembo estremo della neolatina
civiltà, lì morente, sino al pianto
d’Ines e ai borbottii cupi di Piero.

  • 24 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 163.

18L’accadimento più rilevante è costituito dall’inattesa morte di Paolo una notte, nel sonno. Come il suo arrivo aveva portato un impulso vitale, scosso l’assetto della casa, acceso i ricordi di Ines, rianimato Basilia, trasformato l’umore di Piero, così, ora, la sua improvvisa dipartita è altrettanto gravida di conseguenze per tutti loro. Le grida di Piero alla morte del cugino inducono Ines ad abbandonare il cofanetto con le lettere del suo innamorato, ritrovato poco dopo dal marito che vi inciampa. Alla scoperta del segreto, monta in lui una furente gelosia destinata a durare per parecchi capitoli. La comunicazione tra i due coniugi viene interrotta e sostituita da soliloqui a distanza nei quali ciascuno parla mentalmente all’altro, ma ognuno resta murato nel proprio risentimento: Piero per il sospetto di un presunto tradimento, Ines per la violazione del segreto relativo a quello che resta «l’episodio più bello della sua vita», frangente in cui lei «aveva amato; ed era stata amata»24.

  • 25 Ivi, p. 126.
  • 26 Ivi, p. 211.

19Sul piano della meccanica concatenazione degli eventi, oltre al dissidio tra i due anziani, la morte di Paolo è generativa di impulsi vitali: produce nel più giovane dei personaggi, Rosa, il fresco bagliore di una tersa passione erotica. La servetta viene mandata da Basilia ad avvisare il dottor Rascovich che l’ex generale è morto. L’attrazione che scaturisce tra loro, «quell’impeto di vita, proprio nel giorno della morte del conte»25, condurrà a una relazione amorosa serenamente vissuta nella casa di campagna del medico: uno dei rari momenti luminosi di un romanzo che si svolge in gran parte nella stagnante reclusione degli interni in penombra. Il contrasto è reso percettibile allorché la voce narrante allinea il suo sguardo a quello di Rosa che dall’alto della collina guarda la città sottostante e individua il tetto della casa dei suoi padroni, ora osservata da lontano e pensata dalla sua prospettiva: «Quel tetto era tanto piccolo che quasi non si distingueva: era possibile che i signori vi fossero chiusi sotto, assieme a Basilia? Chiusi là dentro senza che pensassero a muoversi, da quaranta, da cinquant’anni?»26.

  • 27 Ivi, p. 194.

20Su Basilia la morte di Paolo produce l’effetto di una immaginaria vedovanza, un lutto che elabora con uno spostamento delle attenzioni, prima riservate all’ex generale, verso Andrea, l’ortolano di casa Balzeroni. Le riversa su di lui e saranno quanto mai soccorrevoli dal momento in cui scorgerà una singolare somiglianza dell’umile lavorante con il conte Paolo: «Provava l’impressione ch’egli fosse vivo in Andrea, ch’egli fosse Andrea»27. La somiglianza ravvisata rafforza le dicerie cittadine che Andrea e Paolo fossero effettivamente fratellastri ma, nello stile sommesso di una scrittura che si affida alla sospensione evocativa, la vicenda viene lasciata alla sua dimensione indiziaria, in linea con la sotterranea incertezza ontologica che caratterizza lo statuto di realtà di altri momenti del libro.

  • 28 Ivi, p. 219.

21A suggellare le ricadute della morte di Paolo sugli altri personaggi giunge nell’ultimo capitolo del romanzo l’appagamento del desiderio di Basilia di essere ammessa alla tavola dei padroni. Una volta riconciliati, Ines e Piero, lasciano la veranda utilizzata con il cugino e tornano sul palchetto in camera gialla: «Di sera, Basilia li raggiungeva, e restava a cena con loro. Dopo la scomparsa del povero Paolo avevano desiderato che qualcuno prendesse il suo posto a tavola»28. Per la governante è la realizzazione di un’antica aspirazione. Un evento di rilievo nella sua vita. In questo romanzo in cui sembra che non accada nulla di rilevante, questo è uno degli infinitesimali microeventi che ne costituiscono la trama e l’essenza.

Tappe della filiera traspositiva

22In che modo personaggi, temi e assunti del romanzo vengono trascritti sullo schermo? Nelle fasi preparatorie della filiera produttiva troviamo alcune risposte. La configurazione assunta dal testo di arrivo ha infatti le sue ragioni nella concatenazione di scelte di volta in volta attuate lungo il percorso operativo. Per meglio comprendere l’esito formale della trasposizione, profondamente radicato nel processo generativo che gli dà luogo, torna dunque utile seguire e osservare l’itinerario di tale progressivo avvicinamento all’approdo.

23Non è indifferente al risultato finale il fatto che l’adattamento de La rosa rossa nasca come produzione televisiva nell’ambito della Rai. In origine il progetto, che risale al 1970, portava la firma di Sandro Bolchi, storico regista di tanti sceneggiati televisivi tratti da celebri opere letterarie, dai Promessi sposi ai Fratelli Karamazov, da Anna Karenina ai Miserabili. Per la sceneggiatura del romanzo di Quarantotti Gambini, prima base fondativa sulla quale costruire la trasposizione, Sandro Bolchi, che aveva vissuto a Trieste e ben conosceva l’ambiente culturale della città, si affidò a Dante Guardamagna, di origine fiumana, al quale era legato da amicizia fin dai tempi della comune formazione teatrale nella loro giovinezza.

24Accadde però che il regista, allora assai richiesto e gravato da molti impegni, fu costretto a rinunciare a questo progetto che non gli sarebbe stato possibile portare a compimento nei tempi programmati. E poiché l’operazione era ormai avviata, si presentò la necessità di trovare un sostituto. Il dirigente del settore produttivo della Rai nel cui ambito il progetto venne concepito e varato era, per curiosa e singolare coincidenza, Pio De Berti Gambini, cugino dello scrittore, che si rivolse a Tullio Kezich per avere un suggerimento su quale regista avrebbe potuto prendere il posto di Bolchi: lo consultò sia in quanto triestino, sia perché già da qualche anno, dopo l’esperienza milanese con Ermanno Olmi, il critico lavorava anche come produttore per la stessa azienda televisiva nazionale. Avendolo in mente da tempo, Kezich non ebbe dubbi a proporre il nome dell’amico Franco Giraldi, allora affermato regista di western e commedie, che lui auspicava riuscisse a sottrarsi ai vincoli troppo stretti imposti dai generi.

