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Videoestetiche dell'emergenza

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Elena Marcheschi

Capitolo 3

Società globale, effetti collaterali

Texte intégral

1Questi primi quindici anni del terzo millennio sono stati interessati dall’intenso moltiplicarsi di evoluzioni planetarie, in particolare riconducibili alle dinamiche innescate dalla globalizzazione. Com’è stato sottolineato da molti teorici, non si è trattato solamente di una riconfigurazione dei mercati e dell’economia mondiale o dello sviluppo di nuove relazioni di interdipendenza a carattere anche tecnologico e mediatico: la globalizzazione sovrintende a tutta una serie di complessi fenomeni di fusione, di collisioni, di sovrapposizioni, di intersezioni sociali e culturali, in cui le logiche e le strutture dei tanti “mondi locali” di un tempo sono deflagrate in modo incontrollato e incontrollabile fuori dai confini originari, dando vita a realtà pluraliste, dalla forma magmatica e indistinta, difficilmente descrivibili. I cambiamenti macroscopici in atto sul pianeta ci toccano da vicino e da vari punti di vista. Tra questi è osservabile l’amplificazione e moltiplicazione dei flussi migratori causati da motivazioni diverse: alla drammaticità dei conflitti scatenati da attriti di carattere religioso, etnico, politico, economico, che spingono masse di persone fuori dai propri paesi natali, si assommano le nuove migrazioni di soggetti alla ricerca di assetti migliori, nella prospettiva di un “altrove” dove poter attuare una realizzazione personale. E non si tratta più solamente di movimenti che avvengono dai paesi del terzo mondo verso quelli industrializzati, ma anche di migrazioni con direzioni assai meno prevedibili del passato e che interessano anche individui appartenenti a ceti sociali non esclusivamente poveri.

  • 1 Tra i tanti testi dell’autore che riflettono su questi argomenti, segnalo: Zygmunt Bauman, Globaliz (...)

2Andando a riprendere i concetti elaborati dal sociologo e filosofo Zygmunt Bauman, in questa configurazione “fluida” delle nuove società determinata dalla concezione post-fordista dei sistemi produttivi, serpeggiano sentimenti di disagio e malessere che denotano uno stato di crisi complessiva, in cui differenza e pluralismo implicano uno stato di caos caratterizzato da instabilità e disarmonia sociale1. A fronte di una globalizzazione “buona”, capace di generare spinte democratiche, confronti e contaminazioni fruttuose tra i popoli, sembra assai più dirompente l’effetto collaterale di una globalizzazione “cattiva”, foriera di scontri e tensioni, precarietà e incertezze. Come ha scritto l’antropologo statunitense Clifford Geertz:

  • 2 Clifford Geertz, Mondo globale, mondi locali. Cultura e politica alla fine del ventesimo secolo, il (...)

Dopo la scomparsa dei blocchi e delle egemonie, ci troviamo di nuovo in un’era di ramificazioni e intrecci disseminati e in sé differenziati. Le unità e le identità che si costituiscono, quali che siano, vedranno la luce e saranno negoziate a partire dalla differenza. […] La varietà trae origine dal modo in cui vengono situate e combinate le pratiche costitutive di questi stili di vita. Per riprendere una celebre immagine di Wittgenstein, non esiste un filo unico capace di percorrerli tutti, di definirli e di farne una totalità. Esistono solo sovrapposizioni di fili diversi che si incrociano e si intrecciano, che iniziano là dove altri fili si spezzano, che stanno in tensione reciproca e formano un corpo composito, localmente variegato e globalmente integrato2.

3Questa globalizzazione che connette e differenzia, che mette a confronto il nuovo macro-mondo globalizzato con le consolidate e storicizzate micro-realtà, anche grazie allo sviluppo digitale dei sistemi di comunicazione massmediatici che comprendono e collegano simultaneamente ogni latitudine, sembra accentuare differenze e divisioni, più che mostrare segni di pacifica integrazione.

  • 3 Giandomenico Amendola, La città postmoderna. Magie e paure della metropoli contemporanea, Laterza, (...)
  • 4 Cfr. Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposizione Internaz (...)

4All’instabilità sociale si accompagna anche una forte mutazione territoriale e urbanistica: la città, che nell’immaginario collettivo resta ancora un mito pieno di attrattiva, in realtà riflette il caos delle trasformazioni contemporanee, in cui «il contingente, il frammentario, il relativo, il temporaneo diventano, sia pure solo sussurrate, parole chiave del planning urbano. La città fondata su logiche di centralità spaziali, simboliche e culturali cede il passo alla città-collage o alla città bricolage»3. Com’è noto dai tanti studi a riguardo e come ho cercato di verificare in questo capitolo, alla crescente cementificazione, all’estensione incontrollata delle disarmonie edilizie e all’inquinamento si accompagna in contraltare una nuova coscienza etica ambientale, che sottolinea l’urgenza di una inversione di rotta nella relazione egemonica che l’uomo intrattiene con la natura. Il desiderio di proporre soluzioni architettoniche e stili di vita sostenibili, a fronte di una degenerazione geopolitica globale che interessa sia l’economia che l’ecologia, è riscontrabile anche nei lavori di artisti attivi nell’ambito dell’arte contemporanea, tra questi penso per esempio a Marjet Potrč e Tomas Saraceno4.

