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Videoestetiche dell'emergenza

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Elena Marcheschi

Capitolo 4

Contro/informazione e contro/politica

Texte intégral

1L’origine della produzione audiovisiva elettronica sperimentale si inquadra in un momento storico importante, un’epoca dinamica di confronti radicali che esprimevano con forza la necessità di rinnovamento in ambito politico, culturale, sociale e, naturalmente, artistico.

2Alla fine degli anni Sessanta la tecnologia video allora approntata per la fruizione privata e immessa in commercio, grazie alle sue caratteristiche specifiche quali l’economicità dei nastri, l’immediatezza di visione e correzione, la potenziale durata infinita delle riprese (vd. il circuito chiuso), l’uso personale senza necessità di troupe, venne accolta come il mezzo più adatto per supportare lo sviluppo di una controinformazione culturale e politica.

  • 1 Una ricostruzione dell’atmosfera e delle pratiche dell’epoca, arricchita dall’analisi delle opere d (...)

3Accanto a una linea di ricerca più artistica e sperimentale riconducibile ai pionieri, tra i quali Nam June Paik, Wolf Vostell, il movimento Fluxus, Steina e Woody Vasulka e molti altri, una parte assai vivace della produzione in video delle origini ha avuto una vocazione documentaristica, ispirata a un approccio più direttamente militante. L’obiettivo di chi impugnava le telecamere per osservare la vita quotidiana e il mondo circostante, dunque, fu anche quello di svolgere una critica aperta alla televisione e agli altri mass media, cercando di proporre un ruolo informativo più trasparente e corretto, libero da implicazioni politiche e strategie editoriali e commerciali1. Lo spirito di questa missione attivista era incarnata soprattutto dai vari movimenti di controinformazione e dai protagonisti della cosiddetta Guerrilla Television, i quali avevano intercettato nel video il mezzo più adatto per raccontare la “vera” realtà, ovviamente complementare e alternativa a quella proposta dai mass media istituzionali.

4Rispetto ai protagonisti che animavano il contesto statunitense, Yvonne Spielmann ha scritto:

  • 2 Yvonne Spielmann, Video. Das reflexive Medium, Suhrkamp Press, Frankfurt, 2005 (traduzione inglese (...)

un primo gruppo era caratterizzato da giornalisti, democratici radicali e attivisti politici nell’ambito dei media, concettualmente attribuibili all’idea di “guerrilla television”, anche se esistevano consistenti differenze tra i diversi casi individuali. Negli Stati Uniti i gruppi politici e i movimenti alternativi che utilizzavano il medium video sognavano di istituire una forma radicale di televisione2.

5Vocazione artistica e impegno politico, inoltre, apparivano come qualità inscindibili e convergenti del nuovo mezzo. Questa doppia declinazione del video è stata bene descritta da Marita Sturken, la quale ha sottolineato la consapevolezza della responsabilità sociale sentita da parte di tutti coloro che usavano le telecamere e, naturalmente, anche da parte degli artisti che pionieristicamente utilizzavano il linguaggio del video per realizzare le proprie opere:

  • 3 Marita Sturken, Paradossi nell’evoluzione di un’arte. Grandi speranze e come nasce una storia, in A (...)

in entrambi i contesti, la novità del medium video, la sua relazione con la televisione, la tecnologia e l’informazione, e la sua riproducibilità lo facevano apparire lo strumento più radicalmente adatto a raggiungere i loro obiettivi. Che il video apparisse il medium più adatto con cui esplorare queste idee era una decisione sia politica sia estetica: la sua materialità e la sua relazione con la televisione ne facevano inevitabilmente uno strumento politico nel mondo dell’arte3.

  • 4 Simonetta Fadda, Definizione Zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione, Costa & No (...)

6E, tra gli studi di ambito italiano, anche Simonetta Fadda ha attentamente ricostruito il panorama produttivo degli anni Sessanta e Settanta (sia straniero che italiano), prestando particolare attenzione alle contaminazioni innescatesi all’epoca fra le opere più a vocazione artistica e i materiali video prodotti per finalità sociali e militanti. “Video di movimento”, “video militante”, “video di base”, “televisione leggera”, “televisione povera”: molteplici erano gli appellativi che mostravano le aspirazioni «di chi cercava nel video il mezzo per dare una testimonianza […]. Costruire la storia dal basso, questa l’utopia che il video sembra materializzare e a cui si deve il suo immediato successo»4.

  • 5 Cfr. anche Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art. The Development of Form and Functions, Berg (...)
  • 6 «La télévision n’est pas un médium artistique. C’est déjà de l’art. CBS, NBC et ABC sont parmi le p (...)

7Rispetto all’urgenza dell’impegno politico promosso dagli artisti-attivisti tra gli anni Sessanta e Settanta, tra i tanti penso a Frank Gillette, a Les Levine, a Ira Schneider e ai collettivi come Videofreex, Raindance, Ant Farm, o all’attività di Alberto Grifi in Italia, i quali intercettavano nel video la possibilità di un contatto più diretto tra il mezzo di ripresa e la realtà da osservare5 e nella televisione lo spazio auspicato per la costruzione di un dibattito critico e creativo6, anche negli anni Ottanta e Novanta non sono mancate voci in tal senso, forse più libere e più disincantate rispetto a quelle che una volta erano state le logiche organizzate di collettivo: mi riferisco, per esempio, al lavoro di Antoni Muntadas, sempre critico rispetto alle contraddizioni e alle manipolazioni dell’universo mediatico (vd. la serie dei Media Ecology Ads del 1982), ma anche a David Hall e alle sue TV Interruptions (1971 e 1993) o ai video di Paul Garrin.

8Sulla stessa scia di vigilanza degli apparati massmediali istituzionali si collocano le esperienze di molti artisti che hanno “inaugurato” il terzo millennio con opere dal carattere più o meno dichiaratamente militante. Penso allo spirito del lavoro di Giacomo Verde e, tra le tante opere, a Solo limoni (2011), documentazione video-poetica in tredici episodi sull’anti-G8 di Genova, che racconta in modo alternativo, emotivo e politico le terribili giornate genovesi, con un linguaggio che va oltre il dato documentaristico. E anche il lavoro del gruppo Canecapovolto, come si è visto nel Capitolo 1 di questo libro, è caratterizzato da sempre da un’attitudine critica e polemica rispetto al subdolo potere manipolatorio dei mass media.

  • 7 Enrico Menduni definisce così le trasmissioni significative solo in una determinata finestra tempor (...)
  • 8 Peppino Ortoleva offre un’analisi dell’abbondanza dei messaggi dell’universo mediatico attuale, ana (...)

9Attualmente, tra le varie strategie comunicative adottate, quella che sembra essere più di tendenza si basa sull’appropriazione e sull’elaborazione dei contenuti proposti dai mass media, soprattutto quelli «a utilità istantanea»7, che vengono rielaborati in modo parodistico e iperbolico, al fine di evidenziare l’effetto di saturazione mediatica cui siamo sottoposti. Una saturazione fatta di un’esondazione di immagini che rimbalzano dalla televisione alla rete e viceversa, di personaggi politici onnipresenti e imperituri, di guerre e violenze rispetto alle quali siamo troppo o troppo poco informati8.

10Complici le tecnologie digitali con la loro attitudine al mix e alla rivisitazione, e complice anche la rete come nuovo canale informativo, bacino infinito di fonti, contenuti e punti di vista, gli artisti che osservano lo stato di crisi del mondo attuale, così come viene proposto dai linguaggi dei mass media (oggi come alle origini dando particolare attenzione alla televisione broadcast), partono proprio dall’analisi di quei linguaggi e da lì cercano di insediare punti di osservazione lucida, realizzando opere i cui contenuti oscillano tra interrogazione e denuncia.

11I casi di studio presentati e analizzati in questo capitolo trattano alcune tematiche a mio avviso ricorrenti, che spesso si sovrappongono e assimilano anche tra loro. Particolare attenzione, per esempio, viene data alla ricaduta che le notizie diffuse dai mass media hanno sullo spettatore e sull’influenza che questi esercitano sulla vita quotidiana delle persone. Frequentemente viene analizzato il rapporto che intercorre tra i poteri politici e i mezzi di comunicazione, la retorica che ne consegue, e come questi possano orientare consenso e/o dissenso politico. Infine, alcune tra le opere qui presentate evidenziano la capacità che i media hanno di costruire “fiction”, divulgando informazioni di dubbia veridicità.

12Come sarà possibile riscontrare in molti dei lavori inclusi in questo percorso, i materiali audio-visivi impiegati sono stati direttamente estrapolati dalla comunicazione veicolata dai mass media (o, in certo qual modo, la mimano fino a scimmiottarla). La tendenza generale è quella di un riuso “distaccato”: allegoria, sarcasmo e ironia appaiono come le nuove armi di una “militanza artistica” che non rinuncia a guardare il mondo in modo accorato ed empatico ma che, forse come antidoto a tanta distorsione, si avvale di forme comunicative più immediate e ampiamente leggibili, di durate brevi se non brevissime, di piccole messe in scena realizzate in studio o addirittura in spazi domestici, di estetiche ormai popolari e riconducibili al videoclip, al mash-up o al remix, tanto in voga nella cultura giovanile contemporanea.