25Dopo un lungo apprendistato come aiuto regista di Gillo Pontecorvo, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani e altri, a Giraldi venne affidata la direzione della seconda unità di un film destinato a diventare epocale come Per un pugno di dollari (1964) di Sergio Leone. Fu a seguito di quell’esperienza, nella quale ebbe modo di rivelare abilità e talento, che, per spontanea ricaduta, Giraldi esordì nella regia di western. Ne diresse quattro prima di cimentarsi con un altro genere, quello della commedia, che gli diede l’occasione di dirigere grandi attori come Ugo Tognazzi e Monica Vitti. A questo stadio di affermazione professionale, quando gli arride il successo di regista ben retribuito, interviene per Giraldi la proposta di girare La rosa rossa, che imprime una svolta nella sua carriera, declinandola nei termini del cinema d’autore realizzato, da quel punto in poi, soprattutto per la televisione.

26L’avvio di una nuova fase della filmografia di Giraldi, nella quale, dopo i film di genere, si affermerà come autore dotato di una propria poetica, avvenne dunque grazie a Tullio Kezich. L’amicizia di tutta una vita era nata a Trieste dove Kezich risiedeva mentre Giraldi, originario di Comeno (oggi la slovena Komen), vi frequentava il liceo. Si conobbero attraverso la comune collaborazione alla sezione Cinema del Circolo della Cultura e delle Arti, animata da Callisto Cosulich. Alla metà degli anni Cinquanta si ritrovarono poi a Roma dove Giraldi approdò per fare il regista, mentre Kezich si era affermato soprattutto come critico cinematografico. Non fu comunque per virtù amicali che quest’ultimo suggerì il nome di Giraldi come il più pertinente per la regia de La rosa rossa, ma per la sensibilità estetica e l’affinità culturale prefigurata dalle sue stesse origini. Non solo: Kezich lo fece anche per autentica stima nelle sue qualità professionali e artistiche. Quest’ultime, secondo il critico, erano state tenute in ombra dall’esercizio del mestiere nei film di genere e giacevano allo stadio di potenzialità inespresse. L’occasione per rivelarle poteva essere proprio quel cinema d’autore che allora veniva prodotto dalla Rai e, nello specifico, questo film che Giraldi avrebbe diretto quasi per diritto d’origine.

  • 29 Alberto Barbera, Lo schermo e il suo doppio. Introduzione, in Id. (a cura di), Cavalcarono insieme. (...)
  • 30 Dichiarazioni di Franco Giraldi, «La Stampa», 28 marzo 1978. Aggiunge il regista: «Sì, avevo tentat (...)

27Costituisce un capitolo storiografico importante quello che, a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, vede la Rai farsi produttrice di cinema, consentendo a molti autori di realizzare opere di rilievo che il sistema di mercato del grande schermo non era in grado di accogliere e di fatto espelleva. «Nel breve volgere di qualche anno, la Rai si trovò a essere, se non il maggior produttore italiano di cinema, certamente uno dei più autorevoli e, per molti versi, imprescindibile»29. Molti film infatti non avrebbero visto la luce dello schermo se non fosse stato per la politica produttiva attuata dalla televisione di stato. Tra questi, certo, anche La rosa rossa, come conferma lo stesso Giraldi: «Grazie alla tv ho girato La rosa rossa dal romanzo di Quarantotti Gambini. Nessun produttore privato me l’avrebbe mai consentito»30.

28La rosa rossa entrò a far parte della serie “Film per la Tv” nella quale già figuravano titoli come Diario di una schizofrenica (1968) di Nelo Risi, I recuperanti (1969) di Ermanno Olmi, I clowns (1969) di Federico Fellini, La strategia del ragno (1970) di Bernardo Bertolucci, San Michele aveva un gallo (1972) di Paolo e Vittorio Taviani. Tale meritoria scelta di politica produttiva si andò via via consolidando negli anni successivi, anche a seguito della consacrazione avvenuta con le Palme d’oro al Festival di Cannes vinte per due anni consecutivi da due film prodotti dalla Rai: Padre padrone (1977) dei fratelli Taviani e L’albero degli zoccoli (1978) di Ermanno Olmi.

29A fronte dell’acuta crisi produttiva di quegli anni, la politica culturale della Rai permetteva a un segmento consistente del cinema d’autore italiano di approdare sullo schermo. Nell’introduzione di un opuscolo monografico del servizio stampa della Rai dedicato a La rosa rossa, il dirigente Gian Paolo Cresci scrive:

  • 31 G.P.C. [Gian Paolo Cresci], Introduzione a Film per la tv. La rosa rossa di Franco Giraldi, «Appunt (...)

Il film televisivo che il regista Franco Giraldi e lo sceneggiatore Dante Guardamagna hanno tratto da un romanzo di P. A. Quarantotti Gambini, può essere considerato un risultato esemplare nell’ambito di quell’operazione culturale che la Televisione italiana viene conducendo attraverso la realizzazione di una serie di opere […] di notevole livello artistico e spettacolare, per le quali la Rai è riuscita ad assicurarsi in questi anni la collaborazione di registi prestigiosi come Fellini, Rossellini, Castellani, Olmi, Jancsò, De Bosio, Rossi, De Seta e tanti altri ancora. Dal fecondo incontro fra questi “maestri” e il piccolo schermo sono nati quei film per la tv che si propongono come punto d’innesto tra cinema e televisione, facendo giustizia della pretesa incompatibilità che dividerebbe i due mezzi espressivi e dando luogo, anzi, a una osmosi artistica ricca di straordinari sviluppi31.

  • 32 Tullio Kezich, La fine di un’epoca in Film per la tv. La rosa rossa di Franco Giraldi, cit., p. 7.
  • 33 Tullio Kezich, Un odore di mare giovane, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociat (...)

30Giraldi ha in più occasioni sostenuto che i film da lui girati per la tv erano pur sempre un modo di fare cinema. Tullio Kezich affiancò l’amico in molte delle fasi preparatorie de La rosa rossa. Nei primi giorni di marzo 1972 gli fu accanto perfino nei provini per la scelta di attori e comparse, ma soprattutto lo accompagnò nei sopraluoghi per individuare ambienti e paesaggi capaci di restituire l’atmosfera che promana da quelli descritti nel testo letterario. Entrambi convinti che il film andasse «attuato nei luoghi deputati, reali e insostituibili»32, rispettando il «legame inscindibile che hanno gli scritti di Pier Antonio con la sua terra d’origine»33, occorreva accertarsi innanzitutto se i luoghi in cui è ambientato il romanzo fossero adatti alle riprese.

  • 34 Tullio Kezich, La fine di un’epoca, cit., p. 7.

