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Quarantotti Gambini e il cinema

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Luciano De Giusti

Capitolo 1

L’onda dell’incrociatore: una trasposizione controversa

Texte intégral

Il romanzo e la prospettiva del cinema

  • 1 Giulio Einaudi a Quarantotti Gambini, 24 maggio 1943, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti (...)

1Il primo romanzo di Quarantotti Gambini oggetto di trasposizione cinematografica fu L’onda dell’incrociatore, scritto nell’autunno-inverno tra il 1942 e il 1943, ma pubblicato solo quattro anni più tardi, nel 1947, da Einaudi, che da quel momento diventa il suo editore di riferimento. Nel maggio del ’43, Giulio Einaudi, gli scrive: «Il Suo romanzo è bellissimo, certo la cosa migliore che ha fatto sinora, e io sono lieto e orgoglioso di pubblicarlo»1.

  • 2 Bobi Bazlen a Quarantotti Gambini, 18 maggio 1943, Archivio Irci.
  • 3 Ciò non impedisce a Bazlen di aggiungere poco oltre nella missiva: «l’insieme è spesso gratuito, sp (...)

2Si tratta di un giudizio antitetico a quello dell’amico Bobi Bazlen, l’acuto scopritore di opere, promotore di talenti, gran consigliere editoriale di libri da tradurre e pubblicare, al quale, pressoché contemporaneamente, Quarantotti Gambini aveva mandato il romanzo in lettura. «Mi sembra la cosa meno felice che tu abbia scritto finora, benché ora, a distanza, ne abbia un’impressione molto migliore di quanto ne avessi leggendolo», gli scrive2. Ancorché mitigato nella seconda parte dell’affermazione, Bazlen cerca di spiegare anche a se stesso le ragioni di un giudizio così severo: «Probabilmente per il ricordo violento degli ultimi capitoli, molto suggestivi, che assorbe quello dei capitoli precedenti, e dà, nel ricordo, alla novella un’organicità e un’unità che, leggendola, ho inteso pochissimo»3.

  • 4 Bazlen a Quarantotti Gambini, 27 maggio 1943, Archivio Irci.

3Il giudizio di Bazlen colpisce alquanto lo scrittore quasi da indurlo a pensare per un momento addirittura di buttare il lavoro, ma l’amico lo convince che si può salvare con una serie di correzioni che in un’altra lettera gli indica molto puntualmente4. Si tratta di interventi stilistici, lessicali, perfino narratologici, d’impianto sottrattivo:

  • 5 Ivi.

prima di tutto ti consiglierei, se permetti, di non far dormire Ario e sua madre nello stesso stanzone, anzi, se accentui qualche cautela particolare della madre per evitare che il figlio si accorga che porta degli uomini a casa (sta poi a te di trovare l’episodio per cui il figlio se ne accorge lo stesso) togli qualcosa di troppo penoso alla situazione, e non sei costretto a togliere troppe altre brutalità negli altri capitoli. In genere non si tratta di togliere, unicamente di smorzare, o di far intravedere5.

  • 6 Einaudi a Quarantotti Gambini, 24 maggio 1943, cit.
  • 7 Einaudi a Quarantotti Gambini, 14 giugno 1943, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini (...)

4Nel frattempo anche Einaudi gli chiede in via prudenziale di attenuare alcuni momenti che potrebbero risultare scabrosi per la censura fascista, di «attutire certi particolari troppo crudi»6. Quarantotti Gambini mette a frutto riserve e annotazioni ricevute, rivede a fondo il romanzo, intitolato in origine «La maona», al quale riconosce tutti i difetti di una prima stesura scritta di getto7. Vi si dedica in una fase difficile della sua vita. Nel 1945 viene infatti sospeso dall’incarico di direttore della Biblioteca civica di Trieste da parte dell’occupazione jugoslava, incarico poi definitivamente revocato dal Governo militare alleato. Dopo aver subito l’ingiustizia di epurazione per «favoritismo fascista», lascia la città che è stata la sua seconda patria per stabilirsi a Venezia.

  • 8 Saba a Quarantotti Gambini, 24 novembre 1945, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il (...)

5Nel clima desolato di questi eventi Quarantotti Gambini lavora alla revisione del romanzo e lo fa alacremente. Umberto Saba, con il quale c’è un solido legame di profonda amicizia, gli raccomanda di farlo senza fretta, per riconsegnarlo all’editore nella sua forma più perfetta: «Non lasciarti portar via quel libro prima di averlo portato all’ultima a te possibile perfezione. Non aver fretta»8. In una breve lettera del 12 settembre 1945, collocata in apertura del romanzo come parte integrante dell’opera, Saba gli suggerisce anche il titolo definitivo, L’onda dell’incrociatore. A ritardarne l’uscita, oltre ai tempi prolungati per i minuziosi ritocchi che lo scrittore vi apporta, concorre il ridotto funzionamento degli stabilimenti tipografici per penuria di energia elettrica e di carta che contrassegnarono la ripresa produttiva dopo la guerra. Quando finalmente viene pubblicato, nel 1948 il romanzo vince il premio Bagutta.

  • 9 Cfr. Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 73.

6Fin dal ’46 Bobi Bazlen aveva suggerito a Quarantotti Gambini di prendere in considerazione la prospettiva economica di qualche buon guadagno derivante dalla vendita dei diritti di trasposizione cinematografica delle proprie opere letterarie9 . Ora questa opportunità gliela dischiude concretamente per L’onda dell’incrociatore. In una lettera del’8 maggio 1950 gli scrive:

  • 10 Bazlen a Quarantotti Gambini, 8 maggio 1950, Archivio Irci.

Non te la do per sicura perché sono ambienti strani: ma esiste una probabilità abbastanza grande che io ti possa vendere il soggetto dell’“incrociatore” per un film – per ragioni di censura, certi particolari dovrebbero venir attenuati, e ci sarebbe forse anche la necessità di cambiare la fine, ma son cose che succedono a tutti i romanzi che vengono filmati – il film verrebbe girato a Napoli, e non a Trieste10.

7Alla luce di ciò che poi accadrà davvero dieci anni più tardi, colpisce la prefigurazione di un possibile cambio di finale che, è vero, talvolta accade, ma non a tutti i romanzi portati sullo schermo. La lettera appare lungimirante anche per il cenno di Bazlen a eventuali problemi di censura che si potrebbero presentare – gli stessi cui accennava Einaudi per il romanzo – e alla necessità di aggirarli: problemi che infatti si proporranno realmente.

  • 11 Quarantotti Gambini a Bazlen, 30 maggio 1950, Archivio Irci.

8Quarantotti si presta alla richiesta di scrivere egli stesso una lettera destinata all’interlocutore di Bazlen nella quale autorizza l’amico, interessato a ottenere una provvigione, a trattare per suo conto: «sempreché gli eventuali acquirenti diano anche garanzia di una realizzazione artistica adeguata»11. Nella stessa missiva lo scrittore mette in campo strategicamente la prospettiva di successive

  • 12 Ivi.

trattative in Francia, dove, dopo la pubblicazione già avvenuta dell’Onda presso Gallimard (sotto il titolo, come saprai, di Les Régates de San Francisco) c’è molto interesse, da parte di alcuni competenti, per le sue possibilità di realizzazione cinematografica (qualcuno anzi come Marc Bernard che ne ha parlato alla radio di Parigi, mi diceva che l’Onda è già quasi di per se stessa la sceneggiatura pronta di un film)12.

  • 13 Ibidem.

9Entrando nel merito del negoziato finanziario, lo scrittore chiede, oltre a una percentuale sugli utili, due milioni subito e, per tenere elevato il potere contrattuale a sostegno della sua richiesta, aggiunge: «A suo tempo pensavo che non avrei ceduto il diritto di trarre un film dall’“Onda” (che mi è molto cara e le cui possibilità cinematografiche tentavano anche Mario Soldati) per meno di 5 o 6 milioni»13. Ma le trattative di Bobi Bazlen non approdano ad alcun contratto e il progetto di adattamento tutto italiano si inabissa. Il testimone passa allora ai francesi.

Verso l’adattamento francese

  • 14 Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 17 ottobre 1953, Archivio Irci. Il produttore di Jeux interdi (...)

10Qualche anno dopo, a propiziare la trasposizione cinematografica del romanzo provvede Jean Rossignol, cognato di Claude Gallimard, al quale, nell’organizzazione interna della rinomata casa editrice, è affidato il compito di trattare i diritti cinematografici delle opere in catalogo. In una lettera dell’ottobre 1953 Rossignol informa Quarantotti Gambini del fatto che ne sta parlando «con un buon produttore (quello di Jeux interdits) che ama il suo libro» ed è associato a un produttore italiano14.

  • 15 Cfr. Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 74.

11Muovendosi su più fronti, Rossignol ricorda inoltre allo scrittore di aver segnalato il libro all’attenzione di Marcel Carné: il regista di grandi film come Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938) e Les Enfants du paradis (Amanti perduti, 1945) si sarebbe dimostrato interessato al punto da chiedere di essere avvisato prima di trattare la cessione dei diritti ad altri che avessero manifestato analoghi intendimenti15.

  • 16 Guido Rosada, Si farà L’onda dell’incrociatore”?, «Cinema», 25 ottobre 1955.