I “poteri” della TV e la percezione della realtà in Démontable di Douwe Dijkstra

  • 9 Enrico Menduni, La televisione, il Mulino, Bologna, 20044, p. 68.
  • 10 Tra i tanti studi cito solo alcuni: Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. The Impact of Electronic M (...)
  • 11 Sul tema della percezione del reale rispetto all’influenza dei mass media si è fatto riferimento a: (...)

13«La televisione non è certo neutrale, ma non è neppure onnipotente»9. Scrive così Enrico Menduni in uno dei suoi testi dedicati allo studio della televisione, sviluppando nel capitolo I poteri della tv (un titolo decisamente emblematico) l’analisi di alcune teorie della comunicazione che mostrano come il punto di equilibrio rispetto alla capacità di influenza dei mass media abbia sempre oscillato dal momento della loro affermazione. Questi fenomeni sono stati ampiamente affrontati nelle loro dinamiche e ciclicità dalla teoria dei media10. Un dato però è certo: per quanto l’intensità possa essere mutevole, i mezzi di comunicazione possiedono sempre la capacità di influenzare una data realtà sociale e gli spettatori subiscono questo potere, più o meno consapevolmente, trasferendo le informazioni mediatiche nella percezione del loro mondo reale11.

  • 12 Douwe Dijkstra realizza video musicali, corti, videoinstallazioni e interventi teatrali ed è tra i (...)
  • 13 Stedelijk Museum Zwolle, 3/11/2013-26/01/2014.

14È su queste influenze mediatiche che riflette Douwe Dijkstra12, giovane artista e filmmaker sperimentale olandese, attraverso la sua opera Démontable (Paesi Bassi, 2014, 12’07”). Il video si presenta come versione monocanale di un’installazione a tre schermi, originariamente presentata nella sua prima esposizione monografica13. A partire dal titolo, il senso dell’operazione ruota intorno all’idea di una realtà quotidiana che appare, appunto, flessibile e permeabile, smontabile e ricostruibile, composta da dimensioni diverse che vengono a confrontarsi, talvolta a collidere o a integrarsi con esiti inattesi, sorprendenti e non sempre felici. In particolar modo il video riflette sulla guerra e sulla saturazione mediatica cui siamo sottoposti, la quale impone un continuo bombardamento di notizie che creano una sorta di schiacciamento tra ciò che accade nel mondo e la normale vita quotidiana di ognuno. Una mano che gira la manopola di una radio posta su un tavolo, le notizie che vengono diffuse e l’arrivo inatteso nella stanza di una coltre di mini-elicotteri neri sono gli elementi che, con gradualità, accompagnano lo spettatore all’interno di una dimensione ibrida, in cui i fatti di cronaca della guerra si ripresentano in formato lillipuziano, mantenendo pur sempre un impatto violento e sanguinario sulla realtà in cui letteralmente vanno a travasarsi.

15La guerra deborda dallo schermo televisivo, anche sonoramente, tra fumo e fiamme, lasciando tracce di sangue sul tavolo, e il suo impatto devastante si ricalibra sull’ambiente che viene ad accogliere le notizie: un aeroplanino, guidato dalla mano di qualcuno apparentemente impegnato in un videogioco, bombarda un micro-camion che sbuca nel piatto di broccoli e purè che un uomo sta lentamente consumando; due soldati dell’esercito miniaturizzati si confrontano con le dimensioni ovviamente gigantesche di un ventilatore da tavolo; uno dei due gli spara contro quasi si trattasse di un Don Chisciotte contemporaneo impegnato a combattere contro la forma evoluta di un mulino a vento, mentre l’altro sfrutta la forza del vento contrario che gli fa da “avversario” in una assurda partita di badminton; un altro mini-soldato, ferito e sanguinante, si trascina implorando aiuto in un panorama anomalo, costituito da una tazzina di caffè appoggiata su un giornale, una sigaretta fumante e un cellulare che vibra; un nano-elicottero solleva un carico di carne grondante sangue.

16La lettura assurda e iperbolica che Dijkstra propone sottolinea la dimensione, anche grottesca, delle azioni di guerra, ridimensionate e riadattate a un ipotetico piano quotidiano. In un certo senso la realtà che si viene a delineare entra in consonanza con quanto ricordava Antonio Caronia in un suo articolo del 1993:

  • 14 Antonio Caronia, Il virtuale: la nuova droga?, in «Realtà virtuale», 4, luglio-agosto 1993.

Ogni nuovo mezzo di comunicazione, diceva McLuhan, in quanto estende uno o più dei nostri sensi, una o più delle nostre facoltà, realizza una sorta di amputazione, perché trasferisce al di fuori di noi quel senso o quella facoltà. La nuova percezione dello spazio e del tempo, del mondo insomma, che il nuovo mezzo porta con sé, inizialmente ci stordisce, e noi ricorriamo come autodifesa a una strategia di autoanestesia, di intorpidimento della parte amputata ed esteriorizzata14.

17L’artista, infatti, sembra avere scelto la via della miniaturizzazione quasi a voler dimostrare sì la presenza, ma anche l’impatto depotenziato della violenza degli avvenimenti, altrimenti insopportabili nella realtà quotidiana se vissuti in tutta la loro verità. In questo micro-teatro di guerra, violenze e aggressioni, macchine belliche e caduti replicano le loro tristi dinamiche nella vita quotidiana di ciascuno di noi, come sbalzate fuori dai vari mass media che figurano nel video.

18Uno tra gli aspetti interessanti di questa opera risiede proprio nella commistione dei linguaggi e nell’intersecarsi di più modalità espressive: alla ricostruzione surreale dell’ambiente sopra descritto contribuisce anche la dimensione ludica del videogioco (l’uso del joystick, l’interazione col puntatore del mouse sullo schermo del televisore), ma anche una seppure breve simulazione cinematografica, attraverso l’allargamento del quadro in un ipotetico 16/9 in cui le immagini del soldato impegnato nel badminton sembrano l’estratto di un film. La guerra è intorno a noi, così efferata, insensata e violenta ma, tradotta e ri-agita attraverso i più disparati mezzi di comunicazione (il giornale, la televisione, i videogiochi, i film), alla fine si depotenzia e ridicolizza.

  • 15 Ovviamente non si può prescindere dal concetto primigenio di “cultura convergente”, cfr. Henry Jenk (...)

19Dijkstra condensa in questo video il senso del transmedia storytelling15, riunendo le possibili forme che il tema della guerra può assumere sulle varie piattaforme e offrendo allo spettatore vari punti di accesso. L’effetto che l’autore ottiene è quasi quello di voler rassicurare lo spettatore sulla finzione dell’operazione, mostrando e sottolineando l’aspetto ludico del dispositivo di realizzazione del video. Questo avviene in vari modi: da un lato attraverso un’organizzazione del profilmico in cui appaiono in dimensione reale alcuni degli elementi facenti parte della narrazione miniaturizzata, penso alla palla del badminton, ai fucili, alle camionette giocattolo, al foglio del pluriball impiegato per simulare il rumore degli spari; dall’altro grazie allo svelamento del dispositivo che ha reso possibile il video attraverso l’impiego del green e blue studio, oltre che dell’animazione. L’artista, pur immergendo lo spettatore in un’ipotetica guerra tutta giocata su un tavolo da cucina, facendolo sentire minacciato da possibili attacchi di camionette inferocite contro innocue tazzine da caffè o da minacciosi jet sorvolanti, lo rassicura: nello spazio di uno studio alcune persone vestite completamente di verde muovono carri armati e cacciabombardieri sul tavolo; l’artista stesso, ripreso in green studio mentre fabbrica un fucile di legno, viene ricollocato nell’immagine in bianco e nero di un mirino, diventando così un target che verrà poi colpito, oppure, una volta truccato e travestito da soldato, diventerà uno dei tanti caduti sul campo di battaglia.

20Tra un eccidio compiuto a scoppi di pluriball e lo svelamento del dispositivo, si spegne la radio, l’uomo che leggeva il giornale lo ripone, la televisione interrompe la sua comunicazione. Lo spettacolo della guerra è finito.

La strategia mediatica dell’allarme in Quest’anno le zanzare saranno più cattive di Silvia De Gennaro

  • 16 Curiosa e arguta è l’analisi sagace che Michele Serra affronta su questi temi nel suo libro Tutti i (...)

21I messaggi lanciati dai mezzi di comunicazione spesso si spostano tra due tendenze: la prima vuole creare allarmismo, spesso eccessivo e immotivato; l’altra cerca di contenere, nascondere o negare la narrazione dei fatti per come sono realmente accaduti. I vari allarmi lanciati, dalla siccità al gelo, dall’alluvione alla canicola, dall’immigrazione alla criminalità, dall’aviaria all’Ebola, dal crollo delle Borse all’aumento dello Spread, fanno rapida presa su una società insicura e nevrotica, ossessionata e impaurita da tutto ciò che possa andare a minare il precario equilibrio su cui si regge16.

  • 17 Secondo le teorie dell’agenda setting: «Gli individui tendono a includere o a escludere dalle propr (...)