31Alla verifica, la Capodistria dello scrittore si rivelò impraticabile per le riprese diurne: troppi gli elementi urbani di epoche successive che sbucavano da ogni parte sovrapponendosi a quelli storicamente pertinenti. Fu così che nella cittadina istriana che fa sfondo al romanzo si fecero solo le riprese notturne: si girarono in Piazza della Loggia le scene contestuali alla serata a teatro per assistere alla rappresentazione del Barbiere, ossia la promenade che la precede e il rientro a casa dopo lo spettacolo. Fu invece la luce di Rovigno a offrirsi come degno sostituto di Capodistria per gli esterni diurni. Ma, come ricorda Kezich, anche altri centri istriani vennero coinvolti nelle riprese di Giraldi che, prendendo qua e là, andava «ricostruendo la Capodistria di Gambini attraverso le immagini più intatte, architettura e paesaggio, dell’Istria di oggi (la città vecchia di Rovigno, il palazzetto Bembo di Valle, una piazza di Albona, il teatro lirico di Pola»34: tutte scelte attuate nel rispetto degli ambienti originari del paesaggio istriano, riprodotto con la luce e le penombre che impregnano case e palazzetti, vicoli e piazze.

  • 35 Da Gli uomini, che mascalzoni (1932) a Treno popolare (1933), da Addio giovinezza (1940) a Sissigno (...)

32Nella convinzione che uno dei segreti per la riuscita del film sia l’immersione dei personaggi nel paesaggio fino alla loro intima fusione, Giraldi cerca di individuare gli interpreti più consoni. Per Ines, che, pur anziana, deve essere una donna ancor bella, ci si orienta sull’idea di una ex diva del cinema italiano che da tempo non recita più. Il pensiero corre a Maria Denis, interprete di molti celebri film degli anni Trenta e Quaranta35. L’attrice venne convocata ma alcune circostanze le indussero a rifiutare la proposta.

  • 36 Tra gli altri, Aldebaran (1935), La contessa di Parma (1937), Ettore Fieramosca (1938), La corona d (...)

33Alcuni organi di stampa, a ridosso delle riprese, scrissero che il ruolo della protagonista femminile era stato affidato ad Alida Valli, nata a Pola, dunque istriana d’origine. Invece la scelta cadde su Elisa Cegani, l’interprete prediletta di Alessandro Blasetti che la volle in molti suoi film36. Racconta Giraldi:

  • 37 Franco Giraldi in Franca Faldini, Goffredo Fofi, Il cinema italiano d’oggi 1970-1984, Mondadori, Mi (...)

Prima di scegliere Elisa Cegani per il ruolo devo confessare, e spero che lei non me ne voglia, che ho passato in rivista tante dive degli anni Quaranta: la Sassoli, la Barbara, la Denis, un po’ tutte. A prima vista la più vicina al carattere di Ines come è nel romanzo era Maria Denis, ma la Denis è oggi una ricca signora che non se la sentì di tornare al cinema. La Cegani fu meravigliosa per serietà, professionalità, entusiasmo, e si adattò perfettamente ai sistemi poveri di quella produzione37.

  • 38 Conversazione con Franco Giraldi in Luciano De Giusti (a cura di), Franco Giraldi, lungo viaggio at (...)

34Non ci furono invece correzioni di tiro per l’interprete cui affidare il personaggio di Piero per il quale ci si orientò subito su Antonio Battistella, di origine veneziana, attore teatrale di prosa, anche radiofonica, prestato ad alcune parti per il cinema e la televisione. Nonostante le prevenute riserve dei dirigenti Rai, per ricreare il «cruccioso» Piero, Battistella si rivelò una scelta pertinente e felice. «Fra gli interpreti de La rosa rossa – ricorda il regista – ebbi la fortuna di trovare Battistella. Fu semplicemente straordinario»38.

  • 39 La sua carriera cinematografica era cominciata nel 1941 con Rémorques (Tempesta, Jean Grémillon) e (...)
  • 40 Ivi, p. 213.

35La severa eleganza del conte Paolo venne affidata alla composta e misurata recitazione di Alain Cuny39. La sua interpretazione venne considerata eccellente da Giraldi, al quale è sempre stata attribuita una grande competenza e sensibilità nella direzione degli attori, talento riconosciuto innanzitutto dagli stessi interpreti che egli divide in due categorie: «Quelli che sono e quelli che fanno. Alain Cuny sembrava non dover nemmeno recitare il suo personaggio: lo era e basta. Aveva una nobiltà intrinseca, una malinconia distaccata, uno sguardo indulgente sulle sciagure del mondo, un sorriso dolce e allo stesso tempo severo»40.

36Una curiosità è rappresentata dall’affidamento del ruolo del dottor Rascovich a un non attore: lo interpreta infatti Sergio Bardotti, paroliere di molte canzoni italiane, alcune assai celebri, come quelle di Sergio Endrigo. Alla governante Basilia, una donna quarantenne presentata fin dalle prime righe del romanzo come «grassa ma lieve», prestò invece la sua corpulenta grazia Margherita Sala che, per scelta, dedicando molto tempo alla vita privata, aveva alle spalle una carriera, come attrice di teatro e di cinema, piuttosto esigua.

37Per il contraltare giovane di Basilia, ovvero la domestica Rosa, il primo orientamento fu verso Ornella Muti che si era affacciata sugli schermi con La moglie più bella (1970) di Damiano Damiani. La giovanissima attrice chiese però cinque milioni di lire, una cifra sproporzionata per il magro bilancio complessivo su cui l’intera produzione si reggeva e si dovette dunque rinunciare a lei. Ma le sorti estetiche del film non ne soffrirono perché le subentrò felicemente con la sua freschezza Susanna Martinkova, una giovane attrice cecoslovacca che, a dieci anni dal suo esordio, aveva alle spalle ormai numerose interpretazioni.

38La richiesta della Muti era esorbitante per un film che aveva un budget di circa 80 milioni di lire, dunque a basso costo, e per risparmiare si adottarono varie soluzioni economiche come, per esempio, nelle scene della rappresentazione in palcoscenico del Barbiere di Siviglia. Anziché predisporre un apposito allestimento, le relative inquadrature furono riciclate da un precedente film di Giraldi, La bambolona (1968). Per contenere i costi di produzione nei limiti designati, il regista accettò di dirigere il film senza ricevere alcun compenso. Lo fece per passione e piacere.

  • 41 Franco Giraldi in La frontiera ritrovata, intervista a cura di Franco Montini e Piero Spila, «Cinec (...)
  • 42 Ibidem.