12Da questa ricostruzione documentale, si può dunque comprendere perché, nell’autunno del 1955, intorno all’ipotesi di un film tratto da L’onda dell’incrociatore, le indiscrezioni di stampa facciano circolare, accanto a quello di Mario Soldati, i nomi di René Clément e Marcel Carné quali registi di cui si sussurra il coinvolgimento nell’operazione. Le chance dei tre candidati, in relazione alle qualità di ciascuno, vengono analizzate da un articolo della rivista «Cinema» apparso il 25 ottobre, intitolato Si farà L’onda dell’incrociatore”? L’interrogativo viene ricondotto a informazioni fornite dal «Giornale di Trieste» sui tre noti registi che, sembrava, «ognuno per conto di case produttrici differenti, avessero l’intenzione di trarre da questo romanzo un film che avrebbe dovuto essere girato interamente a Trieste. Diciamo “avrebbe dovuto” poiché quando i tre registi in parola hanno appreso che la “Sacchetta”, cioè il posto dove è ambientato il romanzo, ha mutato quasi radicalmente volto, pare abbiano abbandonato l’idea»16.

  • 17 All’epoca avevano già scritto sceneggiature per film di Claude Autant-Lara, René Clément, Jean Dela (...)

13Quale che sia il fondamento della notizia, si profila qui il problema dell’ambientazione che si riproporrà allorché i protagonisti dell’impresa saranno altri. Nella giostra dei nomi che cambiano, su di uno resterà sempre imperniata l’operazione fin dal suo primo affacciarsi: quello dello sceneggiatore francese Jean Aurenche che, in coppia con Pierre Bost, era allora il punto di riferimento della “tradizione di qualità” del cinema francese17.

  • 18 Giuseppe Vittorio Sampieri a Quarantotti Gambini, 5 novembre 1955, Archivio Irci. Giuseppe Vittorio (...)

14Stando a una lettera di Giuseppe Vittorio Sampieri a Quarantotti Gambini, Aurenche «ha il merito di avere pensato a questo soggetto per primo (fu lui stesso infatti che ne parlò a René Clément qualche tempo fa)»18. La lunga collaborazione tra Aurenche e Clément aveva già dato vita ad alcuni film di grande risonanza, come il citato Giochi proibiti.

15Fu durante un soggiorno a Venezia che Aurenche sollecitò Sampieri affinché intervenisse presso lo scrittore per ottenere i diritti del suo romanzo:

  • 19 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

Il celebre sceneggiatore era talmente entusiasta di questo libro che ci aveva persino comunicato l’intenzione di costituire con Pierre Bost una società di produzione, proprio per realizzare il film tratto da esso, senza passare attraverso le forche caudine del produttore. […] Il progetto sembrava seducente e ci precipitammo a cercare Quarantotti per chiedergli se i diritti erano liberi e quale fosse il prezzo. Ma l’illustre patrizio veneziano rispose che bisognava rivolgersi al suo “agente” a Parigi, che i diritti, ancor liberi, gli erano già stati chiesti da altri, per una cifra assai forte, e Jean Aurenche rinunciò scoraggiato dinanzi a queste prime difficoltà. Ma continuò a pensare al soggetto, e fu il produttore Deutchmeister quello che dietro suo suggerimento finì per acquistare i diritti19.

  • 20 Sampieri a Quarantotti Gambini, 5 novembre 1955, Archivio Irci.

16Prima di questo passaggio, sembra che Aurenche abbia suggerito il soggetto a Rizzoli: «proprio a Venezia, quando Le telefonai la prima volta», scrive Sampieri a Quarantotti, perorando la causa dello sceneggiatore. Aurenche «si sarebbe fatto lui stesso promotore della produzione se Lei avesse voluto», mentre ora è furioso: non solo non riesce nell’intento di acquisire i diritti per rivenderli in pacchetto insieme al suo adattamento come avrebbe voluto, ma rischia di essere del tutto tagliato fuori da un accordo tra Rizzoli e Gallimard20.

  • 21 Lo scrive Jean Rossignol in una lettera a Quarantotti Gambini da Saint-Tropez del 28 settembre 1955 (...)
  • 22 Rossignol a Quarantotti Gambini, 16 ottobre 1956, Archivio Irci.
  • 23 Ibidem.

17Nel ruolo di produttore, per un periodo sembrò essere coinvolto anche Robert Hakim21,finché in una lettera di Rossignol a Quarantotti Gambini del 16 ottobre 1956 si legge: «Nessuna notizia di Robert Hakim ma una conversazione che ho avuto con lui mi ha lasciato poca speranza sul suo autentico desiderio di fare questo film. Non riesce a decidersi»22. In questa occasione Rossignol conferma l’interesse manifestato invece da Deutchmeister della Franco London Films che si concreta in precise proposte economiche delle quali lo scrittore viene prontamente messo al corrente insieme ad altre informazioni rilevanti: «La sceneggiatura sarà scritta da Aurenche e Bost, mentre la regia sarà affidata a André Michel, che è un buon regista (sensibile e sottile)»23.

18Quanto Aurenche sia stato decisivo per questo approdo, facendosi promotore del progetto in prima persona, trova evidenza e conferma nelle parole di Sampieri in una lettera allo scrittore:

  • 24 Sampieri a Quarantotti Gambini, 17 ottobre 1956, Archivio Irci.

Ricorderà infatti che l’anno scorso, al momento di lasciare Venezia, le chiesi i diritti cinematografici di questa Sua opera per l’amico Jean Aurenche, che avrebbe voluto a sua volta proporla ad un produttore francese. […] Jean Aurenche ha quindi cercato il produttore e finalmente l’ha trovato. Si tratta del signor Deutchmeister della Franco-London-Film24.

  • 25 Gli scrive infatti Sampieri: «Jean Aurenche mi ha pregato di intervenire presso di Lei per evitare (...)

19Lo sceneggiatore ci tiene così tanto che, quando le lunghe trattative tra Rossignol e Deutchmeister (sull’opzione, i diritti e il doppiaggio inglese) rischiano di infangarsi senza approdare a nulla, nel timore che la contrattazione fallisca, auspica e sollecita l’intervento dello scrittore25.

Il problema dell’ambientazione

  • 26 Cfr. «Le Figaro», 13 novembre 1956.

20L’8 novembre 1956 venne firmato il contratto e poco dopo la notizia del nuovo film in preparazione, prima di arrivare in quella italiana, circola sulla stampa francese. «Le Figaro» informa che le riprese del film, intitolato, come l’edizione francese del romanzo, Les Régates de San Francisco, si sarebbero svolte in primavera, tra Trieste e Venezia, con la regia di André Michel, anche se ancora nessun interprete era stato scelto26. Nella sua ricostruzione delle tappe di avvicinamento all’obiettivo, Daniela Picamus scrive:

  • 27 Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 76.

I lavori sembrano aver preso un felice avvio: Quarantotti va a Parigi all’inizio di dicembre per parlare con lo sceneggiatore. Il regista, Michel, è soddisfatto e pensa che il copione potrebbe essere pronto entro un paio di mesi. A febbraio Aurenche stende i dialoghi e si cominciano a cercare gli attori27.

  • 28 «Il Piccolo», 12 marzo 1957.
  • 29 «Il Piccolo», 14 marzo 1957.

21Regista e sceneggiatore considerano opportuno muoversi da Parigi per recarsi nei luoghi in cui è ambientato il romanzo e dove potrebbero svolgersi le riprese del film, ovvero la Sacchetta, come viene chiamata su matrice veneta la baia del porto di Trieste, per verificarne la praticabilità. In un telegramma del 7 marzo 1957 Rossignol comunica a Quarantotti Gambini che il successivo martedì 12 Michel e Aurenche, sarebbero passati a Venezia in viaggio verso Trieste, lieti se lui li avesse accompagnati prendendo lo stesso treno. Quarantotti Gambini risponde positivamente alla proposta, facendo quel tratto di viaggio insieme ai due ospiti, la cui visita viene tempestivamente annunciata dal giornale cittadino in un trafiletto intitolato «Cineasti a Trieste» nel quale si auspica che «il caro e illustre scrittore istriano-triestino possa, e noi con lui, veder realizzato il desiderio che il film venga girato in quella Sacchetta da lui così fedelmente e amorosamente descritta»28. Due giorni dopo il quotidiano pubblica una foto del letterato insieme ai due cineasti che osservano il tratto portuale interessato29.

22Lo scrittore si prodigò per un proficuo esito del sopralluogo. L’8 marzo 1957 scrive all’amica Anita Pittoni chiedendo il suo aiuto in questa circostanza.

  • 30 Quarantotti Gambini a Anita Pittoni, 8 marzo 1957, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gam (...)

È probabile, da quanto mi dissero a suo tempo, che Michel e Aurenche vogliano ascoltare le nostre principali canzoni popolari (proprio in vista della colonna sonora del film). Potrebbe lei avvertire della cosa Radio Trieste, in modo che si combini, semmai, un appuntamento negli studi stessi della RAI per sentire i migliori dischi? In fondo, a Radio Trieste Michel e Aurenche possono interessare anche per un’intervista. Michel, premiato recentemente a Berlino per La sorcière, è un regista in via di affermazione; ma Aurenche, considerato il più geniale sceneggiatore di Francia (sono sue le sceneggiature, tra l’altro, di Jeux interdits, di Gervaise e della Traversée de Paris) è ormai una grandissima celebrità30.

23Alla luce delle musiche che saranno effettivamente utilizzate nella colonna sonora del film realizzato (ambientato altrove), colpisce l’attenzione preventiva dello scrittore a pertinenti scelte musicali da compiere in consonanza con l’ambientazione. Anche i canti popolari locali possono costituire fonte di seduzione per convincere i cineasti a girare il film nei luoghi del romanzo. Scrive Daniela Picamus:

  • 31 Ibidem.

L’obiettivo era riuscire a rendere irrinunciabile la decisione di girare a Trieste, impedendo così che diventasse allettante la prospettiva di effettuare le riprese nell’allora Jugoslavia, come qualcuno ipotizzava. Pier Antonio allerta dunque Anita, indignato all’idea che i francesi possano optare anche per luoghi oltreconfine31.