22In modalità inversa agisce la tendenza negazionista, rapidamente adottata da alcuni strati dell’opinione pubblica come modalità difensiva contro realtà scomode, fatte di guerre, violenze, malattie reali, miserie sociali17.

  • 18 Sul sito dell’artista è possibile reperire notizie su biografia e opere, vd. http://www.assaus.it/, (...)
  • 19 La stanza sembra riproporre lo “pseudo-ambiente” di lippmanniana memoria, alimentato da fatti e opi (...)

23È soprattutto sul tema dell’allarme che si sofferma il video Quest’estate le zanzare saranno più cattive (Italia, 2010, 6’20”) di Silvia De Gennaro (1961, Siena), artista che da oltre dieci anni si occupa prevalentemente di arte digitale, dedicandosi alla fotografia, al video e all’animazione18. Il titolo del video riprende uno dei tanti titoli di articoli giornalistici e servizi televisivi divulgati quotidianamente, che fanno parte di una strategia comunicativa e di una retorica della paura che caratterizza il panorama dei mass media attuale. L’autrice, adottando con distacco ironico questa e molte altre notizie, realizza un prodotto audiovisivo dal sapore ludico dove i titoli, enunciati in voice-over da una voce maschile apparentemente radiofonica, appaiono curiosi e inverosimili per quanto terrorizzanti. Questi proclami allarmistici vengono proposti in modo cadenzato su una musica che fa da sottofondo alle immagini di una giovane ragazza intrappolata in una stanza angusta19, intenta a difendersi dall’attacco di una zanzara inferocita, grazie a una ragnatela da lei stessa prodotta e posizionata all’interno dello spazio.

Catastrofe: l’onda nera invade il Mississipi; vulcano islandese: torna l’allarme; allarme disoccupazione; allarme pil; crollano i palazzi; per i giovani non c’è futuro; allarme influenza; allarme esodo; allarme contro-esodo; non ingrassare; non invecchiare; l’arte è morta; il cinema è morto; la letteratura è morta; chiudi la porta; serra la porta; non uscire; usa il preservativo; meglio, non avere rapporti; assalti in villa; allarme Rumeni; allarme nuove droghe sintetiche; allarme stragi del sabato sera; la famiglia è morta; la politica è morta; la democrazia è morta; allarme tsunami; i ghiacciai si sciolgono; kamikaze, terrorismo, guerra...

  • 20 Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Distanze variabili/Shifting Distances. INVIDEO. Mostra (...)

24Sono questi alcuni dei titoli-slogan che l’artista propone (sia come scritte che appaiono in sovrimpressione sulle immagini sia in voice-over), talvolta iperbolici fino alla surrealtà ma che, pur facendoci sorridere, dipingono una società che annaspa nel terrore. La stessa De Gennaro chiarisce il senso del lavoro: «La paura è il sistema migliore per controllare le masse, la sottile violenza che esercita una società allarmistica e disfattista genera individui spaventati, senza ambizioni e isolati l’uno dall’altro»20. L’uscita della ragazza dalla stanza, metafora di una società in cerca di una via di fuga, segna la sua salvifica liberazione. Stavolta il cielo azzurro che le si profila innanzi mostra all’orizzonte un messaggio chiaro e silenzioso: «Open the door», apri la porta e libera la mente dai condizionamenti, dalla propaganda, dalle inutili paure, dalle manipolazioni del sistema mediatico.

La militanza poetica nella Trilogia di Marcantonio Lunardi

  • 21 Nel Capitolo 3 di questo testo è stata analizzata la sua opera 370 New World (2014). Un approfondim (...)

25Osservatore accorto del reale, dotato di una capacità analitica e di un atteggiamento critico che nascono da una coscienza politica ferrea, Marcantonio Lunardi (1968, Lucca), documentarista di formazione, ha sviluppato negli anni un linguaggio espressivo originale che ha assorbito insegnamenti e ispirazioni da molti territori della creazione audiovisiva21.

  • 22 La videoinstallazione è stata presentata a Lucca all’interno di LookAt Festival – festival di video (...)

26In seguito alla realizzazione dell’installazione Worker on the Roof (2010)22, dedicata agli operai licenziati che allora salivano sui tetti delle fabbriche per denunciare la loro tragica condizione lavorativa e umana, e prima di intraprendere una riflessione più esistenziale come si è visto nel Capitolo 3 di questo libro, Lunardi si è concentrato sulle mutazioni avvenute nel nostro paese durante il periodo berlusconiano. È nata così la Trilogia, composta da Laboratoire Italie (Italia, 2011, 2’16”), Suspension (Italia, 2011, 2’24”) e Last21days (Italia, 2012, 5’). Queste opere brevi rappresentano un canto di dolore e liberazione personale dell’artista, sconcertato rispetto al degrado di un paese sottoposto alla comunicazione subdola e misera di un sistema massmediale compatto, piegato alle logiche del sistema politico ed editoriale berlusconiano. Anche nella Trilogia, così come all’epoca della controinformazione politica americana durante gli anni della contestazione, il linguaggio audiovisivo diventa un’arma di difesa all’insegna del motto «VT is not TV». Oggi, seppure sorpassato il nastro elettromagnetico, il senso intrinseco dell’operazione artistica di Lunardi rimane lo stesso: usare gli strumenti audiovisivi per dare voce a un’analisi critica e di opposizione al sistema.

27In Laboratoire Italie emerge l’incredulità dell’autore rispetto a quanto accaduto in Italia a partire dal 1994, un anno cruciale per la politica e la società italiana. L’artista ricrea un set da laboratorio (cui allude il titolo, appunto), le cui cavie sono tre vermi che, inesorabilmente, cadranno dalla provetta in cui sono stati inseriti nel recipiente sottostante. All’immagine fissa e in bianco e nero, evocativa di un documentario scientifico, viene associato l’intervento televisivo del 1994 in cui Berlusconi annunciava la sua entrata in politica. Durante lo svolgimento del discorso, le immagini mostrano la lenta caduta dei vermi che fanno parte dell’esperimento, quasi a rappresentare metaforicamente quanto accaduto alla popolazione italiana negli anni. Lunardi trasfigura la realtà, adottando un registro metaforico e grottesco, proponendo una lettura dei fatti che ridimensiona la portata del proclama berlusconiano alla microsfera tragica in cui vengono ritratti i tre vermi.

28Lo sgomento allucinatorio di Laboratoire Italie lascia spazio alla concretezza di una presa di coscienza non più personale, ma collettiva: nel 2011 l’immagine e i messaggi di Berlusconi hanno invaso, volenti o nolenti, le case di tutte le famiglie italiane così come hanno determinato la vita politica della nazione. In Suspension Lunardi dispiega una serie di ritratti di persone còlte nei propri ambienti domestici o lavorativi e, ai loro sguardi fissi e attoniti, accompagna come contrappunto la presenza costante di un televisore dove domina il primo piano di Berlusconi, stavolta adirato contro la magistratura per essersi “intromessa” nella sua vita privata. Gli anni sono passati, la pressione dei mass media ha contribuito a produrre un degrado culturale ed etico. La signora ferma alla sua macchina da cucire, la donna ammalata, il musicista, la famiglia con i bambini, la ragazza in cucina, tutti sovrastati da un’atmosfera claustrofobica, attendono attoniti che qualcosa cambi, mentre la presenza televisiva di Berlusconi e i suoi discorsi sono diventati ormai un continuo disturbo molesto di sottofondo.

29È del 2012 Last21days, l’ultimo video della Trilogia. Il senso di sconfortante disagio che per quasi venti anni ha segnato l’esistenza di molti italiani si trasforma in un’altra incomprensibile impasse: la crisi in cui il paese è sprofondato costringe Berlusconi, su spinta dell’economia mondiale, a rassegnare le dimissioni da capo del governo. Come in Laboratoire Italie scompare nuovamente il volto del leader di cui resta però, nella concezione sonora, un collage di discorsi strampalati: dapprima il patetico tentativo di negare il tracollo italiano, poi l’atteggiamento arrogante e il suo fregiarsi di un’uscita dalla scena politica unicamente nell’interesse della nazione. I giorni che trascorrono tra una presa di posizione e l’altra vengono marcati sullo schermo dalla presenza di numeri e grafici che riflettono l’andamento dell’economia italiana rispetto alle dichiarazioni di Berlusconi. I mass media si fanno portavoce degli andamenti del mercato, proponendo agli italiani valutazioni matematiche che sembrano sideralmente lontane dalla realtà concreta e quotidiana di tutti. Al dipanarsi di linee e numeri, Lunardi contrappone in split screen nella parte bassa del video la gestualità quotidiana della proprietaria di un piccolo negozio di alimentari: le mele, le banane, un tubetto di Ortolina, alcuni limoni reclamano un senso di realtà vero e concreto rispetto alle inarrivabili e oscure logiche politiche legate a un’economia mondiale diventata ormai totalmente astratta, distante, irreale.

30Militante della videoarte italiana, con la Trilogia Lunardi ha sviluppato un’azione di opposizione politica artistica attraverso una rilettura simbolica e metaforica del reale, cercando di fare vibrare negli spettatori le corde di una presa di coscienza reattiva e rivoluzionaria.