39Con La rosa rossa cominciava per Giraldi la stagione dei film più intimi, più consoni alla sua cultura e sensibilità, caratterizzati in buona parte da adattamenti letterari, in particolare di testi appartenenti alla letteratura triestina. Dopo i western e le commedie, per Giraldi fu una specie di Heimat, di ritorno a casa, alle proprie origini: «Ho girato La rosa rossa con grande passione, con entusiasmo e anche molta facilità. Ritrovavo l’aria di casa, il sapore di certi cibi, di certi luoghi, nuotavo insomma nella mia acqua e girai con assoluta naturalezza»41. Forse anche questo concorse al clima di serena operosità che contrassegnò il lavoro sul set facendolo procedere senza intoppi e senza i ritardi quasi fisiologici in questa fase della filiera produttiva. Le riprese iniziarono il 20 aprile 1972 e «durarono cinque settimane, esattamente come avevamo previsto»42.

  • 43 Morando Morandini, «Tempo», 29 luglio 1973. Riconducendo a Quarantotti Gambini l’invenzione di «una (...)

40Il film ebbe un’anteprima per inviti, riservata a stampa e autorità, al Ridotto del Politeama Rossetti di Trieste il 26 aprile, proiezione alla quale parteciparono, tra gli altri, Tullio Kezich e Vittorio Vidali. Ma la presentazione pubblica di maggiore risonanza avvenne nella serata inaugurale del Festival delle Nazioni di Taormina il 14 luglio 1973, occasione nella quale si registrò una prima favorevole accoglienza della critica, valutazione destinata a ripetersi nelle successive. Un grande critico come Morando Morandini, per esempio, prevede che il film «piacerà sicuramente a tutti gli spettatori che lo vedranno, a tutti coloro, almeno, che hanno intelligenza aperta e cuore non ottuso»; e soffermandosi sulla buona resa degli attori, nota che «su tutti eccelle, alle prese con un personaggio difficilissimo, Antonio Battistella», al quale, infatti, in quell’edizione del Festival venne attribuito il premio quale miglior attore43.

41La sua interpretazione della «rancida senilità» di Piero è considerata una «prova memorabile» anche da Sandro Bolchi, il regista che, come si è detto, in prima istanza avrebbe dovuto firmare questo film che, secondo lui «è il più bello che Franco Giraldi abbia diretto». Si tratta di un film che, a suo parere,

  • 44 Sandro Bolchi, Una rosa per il generale, «Il Lombardo», 28 luglio 1973.

rispetta il libro ma anche lo reinventa, nelle facce di pergamena, nei gesti impettiti, in quella “fin du jour” che s’abbatte senza pietà sui poveri eroi e li rimbrotta, prima di abbandonarli per sempre. Nonostante la brezza che ogni tanto fa alitare le tende, c’è tanfo di chiuso, di qualcosa che sta andando a male, di bacato: ed è proprio questo lento incedere verso la tomba la cifra più bella e più rara di Quarantotti Gambini, una cifra che il regista ha raccolto con un pudore molto raro in chi fa spettacolo44.

  • 45 Cfr. Ugo Casiraghi, «L’Unità», 8 febbraio 1974. In consonanza, Leonardo Autera, dopo aver premesso (...)

42Alla fine dell’estate, il 5 settembre 1973, il film venne presentato anche alle Giornate del Cinema Italiano di Venezia, alla presenza degli anziani genitori dello scrittore, che uscirono commossi dalla proiezione al piccolo cinema Santa Margherita, affacciato sull’omonimo campo. Anche in questa seconda ondata e, successivamente, quando il film venne (mal) distribuito in sala, l’apprezzamento della critica fu pressoché unanime. Le lusinghiere recensioni della stampa fecero spesso riferimento alla fonte letteraria da cui il film è stato tratto. Ugo Casiraghi, per esempio, considera il film una «delicata, deliziosa versione filmica» del romanzo, densa di finezze, a cominciare da quella, appena intuita, che considera l’approdo del conte Paolo alla casa natale come segnato dallo stigma di colui che torna per morire45.

43A fronte di una lusinghiera fortuna critica, quello che venne a mancare fu il riscontro del pubblico, anche per una inadeguata distribuzione del film in poche sale d’essai. In compenso fu assai vasta l’audience ottenuta quando, il 23 maggio 1974, venne programmato in prima serata, sul canale nazionale di una televisione che ancora trasmetteva solo in bianco e nero. Per un film concepito a colori, per il grande schermo, la sua tenuta in condizioni restrittive e penalizzanti fu un’indiretta riprova del valore intrinseco dell’opera.

Un film a misura del romanzo

  • 46 Cfr. Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 9.

44Fin dalla sequenza d’apertura, collocata prima dei titoli di testa, in funzione di prologo, si avverte il rispetto con cui Giraldi ha trasposto La rosa rossa. Ines e Paolo vengono colti nel silenzio in cui è immersa la loro casa in un declinante giorno d’inverno, con l’ultima luce che filtra dalla finestra prima di cedere alla crescente penombra. La prima pagina del romanzo è infatti dedicata alla rappresentazione dello spazio e del clima di cui sono intrise le figure che lo abitano. I due anziani coniugi si trovano nella camera gialla: «Sebbene non fosse tardi, la stanza era quasi al buio». Vi «entrava ancora un raggio di sole» ma «col morire di quel raggio le ombre si allargavano, sino a fondersi in una sola macchia oscura». Nella malinconia di questo interno, anche gli esseri umani sono presentati come «ombre», presenze pressoché immobili che lentamente si animano quando l’orologio batte le quattro: allora «un’ombra si mosse; passarono alcuni istanti e se ne mosse un’altra». Votato a rappresentare il torpore di esistenze in declino, simbolicamente il romanzo si apre sull’intirizzito tramonto di una giornata invernale46.

45Non dissimile, anzi perfettamente analogo l’inizio del film: esso costituisce un esempio eloquente della duttile personalità di Giraldi che nei processi di adattamento si accosta al testo letterario sintonizzandosi sulla sua lunghezza d’onda e captando il timbro della voce con cui esso parla, fosse anche, come in questo caso, la più sommessa. Ricreando l’atmosfera che si respira nell’incipit del romanzo di Quarantotti Gambini, a partire da un campo medio in cui le sagome della coppia di protagonisti appaiono come ombre quasi immobili, fiocamente illuminate dalla luce obliqua di un tardo meriggio, filtrata dalle tende del salottino, con un carrello ottico la macchina da presa si avvicina alle due figure mentre il silenzio nel quale l’abitazione è immersa viene enfatizzato da un orologio che scandisce le quattro pomeridiane con rintocchi leggeri, seguiti da quelli più possenti delle campane, provenienti dall’esterno, che rimano con i primi in un fraseggio sul tema del tempo che scorre pigramente nella vita dei protagonisti. Su questo fondale silenzioso si stagliano le prime parole del film, riprese dal libro: «Bisognerà avvertire Basilia». Pronunciandole, come si legge nel romanzo, con «una voce, un po’ roca di sonno, di vecchio signore», Piero infrange il silenzio della casa così come, poco dopo, l’accensione improvvida della luce elettrica da parte di Rosa dissolve per un momento l’avvolgente penombra del tinello. La trascrizione delle pagine iniziali del libro con i mezzi specifici del cinema viene facilitata dal loro timbro schiettamente audiovisivo, costruite come sono per tessitura di percezioni visive e sonore.