  • 32 Quarantotti Gambini ad Anita Pittoni, Ivi.

24Su questo rischio nella lettera alla Pittoni si era espresso con i toni forti consentiti dalla confidenza amicale: «Spero che l’imperante coglioneria di certi ambienti triestini non li scoraggerà, proprio nel momento in cui pare che la Jugoslavia sia pronta a offrire vantaggi considerevoli se i francesi vorranno girare a Fiume o in Istria!»32.

25L’insidia costituita dall’offerta jugoslava di girare il film a Fiume occupa tutta la seconda parte di un resoconto stilato dallo stesso Quarantotti Gambini per «Il Piccolo» all’indomani del sopralluogo in città compiuto da Aurenche e Michel insieme a Léon Canel, delegato della società di produzione. Il fine è quello di scongiurarla, ma nella prima parte del testo si mette a fuoco un altro problema non meno rilevante e insidioso, quello delle trasformazioni cementizie subite dalla Sacchetta negli anni precedenti:

  • 33 «Il Piccolo», 15 marzo 1957.

“Se la Sacchetta fosse rimasta com’era a suo tempo e come è descritta nell’Onda dell’incrociatore”, essi ci hanno confidato, “vale a dire con le vecchie canottiere galleggianti in legno, non c’è dubbio che il film verrebbe realizzato a Trieste. Così, con la Sacchetta mutata, sorgono delle difficoltà” […] Michel e Aurenche, che si sono detti entusiasti di Trieste, dopo aver girato per le sue vie e i suoi ritrovi di giorno e di notte, hanno riconosciuto con emozione nella Sacchetta i luoghi reali del romanzo, e sono rimasti addirittura incantati, a Grado, dell’unica canottiera galleggiante superstite, quella della Ginnastica Triestina, oggi appartenente alla Società gradese “Ausonia”; al punto da proporre di noleggiarla e di trasportarla provvisoriamente nella Sacchetta se il film verrà realizzato a Trieste33.

26L’interrogativo resta aperto.

27Quasi un mese dopo Léon Canel scrive a Quarantotti Gambini ringraziandolo anche a nome di Michel e Aurenche per l’amabile ospitalità loro riservata durante il soggiorno triestino, gentilezza contrassegnata da doni, tra cui alcuni dischi.

  • 34 Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 78.

Quarantotti si era spinto ben oltre i doni di una rispettosa e convenzionale ospitalità: gli stava troppo a cuore che le riprese si girassero a Trieste, sfondo ideale e reale del romanzo, a tal punto che, se il problema erano i pontili galleggianti sostituiti con i nuovi in cemento armato, aveva escogitato di prendere contatti con la società Libertas per la costruzione di una canottiera galleggiante – in compartecipazione con la Franco London Film – che, alla fine delle riprese, sarebbe rimasta di proprietà della Libertas stessa34.

28Nella sua lettera di ringraziamenti allo scrittore cui abbiamo già fatto riferimento, Canel si dice assai interessato alla proposta della società dei canottieri Libertas ma precisa:

  • 35 Léon Canel a Quarantotti Gambini, 9 aprile 1957, Archivio Irci.

Quanto al luogo delle riprese, nessuna decisione è stata ancora presa; bisogna tener conto di molti fattori di diverso ordine cominciando la realizzazione di un film: non sono trascurabili neppure le difficoltà rappresentate dall’estremo rigore della censura italiana35.

  • 36 Ibidem.
  • 37 Rossignol a Quarantotti Gambini, 21 maggio 1957, Archivio Irci.

29Affiora qui il problema delle scene scabrose che, come si vedrà, saranno fonte di controversie. Ma, restando sulla questione dell’ambientazione, il delegato alla produzione si mostra fiducioso: «Detto tra noi, penso che le difficoltà saranno appianate e che gireremo il film a Trieste»36. Aggiunge anche che sono state fatte alcune audizioni con giovani interpreti e ci sono già alcuni candidati che saranno sottoposti a provini. Ma Rossignol, reduce dal Festival di Cannes, informa lo scrittore sul rallentamento produttivo in cui il film è entrato, una decelerazione che sembra preannunciare un minaccioso stallo: «Ho intravisto André Michel a Cannes, ma non mi ha dato molte notizie del film. La scelta dell’interprete per il ruolo della ragazza non è ancora stata fatta»37.

La svolta

30La preparazione entra in una fase di sospensione, impasse che dura fino all’ottobre del 1958 allorché Rossignol annuncia allo scrittore la buona notizia di un nuovo produttore entrato in gioco, Raoul Lévy:

  • 38 Rossignol a Quarantotti Gambini, 11 ottobre 1958, Archivio Irci. Raoul Lévy ha prodotto alcuni cele (...)

Mi ha confermato che produrrà il film in coproduzione con Deutchmeister (che detiene i diritti). Il film sarà girato il prossimo aprile, a Villefranche (nel sud della Francia), con Autant-Lara come regista (naturalmente la cosa è stata assai crudele per il povero André Michel!). Aurenche e Bost stanno rimaneggiando il loro adattamento, in funzione di Autant-Lara38.

  • 39 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

31La svolta produttiva sarebbe legata secondo Sampieri alla previsione di possibili problemi censori per i momenti scabrosi del racconto: «Deutchmeister capì che la faccenda non sarebbe andata liscia; donde la cessione a Roul Lévy, più abile di lui in materia di sfruttamento degli scandali»39. È solo un’ipotesi. Sta di fatto che con la nuova produzione il ruolo del regista viene assunto da Claude Autant-Lara, un prestigioso metteur en scène che aveva già legato il suo nome a titoli di riferimento del cinema francese del dopoguerra: tra gli altri Le Diable au corps (Il diavolo in corpo, 1946) con Gérard Philipe, Le Rouge et le noir (L’uomo il diavolo, 1954), En cas de malheur (La ragazza del peccato, 1957).

32Come si evince dai titoli di questi film, tratti rispettivamente dai romanzi di Radiguet, Stendahl e Simenon, Autant-Lara è un regista specializzato proprio in adattamenti cinematografici di testi letterari, uno dei quali incentrato, proprio come L’onda dell’incrociatore, sull’iniziazione adolescenziale all’amore fisico, Le Blé en herbe (Quella certa età, 1953). Si tratta inoltre, nella maggior parte dei casi, di film realizzati su sceneggiature scritte dalla coppia Aurenche & Bost, anch’essi specialisti dell’adattamento. Quest’ultimi (e, sia pure indirettamente, lo stesso Autant-Lara) sono da qualche anno il bersaglio con cui polemizzano i giovani critici dei «Cahiers du cinéma» che saranno i protagonisti della Nouvelle Vague.

  • 40 Cfr. François Truffaut, Une certaine tendence du cinéma français, «Cahiers du cinéma», 31, gennaio (...)
  • 41 Angelo Maccaro, «Corriere d’informazione», 30 maggio 1959.

33François Truffaut, in particolare, in un intervento del 1954 aveva attaccato duramente proprio il modo di fare l’adattamento di Aurenche e Bost mettendo in discussione il loro sistema fondato sul procedimento dell’equivalenza, un modo di operare basato sul presupposto che nel romanzo da adattare vi siano scene che si possono girare mentre altre che sarebbero infilmabili. Di qui la scelta di sostituire quest’ultime con scene equivalenti, secondo la parola d’ordine «Inventare senza tradire»40. L’accusa di Truffaut che in certi loro adattamenti ci sia in realtà poca invenzione e molto tradimento, come per esempio in quello del Diario di una curato di campagna respinto dallo stesso Bernanos, non impedì alla coppia Aurenche & Bost di continuare a rappresentare, anche all’estero, la “tradizione di qualità” del cinema francese, almeno fino all’esplosione della Nouvelle Vague al Festival di Cannes del 1959. Su questo fenomeno, intervistato sul set durante le riprese delle Régates de San Francisco, Autant-Lara si espresse in modo alquanto netto: «Non si tratta – egli afferma – di una corrente artistica, ma più semplicemente, e più banalmente, di un’operazione commerciale. Un’operazione condotta assai furbescamente»41. Il tono sferzante e il giudizio liquidatorio testimoniano l’acredine per il prolungato scontro in atto con la nuova generazione di cineasti.

  • 42 Ibidem.

34Intorno al progetto di trasporre sullo schermo L’onda dell’incrociatore si ricostituisce dunque un gruppo di lavoro affiatato: un regista i cui migliori film derivano da romanzi e racconti, adattati per lo schermo da una collaudata coppia di sceneggiatori. Sulla carta ci sono dunque tutti i presupposti per la buona riuscita del progetto. Non solo perché le personalità coinvolte sono provviste di solido mestiere, ma anche perché alle competenze professionali si aggiunge il coinvolgimento affettivo. Oltre ad Aurenche, infatti, anche Autant-Lara dichiara di amare molto il romanzo: «Si tratta di un romanzo molto bello. Ringrazio sinceramente Quarantotti Gambini, che non ho il piacere di conoscere, di averlo scritto, e spero fermamente che il film risulti – alla resa dei conti – non troppo inferiore al libro»42.

  • 43 Successivamente girerà con Eriprando Visconti Una storia milanese (1962).