  • 5 Alcune riviste hanno dedicato i loro numeri alla crisi, cfr. AA. VV., Radiografie. Cinema della cri (...)
  • 6 E la ricca proliferazione di studi a riguardo lo dimostra. Tra le recenti pubblicazioni sulla relaz (...)

5Grandissima, poi, è l’attenzione che il cinema sta dando alle tematiche della crisi5, anche per quanto riguarda il tema delle migrazioni6. Solo per citare alcuni titoli tra i tanti, penso a Io sto con la sposa (2013), recentissimo film documentario italiano, finanziato da un’azione di crowdfunding, a Welcome (Philippe Loiret, 2009), a The Visitor (L’ospite inatteso, Tom McCarty, 2007), a La vida secreta de las palabras (La vita segreta delle parole, Isabel Coixet, 2005), a Terraferma (Emanuele Crialese, 2011).

  • 7 La dimensione migrante e apolide di molti artisti è ben nota e costella tutti i campi delle pratich (...)

6Le prime opere presentate in questo capitolo vogliono essere esemplificative del contesto fin qui delineato, e interrogano quei concetti che un tempo apparivano come punti fermi nell’orientamento sociale e relazionale degli individui. I temi dell’appartenenza, dell’identità, del territorio e del confine sono cari agli autori qui citati che, in molti casi, hanno abbandonato o intrattengono una relazione saltuaria con la propria terra d’origine7. In tal senso mi è parso cruciale scegliere produzioni audiovisive sperimentali che manifestassero un punto di vista interno rispetto al tema delle migrazioni. La curatrice d’arte Franziska Nori ha scritto a tale proposito:

  • 8 Franziska Nori, Territori instabili. Confini e identità nell’arte contemporanea, cit., p. 13.

Come sottolinea Georges Didi-Huberman, è fondamentale nel linguaggio dell’arte la dicotomia tra la distanza e il coinvolgimento empatico, tra la spiegazione oggettiva e l’implicazione soggettiva. Si apre così la costruzione di un rapporto tra territorio e identità che riporta alla condizione dell’esilio, una condizione di drammatica lontananza che permette uno sguardo diverso, da lontano, empaticamente coinvolto, ma allo stesso tempo più esterno e consapevole8.

7Con toni decisamente diversi tra loro, non sempre (ma anche) drammatici, è in questo contesto che si collocano Exodus di Almagul Menlibayeva, Berlun di Ezgi Kilinçaslan, Guests di Krzysztof Wodiczko e Border di Laura Waddington. Realizzati con linguaggi marcatamente sperimentali (in un caso anche grazie all’impiego di immagini catturate con lo smartphone), tutti i lavori mostrano la presenza forte degli autori all’interno delle proprie opere. Un filo rosso lega il lirismo cinematografico contaminato con le performance simboliche di Exodus alla testimonianza diretta di Berlun, per abbracciare la complessa profondità concettuale dell’installazione Guests o la videomilitanza di Border, ed è quello che riguarda la loro intenzionalità, ovvero il desiderio di divulgare fatti, di restituire agli spettatori la verità di alcuni spaccati di vita reale nei quali si riverberano però tante realtà, tante identità, tanti sradicamenti.

8Da un punto di vista linguistico, un dato che accomuna queste opere è il ricorso a una tipologia di immagine estremamente naturale: fatta eccezione per alcuni interventi di post-produzione che riguardano soprattutto l’uso del ralenti, la realtà viene rappresentata per quello che è, senza artifici. Più che di volontà documentaristica (anche le ombre di Wodiczko sono in realtà immagini reali di veri immigrati e non animazioni come si potrebbe pensare a un primo approccio), credo si tratti di desiderio di adesione trasparente rispetto alle situazioni che vengono presentate, un desiderio di restituire il presente così come oggi si sta configurando, quasi a dire che non c’è bisogno di effetti speciali rispetto a tematiche già “straordinarie” e che, in fondo, le opere basate sull’impegno non sentono la necessità di ricorrere agli “incanti” della tecnologia. In fondo, come ha sostenuto in un’intervista il filosofo, storico e sociologo Jürgen Habermas:

  • 9 Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosofia del terrore. Dialoghi con Jürgen Habermas e Jacque (...)

nell’epoca della cosiddetta globalizzazione, nell’epoca in cui alcuni hanno interesse a parlarne e a celebrarne i benefici, l’eterogeneità delle società umane, le ineguaglianze sociali ed economiche non sono mai state tanto gravi e spettacolari (poiché lo spettacolo è in effetti più facilmente “globalizzabile”) in tutta la storia dell’umanità9.