46Il prologo lascia intravvedere quale sarà l’andamento narrativo dell’intero film. Nelle sottosequenze che lo compongono, Basilia viene chiamata e avvertita dell’imminente arrivo di Paolo, il cugino del padrone, raccomandandole subito di rivolgersi a lui chiamandolo conte e non più generale. Con uno stacco ellittico, l’indomani la governante si alza al suono della sveglia e si prepara per andare incontro all’ospite e condurlo a casa. Assumendo come tratto comune il momento del risveglio nelle rispettive camere da letto, la regia dispiega in parallelo a Basilia il dialogo di Ines e Piero all’alba. Chissà se hanno dormito quella notte. Forse, come nel romanzo, avranno «stentato a prendere sonno» e saranno stati a lungo a parlare e pensare, «con gli occhi aperti nel buio». Dovevano elaborare la novità dell’evento perturbante che stava per travolgerli, interrogandosi su quel che sarebbe avvenuto nella casa con il ritorno di Paolo.

  • 47 Paolo Vecchi, «Un uomo del formato ridotto». Su qualche film televisivo di Franco Giraldi, in Lucia (...)

47Oltre che dal risveglio mattutino, in montaggio alternato a suggerire la loro simultaneità, le due situazioni del prologo sono legate da un brano di Mahler: inizia in forma sommessa su Basilia che si alza e trova il suo pieno volume sulla donna che esce dal palazzetto per recarsi al porto, punto d’avvio dei titoli di testa del film. «A definire l’atmosfera del tempo, Giraldi, sempre attentissimo alla musica, fa largo uso di un quasi contemporaneo Mahler, trascorrendo dalla “scivolate” di archi e ottoni della I e della VII Sinfonia agli struggimenti dell’Adagio della IV»47.

48L’Adagio della IV Sinfonia di Mahler compare una prima volta quando il conte Paolo, arrivato da poco, dopo aver chiarito con Piero che la richiesta di non essere chiamato Eccellenza era solo una sfumatura, resta solo nella sua camera e comincia a guardarsi intorno, come se ripensasse al tempo perduto in quegli stessi spazi. Il brano raccorda la scena alla successiva in cui Piero, prima fa notare a Ines che gli anni sono fatalmente passati anche per Paolo e si fanno sentire, poi ricorda qualche momento della loro comune infanzia. Utilizzato alla stregua di un leit-motiv del passato, l’adagio mahleriano si ripresenterà con la sua suggestione elegiaca allorché Paolo, al rientro dalla serata a teatro, trova nella sua stanza la rosa rossa, proprio come molti anni prima. Il motivo musicale viene prolungato fino alla sua passeggiata, il giorno seguente, lungo il mare, da lui esplorato fino all’estrema lontananza in cui si fonde con il cielo. E, come indissociabile dalla rosa, ritornerà quando, dopo aver sorpreso Basilia deporre il fiore nel bicchiere del suo lavamano, Paolo resterà di nuovo solo e lascerà andare lo sguardo rammemorante sui ritratti degli avi alle pareti, portandosi dentro la manifesta convinzione che a compiere quel gesto sia stata la governante anche tanti anni prima. Grazie a un precedente flashback, allo spettatore però è noto, per uno scarto di sapere nelle variazioni della focalizzazione, che invece a compierlo fu Ines.

49In questi come in altri episodi in cui si articola la narrazione, lo sguardo di Giraldi si accosta con discrezione ai suoi personaggi, li segue con circospezione e passo lieve, li osserva nei loro gesti cogliendone anche la dimensione interiore, come nelle accensioni dei ricordi visualizzati nei flashback che trascrivono le frequenti analessi del romanzo. Della fonte letteraria il film non riprende solo i temi e i personaggi, ma anche la struttura e perfino il modo in cui la scrittura procede nella tessitura della narrazione. Fin dall’incipit, infatti, la scrittura filmica adotta l’incedere del romanzo per frammenti: minuscoli episodi e brevi momenti che scandiscono l’esistenza degli abitanti della casa. Assumendo la stessa procedura che nell’opera letteraria fa avanzare il racconto, il film ne riproduce anche la struttura reticolare: lo sguardo transita da una situazione all’altra, da un personaggio all’altro, da un tempo all’altro.

50In tali passaggi, spesso ellittici, i salti sono attutiti e resi armonici dal frequente ricorso al montaggio analogico che assume un elemento comune o un tratto affine di situazioni diverse e lo utilizza come ponte di transizione dall’una all’altra, suturando disparità di spazio o di tempo. A volte può essere una stessa parola come nel caso di Ines e Piero che, dopo la scoperta delle lettere segrete del giovanile amore della donna, chiusi nei rispettivi spazi, se ne restano murati nel proprio risentimento e, come in un sordo dialogo a distanza, si accusano vicendevolmente di essere «stupido» e «stupida». Ritroviamo un procedimento analogo quando Rosa si reca dal dottor Rascovich e il montaggio accosta il suo itinerario in una giornata di bel tempo allo stesso percorso in un giorno di pioggia. E da quella pioggia si passa a quella che scende su Andrea preoccupando Basilia che così l’ortolano possa ammalarsi. Sul timore di raffreddori portati dal maltempo, si passa a Piero che cerca di riparare il vetro rotto della finestra, foriero di spifferi nefasti che lo fanno sternutire, prima che un altro stacco ci riporti ancora su Andrea malato, a letto con la febbre, per tornare infine su un nuovo sternuto di Piero, a tavola con Ines.

51Tale forma di impaginazione si ripropone al momento di decidere come dovrà essere la tomba di Paolo. A partire dal motto che egli desiderava ci fosse scritto, riferito da Piero a Ines, uno stacco lo mostra scritto nel foglio che Basilia porta a far incidere: “Plus être que paraître”. Ma quando l’addetto fa notare che, oltre alle parole, ci vorrebbe una figura, per esempio un angelo, uno stacco ci porta su Piero, a letto con Ines, per il quale meglio di tutto sarebbe un angelo con la spada. E Andrea, anche lui a letto, accudito da Basilia, nello stacco successivo si chiede: perché non un angelo con la pistola? Attraverso questa forma di montaggio, la scrittura filmica mette in dialogo personaggi lontani, dando vita a un discorrere tutto immaginario, creato per lo spettatore, nel quale ogni distanza appare abolita.