Consenso, dissenso e violenza in Les barbares di Jean-Gabriel Périot

  • 23 Jean-Gabriel Périot, Cinéma, testo rintracciabile alla pagina del sito web dell’artista http://www. (...)

Il cinema, in senso ampio, come mezzo di resistenza: fare di ogni film un luogo di interrogazione e di riflessione, e non un luogo di affermazione di risposte. L’asperità e non l’aderenza. La storia, la memoria, la violenza. Interrogare il passato e le sue rappresentazioni. (Ri)fare vedere il degrado umano23.

  • 24 Ulteriori informazioni sulla produzione dell’artista possono essere rintracciate sul suo sito http: (...)
  • 25 Tra i più recenti contributi sull’uso del found footage, si faccia riferimento a Marco Bertozzi, Re (...)
  • 26 «Il concetto di film-saggio è assai fluido […]. Esso non solo incrocia film “documentaristici” come (...)

31Jean-Gabriel Périot (1974, Bellac), artista francese di rilievo, affermato nel panorama della produzione audiovisiva internazionale degli ultimi quindici anni24, descrive così il proprio cinema e il senso della propria ricerca attraverso l’immagine in movimento. Attento osservatore delle dinamiche sociali e del mondo attuale, Périot sofferma lo sguardo sulla storia passata e sul presente in divenire, interrogandosi sul mondo e proponendo allo spettatore delle riflessioni profonde sulla contemporaneità, sulla politica, sulla violenza insita negli esseri umani e pronta a esplodere nelle guerre, nelle manifestazioni e in tutte le forme di dissenso sociale. Marca di stile della sua produzione sperimentale è l’uso di materiali di repertorio, sia cinematografici che fotografici, provenienti da archivi, ma soprattutto da internet. Molte sono immagini ricorrenti recuperate da siti militanti, politici. A queste si affiancano immagini amatoriali che Périot ricompone con meticolosa attenzione, andando a cercare il senso e la verità dei loro contenuti, sottolineandone gli aspetti paradossali, scomodi e ambigui25. I lavori di Périot si collocano in un’area di confine fluida, dove si incontrano il documentario, il video-saggio, il film di denuncia26.

32Scrive Emmanuelle Sarrouy:

  • 27 Emmanuelle Sarrouy, testo apparso sul catalogo della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesa (...)

Lavorando a questo riciclaggio esogeno dalla funzione critica di cui parla Nicole Brenez nella pertinente classificazione delle forme di riutilizzo nelle pratiche sperimentali («Cinéma», vol. 13, n. 1-2), Jean-Gabriel Périot insegue instancabilmente questa immagine invisibile. Eppure quest’ultima non è necessariamente un’affermazione, ma spesso persino un interrogativo, una domanda posta a proposito dell’essere umano e della sua maniera sovente paradossale di afferrare il mondo in cui vive. […] Interrogare l’essere umano e i suoi paradossi. Interrogare la memoria frammentata, porre la questione della rovina e della ricostruzione. Interrogare l’intimo, interrogare il corpo sociale, sostituito nella Storia... il suo rapporto con il mondo, con il tempo27.

33È attraverso questo approccio critico che Périot entra in dialogo con il materiale found footage raccordandolo, offrendosi come traduttore di un tempo, di un evento e invitando gli spettatori a partecipare con una visione diretta e sincera del proprio mondo e della propria storia.

  • 28 Alain Brossat, La Résistance infinie, Lignes-Léo Scheer, Fécamp, 2006. Quello del consenso è un tem (...)
  • 29 Si veda l’intervista all’artista sul video Les barbares alla pagina https://http://www.youtube.com/ (...)

34Si colloca in questa prospettiva ideologica e creativa Les barbares (Francia, 2010, 5’), un video che si propone come rivisitazione e adattamento di una riflessione che viene dal libro del filosofo francese Alain Brossat, La Résistance infinie28. L’idea di base è che se lo spazio democratico funziona sul consenso, allora ogni gesto politico non può che generare forme di dissenso29.

  • 30 Sono molti gli studi che hanno analizzato le figure dei leader politici, le loro campagne elettoral (...)

35Il video si divide in due parti: la prima si sofferma sul concetto di “consensuale” attraverso una carrellata di foto di gruppo, dove gli individui si caratterizzano non per le proprie singolarità, ma per l’essere inglobati in un determinato contesto sociale. Le immagini iniziali, immediatamente riconoscibili dagli spettatori, sono quelle di personaggi politici disposti in formazione: le figure intere di Obama, Sarkozy, Berlusconi, Merkel, Brown e molti altri30, scorrono sullo schermo come un diaporama, da destra a sinistra con un effetto a “tendina”. Seguono altri gruppi più o meno riconoscibili, dalle famiglie dei politici ai dirigenti, dai militari agli sportivi, dai poliziotti ai bambini e poi molti altri.

36Col proseguire del video le fotografie si assottigliano, lo scorrimento prende dinamicità, fino a quando i vari insiemi sembrano mescolarsi, andando a creare situazioni nuove ed eterogenee, e dove iniziano a fare incursione i primi piani di singoli individui. Si tratta soprattutto di immagini di manifestanti, persone spesso a volto coperto intente a fronteggiare la polizia, a correre, urlare, a lanciare sassi. Inizia così la seconda parte del video, con una decelerazione del ritmo e un cambio anche nella concezione sonora fino a questo punto basata su un tema musicale, che ora si trasforma, diventando più lenta e più bassa. Le fotografie non rappresentano più rassicuranti raggruppamenti omogenei dai legami chiari e motivati. Ora le foto campeggiano a schermo totale, una per volta, e riguardano le manifestazioni di dissenso avvenute in anni recenti in tutto il mondo. Bandiere, fuochi, fumo, sassi, scontri, sangue: Périot scandisce con lentezza le foto che mostrano l’estetica furiosa della violenza e mostra il calare della notte su una massa umana che ormai, indistinta e indistinguibile, semina distruzione e catastrofe. In chiusura, su schermo nero, appare in sovrimpressione una citazione da Brossat: «Se la politica dovesse tornare, ciò avverrebbe solo a partire dalla frangia più malfamata e brutale; là sorgerà questo rumore sordo che permetterà di distinguere il boato: “Siamo la feccia! Siamo barbari!”».

  • 31 La relazione tra individui, gruppi e comportamenti sociali è stata oggetto d’indagine degli studi d (...)

37Tramite Les barbares, l’autore ci invita a riflettere sul concetto di violenza, contrapponendo a quella chiaramente visibile nella parte finale del lavoro, estrema, dirompente e disperata, la violenza “invisibile” esercitata dai gruppi passati in rassegna, a partire da quella più o meno subdola della politica, passando a quella esercitata dalle coalizioni intese come luoghi di identità sociale, inclini a forme di contrapposizione legate a conflitti di varia natura31.

Parole, parole, parole... videoscritture e refrain televisivi negli anni della crisi in Greek Crisis Lexicon di Yiorgos Nalpantidis, Pas de Deux di eddie d e 100% di Chris Quanta

38Ha scritto Sandra Lischi:

  • 32 Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, Roma, 2005, p. 42.

La videoarte (come buona parte del cinema astratto, sperimentale, d’animazione ecc.) si è contrapposta al “vococentrismo” e al “verbocentrismo” che […] caratterizzano il panorama audiovisivo e ha tentato di insistere sul potere evocativo dei suoni e della musica; in massima parte non-narrativa, ha cercato di costruire immagini e suoni capaci di scatenare associazioni mentali, sensazioni, emozioni, a partire da elementi non verbali, da frammenti, da accenni più che da “discorsi” compiuti, dettagliati32.

  • 33 Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti (...)
  • 34 Cfr. Bruno Di Marino, Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva tra analogico e di (...)

39La parola in video cambia ruolo, si presta ad essere unità minimale utile alla costruzione di un discorso audiovisivo, spogliata della sua funzione drammatico-narrativa per diventare protagonista attraverso due modalità: da un lato interpretata come suono puro, rumore, fino a essere valorizzata come portatrice di ritmo e musicalità; dall’altro esibita come materiale plastico, geometrico, spazio mobile, segno, traccia. Modalità che, peraltro, sono eredi di alcune teorie e pratiche delle avanguardie storiche: si pensi ai futuristi italiani e ai loro «drammi di lettere umanizzate e animalizzate – drammi ortografici – drammi tipografici – drammi geometrici...»33, ma anche di alcuni assunti del movimento lettrista e di certe pratiche del cinema sperimentale34.

40Si collocano in questa prospettiva le produzioni di alcuni artisti che, in anni recenti, hanno impiegato le parole come protagoniste assolute delle proprie opere, estrapolandole dal contesto dei contenuti dei mass media ed eleggendole come simbolo rappresentativo degli anni di crisi.

  • 35 Approfondimenti sulla biografia e sulle opere dell’artista possono essere rintracciati sul suo sito (...)

41Uno tra questi è il video Greek Crisis Lexicon (Grecia, 2012, 6’31”) di Yiorgos Nalpantidis (1975, Atene), filmmaker e videoartista formatosi in ambito cinematografico, ma con studi anche nell’ambito dell’economia e della scrittura creativa35.