35Il cambio coassiale di produzione e regia sembra imprimere al progetto una nuova accelerazione. Confermata la baia di Villefranche sulla costa mediterranea francese quale ambientazione in luogo di Trieste, Autant-Lara avvia i provini per scegliere gli attori. Numerosi quelli dedicati alla ricerca dei giovanissimi interpreti, al termine dei quali si decide per Dominique Blondeau, tredicenne studente di conservatorio, nel ruolo di Ario, mentre Berto sarà interpretato da François Nocher, un ragazzo che ha già avuto una parte ne I 400 colpi di François Truffaut, uno dei film della Nouvelle Vague presentati a Cannes proprio mentre sulla stessa costa, non lontano, sono in corso le riprese delle Régates de San Francisco. Lidia sarà resa invece da Danièle Gaubert, una quindicenne allieva del corpo di ballo dell’Opéra di Parigi, alla sua prima prova cinematografica ma destinata ad avere un seguito come attrice43.

36Ci si affida invece a professionisti per gli altri personaggi, quelli degli adulti. Laurent Terzieff, giovane attore già affermato, sarà Eneo. A Folco Lulli, che viene da una lunga carriera di caratterista e attore non protagonista, frequentemente ricercato per la sua recitazione istintiva, viene affidato il ruolo del rozzo padre di Lidia. Nelly Benedetti, al primo film ma prossima ad altri impegni con importanti registi, si presta a essere Tina, la madre di Ario. La madre di Lidia, Lucia, invece è interpretata da un’attrice di lungo corso professionale come Suzy Delair, voluta in tale ruolo dal produttore, anzi, a detta del regista, letteralmente imposta, prima occasione d’urto nel crescente attrito tra le due personalità.

37Sulle difficoltà incontrate da Autant-Lara con il produttore, «a causa di certe idee aberranti di Raoul Lévy», nella monografia che Freddy Buache ha dedicato al regista si legge:

  • 44 Freddy Buache, Claude Autant-Lara, L’Age d’Homme, Lausanne, 1982, p. 95.

La scelta di Suzy Delair che impose come interprete della madre nuoceva all’impresa nel suo insieme, costringendo a un riequilibrio dei dialoghi per rendere psicologicamente verosimile il comportamento della donna [...] Autant-Lara, giocando sul contesto italiano, sulla morale reazionaria del cattolicesimo, su una mentalità del Sud, desiderava affidare il ruolo a qualche attrice con il fisico da “mamma” siciliana, cosa che gli fu rifiutata44.

  • 45 Ivi, p. 96.

38Trattando del clima in cui si trovò a lavorare il regista, lo studioso osserva che «già durante le riprese il suoi rapporti con la produzione non erano sereni45.

  • 46 Ibidem.

39Quando poi si arrivò al montaggio, il produttore «pretese l’utilizzo di una lunga cantilena di Dalida per animare lo spettacolo, una canzone completamente inutile e fuori luogo»46. Oltre a questo improvvido inserimento, il commento musicale nel suo complesso, con la prevalenza strumentale del mandolino, suona a superficiale folklore di maniera, lontano da quella musica autenticamente popolare cui pensava lo scrittore se l’ambientazione fosse rimasta triestina.

  • 47 Rossignol a Quarantotti Gambini, 22 dicembre 1959, Archivio Irci.

40Rossignol vede il film in un premontaggio ancora privo di musica e ne scrive a Quarantotti Gambini. Ha ragione di credere che il produttore Raoul Lévy non sia molto contento del lavoro fatto da Autant-Lara, soprattutto nella direzione degli attori più giovani. Quanto all’impressione che ne ebbe lui, eccola: «Sono deluso in rapporto al libro del quale non si ritrova la sensibilità. Ciò che ha fatto Autant-Lara è piuttosto grossolano, e non ha ben tradotto le belle scene del libro»47.

  • 48 «L’Express», 7 gennaio 1960.
  • 49 Ibidem.

41Il dissidio tra produttore e regista arrivò all’apice quando Lévy impose il taglio di qualche inquadratura nelle sequenze che più avrebbero potuto incorrere in provvedimenti della censura. Si tratta degli episodi avvertiti come delicatamente conturbanti anche nel romanzo di Quarantotti: l’esame cui il padre sottopone Lidia per verificare se è ancora vergine e la ricerca delle mutandine. Il caso finisce sulle colonne della stampa francese che registra nel dettaglio le richieste formulate al regista dal produttore: «Tagliare al montaggio la scena dell’esame, a partire dal momento in cui il padre strappa la camicia da notte e passare immediatamente sul primo piano conclusivo di Delair che urla»48. Lévy sostiene che le inquadrature in cui Danièle Gaubert si fa esaminare dal padre «sono di un flagrante cattivo gusto» che può urtare la sensibilità delle persone in sala; cercando «di non essere gratuitamente scabrosi», chiede inoltre di «tagliare la scena della ricerca delle mutandine sulla porta che si chiude alle spalle di Terzieff»49.

42Chiamato in causa, Autant-Lara risponde con determinazione:

  • 50 Ibidem.

Le proibisco di modificare il film così come l’ho consegnato, a missaggio compiuto, il 18 dicembre 1959. Nel caso lei procedesse oltre sono deciso a servirmi di tutti i mezzi legali e, in particolare, a ritirare il mio nome dal film Les Régates de San Francisco, vietandole nel modo più assoluto di menzionarlo e di utilizzarlo in relazione a questo film50.

43Tenendo informato lo scrittore degli sviluppi della controversia, il 1 marzo 1960 Jean Rossignol gli fa pervenire un trafiletto apparso sui giornali francesi in cui si preannuncia l’uscita del film per aprile ma, probabilmente, con il divieto all’esportazione e, sicuramente, con la proibizione ai minori di 18 anni. Si prefigura che il comune pericolo della censura possa condurre a un riavvicinamento tra Lévy e Autant-Lara.

  • 51 Claude Autant-Lara en 33 films: une exposition, Institut Lumière, Lyon, 1983, p. 34.
  • 52 Cfr. «Libération», 29 aprile 1960.
  • 53 Sfruttando ambiguamente la provenienza del presunto regista dal mondo della produzione, nei titoli (...)

44Invece ciascuno dei due contendenti persisterà nei propri intenti: il produttore procederà nei tagli preannunciati e il regista ritirerà di conseguenza la sua firma dai titoli di testa del film che uscirà nelle sale francesi il 20 aprile 1960 come opera di un regista anonimo. Ricorda Autant-Lara: «Ho finito per togliere il mio nome. Per screditarmi [Lévy] ha fatto uscire il film mettendo “regia di?” con un punto interrogativo alto un metro sugli Champs Elysées”»51. Gli slogan affissi all’entrata delle sale francesi in cui si proietta lo reclamizzano come «il film che nessuno aveva osato fare» e «il film che non osa dire il suo nome»52. Mentre in Francia viene presentato spogliandolo ufficialmente della sua paternità, quando il film sarà distribuito in Italia, due anni dopo, con il titolo Il risveglio dell’istinto, la regia verrà formalmente attribuita a un prestanome, Roger Debelmas53. L’accoglienza della critica italiana non fu molto dissimile da quella francese sulla quale ora portiamo lo sguardo.

L’attacco della critica

  • 54 «Le Figaro», 22 aprile 1960.
  • 55 «L’Humanité», 23 aprile 1960.
  • 56 Cfr. per esempio Michel Duran, «Le Canard enchaîné», 20 aprile 1960, e Etienne Fuzellière, «Educati (...)
  • 57 C. C. [Claude Choublier], «France-Observateur», 28 aprile 1960.

45In maniera pressoché unanime la pellicola viene male accolta dalla stampa francese che esprime un giudizio talmente negativo da suonare come una condanna senza appello. «Opera penosa, spesso ridicola», scrive «Le Figaro»54. «Indifendibile» secondo Pierre Lachize de «L’Humanité» il quale ipotizza che Autant-Lara abbia voluto dimostrare di essere capace dello stesso cinismo e audacia dei registi della Nouvelle Vague con cui egli, rappresentante dell’ancienne, sembra essersi messo in competizione55. L’impressione che l’affermato regista abbia voluto rivaleggiare con la Nouvelle Vague è condivisa anche da altri critici56. Quello di «France-Observateur», in assenza di firma, non ha dubbi: «Tale anonimato non ingannerà nessuno: si tratta evidentemente di un regista della nouvelle vague poiché troviamo in questo film tutti i trucchi che quei registi impiegano senza pudore pur di arrivare allo scandalo che per essi è sinonimo di successo»57. A sostegno della sua supposizione il critico rileva che in questo giovane regista sono numerosi i prestiti assunti dai suoi compagni un po’ più anziani, quali il basso erotismo di Vadim, il linguaggio volgare dei personaggi di Godard, il facile sentimentalismo dei ragazzi di Truffaut.

46Attraverso una parentesi prolettica, merita osservare che proprio su alcuni tratti in comune con questi cineasti poggerà invece, qualche anno dopo, in piena Nouvelle Vague, la rivalutazione del film da parte dei «Cahiers du cinéma». Nel quadro di un giudizio positivamente orientato, firmato da Jean Narboni, perfino il discutibile finale viene tratto in salvo:

  • 58 J. N. [Jean Narboni], «Cahiers du cinéma», 154, aprile 1954.

Si può ovviamente pensare che si tratti di un modo sommario per Autant-Lara di concludere una sceneggiatura di cui non sa più cosa fare, ma perché rifiutarsi di vedervi l’intrusione di questa parte finale d’arbitrario, di caso temuto, di tragico derisorio comune a certi film che ci piacciono?58

  • 59 Ivi.
  • 60 Ibidem.

47Benché non nominati, un indiretto elogio viene riservato anche a Aurenche e Bost per le «frasi brevi, dette come con rammarico, giuste come i dialoghi di Renoir e dei suoi discendenti Godard, Chabrol, Rozier»59. Autant-Lara invece lo si apprezza per la «volontà di andare fino in fondo alle proprie intenzioni, realizzando il suo film più riuscito sulla storia di una deflorazione mai riuscita»60.