  • 48 Un recensore del film alla sua anteprima veneziana notò in termini critici questo «gusto per una li (...)

52Cercando la consonanza con la sua fonte, lo stile del film ne ricrea le esitazioni sulla soglia del dicibile, ne rispetta le reticenze, le allusioni, le sospensioni. Attenendosi a ciò che è solo suggerito, il testo filmico mantiene in alcuni tratti la stessa incertezza ontologica del romanzo. Ne costituisce un esempio eloquente il segreto di Ines sulla sua relazione giovanile con l’ungherese Bela. Solo epistolare, puramente platonica e «immateriale», come si legge in una delle lettere, oppure carnale, come si tormenta Piero? Roso da gelosia retrospettiva, egli si interroga se fu adulterio, magari non consumato ma pur sempre tale, o, cercando di consolarsi, semplice corrispondenza amichevole come quella tra il poeta Besenghi e la contessa Elisa. Tenendo aperta la ferita del dubbio, a Piero che attraverso il confronto cercava rassicurazione, Ines fa notare che quella non fu una semplice amicizia. Lo volle far credere Elisa da vecchia, ma tra lei e il poeta c’è stato molto di più, tutti sapevano che era una delle sue amanti. Insomma «me l’hai fatta», conclude Piero sconsolato, senza giungere ad appurare se l’avventura sia stata sensuale o solo sentimentale. Allo spettatore viene fornita questa stessa incerta veridizione fatta di indizi destinati a restare tali: mantenendoli nello statuto del possibile, senza mai farli accedere a quello dell’essere, come l’istanza narrante del romanzo anche quella del film non ne accredita alcuno. Rispettando la dimensione del non detto in cui nel libro si esprime l’incerto statuto ontologico di alcune circostanze, il film non scioglie l’enigma e lo affida intatto allo spettatore48.

  • 49 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 219.

53Questa vicenda – ovvero la scoperta delle lettere segrete di Ines, la divorante gelosia di Piero, la conseguente, sia pur momentanea, rottura del loro rapporto comunicativo, fino alla riconciliazione – è una delle ricadute della morte di Paolo. Con la sua irruzione nella routine dei due coniugi aveva dissolto d’un tratto l’atmosfera stagnante dei loro domestici rituali quotidiani, sempre uguali da tempo immemorabile. Fin dal suo arrivo aveva innescato piccoli sommovimenti tellurici in tutti gli abitanti della casa, riattizzando passioni sepolte. Poi con la sua morte fecondante ne aveva generate di nuove, come quella travolgente di Rosa e del dottor Rascovich, ma anche quella, narrata in parallelo, di Basilia per Andrea, scaturita da un dirottamento di carica affettiva su un alter ego del defunto. Alla fine, non fosse che per impercettibili mutamenti, tutto sembra rientrare nell’ordine consueto. O quasi. Rosa aspetta un figlio dal dottore e lascia la casa per andare a vivere con lui. Basilia, come aveva sempre desiderato, la sera cena con i padroni, finalmente ammessa a tavola come una di famiglia. Viene fatta dormire nella camera degli ospiti perché, le dice Ines, «adesso che siamo vecchi, è meglio stare più vicini». Dal canto loro Ines e Piero hanno fatto scendere una cortina di reticenza su quanto accaduto: «Nessuno dei due aveva fatto più allusione all’episodio del cofanetto». Parlavano poco, scrive Quarantotti Gambini, «e i loro discorsi erano come i frantumi di un soliloquio che ciascuno dei due tesseva dentro di sé»49.

  • 50 Ivi, p. 222.

54L’epilogo ripropone la chiusura a chiasmo del film. Un movimento di sguardo, simmetrico a quello d’apertura in avvicinamento, alla fine lentamente si allontana dalle tre figure a tavola, lasciandole al loro silenzio appena tintinnato dal suono delle posate, traducendo così, in termini audiovisivi, il clima di mesta elegia che si respira anche nel romanzo. Con discrezione, quasi lo facesse in punta di piedi, la macchina da presa arretra e in un pianissimo si accomiata dai superstiti, abbandonandoli al loro destino che, in attesa del congedo ultimativo, sembra essere quello di una sopravvivenza in monotone giornate sempre uguali. Esemplare trasposizione delle parole conclusive del romanzo: «A poco a poco i due vecchi cominciarono a sentire un sopore che non potevano più riscuotere. I giorni somigliavano ai giorni, e le ore alle ore, e la loro vita era come una lunga giornata sul palchetto in camera gialla»50.

  • 51 Cfr. André Bazin, Le Jounal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson, «Cahiers du (...)
  • 52 Dudley Andrew, in Brian McFarlane, Novel to Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1986, p (...)

55Nel variegato panorama degli adattamenti, La rosa rossa di Giraldi appare davvero un caso, più che raro, unico. Così singolare da rimettere in campo, come pertinente, l’idea, altrimenti obsoleta, della fedeltà al testo fonte. L’aveva archiviata proprio per obsolescenza già André Bazin nel 1951, traendo delle conclusioni teoriche di valore generale dalla sua analisi della trasposizione del Diario di un curato di campagna di Georges Bernanos a opera di Robert Bresson51. Tuttavia qualche studioso l’ha successivamente ripresa, non fosse che in funzione euristica. Nella sua tripartita tassonomia delle tipologie di adattamento, Dudley Andrew, per esempio, utilizza nella categoria che lui chiama Fidelity of transformation per indicare quel tipo di adattamento che si mantiene fedele «ai tratti principali del testo scritto»52.

56Trascrivendo per lo schermo il romanzo di Quarantotti Gambini, Giraldi si muove rispettosamente sia nei confronti della dimensione tematica, sia del profilo dei personaggi. Non solo ne rispetta la fabula ma anche l’intreccio. Ne assume la struttura narrativa facendola propria, assecondandone perfino la costruzione e l’andamento sul piano della scrittura. Certo non mancano le varianti, altrimenti avremmo avuto una pedissequa e sterile illustrazione a ricalco. Invece il film ricrea con i suoi specifici strumenti l’universo diegetico del romanzo.