  • 36 Il tema delle “parole della crisi” è stato affrontato spesso da testate giornalistiche, sia di ambi (...)

42Il lavoro è un chiaro esempio della linea di ricerca dell’artista che, dal 2002, si concentra soprattutto sulla relazione tra immagine, linguaggio e realtà. Qui Nalpantidis propone una riflessione sulle parole chiave che definiscono un’epoca di crisi che non è soltanto greca, ma ampia e mondiale36. L’apertura con la citazione scritta di alcune riflessioni di Horkheimer e Adorno riprese dalla Dialettica dell’Illuminismo, che riguardano la separazione della parola come segno dall’immagine, appare emblematica. L’artista procede infatti in modo analogo, rinunciando completamente a qualsiasi riferimento al reale e lavorando sulla e con la parola attraverso due modalità: da un lato considerandola come segno scritto, dall’altro insistendo sul suono delle parole enunciate. Sullo schermo, dapprima su sfondo nero, appaiono liste di parole bianche scritte in stampatello collegate alla crisi finanziaria: austerity, banks, bankruptcy, bond, crisis, debt crisis, default, economic crisis, systemic crisis, deficit, budget deficit, reform, stability, negative growth, tax, depression, devaluation, drachma, ecb, esm, iif, imf, insolvency, inspectors, markets, rate, scuidide rate... In una seconda fase, le medesime parole di colore nero si alternano su sfondo bianco con crescente rapidità. Una voce femminile, dal tono meccanico, enuncia queste parole nel momento in cui appaiono. Quando la velocità aumenta e le parole si sovrappongono, anche l’accumularsi delle parole udite dallo spettatore diventa ossessivo, producendo un effetto di saturazione visiva e acustica che lo bombarda e travolge. Successivamente, la voce scompare per lasciare completamente lo spazio visivo alle scritte, che diventano enormi, granitiche e monumentali, come entità viventi che, accresciute, campeggiano trionfalmente su tutto lo schermo, susseguendosi al ritmo (e accompagnate dal suono) di una macchina di fabbrica. Alla fine del video alcuni momenti di sollievo: le parole, inghiottite nel nero dell’immagine, vengono riproposte attraverso una melodia elettronica, ironicamente naïf, come se l’autore volesse disinnescare l’impatto greve e ansiogeno della parte precedente e trasportare lo spettatore in una dimensione di decompressione, sia dal punto di vista sensoriale che psicologico.

43Con questo finale straniante, Nalpantidis termina un video che racchiude in sé tutto il carico nevrotico di una crisi che non viene mostrata tramite la concretezza di immagini rappresentative, ma con il peso astratto di concetti, nomi e acronimi ripresi dall’economia, dalla politica e dalla finanza che, come armi dalle quali i cittadini non sanno e non possono difendersi, influenzano negativamente il nostro quotidiano.

  • 37 Christian Metz, L’énonciation impersonelle, ou le site du film; Klinsieck, Paris, 1991 (tr. it. L’e (...)

44Questo lavoro di scrittura sullo schermo o dello «schermo scritto»37, come ricorda Lischi, si avvale di quel

  • 38 Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit., p. 74.

dispiegamento di marche di enunciazione, di cui del resto tutta l’arte video è disseminata e su cui, anzi, si struttura. La scrittura è esibita, in queste opere video, non ha quasi mai una funzione diegetica in senso stretto, o di commento funzionale allo sviluppo delle immagini [...]»38.

45Qui Nalpantidis non ricorre alle vivacità metamorfiche consentite dai software, al contrario, la scrittura non è né creativa né decorativa, ma essenziale e fredda, così come i contenuti che essa vuole esprimere. Le parole, dunque, non sono presentate allo spettatore per essere tradotte in immagini, ma per riverberare imponenti nei loro contenuti incomprensibili, fortemente astratti, eppure temibili. La semplicità dell’impaginazione grafica pervade lo schermo, trasformandolo in una sorta di lapide elettronica contemporanea.

  • 39 Cfr. Donna R. Miller, Nicoletta Vasta (a cura di), La costruzione linguistica della comunicazione p (...)

46In una prospettiva diversa, ma tra loro analoga, si collocano i video Pas de Deux (Olanda, 2007, 1’40”) di eddie d e 100% (Francia, 2007, 1’05”) di Chris Quanta. Entrambi i lavori riflettono criticamente sulla comunicazione veicolata dalla TV e su come essa abbia contribuito al processo di personalizzazione della politica, mettendo in evidenza la figura del leader con il suo potere carismatico e le sue capacità persuasive, spesso legate a questioni di attualità di diretto interesse da parte degli spettatori39.

  • 40 Approfondimenti sulla biografia e sulla produzione dell’artista possono essere recuperati sul sito (...)

47Artista olandese legato all’ambito della produzione multimediale (tra fotografia, video e installazioni), particolarmente interessato al linguaggio, alla questione del ritmo e alla relazione che lega immagini e suoni, eddie d (1963)40 con Pas de Deux realizza uno “scherzo videografico”, sfruttando le immagini dei roboanti interventi televisivi di due politici, sottolineando le criticità e il vuoto contenutistico dei loro interventi. Il sottotitolo Choreography for 4 Right-wing Hands Looking for a Glove allude ai due leader politici, entrambi appartenenti alla destra, ma con idee diverse rispetto al problema della doppia nazionalità. Da una parte c’è il più liberale Marc Rutte, considerato troppo moderato dal suo stesso partito; dall’altra Geert Wilders, rappresentante dell’ala ultra-destra. Attraverso la manipolazione di immagini televisive di repertorio, assolutamente riconoscibili dagli spettatori olandesi, eddie d ricompone un duetto faccia a faccia, per un dialogo ideale e sincopato tra due marionette di un contemporaneo “balletto meccanico”. Poche parole sensate trapelano soltanto in sporadici momenti, e poi il discorso si riperde in un divertente grammelot reso ancora più evidente dall’uso della sottotitolatura grafica.

48Tramite la meticolosa decostruzione di immagini e parole, l’artista propone una lettura grottesca non solo del panorama politico olandese, ma sottolinea la totale astrazione e il vuoto di contenuti che spesso caratterizza la comunicazione politica.

49Anche 100%, brevissimo video realizzato dal fotografo e videomaker francese Chris Quanta, riflette sul rapporto tra televisione e politica, proprio a partire dal recupero di immagini televisive di alcune reti francesi. L’artista ha estrapolato alcuni piccoli frammenti dai talk-show e dalle trasmissioni legate all’ambito politico tenute prima delle elezioni presidenziali del 2007 in Francia, ricombinandoli insieme in assemblaggio stile “Blob”. Con amarezza e ironia, Quanta mostra vari personaggi politici, Nicolas Sarkozy in prima linea, impegnati in una sfida virtuale a colpi di dati e percentuali: stime, progressi, previsioni, perdite, guadagni... la vita quotidiana della gente viene ridotta a scarni numeri, mentre i contenuti importanti si dissolvono in vuote percentuali.

Contro-clip e mash-up come strategie della controinformazione in Imagine This di John Callaghan ed Empire di Edouard Salier

  • 41 Tra i più noti il film-documentario Fahrenheit 9/11 del regista americano Michael Moore.

50Dal 2001 al 2009 la politica estera degli Stati Uniti d’America è stata determinata, com’è noto, dalla direzione del presidente George W. Bush il quale, nell’arco di otto anni, ha avviato una serie di guerre preventive e punitive per scoraggiare e arginare (a suo dire) le pratiche terroristiche sostenute da paesi come l’Afghanistan e dal suo regime talebano e dall’Iraq, capeggiato dal dittatore Saddam Hussein. La sua condotta politica è stata ampiamente criticata, sia a livello nazionale che internazionale, e molte sono state anche le prese di posizione in ambito culturale che hanno mostrato un forte dissenso rispetto al suo operato41.

  • 42 John Callaghan realizza documentari, corti, clip musicali, opera nell’ambito degli interactive tras (...)
  • 43 Una lettura del video viene anche proposta da Richard L. Edwards, Chuck Tyron, Political Video Mash (...)