  • 61 «Libération», 24 febbraio 1959.
  • 62 «Le Monde» 24 aprile 1960.

48Con l’intento di spingersi il più lontano possibile nella rappresentazione del momento in cui una ragazza diventa donna, prima delle riprese il regista aveva dichiarato: «Bisogna smaliziare lo schermo»61. Ma, nota ora il critico di «Le Monde», Jean de Baroncelli: «Non è un film licenzioso. E non è neanche, contrariamente a ciò che si vorrebbe far credere, un film audace. È semplicemente un film sudicio, o più esattamente che insudicia le due più belle cose che ci siano al mondo: l’infanzia e l’amore»62.

  • 63 «Arts», 27 aprile 1960.
  • 64 Ibidem.
  • 65 «Démocratie 60», aprile 1960.

49La stroncatura della rivista «Arts» viene sintetizzata nell’occhiello in questi termini: «La nullità possiede finalmente il suo metro campione»63. Nel testo della sua aspra critica René Cortade stigmatizza la figura di Autant-Lara come regista «specializzato nell’appiattimento di romanzi celebri» e aggiunge che conviene «associare in questo scacco i due sceneggiatori Aurenche e Bost, collaboratori abituali di Autant-Lara»64. La loro responsabilità viene messa in gioco anche da qualche recensione che fa riferimento alla fonte letteraria da cui il film è tratto: «I signori Aurenche e Bost si sono impadroniti di questo bel libro, l’hanno spogliato di tutto ciò che costituisce il suo fascino, svuotato di ogni tenerezza, comprensione e sensibilità»65.

50Sotto il profilo del rapporto con il romanzo, la critica più avvertita è quella di Bruno Gay-Lussac:

  • 66 La recensione di Bruno Gay-Lussac apparsa su «L’Express» viene fatta pervenire in ritaglio allo scr (...)

Se avete letto il romanzo, rileggendolo potete senz’altro ritrovare il nome di tutti i personaggi senza riconoscere né il loro viso né la loro storia e tutto quello che vi è di più puro e commovente nella voluttà dell’adolescenza. Una mano inquietante vi è passata sopra per mutilare la verità, l’infanzia, l’Italia e anche un libro che abbiamo amato. Cosa aspetta Gambini a difendere il suo libro?66

51L’appello allo scrittore perché intervenga viene rilanciato con enfasi da Sampieri in un articolo, apparso contemporaneamente in due quotidiani italiani, nel quale si rende conto dell’accoglienza negativa riservata al film dalla stampa francese. Dopo aver ricordato che Autant-Lara, con la scusa dei tagli del produttore, ha tolto la sua firma, si chiede:

  • 67 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

Come mai Quarantotti Gambini non lo ha imitato, magari intentando azioni per danni? Non ha forse visto il film in questione? Non ha avuto modo di rendersi conto di ciò che è diventato il soggetto originale, grazie alle manipolazioni di Jean Aurenche e Pierre Bost? Oppure, cedendo i diritti di riduzione cinematografica del suo romanzo, ha dimenticato di esigere che il film fosse sottoposto alla sua approvazione, prima di essere programmato, per vedere se l’opera non fosse stata travisata?67

52Probabilmente lo scrittore ebbe percezione del disastro cui andava incontro la poetica del suo romanzo già durante le riprese, in occasione della sua visita sul set a Villefranche, ma non prese ufficialmente posizione.

  • 68 La riedizione sarà accompagnata da una Scheda bibliografica Einaudi (n. 49, maggio 1959) nella qual (...)
  • 69 Quarantotti Gambini a Einaudi (
  • 70 Ibidem.
  • 71 Ibidem.

53In una lettera a Italo Calvino nella sua veste di referente editoriale dell’Einaudi, per la ristampa de L’onda dell’incrociatore lo scrittore suggerisce come opportuna, sotto il profilo commerciale, una fascetta che leghi il libro al film in preparazione68. Avvertendo che, quando sarà distribuito in Italia, non avrà lo stesso titolo del romanzo, scrive: «Infatti, nel massacro operato dai cineasti per adattare il soggetto alla baia di Villefranche, è scomparsa l’onda e sono scomparsi gli incrociatori»69.A film finito Quarantotti Gambini dovrà constatare che nel massacro è scomparso molto di più e ben altro. In una cartolina ad Anita Pittoni da Parigi avrebbe espresso la sua delusione in termini perentori: «Il film tratto da L’onda è veramente un disastro»70. Oltre a queste tracce di rincrescimento espresso in forme private e personali, lo scrittore non rispose all’appello di Gay-Lussac e Sampieri: non prese mai pubblicamente le distanze dall’adattamento. Forse perché, come scrive Daniela Picamus «sembrò sempre deciso a voler trarre i maggiori guadagni possibili dalla felice combinazione libro-film» e dunque, magari, «cercò di consolarsi dello snaturamento del romanzo operato dai cineasti almeno con la prospettiva di un rientro economico»71.

Ritorno al testo fonte

54Per comprendere l’operazione di adattamento compiuta nelle fasi di sceneggiatura e di realizzazione, occorre riportare lo sguardo sul romanzo e sui suoi connotati narratologici: spazio e tempo, personaggi e punto di vista, fabula e intreccio.

  • 72 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Einaudi, Torino, 1959, p. 195.
  • 73 Ivi, rispettivamente p. 199 e p. 172.

55Come già si è accennato, lo spazio del romanzo è quello acquatico costituito dall’arco di mare della Sacchetta triestina dove sono collocati gli edifici galleggianti delle società canottiere. Qui è ambientata la vicenda che si svolge «nella brezza dell’ultimo settembre»72, in un giorno di festa nazionale che qualche traccia indiziaria suggerisce di collocare all’indomani della campagna coloniale in Africa Orientale: la più rilevante è costituita dalla parata militare con «i soldati di ritorno dalla guerra», ovvero i «marinai tornati dal Mar Rosso», decorati dal Duca D’Aosta73.

56Ma il romanzo non ha un carattere storico e la giornata sarà decisiva solo nella storia privata dei personaggi, in particolare in quella di Ario, il protagonista, un ragazzo che, insieme all’amico Berto, vive il perturbante sconquasso dell’adolescenza, tema ricorrente nell’opera dello scrittore istriano che in un suo verso vede quella stagione dell’esistenza come l’età «più incerta / e più splendida e fresca». Per raccontare il travaglio di questo passaggio, dopo il primo capitolo al presente, la voce narrante si installa nello sguardo del protagonista, sprofonda nella sua coscienza e, sulla scia dei suoi ondivaghi ricordi, ricostruisce gli antefatti di quella fatidica giornata così come sono stati vissuti da Ario: eventi consegnati al lettore attraverso lo sguardo incerto e titubante di chi, lasciando gli ormeggi dell’infanzia, si sporge sui segreti della vita adulta per scoprire il mistero delle passioni amorose e delle pulsioni erotiche, una realtà complessa che sembra sottrarsi al suo tentativo di afferrarla. Si tratta dunque di un racconto di formazione centrato sulla conquista conoscitiva della realtà.

57Due terzi del romanzo, dal capitolo II al XVI, si svolgono nella mente di Ario e i fatti che vengono narrati sono quelli da lui rammemorati e rivissuti: posseggono dunque il colore che i suoi occhi assegnano loro. Osserva Mauro Covacich:

  • 74 Mauro Covacich, Introduzione, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, Opere scelte, Bompiani, Milano, (...)

Ogni cosa è appena accennata, gli indizi baluginano avvolti nel dubbio, la capacità allusiva della scrittura di QG è magistrale. Il lettore apprende le novità via via che gli snodi della storia si sciolgono sotto gli occhi del protagonista, mai prima, benché la vicenda sia narrata in terza persona. Non è solo una questione di suspense, è la precisa volontà di aderire al punto di vista di Ario e Berto. Il narratore onnisciente cede il passo a una voce immersa che sceglie di seguire i due ragazzi, di accompagnarli da vicino e di condividerne l’incertezza74.

58Nel precario equilibrio tra dimensione interiore e realtà esterna, la focalizzazione variabile si rivela per buona parte interna. La voce narrante, immersa nell’anima del protagonista, ne registra da vicino impulsi e sussulti, delineando un paesaggio di emozioni e sentimenti in cui spicca l’ansia di sapere, di capire, che spesso lo scrittore connota con il termine ricorrente di «orgasmo», uno spasimo nella fatica di comprendere la dinamica di una realtà che sfugge.

  • 75 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit. p. 100.

59Mentre il presente narrativo è circoscritto a una sola giornata, il tempo anteriore sconfina in retrospezione, assumendo una dimensione smisurata e sospesa. Per esempio, dopo la rievocazione nel cap. III dello struggimento di Ario bambino per il padre lontano, all’inizio del cap. IV si legge: «Gli anni che seguirono furono per Ario molto diversi». E lo scrittore provvede a scandirli in stagioni, con episodi invernali e estivi, come l’ondata di gelo che ghiaccia il porto o il processo a Lidia. Un’ampia estensione temporale che trova conferma molte pagine dopo: «Non è più come anni fa, quando l’abbiamo processata e spogliata dietro la Lanterna»75.

  • 76 Ivi, p. 136.

60Gli antefatti vengono narrati seguendo lampi e scatti della memoria, in un andirivieni che rompe il flusso lineare con frequenti accavallamenti, così che il tempo sembra avvitarsi su se stesso. Lungo l’asse di questa temporalità dilatata, la rievocazione viene risospinta all’indietro fino alla prima infanzia di Ario che cresce solo con la madre anaffettiva, una donna dura e fredda, taciturna e manesca. Abbandonata dal marito, talvolta la notte si porta a casa qualche uomo, voci sempre diverse che il ragazzo ode dal suo letto. Il padre se n’è andato in America in occasione delle regate di San Francisco e lì è rimasto, lasciando il figlio a soffrire e struggersi per la sua assenza, a sognare di andarsene anche lui seguendo impulsi di fuga che germogliano dallo «scoprire tutta quella vita nascosta»76.