57Vi sono omissioni, aggiunte, spostamenti. Tra i momenti omessi vi è l’analessi della zia Adalgisa che dona il cofanetto a Ines quindicenne (cap. V); l’episodio in cui Andrea annuncia al marchese Ubaldo la morte del conte Paolo (cap. XXIII) e, sulla stessa linea tematica, quello in cui, risolta la questione della tomba, l’ortolano fa chiamare il marchese e gli comunica che per Paolo è stato fatto ormai tutto (cap. XLIII); Andrea che si reca dal gioielliere e impegna il suo orologio d’oro (cap. XXV); Basilia che piange sopraffatta dai ricordi del conte Paolo (cap. XXXIII).

58Tale elenco di varianti destitutive, peraltro incompleto e offerto solo in funzione indicativa, potrebbe far pensare che il film si allontani dalla fonte. Ma a ben guardare, nessuna di esse intacca il senso del romanzo che la regia cerca di mantenere intatto. In qualche caso i segmenti omessi avrebbero costituito delle digressioni dal valore esornativo. La loro soppressione rende il testo filmico più concentrato e compatto. Tra quelle elencate, solo in un caso l’omissione produce una ricaduta sull’effetto di senso divergente dal testo fonte: quando al funerale sfila la corona di fiori con la scritta “Integritati et merito”, inviata da Trieste da qualcuno che desidera restare incognito, a differenza del lettore del romanzo, lo spettatore del film non conosce il sacrificio di Andrea che per mandarla ha impegnato l’orologio.

59Se tale non detto produce nello spettatore maggior incertezza cognitiva, una funzione opposta svolge la diversa collocazione, anticipata rispetto al romanzo, della rosa rossa portata da Ines nella camera di Paolo: una simile preconoscenza rende edotto lo spettatore che non fu Basilia, come invece pensa il conte.

  • 53 Dichiarazioni di Franco Giraldi raccolte a Poitiers da Roger Meyer, «Jeune cinéma», 129, settembre- (...)
  • 54 Tullio Kezich, La fine di un’epoca, cit., pp. 7 e 8.

60Oltre alle varianti destituive e agli spostamenti, sono poche le espansioni a meno che non si annoveri in tale categoria tutto ciò che inderogabilmente il linguaggio audiovisivo deve aggiungere rispetto a quello verbale. Laddove il testo letterario può a volte e per scelta sorvolare, lasciando un elemento narrativo nel limbo del non detto, il linguaggio cinematografico deve necessariamente a ogni tratto determinare tutto ciò che entra nella rappresentazione: ambienti e paesaggi, arredi e abiti, spazi e durate, gesti e movimenti, posture e modulazioni delle voce, espressioni facciali e sguardi, luci, ombre, e l’intera gamma del suono (parole, rumori e musiche). Esclusa dunque l’inevitabile determinazione dell’indeterminato, tra le poche espansioni ricordiamo, nell’episodio della serata a teatro, i circostanziati discorsi dei nazionalisti i quali accrescono, nello spettatore come in Piero, il timore che il marchese Balzeroni e i suoi seguaci, il cui animo appare ancora esacerbato dalla guerra conclusa da poco, possano infierire sul conte Paolo in quanto ex generale dell’esercito nemico. Si tratta di una dilatazione coerente con l’aspirazione di Giraldi a dare sempre precisa rappresentazione del momento storico in cui una vicenda, pur intimista come quella di Quarantotti Gambini, è collocata. Come se enunciasse un principio che lo appassiona e anima, sostiene: «Per me l’intimismo non ha senso se non quando è profondamente legato alla Storia»53. Del resto questa è anche l’anima duale del libro, «ormai considerato la più alta testimonianza letteraria sulla società della provincia istriana spazzata via dalla furia di due guerre mondiali». Lo scrive Tullio Kezich, convinto che la dimensione storica sia coessenziale al libro come al film: «Teneramente provinciale all’apparenza, il discorso de La rosa rossa (libro e film) s’impone in realtà a un livello europeo: è un capitolo della “finis Austriae”, un codicillo sul tramonto patetico del mito imperialregio che segnò per il nostro Continente l’inizio della notte più lunga»54.

  • 55 Pierre Barucco, Quarantotti Gambini: Classicisme et triestinité, «Critique», 435-436, agosto-settem (...)

61Anche prese nel loro insieme, le varianti – integrative, destitutive e sostitutive – non intaccano l’impianto dell’adattamento che mira a una trasposizione complessiva del testo fonte. Giraldi non ne isola un tratto pertinente sul quale operare la trascrizione ma si prefigge di esercitarla pressoché su tutte le dimensioni di senso, inclusa quella identificabile come il tono del romanzo. Tentativo arduo che si può considerare miracolosamente riuscito: in molte sequenze infatti il regista riesce a ricreare l’atmosfera che si respira nelle pagine di Quarantotti Gambini, riproducendone la tonalità. Secondo Pierre Barucco, i paesaggi del romanzo che evocano l’Istria hanno saputo «ispirarlo a sufficienza per realizzare un’opera a misura del romanzo»55.

  • 56 Cfr. André Bazin, Le Jounal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson, cit., p. 132 (...)

62Nel saggio, già citato, sulla trascrizione bressoniana del Diario di un curato di campagna, inaugurando un moderno criterio di valutazione dell’adattamento Bazin sosteneva che non si dovesse più porre la questione della traduzione fedele ma osservare come, attraverso il cinema, si costruisce sul romanzo un nuovo oggetto estetico da non paragonare al romanzo per vedere se ne sia degno56. Il caso de La rosa rossa è così raro che in esso si trovano attuate opzioni che Bazin concepiva come reciprocamente alternative. Questo film, come opera di secondo grado, è un nuovo oggetto estetico, scaturito dal romanzo sul quale il cinema ha agito come interprete e moltiplicatore di senso, ma è, al contempo, una trascrizione fedelmente rispettosa, un film paragonabile al romanzo e degno di esso.

Notes

1 Pier Antonio Quarantotti Gambini, Note autobiografiche, in Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, Il Castoro, Firenze, 1976, p. 129.

2 Lettera di Quarantotti Gambini a Treves, 2 ottobre 1937, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, Marsilio/Irci, Venezia, 2012, pp. 122-123.

3 Lettera di Quarantotti Gambini a Garzanti, 12 dicembre 1946, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 133.

4 Lettera di Quarantotti Gambini a Giulio Einaudi, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., pp. 100-101.

5 Ivi, p. 100.

6 Lettera dell’editore Treves a Quarantotti Gambini, 1 maggio 1937, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit. p. 117.

7 Modulo allegato alla Lettera di Quarantotti Gambini a Treves, 19 ottobre 1937, Archivio Irci, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 120.