51Anche nel campo della videoarte è possibile intercettare vari prodotti “against- Bush”, tra questi il video Imagine This dell’irlandese John Callaghan, filmmaker, montatore, artista prolifico in ambito digitale42. Il percorso produttivo del video Imagine This (Irlanda-Australia, 2006, 5’) è curioso e interessante. Nel 2004 Wax Audio realizza il mash-up audio della canzone, mixando insieme brani dell’originale di John Lennon con alcuni stralci di discorsi tenuti da George W. Bush43. Sono gli anni della Seconda guerra del Golfo e il pezzo ha popolarità e diffusione tra coloro che si oppongono alla politiche guerrafondaie della leadership americana. Nel 2005 il pezzo entra a fare parte dell’EP Mediacracy, prodotto da Tom Compagnoni, un progetto in cui le voci di vari politici e le notizie diffuse dai mass media istituzionali, sempre a proposito della guerra in Iraq, vengono frammentate e riassemblate insieme con lo stesso spirito demistificatorio e militante. Imagine This si trasforma in questa occasione in un nuovo assemblaggio tra le canzoni Imagine e Give Peace a Chance di Lennon, ma la voce di George W. Bush diventa la vera protagonista recitante del nuovo testo, attraverso un lavoro certosino di smontaggio e rimontaggio di parole estratte dai suoi discorsi pubblici, alle quali viene data in post-produzione una cadenza musicale e ritmata grazie a rallentamenti, ripetizioni e accelerazioni. Callaghan conferisce alla canzone una impaginazione visiva, appropriandosi della forma del clip musicale con cinica ironia e ribaltandone il senso. Bush, la “contro-star” che deve essere celebrata, solo fittiziamente si esibisce in un inno alla pace e alla libertà, mentre le immagini che vengono associate alle parole mostrano terribili scorci della guerra in Iraq: gli aerei bombardieri, i morti per le strade, le violenze dei militari, i bambini brutalmente mutilati degli arti e ricoverati negli ospedali, le violenze dei militari... Il presidente degli Stati Uniti da un lato viene mostrato come un esaltatore politico, osannato dai suoi seguaci; dall’altro viene ritratto anche in momenti più informali, quasi grotteschi, mentre si gratta la testa, quando non riesce ad aprire una porta, mentre sorregge goffamente un tacchino nel giorno del Thanksgiving.

52Tra la violenta realtà della guerra e la fumosa retorica politica ci sono anche le immagini delle folle dei manifestanti con i loro messaggi di pace, ma anche alcuni estratti dai video di Imagine e Give Peace a Chance con le figure di John Lennon e Yoko Ono.

53L’effetto complessivo generato dal mash-up voce/immagini è straniante e d’impatto, il connubio tra le parole di pace e il contesto visivo legato alla guerra colpisce per originalità e intelligenza e, nella forma videomusicale, il video intercetta un ampio pubblico per la facilità di comprensione e la comunicazione diretta. Amaro, paradossale, scomodo, Imagine This di John Callaghan ha colpito molto l’opinione pubblica e ha avuto ampia diffusione virale sia in rete che nei film festival ed è anche stato trasmesso da alcune reti televisive, diventando un video “culto” per molti appartenenti ai movimenti pacifisti di tutto il mondo.

  • 44 Tra i vari contributi si faccia riferimento a Paolo Peverini, Activism, Remix and Mashup. A Semioti (...)

54Il fenomeno della remix culture ha origini lontane, prende avvio dalle pratiche dadaiste e surrealiste di primo Novecento, passa dalle esperienze di alcuni esponenti della Beat Generation (William Burroughs), trova spazio nella musica pop degli Settanta e Ottanta e oggi, con grande vigore e grazie alla spinta del digitale, è proliferato disseminandosi attraverso svariate forme mediatiche. Campionare, ritagliare, cucire insieme sono oggigiorno pratiche semplici e molto diffuse. Mash-ups e remix sovraffollano la rete, hanno la forma della parodia, del tributo, dell’omaggio. Molti studiosi hanno intercettato in questi prodotti audiovisivi anche un ruolo cruciale nelle forme di partecipazione alla vita politica e un mezzo efficace nelle pratiche di dissenso e protesta44, come nel caso di Imagine This.

  • 45 Empire è la prima opera di un volume composto da un altro video, Flesh (Francia, 2006, 9’50”), in c (...)

55Anche Empire (Francia, 2005, 4’) dell’artista francese Edouard Salier (1976)45 nasce dalla stessa matrice critica al sistema politico americano in seguito alla rielezione di George W. Bush nell’ottobre del 2004. Il video si apre con un’immagine aerea della Statua della Libertà, totalmente virata in rosso, quasi sanguinante, alla quale si sovrappone granitica la scritta EMPIRE. A questa vengono associate alcune parole di un discorso di Bush tenuto in seguito all’attentato alle Torri Gemelle, che celebrano la grandezza dello stato americano e della sua popolazione. Grazie a una rassegna di immagini di repertorio che ritraggono la società statunitense negli anni Cinquanta, l’artista compone un collage di idilliache cartoline di vita quotidiana: il lavoro negli uffici ordinatissimi e alla moda del design del tempo; la vita delle famiglie alto borghesi, ordinate e sorridenti nei propri contesti domestici, nei giardini o sui bordi delle piscine; il barbecue, i bambini composti che guardano la televisione, la vita in spiaggia... Queste immagini patinate e a colori pastello, confezionate come un videoclip anche grazie alla concezione sonora basata sulla musica elettronica del musicista Doctor L, vengono scomposte, rivisitate e attraversate da procedimenti di scollamento grazie all’animazione 3D e, in trasparenza, percorse dalle più svariate tipologie di macchine da guerra: carri armati, aeroplani da combattimento, navi... La connotazione politica, ironica e amara, è presto riconoscibile e il mix dei due livelli di immagini, uno immediatamente visibile e l’altro trasparente che vi si impone come un subdolo occupante, mostra la schizofrenia di una società regolata dalle decisioni politiche efferate di chi cerca la pace attraverso la guerra. Paradosso che bene viene mostrato alla fine del video, attraverso il ritratto di una coppia che si staglia sul tramonto, tutt’altro che romantico, della luce emanata da un fungo atomico in un cielo solcato dal passaggio di alcuni caccia bombardieri.

56A proposito di Empire Salier ha affermato:

  • 46 Edouard Salier in Paul Wells, Johnny Hardstaff, Re-imagining Animation. The Changing Face of the Mo (...)

Non volevo realizzare un semplicistico film anti-americano, perché vengo da una generazione che è cresciuta con la cultura americana. Empire punta il dito contro la politica americana e sovrappone due aspetti del mito americano: la forza trasparente della guerra, quasi invisibile, appare incorporata in immagini quasi promozionali di una vita di gioia. Empire è una illustrazione grafica del modo di vivere americano e del suo background che mercanteggia la guerra. La domanda chiave rimane: lo stile di vita americano esiste solo grazie alla forza militare del suo esercito? Prosperità e benessere sono necessariamente legati alla forza militare e su modelli come questo?46

57Bricoleur elettronico, attraverso i suoi lavori Salier non solo afferma una propria posizione politica netta e decisa, ma fa parte di quegli autori che, attraverso il mix di immagini, propongono una riflessione sullo statuto stesso dell’immagine, sulla funzione non solo estetica, ma anche etica dell’animazione e delle sue potenzialità manipolatorie.

La logica del mockumentary come forma di satira politica in The Voice di Johan Söderberg

  • 47 Regista, sceneggiatore, montatore, musicista, Söderberg realizza film, video, promo pubblicitari, v (...)

58Per concludere il capitolo, mi pare significativo presentare il video The Voice (Svezia, 2004, 28’) del filmmaker svedese Johan Söderberg47, un lavoro in cui contro-clip, remix, mash-up, contro-televisione e critica politica confluiscono funzionalmente. Il video nasce sulla scia della politica internazionale dopo gli attentati terroristici dell’11 settembre e anche a partire dall’osservazione originale e divertita di un pianeta che non riesce a trovare pace, tra crescenti conflitti religiosi, politici ed etnici.

  • 48 Si è già parlato di “falso documentario” nel Capitolo 2 di questo libro a proposito de I morti di A (...)

59L’autore prende in prestito la logica del mockumentary48, dando vita a una surreale fanta-geografia politica, dove gli estremismi più aspri e radicali iniziano a convergere fino ad assimilarsi: i fondamentalisti musulmani e cristiani hanno capito che i loro valori sono pressappoco gli stessi e decidono di unire le proprie forze per prendere il comando della parte nord dell’emisfero, ricca, prospera, civilizzata, congregandosi nella Great Northern Union. L’emisfero sud è separato da quello nord attraverso una colossale muraglia fortificata che spacca in due il pianeta, protetta da telecamere e filo spinato. Dietro di essa si muovono popolazioni scomposte, aggressive e selvagge. In questa nuova configurazione politica e sociale mondiale, The Voice è la sola e unica rete televisiva operativa, e i protagonisti principali delle varie trasmissioni mandate in onda sono assortiti tra vari personaggi politici recenti e passati, i quali si spendono in discorsi altrettanto fantasiosi e deliranti. Tra questi Tony Blair, George Bush, Jean-Marie Le Pen, Ayatollah Khomeini, Margaret Thatcher, ma anche Giovanni Paolo II e come ospiti speciali Bin Laden e Adolf Hitler.

60L’autore ha creato un geniale cortocircuito di stili e linguaggi, costruendo sullo schermo un’impaginazione televisiva ritmata e accattivante, dove si aprono dinamicamente finestre e split screen che mettono in dialogo tra loro frammenti di telegiornali (veri e falsi), ironici avvisi pubblicitari, previsioni meteo. Incollando e ricontestualizzando immagini di repertorio, sequenze di film e documentari, Söderberg rilegge e ricostruisce anche i testi e le musiche nell’ottica di questo nuovo mondo dove i valori fondamentali sono la religione, la civilizzazione, il commercio, la famiglia, la morale. Obiettivo comune a tutti è combattere il male e il nemico nascosto, difendere la libertà. Nel finale arriverà la risposta a tutti i problemi che troverà tutti concordi: emigrare su Marte.