61Ario scopre che la madre si porta a casa anche Eneo – fuochista in un rimorchiatore e atletico canottiere –, campione da lui mitizzato, che frequenta di nascosto anche Lidia, sorella di Berto, fino a ieri compagna di giochi, che ora invece disdegna la sua condizione acerba, inducendolo a reprimere nel silenzio la sua sofferta attrazione per lei. Quando Ario scorge la madre che, rosa dalla gelosia, spia le mosse di Eneo e Lidia, arguisce che sia stata lei a denunciare i segreti incontri dei due giovani al padre della ragazza che provvede a verificarne la verginità: Ario lo apprende dall’amico Berto, complice del padre nell’esame, che gli confiderà anche l’episodio delle mutandine di Lidia trovate nell’antro dei suoi appuntamenti amorosi con Eneo.

62Da questo insieme di sollecitazioni scaturisce l’adesione del protagonista alla proposta di Berto di farla pagare a Lidia, ideando quello che doveva essere uno scherzo: sabotare il prossimo abituale incontro amoroso di Eneo e Lidia sulla chiatta di carbone, allagandola attraverso i buchi predisposti allo scopo. Ma quando l’enorme onda generata da un incrociatore farà affondare la maona, Ario vivrà la dolorosa scoperta che in essa non c’erano i due giovani amanti, bensì un alpino che vi si era rifugiato, dopo la parata militare, un milite ignoto trascinato nell’abisso, chiuso nella chiatta trasformata in sarcofago.

63Riguardato dall’epilogo (e attenendosi al presente narrativo) il romanzo è la storia di uno scherzo involontariamente tragico nel quale muore un innocente, totalmente estraneo agli antefatti. Ma i due terzi del romanzo, dedicati a quest’ultimi, ci dicono che in quello scherzo confluiscono e si scaricano tutte le tensioni accumulate fino a quel momento attraverso la ricognizione, compiuta dentro l’anima rammemorante del protagonista, di eventi passati, remoti e recenti, rievocati insieme ai sentimenti dominanti con cui sono stati vissuti.

  • 77 Saba a Quarantotti Gambini, 18 ottobre 1947, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il (...)
  • 78 Saba a Quarantotti Gambini, 8 settembre 1953, Ivi, p. 143.

64Questo finale era sentito dallo scrittore come un epilogo necessario, essenziale per il senso della vicenda, al punto da difenderlo con fermo accanimento dalle obiezioni di Umberto Saba. Il poeta non riusciva ad accettare che Ario fosse responsabile di quella morte anonima e, con una coloritura di paterno rimprovero rivolta all’amico scrittore, espresse il suo aperto dissenso sul finale: «Non si doveva (secondo me) lasciare Ario (che, tutto sommato, e malgrado le sue molte “cattiverie”, è un buona e dolce creatura) sotto l’impressione di essere un assassino»77. Il loro carteggio testimonia come Saba non si rassegni neppure dopo un lungo dibattito epistolare. A distanza di alcuni anni dalla pubblicazione del romanzo e dalla precedente osservazione, ancora chiede incredulo all’amico: «Perché, dentro di te, hai fatto del dolce Ario un assassino?»78.

  • 79 Ivi, p. 146.
  • 80 Ivi, p. 147.

65La resistenza del poeta ad accettare questo risvolto narrativo che concerne l’amato Ario è tale che, anche quando ammette che il libro «sta bene come comincia e come finisce»79, si compiace, come lettore, a immaginare un diverso finale nel quale l’alpino si salva per un miracolo e il ragazzo se la cava con una sculacciata per vendicarsi della quale poi, o viola Lidia o «va per la prima volta da una donna, magari da una donna pubblica»80, portando così a compimento l’itinerario della sua formazione sessuale.

66Sorprende ancor oggi come il grande poeta, così ben sintonizzato sullo spirito del romanzo da suggerirne il titolo più evocativo e pertinente, non avesse compreso le intime ragioni di quella morte oscura e anonima, capricciosa come il caso che si fa destino, inducendo lo scrittore a una replica argomentante:

  • 81 Quarantotti Gambini a Saba, 1 novembre 1947, Ivi, pp. 104-105.

Quel morto, quel vecchio alpino, o un altro è indifferente, comunque uno come lui, mi era necessario. Altrimenti non avrei scritto il libro. Insomma, in poche parole, il piacere di sommergere infine qualcuno in quel modo mi ha guidato attraverso tutto il libro, e correvo, infervoratissimo, per buttarlo sott’acqua presto con la maona, in quel modo: tanto meglio se era innocente. È in questo che si sente il destino. La sua fine era decretata sin dalla prima pagina. Ario non è proprio quello che si dice un assassino, sebbene egli abbia in quel momento quest’impressione. Senza L’onda dell’incrociatore (ecco una ragione per cui sta bene quel titolo) ci sarebbe soltanto lo scherzo, e non una morte. È l’onda che fa sommergere quasi istantaneamente la maona sbandata; altrimenti essa sarebbe affondata lentissimamente, o addirittura non sarebbe neanche affondata. Comunque il libro è tutto immaginato, e tutto sentito, in connessione con quella morte. Non so poi se lei sappia che Giani Stuparich avrebbe preferito una tragedia più grande; avrebbe preferito che nella maona ci fossero Eneo e Lidia, e aveva l’impressione che io li avessi salvati all’ultimo momento81.

67L’immaginazione di Stuparich rende retrospettivamente ragione anche del titolo provvisorio del romanzo, «La maona», che pure aveva il pregio di convogliare l’attenzione del lettore proprio sul luogo dove si consuma la burla che provoca la morte inattesa. Ma certo L’onda dell’incrociatore proposto da Saba resta il più giusto per il suggerimento ermeneutico che contiene: la centralità del destino imprevedibile e oscuro che determina le sorti umane, incarnato nell’onda fatale che con il suo cieco movimento tutto indistintamente travolge.

68Scrive Tullio Kezich:

  • 82 Tullio Kezich, Un odore d mare giovane, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociato (...)

Nel far montare l’onda fatale dalla pagina di Quarantotti Gambini, Saba ebbe l’intuizione di elevarla a simbolo; ma in qualche modo si ritrasse dalla tentazione di spiegarselo fino in fondo. Gioiosa nella solarità dell’incipit, quando le navi arrivano, e foriera di sciagura nella notte del congedo quando le navi scivolano via dal golfo di Trieste, l’onda è il segno della fatalità: la morte che viene dal mare e travolge il più innocente e ignaro di tutti imponendosi come il contrappasso della roboante parata militare82.

  • 83 Ivi, p. 260.
  • 84 Ivi, p. 261.

69Appare singolare che Saba, fonte della pregnanza evocativa del titolo, non sia poi conseguente. Giustamente ancora Kezich osserva: «Quasi alla stregua di un produttore cinematografico d’altri tempi, Saba pretenderebbe di ipotizzare per il libro un lieto fine»83. Con un finale felice sarebbe andato perso però il clima cupo riconducibile alla tragedia collettiva della guerra che Quarantotti Gambini respira a cavallo tra il ’42 e ’43 quando scrive. «La nota più cruda, rappresentata dall’assurdo annegamento dell’anonimo militare reduce dalla sfilata e imbucatosi a dormire sulla maona carica di carbone, prefigura una tragedia più vasta»84.

70Gli autori della trascrizione filmica, a cominciare dagli sceneggiatori, non hanno dato voce a questa dimensione di senso del romanzo ideando un altro finale, estraneo a quello dell’opera letteraria che tanto aveva turbato e urtato la sensibilità di Saba, ma in controtendenza rispetto a ciò che il poeta auspicava. Il diverso epilogo si può emblematicamente considerare come il punto di estrema lontananza tra il testo fonte e il suo divaricante adattamento. Su tale aspetto riportiamo lo stralcio di un resoconto giornalistico dal set del film con intervista a Claude Autant-Lara:

  • 85 Resoconto con intervista di Angelo Maccaro, «Il secolo XIX», 9 giugno 1959.

Il romanzo di Quarantotti Gambini sarà portato fedelmente sullo schermo? La sceneggiatura – spiega il regista – segue per nove decimi l’opera dello scrittore triestino, ma se ne distacca nettamente nel finale. Si è cercato, secondo Autant-Lara, di rendere la conclusione della vicenda più drammatica, e più spettacolare, di quanto non appaia nell’originale. Ma lo spirito del libro, aggiunge, non dovrebbe risultare alterato85.

71Verifichiamolo sul testo filmico, l’unico reperibile, ovvero l’edizione italiana intitolata, come si è detto, Il risveglio dell’istinto. Poiché viene compiuta in termini comparativi, conviene che l’analisi filmica segua i medesimi assi narratologici del romanzo: spazio e tempo, personaggi e punto di vista, fabula e intreccio.

Il risveglio dell’istinto

  • 86 Freddy Buache, Claude Autant-Lara, cit., p. 96.
  • 87 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit. p. 20.
  • 88 Intervista a Max Douy di Jean-Pierre Berthomé, «Positif», 246, settembre 1981. Lo sfondo allestito (...)