8 Quarantotti Gambini in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 119.

9 Il critico cinematografico Roberto Escobar formula analoghe osservazioni sul personaggio di Piero nel film: «Sente nel cugino una grandezza e un respiro che lo intimoriscono e lo affascinano. Timore e fascino che, comunque, a confronto con la sua statura umana stizzosa e meschina si traducono in un astioso quanto dissimulato antagonismo» (Roberto Escobar, La rosa rossa, «Letture», maggio 1974).

10 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, Einaudi, Torino, 1972, p. 80.

11 Ivi, p. 99.

12 Ivi, p. 91.

13 Ibidem.

14 Ivi, p. 53.

15 Ivi, p. 66.

16 Ivi, pp. 43-44.

17 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit. p. 22.

18 Cfr., ivi, pp. 23, 26, 29.

19 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 49.

20 Ivi, p. 87.

21 Ivi, p. 62. A Basilia accade di nuovo allorché «giunta nella sua stanza, si buttò bocconi sul letto, e affondò il viso nel cuscino. Quando si alzò e uscì, non avrebbe saputo dire quanto temo era trascorso, se cinque minuti o un’ora» (p. 117).

22 Ivi, p. 126.

23 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit., p. 28.

24 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 163.

25 Ivi, p. 126.

26 Ivi, p. 211.

27 Ivi, p. 194.

28 Ivi, p. 219.

29 Alberto Barbera, Lo schermo e il suo doppio. Introduzione, in Id. (a cura di), Cavalcarono insieme. 50 anni di cinema e televisione in Italia, Mondadori Electa, Milano, 2004, p. 14.

30 Dichiarazioni di Franco Giraldi, «La Stampa», 28 marzo 1978. Aggiunge il regista: «Sì, avevo tentato di proporlo. Diciamo che mi hanno sempre replicato con un rifiuto, per non dire che mi hanno riso in faccia. Una storia triste di tre vecchi in una Trieste dell’altro dopoguerra… Ma scherziamo? Non fa una lira, è un film impossibile…».

31 G.P.C. [Gian Paolo Cresci], Introduzione a Film per la tv. La rosa rossa di Franco Giraldi, «Appunti servizio stampa Rai», 59, Rai, Roma, 1974, p. 5.

32 Tullio Kezich, La fine di un’epoca in Film per la tv. La rosa rossa di Franco Giraldi, cit., p. 7.

33 Tullio Kezich, Un odore di mare giovane, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Sellerio, Palermo, 2000, p. 256.

34 Tullio Kezich, La fine di un’epoca, cit., p. 7.

35 Da Gli uomini, che mascalzoni (1932) a Treno popolare (1933), da Addio giovinezza (1940) a Sissignora (1941) fino a La fiamma che non si spegne (1949), ultima sua apparizione.

36 Tra gli altri, Aldebaran (1935), La contessa di Parma (1937), Ettore Fieramosca (1938), La corona di ferro (1941), La cena delle beffe (1942), Fabiola (1947), Altri tempi (1951), Tempi nostri (1954), Io, io, io… e gli altri (1965).

37 Franco Giraldi in Franca Faldini, Goffredo Fofi, Il cinema italiano d’oggi 1970-1984, Mondadori, Milano, 1984, p. 486.

38 Conversazione con Franco Giraldi in Luciano De Giusti (a cura di), Franco Giraldi, lungo viaggio attraverso il cinema, Kaplan, Torino, 2006, p. 211.

39 La sua carriera cinematografica era cominciata nel 1941 con Rémorques (Tempesta, Jean Grémillon) e Les Visiteurs du soir (L’amore e il diavolo, Marcel Carné, 1942), per proseguire poi con molti altri film di registi italiani: Cristo proibito (1951) di Curzio Malaparte, La signora senza camelie (1953) di Michelangelo Antonioni, La dolce vita (1960) di Federico Fellini, Uomini contro (1970) di Francesco Rosi, per ricordarne solo alcuni tra i più salienti da lui interpretati fino alla chiamata per La rosa rossa.

40 Ivi, p. 213.

41 Franco Giraldi in La frontiera ritrovata, intervista a cura di Franco Montini e Piero Spila, «Cinecritica», 2-3, aprile-settembre 1996, p. 14.

42 Ibidem.

43 Morando Morandini, «Tempo», 29 luglio 1973. Riconducendo a Quarantotti Gambini l’invenzione di «una morte che desta alla vita», il critico osserva che quella morte «è la causa indiretta, quasi sasso in uno stagno che increspa l’acqua ferma in cerchi concentrici, di tutta una serie di sussulti emotivi».

44 Sandro Bolchi, Una rosa per il generale, «Il Lombardo», 28 luglio 1973.

45 Cfr. Ugo Casiraghi, «L’Unità», 8 febbraio 1974. In consonanza, Leonardo Autera, dopo aver premesso che il film è «rispettosissimo del testo, senza esserne per questo la mera illustrazione», aggiunge: «Il fascino del film, con la sua struttura a larghe ed eleganti cadenze, deriva interamente dal sottile ricamo psicologico dei personaggi intessuti di illusioni verso un passato irrecuperabile» («Corriere della sera», 8 febbraio 1974).

46 Cfr. Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 9.

47 Paolo Vecchi, «Un uomo del formato ridotto». Su qualche film televisivo di Franco Giraldi, in Luciano De Giusti (a cura di), Franco Giraldi, lungo viaggio attraverso il cinema, cit., p. 116.

48 Un recensore del film alla sua anteprima veneziana notò in termini critici questo «gusto per una lieve “suspense” psicologica che talora, però, per troppo suggerire e ritrarre, sfiora l’ambiguo» (Camillo Brambilla, «La notte», 6 settembre 1973).

49 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, cit., p. 219.

50 Ivi, p. 222.

51 Cfr. André Bazin, Le Jounal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson, «Cahiers du cinéma», 3, giugno 1951 (tr. it. in Giovanna Grignaffini [a cura di], La pelle e l’anima, La Casa Usher, Firenze, 1984).

52 Dudley Andrew, in Brian McFarlane, Novel to Film, Oxford University Press, Oxford-New York, 1986, p. 11.

53 Dichiarazioni di Franco Giraldi raccolte a Poitiers da Roger Meyer, «Jeune cinéma», 129, settembre-ottobre 1980.

54 Tullio Kezich, La fine di un’epoca, cit., pp. 7 e 8.

55 Pierre Barucco, Quarantotti Gambini: Classicisme et triestinité, «Critique», 435-436, agosto-settembre 1983.

56 Cfr. André Bazin, Le Jounal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson, cit., p. 132.

© Edizioni Kaplan, 2015

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