61Nonostante il tono ironico e divertente, The Voice è un impegnativo lavoro di satira che punta il dito non soltanto sulla politica e le sue dinamiche non sempre trasparenti, ma sfodera anche una acuta critica contro il sistema televisivo, la sua capacità manipolatoria e mistificatoria rispetto a un pubblico facilmente ingannabile. Immettendosi nel solco tracciato dalla Guerrilla Television tra gli anni Sessanta e Settanta, Söderberg, con un linguaggio visivamente assai ricco grazie alla duttilità concessa dal digitale, evidenzia le menzogne delle istituzioni e dei mass media, immaginando una società futuribile e distopica, mimando e riproducendo in modo iperbolico da un lato le nefandezze della politica, dall’altro ipotizzando un canale televisivo di vera “disinformazione”.

62Ipertrofica, bulimica e deviata, The Voice non è dunque la migliore televisione possibile, ma la peggiore che potrebbe avverarsi in un mondo che ci auguriamo di non dover vedere mai.

Notes

1 Una ricostruzione dell’atmosfera e delle pratiche dell’epoca, arricchita dall’analisi delle opere di alcuni protagonisti, è ben delineata in Michael Rush, Video Art, Thames & Hudson, London, 2003 (tr. francese consultata, L’Art Vidéo, Thames & Hudson, Paris, 2003, pp.13-27).

2 Yvonne Spielmann, Video. Das reflexive Medium, Suhrkamp Press, Frankfurt, 2005 (traduzione inglese consultata, Video. The Reflexive Medium, The MIT Press, Cambridge (MA)- London 2008, p. 81). La traduzione in italiano è mia. Tra i testi che propongono una panoramica storica della Guerrilla Television, si faccia riferimento anche a: Deirdre Boyle, Subject to Change. Guerrilla Television Revisited, Oxford University Press, New-York-Oxford, 1997; David Joselit, Feedback: Television Against Democracy, The MIT Press, Cambridge (MA), 2010.

3 Marita Sturken, Paradossi nell’evoluzione di un’arte. Grandi speranze e come nasce una storia, in Alessandro Amaducci, Paolo Gobetti (a cura di), Video Imago, «Il Nuovo Spettatore», n. speciale 15, maggio 1993, p. 160.

4 Simonetta Fadda, Definizione Zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione, Costa & Nolan, Milano, 20052, p. 111,

5 Cfr. anche Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art. The Development of Form and Functions, Berg, Oxford-New York, 2006, pp. 59-69; Michael Rush, New Media in Late 20th Century Art, Thames & Hudson, London, 1999 (tr. francese consultata Les Nouveaux Medias dans l’art, Thames & Hudson, Paris, 2000, pp. 78-83)

6 «La télévision n’est pas un médium artistique. C’est déjà de l’art. CBS, NBC et ABC sont parmi le plus grands producteurs d’art dans le monde. Le Levine, 1970». Cfr. il capitolo TV as a creative medium: vidéo et télévision, in Stéphanie Moisdon (sous la direction de), Qu’est-ce que l’art vidéo, Beaux Arts, Boulogne, 2008, pp. 26-31.

7 Enrico Menduni definisce così le trasmissioni significative solo in una determinata finestra temporale. Si pensi ai notiziari, gli approfondimenti informativi, ai quiz, ai talk show... Enrico Menduni, I linguaggi della radio e della televisione. Teorie, tecniche, formati, Laterza, Roma-Bari, 20102, pp. 118-119.

8 Peppino Ortoleva offre un’analisi dell’abbondanza dei messaggi dell’universo mediatico attuale, analizzando i vari effetti d’invasione, i processi di banalizzazione e di ripetizione generati dal bombardamento della “mediasfera”. Si faccia riferimento in particolare al Capitolo 3: Per un’antropologia della ridondanza, in Peppino Ortoleva, Il secolo dei media. Riti, abitudini, mitologie, il Saggiatore, Milano, 2009, pp. 72-103

9 Enrico Menduni, La televisione, il Mulino, Bologna, 20044, p. 68.

10 Tra i tanti studi cito solo alcuni: Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behaviour, Oxford University Press, New York, 1985 (tr. it. Oltre il senso del luogo. L’impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, Baskerville, Bologna, 1995); Peppino Ortoleva, Mass media: nascita e industrializzazione, Giunti, Firenze, 1995; Davide Borrelli, Il mondo che siamo: per una sociologia dei media, Liguori, Napoli, 2008; Denis McQuail, Mass Communication Theory, Sage, London, 1983 (tr. it. Sociologia dei media, il Mulino, Bologna, 2007).

11 Sul tema della percezione del reale rispetto all’influenza dei mass media si è fatto riferimento a: Niklas Luhmann, La realtà dei mass media, Franco Angeli, Milano, 20022; Albert Bandura, Social Cognitive Theory of Mass Communication, «Media Psychology», III, 3, 2001, pp. 265-299; Pierfranco Malizia, La seconda “realtà”. Riflessioni sulla realtà “dai” media, «Sociologia», XXXVI, 1, 2002 p. 47; Enrico Cheli, La realtà mediata. L’influenza dei mass media tra persuasione e costruzione sociale della realtà, Franco Angeli, Milano, 1992.

12 Douwe Dijkstra realizza video musicali, corti, videoinstallazioni e interventi teatrali ed è tra i fondatori del 33 1/3 Collective, un gruppo di artisti impegnati nella creazione di ambienti multimediali, performance, videomapping. Per la biografia completa e altre informazioni sulla produzione dell’artista si faccia riferimento al sito http://douwedijkstra.nl/ e al canale Vimeo http://vimeo.com/douwedijkstra. Qui è possibile vedere il trailer del video analizzato.

13 Stedelijk Museum Zwolle, 3/11/2013-26/01/2014.

14 Antonio Caronia, Il virtuale: la nuova droga?, in «Realtà virtuale», 4, luglio-agosto 1993.

15 Ovviamente non si può prescindere dal concetto primigenio di “cultura convergente”, cfr. Henry Jenkins, Convergence Culture: Where the Old and New Media Collide, New York University Press, New York- London, 2006 (tr. it. Cultura Convergente, Apogeo, Milano, 2007). Tra gli studi recenti di ambito italiano, segnalo Federico Zecca, Cinema e intermedialità. Modelli di traduzione, Forum, Udine, 2013.

16 Curiosa e arguta è l’analisi sagace che Michele Serra affronta su questi temi nel suo libro Tutti i santi giorni, Feltrinelli, Milano, 2006. Per uno studio sulle modalità adottate dalla televisione per mettere in scena alcune situazioni a rischio, si faccia riferimento anche al già citato Massimiano Bucchi, Vino, alghe e mucche pazze. La rappresentazione televisiva delle situazioni di rischio, cit.

17 Secondo le teorie dell’agenda setting: «Gli individui tendono a includere o a escludere dalle proprie conoscenze ciò che i media includono o escludono dal proprio contenuto». Enrico Borello, Silvia Mannori, Teoria e tecnica delle comunicazioni di massa, Firenze University Press, Firenze, 2007, p. 27.

18 Sul sito dell’artista è possibile reperire notizie su biografia e opere, vd. http://www.assaus.it/, mentre sul canale Vimeo sono visibili i suoi video, tra i quali anche Quest’anno le zanzare saranno più cattive: http://vimeo.com/user8932004.

19 La stanza sembra riproporre lo “pseudo-ambiente” di lippmanniana memoria, alimentato da fatti e opinioni che non provengono da esperienze reali, ma sono riportati dai mezzi di comunicazione e quindi esposti al rischio di manipolazione. Cfr. Walter Lippmann, Public Opinion, Harcourt, Brace & Co, New York, 1922 (tr. it. L’opinione pubblica, Donzelli, Roma, 1999). L’isolamento della giovane rispetto al mondo riconduce anche all’idea di “sequestro” avanzata da Thompson, secondo il quale: «Il sequestro dell’esperienza dai luoghi spazio-temporali della nostra vita quotidiana va di pari passo con la diffusione di esperienze mediate, con il mescolarsi di esperienze che la maggior parte di noi vive di rado in prima persona». John B. Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Stanford University Press, Stanford, 1995 (tr. it. Mezzi di comunicazione e modernità: una teoria sociale dei media, il Mulino, Bologna, 1998, p. 291).

20 Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Distanze variabili/Shifting Distances. INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XXI edizione, Mimesis, Milano 2011, pp. 32-33.

21 Nel Capitolo 3 di questo testo è stata analizzata la sua opera 370 New World (2014). Un approfondimento biografico dell’artista è rintracciabile sul sito personale http://www.marcantonio.eu/. La sua produzione audiovisiva, compresi i lavori qui commentati, è visibile sul canale Vimeo http://vimeo.com/marcantonio. Le argomentazioni proposte in questo paragrafo sono frutto della rielaborazione del mio articolo Marcantonio Lunardi: il militante poetico della videoarte italiana, apparso sulla pagina web http://www.4rum.it/2013/06/marcantonio-lunardi-il-militante.html.