72Come già accennato, lo spazio del film non è la Sacchetta del porto di Trieste ma la baia mediterranea di Villefranche, sulla costa francese. Gli interni sono stati allestiti invece negli Studi Victorine di Nizza. «La scenografia immaginata da Max Douy mescola a forme pimpanti la bruttezza a buon mercato di questo tipo di luogo vagamente turistico»86. Le sedi delle società canottiere triestine, descritte nel romanzo come «pontoni che hanno l’aspetto di villini galleggianti, bianchi, a due piani»87, sono diventate edifici inverosimili, inclini al falso e al posticcio: «Ci siamo divertiti molto – ricorda lo scenografo – perché eravamo liberi di immaginare imbarcazioni insensate»88. La rinuncia all’ambiente originario del romanzo grava sensibilmente sul risultato finale, a cominciare dall’atmosfera perduta.

73In tale spazio che sostituisce maldestramente quello autentico, il film si apre con la presentazione dei personaggi e degli interpreti da parte dell’istanza narrante che rende in tal modo esplicita la dimensione finzionale della messa in scena. Sulla soglia d’ingresso, tenendosi in bilico sul crinale tra mondo diegetico e dimensione extradiegetica, la voce over quale incarnazione sonora dello sguardo narrante si rivolge direttamente agli spettatori fornendo qualche informazione sul profilo di ogni personaggio e talora sull’attore che presta le proprie sembianze per dargli vita filmica.

  • 89 Oltre che «fuochista di un rimorchiatore, ambizioso, sportivo», di Eneo si dice che sia «giustament (...)

74Ancorché la presentazione non sia talvolta congruente89, con questa mossa che mira a condurre lo spettatore dentro lo schermo, l’istanza narrante, non solo dichiara in forma metalinguistica la propria presenza, ma si offre e si qualifica come onnisciente, ponendosi subito come la grande tessitrice che tira i fili della narrazione. Il racconto filmico si presenta infatti come non focalizzato, ovvero incardinato su una focalizzazione variabile che, sul prevalente grado zero dello sguardo equidistante, innesta alcuni momenti di internamento soggettivo: nulla dunque in comune con l’egemone focalizzazione interna del romanzo, strategia attraverso la quale la voce narrante installata dallo scrittore nel cuore di Ario lo assume a filo conduttore e di sutura degli episodi del racconto. Nel film gli eventi sono tutti oggettivati, ben ancorati alla realtà esterna. Non possiedono l’incertezza ontologica di accadimenti che si svolgono nella coscienza e nella memoria di Ario, non ne sono filtrati e impregnati.

75In consonanza con tale scelta, anche il tempo cambia profondamente: viene oggettivato, linearizzato e ridotto. Sparisce il tempo scandito dagli impulsi e sussulti della memoria che lo percorre avanti e indietro. Non è più il tempo interiore di Ario che a fisarmonica si gonfia e si restringe, dilatato dalla sua coscienza, arrotolato su se stesso, dispiegato sulle stagioni che si susseguono, ampliato a volte per anni: sparisce così uno dei temi segreti del romanzo, custodito nelle sue profondità ctonie. Il tempo, pertanto, da contenuto della coscienza diventa il tempo che contiene. Non solo viene reso lineare e intersoggettivo, ma circoscritto a una sola stagione, anzi un suo scampolo, una manciata di giorni di un’estate contemporanea alla produzione del film, alla fine degli anni Cinquanta. Siamo lontani dalla metà degli anni Trenta in cui l’Italia fascista si lancia in una nuova avventura coloniale per diventare impero. L’epoca non è più quella ma, soprattutto, quello del film non è più il tempo interno di Ario, anche perché il ragazzo non è più il protagonista del racconto. Come si è detto, il romanzo invece è imperniato su di lui che, sporgendosi sulle passioni adulte, cerca a brandelli di afferrarne il mistero: un programma narrativo in base al quale il racconto di formazione assume i connotati di una faticosa conquista della conoscenza che si fa coscienza della realtà.

76Nonostante la voce over d’apertura lo presenti come l’eroe, il film non fa più perno su lui. Ario non è più onnipresente. Viene spodestato, detronizzato, privato di quella centralità che ne faceva il luogo di irradiazione del senso, tanto che gli altri personaggi si definivano soprattutto in relazione a lui. Appare decentrato al punto che, da depositario di sapere, sia pure incerto, come nel romanzo, ne viene addirittura escluso, reso ignaro di aspetti determinanti della vicenda.

77Al centro del film viene collocata l’attrazione erotica di Lidia per Eneo, un giovane e prestante seduttore che è contemporaneamente anche l’amante di Tina, madre di Ario. Il tempo contratto in cui è stata serrata la vicenda filmica non concede nulla all’evoluzione di Lidia che nel romanzo invece si lascia alle spalle la stagione dei giochi infantili con Ario e il fratello Berto, benché taluno di essi sia già a sfondo sessuale, come la riverenza con cui, nel camerino scuro, mostra il sedere ai due ragazzi. Così, fin dalle prime sequenze Lidia è già una ragazza proiettata con esuberanza verso il mondo maschile da cui è fortemente attratta. La pulsione erotica che la anima e la spinge tra le braccia di Eneo viene avversata dalla famiglia della ragazza. Norme e convenzioni dell’istituto familiare del tempo impediscono di accettare che la minorenne perda la verginità. Il film mette pertanto in scena il conflitto che così si sprigiona, collocandolo, per la sua funzione di motore narrativo, al centro del racconto. Racconto che si regge sul contrasto, antico come il mondo – ma anche quanto la narrazione del mondo – tra legge e desiderio, norma e trasgressione, ragione e passione, convenzioni sociali e pulsioni individuali.

78Rispetto a questo fuoco centrale del film intorno al quale tutto ruota, Ario appare una figura secondaria. La sua inespressa attrazione per Lidia e il sentimento che nutre per lei, inarticolato e ineffabile, restano ai margini. Quando il contrasto tra gli aneliti erotici di Lidia e le regole morali della famiglia esplode, diventando letteralmente conflitto a fuoco, la vittima designata sarà proprio Ario, colpito a morte da Luigi, il padre di Lidia. Quando costui sorprende la figlia a un appuntamento d’amore con Eneo, sembra che la sua ottusa visione delle cose non disponga di altre risorse se non la sbrigativa soluzione di sparare al seduttore, ferendolo soltanto. Del resto, fin dalla prima sequenza del film, il truculento genitore era entrato in scena sparando a un grosso ratto. Allorché, sempre armato di fucile, si avvede che qualcuno fugge dalla casa di Ario e Tina dove Eneo si è barricato, spara alla sagoma umana che si è gettata in mare credendolo l’obbiettivo perseguito: si tratta invece di Ario che dunque muore da innocente, vittima sacrificale e accidentale del conflitto, tutto adulto, tra pulsioni erotiche e norme di rispettabilità.

  • 90 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit., p. 200 e p. 203.

79Nel rapporto con il testo fonte, il cambio di finale è un vero strappo. Scompare lo scherzo crudele e involontariamente tragico concepito da Ario e Berto ai danni di Eneo e Lidia che causa invece la morte dell’anonimo alpino trovatosi per caso sulla linea dello loro burla. Guardando al film con l’occhio al romanzo, sorprende che, con il cambio di finale, sia stata soppressa proprio una scena che, ripetutamente, attraverso le parole di Berto, viene presentata dallo scrittore come «Roba da cine»90. Invece, nel transito dal romanzo al film, Ario passa da involontario agente della morte dell’alpino a vittima sacrificale delle pulsioni adulte. Fino a questo inusitato epilogo egli resta una presenza satellitare, marginale e, a differenza del romanzo, escluso perfino dalla conoscenza che la madre sia la delatrice, colei che per gelosia rivela al padre di Lidia gli incontri segreti della figlia con Eneo: tenuto dunque all’oscuro di un tratto decisivo dell’intrigo, quello che causa la sua morte.

80In questo cupo finale notturno il film presenta una brusca svolta nel registro della commedia tenuto per gran parte del racconto. Secondo le attese inscritte in questo genere, lo strappo individuale alle norme sociali avrebbe dovuto essere ricucito, la lacerazione suturata, il conflitto ricomposto, sotto forma di compromesso e reciproco adattamento. Invece nella sequenza finale il conflitto sfocia nella morte sacrificale della vittima innocente e il film vira repentinamente verso il mélo: quanto di più estraneo al resto del film ma anche al romanzo, che si chiude in forma di dramma misurato e sommesso, lontano da ogni enfasi melodrammatica.

81Nel romanzo la tensione accumulata confluisce nello scherzo e si scarica all’esterno in una vittima estranea, ignara e ignota; nel film invece si scarica all’interno della comunità, sul suo anello debole, quello più vulnerabile, da tutti maltrattato e vilipeso. Saba non riusciva ad accettare che l’amico scrittore avesse fatto di Ario un assassino: chissà cosa avrebbe pensato di un film dove viene assassinato. In quanto vittima ignara e innocente, che muore per errore, Ario svolge nel film una funzione analoga a quella dell’alpino nel romanzo, tracciando tra le due opere un paradossale punto di contatto proprio nel momento della loro massima divaricazione.

82Che cosa dunque resta del romanzo di Quarantotti Gambini nell’adattamento traspositivo? Che cosa di esso passa sullo schermo? Rifacendosi alle convinzioni già minimaliste di Šklovskij, neppure il «nudo soggetto», perché ci troviamo di fronte sia una fabula diversa, sia un diverso intreccio. Secondo Umberto Eco

  • 91 Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano, 2003, p. 334.

molte trasmutazioni sono traduzioni che isolano solo uno dei livelli del testo fonte. [...] L’esempio più comune è quello di un film che, di un romanzo complesso che pone in gioco valori ideologici, fenomeni storici, problemi filosofici, isola solo il livello della trama nuda e cruda (forse neppure dell’intreccio, ma della sola fabula)91.