22 La videoinstallazione è stata presentata a Lucca all’interno di LookAt Festival – festival di videoinstallazioni e musica elettronica, nel maggio 2010. Cfr. Elena Marcheschi (a cura di), ImmaginAzioni, catalogo, Fondazione Ragghianti Studi sull’Arte, Lucca, 2010, pp. 32-35.

23 Jean-Gabriel Périot, Cinéma, testo rintracciabile alla pagina del sito web dell’artista http://www.jgperiot.net/TEXTES/FR/07/FR 07 JG cinema.html. La traduzione è mia.

24 Ulteriori informazioni sulla produzione dell’artista possono essere rintracciate sul suo sito http://www.jgperiot.net, mentre alcuni dei suoi lavori, compreso Les barbares, sono disponibili sul canale Vimeo http://vimeo.com/jgperiot.

25 Tra i più recenti contributi sull’uso del found footage, si faccia riferimento a Marco Bertozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Marsilio, Venezia, 2012.

26 «Il concetto di film-saggio è assai fluido […]. Esso non solo incrocia film “documentaristici” come quelli autobiografico-diaristici o di compilazione ma investe anche esperienze anomale di cinema di finzione e di cinema sperimentale. È un bene che il campo d’indagine resti aperto, perché non si tratta di classificare un nuovo genere ma di individuare una “rivoluzione” linguistica che oltretutto ha dietro di sé una lunga storia». Cfr. Adriano Aprà, Note sul cinema saggistico, «Filmmaker», 5, aprile 1996.

27 Emmanuelle Sarrouy, testo apparso sul catalogo della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, edizione 2007 e rintracciabile alla pagina http://www.jgperiot.net/TEXTES/AUT/ITA/ITA 07 PESARO portrait.html.

28 Alain Brossat, La Résistance infinie, Lignes-Léo Scheer, Fécamp, 2006. Quello del consenso è un tema cruciale nella comunicazione politica, strettamente connesso al ruolo svolto dai mass media. Tra gli studi di ambito italiano si faccia riferimento a Mario Rodriguez, Consenso. La comunicazione politica tra strumenti e significati, Guerini e Associati, Milano, 2013.

29 Si veda l’intervista all’artista sul video Les barbares alla pagina https://http://www.youtube.com/watch?v=BsDFoNr6plQ.

30 Sono molti gli studi che hanno analizzato le figure dei leader politici, le loro campagne elettorali e la ricerca del consenso. Tra questi: Paul F. Boller, Presidential Campaigns. From George Washington to George W. Bush, Oxford University Press, Oxford, 2004; Pierre Musso, Sarkoberlusconismo: le due facce della rivoluzione conservatrice, Ponte alle Grazie, Milano, 2008; Edoardo Novelli, La turbo politica: sessant’anni di comunicazione politica e di scena pubblica in Italia: 1945-2005, BUR, Milano, 2006; Maurizio Ridolfi (a cura di), Propaganda e comunicazione politica: storia e trasformazioni nell’età contemporanea, Mondadori, Milano, 2004.

31 La relazione tra individui, gruppi e comportamenti sociali è stata oggetto d’indagine degli studi di Henri Tajfel e John C. Turner i quali, alla fine degli anni Settanta, hanno elaborato la Teoria della identità sociale (Social Identity Theory), che si è posta alla base di vari sviluppi della psicologia sociale. Henri Tajfel, Human Groups and Social Categories: Studies in Social Psychology, Cambridge University Press, Cambridge, 1981 (tr. it. Gruppi umani e categorie sociali, il Mulino, Bologna 1995).

32 Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, Roma, 2005, p. 42.

33 Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti, La cinematografia futurista (1916), testo riportato in Andrea Martini (a cura di), Utopia e cinema. Cento anni di sogni, progetti e paradossi, Marsilio, Venezia, 1994, p. 77. Si faccia riferimento anche a Paolo Bertetto, Differenza e intensità. Le strutture formali del cinema d’avanguardia, in Paolo Bertetto, Sergio Toffetti (a cura di), Cinema d’avanguardia in Europa, Lindau, Torino, 1996.

34 Cfr. Bruno Di Marino, Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva tra analogico e digitale, Bulzoni, Roma, 2002, in particolare il Capitolo 2, Azzeramento e moltiplicazione dell’immagine. Film, struttura, dispositivo, pp. 69-90.

35 Approfondimenti sulla biografia e sulle opere dell’artista possono essere rintracciati sul suo sito internet http://yiorgosnalpantidis.com e sul canale Vimeo http://vimeo.com/user6824676/videos, dove è presente anche un estratto del video analizzato.

36 Il tema delle “parole della crisi” è stato affrontato spesso da testate giornalistiche, sia di ambito economico e finanziario, ma anche più divulgativo, sulla stampa cartacea e su web. Tra gli studi italiani su questo argomento si faccia riferimento ad Alessandro Arienzo, Marco Castagna (a cura di), Le parole della crisi, Etica della comunicazione, percorsi di riconoscimento, partecipazione politica, Diogene, Pomigliano D’Arco (Na), 2013.

37 Christian Metz, L’énonciation impersonelle, ou le site du film; Klinsieck, Paris, 1991 (tr. it. L’enunciazione impersonale o il luogo del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995, p. 78).

38 Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit., p. 74.

39 Cfr. Donna R. Miller, Nicoletta Vasta (a cura di), La costruzione linguistica della comunicazione politica, CEDAM, Padova, 1997; Francesco Paolo Colucci, Il cambiamento imperfetto. I cittadini, la comunicazione politica, i leader degli anni Novanta, Unicopli, Milano, 2000.

40 Approfondimenti sulla biografia e sulla produzione dell’artista possono essere recuperati sul sito http://eddied.nu/index.html. La videoproduzione è visibile sul canale Vimeo http://vimeo.com/eddied.

41 Tra i più noti il film-documentario Fahrenheit 9/11 del regista americano Michael Moore.

42 John Callaghan realizza documentari, corti, clip musicali, opera nell’ambito degli interactive trasmedia storytelling e sviluppa software per la creazione di contenuti multimediali. Informazioni sulla biografia e la sua produzione sono rintracciabili sul sito personale dell’artista http://www.cal-tv.net e sul canale Vimeo http://vimeo.com/caltv, dove è anche presente il video Imagine This.

43 Una lettura del video viene anche proposta da Richard L. Edwards, Chuck Tyron, Political Video Mashups As Allegories of Citizens Empowerment, «First Monday. Peer-reviewed journal on the internet», September 2009, http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/2617/2305.

44 Tra i vari contributi si faccia riferimento a Paolo Peverini, Activism, Remix and Mashup. A Semiotic Analysis of Dissent, in Eduardo Navas, Owen Gallagher, Xtine Burroughs (eds.), The Routledge Companion to Remix Studies, Routledge, New York-Oxon, 2014 e, rispetto al video analizzato, J. Meryl Krieger, The Politics of John Lennon’s “Imagine”. Contextualizing the Roles of Mashups and New Media in Political Protest, in Eduardo Navas, Owen Gallagher, Xtine Burroughs (eds.), The Routledge Companion to Remix Studies, cit. Un altro volume di approfondimento è quello di Stefan Sonvilla-Weiss, Mashup Cultures, Springer, Wien-New York, 2010. Vari esempi di mashup a vocazione politica sono visibili alla pagina http://www.criticalremix.com/home/page/2/.

45 Empire è la prima opera di un volume composto da un altro video, Flesh (Francia, 2006, 9’50”), in cui gli attentati dell’11 settembre vengono presentati come la conseguenza di una società americana edonistica e superficiale. Gli stessi attacchi aerei, apparentemente simulati da un gioco elettronico, si abbattono sui grattacieli e sugli edifici trasformati in schermi pieni di immagini pornografiche. Entrambi i video sono stati presentati in festival e venue internazionali con grande successo di pubblico e critica, scatenando anche alcune polemiche. Empire e Flesh sono visionabili sul canale Vimeo dell’artista, http://vimeo.com/edouardsalier. Edouard Salier lavora nel campo della grafica sperimentale, realizza video, cortometraggi, promo, installazioni e V-Jing. Biografia e informazioni sull’autore sono rintracciabili sul sito personale http://www.edouardsalier.fr/.

46 Edouard Salier in Paul Wells, Johnny Hardstaff, Re-imagining Animation. The Changing Face of the Moving Image, Ava, Lausanne, 2008, p. 96. La traduzione è mia.

47 Regista, sceneggiatore, montatore, musicista, Söderberg realizza film, video, promo pubblicitari, videoclip musicali, è insegnante universitario. Nel 2004 ha dato vita al suo sito personale http://soderberg.tv/, dove è possibile rintracciare informazioni e vedere estratti dei suoi lavori, incluso The Voice. La versione integrale del video è rintracciabile anche su Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=UqocBbqBA7M.

48 Si è già parlato di “falso documentario” nel Capitolo 2 di questo libro a proposito de I morti di Alos di Daniele Atzeni. Tra gli studi recenti sul tema, oltre al testo recente già citato di Cristina Formenti, si faccia anche riferimento a Alexandra Juhasz, Jesse Lerner (eds.), F Is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006. Utile anche la consultazione del sito http://falsidocumentari.blogspot.it/.

© Edizioni Kaplan, 2015

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