83Nel nostro caso, fin dalla sceneggiatura ciò che viene trattenuto è solo una parte della fabula, quella che possiamo riconoscere come nucleo dell’intrigo, ovvero la relazione amorosa tra Eneo e Lidia intralciata dalla gelosia di Tina e avversata dalla famiglia della ragazza. Ario assiste impotente agli sviluppi di tale intrigo, un doloroso campo di tensioni nel quale egli soffre e si strugge sia per la madre sia per Lidia. L’operazione traduttiva rende pertinente solo questo livello testuale, lasciando cadere buona parte delle altre dimensioni semantiche della fonte. Sotto tale profilo si tratta dunque di una trasposizione altamente riduttiva. Ma, alla luce dell’analisi comparativa nel suo complesso e a bilancio delle sue risultanze, possiamo concludere che essa, rispetto al romanzo, si configura anche come fuorviante.

Notes

1 Giulio Einaudi a Quarantotti Gambini, 24 maggio 1943, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, Marsilio, Venezia, 2012, p. 47.

2 Bobi Bazlen a Quarantotti Gambini, 18 maggio 1943, Archivio Irci.

3 Ciò non impedisce a Bazlen di aggiungere poco oltre nella missiva: «l’insieme è spesso gratuito, spesso pleonastico, spesso monotono, spessissimo irritante» (Ivi).

4 Bazlen a Quarantotti Gambini, 27 maggio 1943, Archivio Irci.

5 Ivi.

6 Einaudi a Quarantotti Gambini, 24 maggio 1943, cit.

7 Einaudi a Quarantotti Gambini, 14 giugno 1943, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit. p. 48.

8 Saba a Quarantotti Gambini, 24 novembre 1945, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il vecchio e il giovane. Carteggio 1930-1957, a cura di Linuccia Saba, Mondadori, Milano, 1965, p. 30.

9 Cfr. Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 73.

10 Bazlen a Quarantotti Gambini, 8 maggio 1950, Archivio Irci.

11 Quarantotti Gambini a Bazlen, 30 maggio 1950, Archivio Irci.

12 Ivi.

13 Ibidem.

14 Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 17 ottobre 1953, Archivio Irci. Il produttore di Jeux interdits (Giochi proibiti, 1952), pluripremiato film di René Clément, regista noto anche in Italia dove ha girato Le mura di Malapaga (1949), è Robert Dorfmann, al quale si deve anche la produzione di Trois femmes (1952), un film tratto da racconti di Maupassant, prima affermazione nel lungometraggio del regista André Michel, noto fino a quel momento per il corto sperimentale La rose et le réseda su un poema di Louis Aragon. Robert Dorfmann avrebbe successivamente legato il suo nome alla produzione di film celebri come, per esempio, L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais, Tristana (1970) di Luis Buñuel e Papillon (1973) di Franklin J. Schaffner.

15 Cfr. Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 74.

16 Guido Rosada, Si farà L’onda dell’incrociatore”?, «Cinema», 25 ottobre 1955.

17 All’epoca avevano già scritto sceneggiature per film di Claude Autant-Lara, René Clément, Jean Delannoy e molti altri.

18 Giuseppe Vittorio Sampieri a Quarantotti Gambini, 5 novembre 1955, Archivio Irci. Giuseppe Vittorio Sampieri, giornalista, critico teatrale, direttore di periodici, production manager cinematografico, firmò la regia di un unico film, L’albergo della felicità (1935).

19 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

20 Sampieri a Quarantotti Gambini, 5 novembre 1955, Archivio Irci.

21 Lo scrive Jean Rossignol in una lettera a Quarantotti Gambini da Saint-Tropez del 28 settembre 1955, Archivio Irci. Robert Hakim e il fratello Raymond produssero alcuni classici del cinema francese firmati da grandi autori come Duvivier, Renoir, Carné, Becker, Delannoy.

22 Rossignol a Quarantotti Gambini, 16 ottobre 1956, Archivio Irci.

23 Ibidem.

24 Sampieri a Quarantotti Gambini, 17 ottobre 1956, Archivio Irci.

25 Gli scrive infatti Sampieri: «Jean Aurenche mi ha pregato di intervenire presso di Lei per evitare che l’affare, giunto a questo punto, finisca per sfasciarsi a causa di impuntature reciproche di Deutchmeister e Rossignol» (Ivi).

26 Cfr. «Le Figaro», 13 novembre 1956.

27 Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 76.

28 «Il Piccolo», 12 marzo 1957.

29 «Il Piccolo», 14 marzo 1957.

30 Quarantotti Gambini a Anita Pittoni, 8 marzo 1957, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 77.

31 Ibidem.

32 Quarantotti Gambini ad Anita Pittoni, Ivi.

33 «Il Piccolo», 15 marzo 1957.

34 Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 78.

35 Léon Canel a Quarantotti Gambini, 9 aprile 1957, Archivio Irci.

36 Ibidem.

37 Rossignol a Quarantotti Gambini, 21 maggio 1957, Archivio Irci.

38 Rossignol a Quarantotti Gambini, 11 ottobre 1958, Archivio Irci. Raoul Lévy ha prodotto alcuni celebri film interpretati da Brigitte Bardot quali ...Et Dieu créa la femme (Piace a troppi, 1956) e En cas de malheur (La ragazza del peccato, 1957).

39 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

40 Cfr. François Truffaut, Une certaine tendence du cinéma français, «Cahiers du cinéma», 31, gennaio 1954 (tr. it. in Il piacere degli occhi, Marsilio, Venezia, 1992).

41 Angelo Maccaro, «Corriere d’informazione», 30 maggio 1959.

42 Ibidem.

43 Successivamente girerà con Eriprando Visconti Una storia milanese (1962).

44 Freddy Buache, Claude Autant-Lara, L’Age d’Homme, Lausanne, 1982, p. 95.

45 Ivi, p. 96.

46 Ibidem.

47 Rossignol a Quarantotti Gambini, 22 dicembre 1959, Archivio Irci.

48 «L’Express», 7 gennaio 1960.

49 Ibidem.

50 Ibidem.

51 Claude Autant-Lara en 33 films: une exposition, Institut Lumière, Lyon, 1983, p. 34.

52 Cfr. «Libération», 29 aprile 1960.

53 Sfruttando ambiguamente la provenienza del presunto regista dal mondo della produzione, nei titoli di testa italiani si legge: «Una coproduzione […] Diretta da Roger Debelmas».

54 «Le Figaro», 22 aprile 1960.

55 «L’Humanité», 23 aprile 1960.

56 Cfr. per esempio Michel Duran, «Le Canard enchaîné», 20 aprile 1960, e Etienne Fuzellière, «Education Nationale», 19 maggio 1960.

57 C. C. [Claude Choublier], «France-Observateur», 28 aprile 1960.

58 J. N. [Jean Narboni], «Cahiers du cinéma», 154, aprile 1954.

59 Ivi.

60 Ibidem.

61 «Libération», 24 febbraio 1959.

62 «Le Monde» 24 aprile 1960.

63 «Arts», 27 aprile 1960.

64 Ibidem.

65 «Démocratie 60», aprile 1960.

66 La recensione di Bruno Gay-Lussac apparsa su «L’Express» viene fatta pervenire in ritaglio allo scrittore dalla Gallimard ed è conservata tra gli altri ritagli stampa nell’Archivio Irci.

67 Giuseppe Vittorio Sampieri, «La Nazione» e «Il Resto del Carlino», 16 maggio 1960.

68 La riedizione sarà accompagnata da una Scheda bibliografica Einaudi (n. 49, maggio 1959) nella quale in effetti si fa riferimento alla «trascrizione cinematografica di Autant-Lara, che uscirà prossimamente col titolo Le regate di San Francisco».

69 Quarantotti Gambini a Einaudi (

Calvino, Italo

Calvino), in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 80.

70 Ibidem.

71 Ibidem.

72 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Einaudi, Torino, 1959, p. 195.

73 Ivi, rispettivamente p. 199 e p. 172.

74 Mauro Covacich, Introduzione, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, Opere scelte, Bompiani, Milano, 2015, p. XII.

75 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit. p. 100.

76 Ivi, p. 136.

77 Saba a Quarantotti Gambini, 18 ottobre 1947, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il vecchio e il giovane. Carteggio 1930-1957, cit., p. 100.

78 Saba a Quarantotti Gambini, 8 settembre 1953, Ivi, p. 143.

79 Ivi, p. 146.

80 Ivi, p. 147.

81 Quarantotti Gambini a Saba, 1 novembre 1947, Ivi, pp. 104-105.

82 Tullio Kezich, Un odore d mare giovane, in Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Sellerio, Palermo, 2000, pp. 262-263.

83 Ivi, p. 260.

84 Ivi, p. 261.

85 Resoconto con intervista di Angelo Maccaro, «Il secolo XIX», 9 giugno 1959.

86 Freddy Buache, Claude Autant-Lara, cit., p. 96.

87 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit. p. 20.

88 Intervista a Max Douy di Jean-Pierre Berthomé, «Positif», 246, settembre 1981. Lo sfondo allestito per la vicenda appare «simile a un cartellone pubblicitario o ai baracconi di un circo ambulante», scrive Bruno Gay-Lussac nella già menzionata recensione in «L’Express».

89 Oltre che «fuochista di un rimorchiatore, ambizioso, sportivo», di Eneo si dice che sia «giustamente convinto che il padrone lo sfrutti», ma nello sviluppo del film tale connotazione socio-politica non avrà alcun risconto.

90 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, cit., p. 200 e p. 203.

91 Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano, 2003, p. 334.

© Edizioni Kaplan, 2015

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