9Ma gli effetti collaterali della società globale sono anche altri e riguardano un sentimento diffuso di precarietà individuale che non è soltanto economica, ma anche esistenziale e che genera spirali di isolamento e solitudine. Ritraggono queste situazioni i video 370 New World di Marcantonio Lunardi e Sequence Error di George Drivas. Entrambi basati su azioni performative e sulla messa in scena, adottano due linguaggi stilisticamente molto diversi: il primo, appoggiandosi alla tradizione dei tableaux vivants, instaura un dialogo che connette il linguaggio audiovisivo alla pittura e alla scultura; il secondo sfrutta invece a pieno le potenzialità della post-produzione digitale, accentuando l’atmosfera surreale di un licenziamento di massa in corso in un’azienda.

10Da un punto di vista concettuale, queste opere reclamano il diritto di volersi fare portavoce anch’esse di queste trasformazioni e fratture del presente e si aggiungono ai dibattiti contemporanei, mettendo spesso in luce situazioni meno note all’opinione pubblica. Inoltre riaffermano l’uso dei linguaggi audiovisivi sperimentali come strumento di osservazione adeguato nel saper restituire la complessità del mondo. Infine esprimono una coscienza partecipativa chiara degli autori, i quali sembrano sentire il dovere di una condivisione umana che va oltre il dato artistico, quasi a voler dire che queste tematiche che riguardano la società globale ormai toccano tutti da vicino e ci radicano gli uni nella vita degli altri, più di quanto se ne abbia consapevolezza.

Tradizioni arcaiche e migrazioni contemporanee in Exodus di Almagul Menlibayeva

11Al confine tra Europa e Asia si colloca il Kazakhstan, territorio vastissimo di steppe pianeggianti, di aree semidesertiche e catene montuose, incastonato tra la Russia, la Cina, il Kirghizistan, l’Uzbekistan, il Turkmenistan e il Mar Caspio. Dagli anni Novanta, periodo in cui il paese è diventato indipendente dalla ex URSS, si è avviata una ripresa economica che ha determinato una prosperità crescente e anche una stabilità socio-politica che, dopo varie ondate migratorie, vede convivere varie etnie (kazaka, russa, ucraina, uzbeka, tatara, tedesca, bielorussa...). Sebbene questo processo di modernizzazione sia in atto e le città e i villaggi accolgano una popolazione ormai stanziale, il Kazakhstan è stata terra di popolazioni nomadi e seminomadi, poi progressivamente costrette a dedicarsi all’agricoltura.

12È da queste latitudini e da questa storia che proviene Almagul Menlibayeva (1969, Almaty), artista formatasi all’Accademia di Arte e Teatro, anch’essa nomade contemporanea, operativa tra il proprio paese, Berlino e Amsterdam10. Riconosciuta a livello internazionale, Menlibayeva oggi lavora in ambito video e fotografico, combinando insieme gli input della scuola d’avanguardia futurista sovietica con un’estetica che rievoca la solennità e l’autenticità delle antiche tradizioni nomadi. Mossa da un’esigenza di riscatto culturale dopo decenni di annessione e sottomissione all’URSS, la sua ricerca visiva ha come obiettivo il recupero e la riattualizzazione delle tradizioni arcaiche kazake, che vengono riconfigurate attraverso rappresentazioni simboliche e antropomorfiche che non rinunciano a richiami alla mitologia greca, alla Bibbia, al Corano e a simbolismi provenienti dalle culture centro-asiatiche.

  • 11 Il lavoro è stato presentato come video monocanale, ma anche come videoinstallazione combinata con (...)
  • 12 È possibile intravedere nei lavori di Menlibayeva sia un richiamo alle narrazioni frammentate di Ej (...)
  • 13 Negli ultimi anni la ricerca dell’artista ha posto al centro delle proprie indagini la figura della (...)

13Nel video Exodus (Germania-Kazakhstan, 2009, 11’)11 l’autrice propone il poetico ritratto di una comunità in equilibrio precario tra tradizione millenaria e globalizzazione. Le radici della tradizione passata e l’incognita del futuro sono i due poli intorno ai quali si sviluppa la costruzione dell’opera che, più che svolgere una narrazione, si propone di restituire un’atmosfera e i sentimenti di paura e desiderio che soggiacciono al concetto di migrazione. Con una raffinatezza fotografica che mostra una frequentazione approfondita dell’arte contemporanea12, Menlibayeva trascende la forma e le finalità del documentario grazie anche all’inserimento di alcuni momenti di messa in scena e azioni performative. Il lavoro si sviluppa su un doppio registro: da un lato lo sguardo si concentra sullo smantellamento delle Yurtas (le tende nomadi) di un campo kazako, sull’organizzazione del bestiame, sull’allestimento dei camion, sull’esodo di una popolazione che si avvia lenta sull’arida steppa; dall’altro questi sguardi più oggettivi, seppur pervasi da una certa poeticità grazie all’uso del ralenti e alla scelta di inquadrature mai completamente descrittive o didascaliche, mostrano alcune figure femminili enigmatiche e simboliche, impegnate in alcune azioni performative che alludono al senso di attaccamento alla terra, alla necessità ma anche alla disperazione dello sradicamento migratorio, alla maternità e alla nascita di nuove vite visceralmente legate alle proprie tradizioni13. L’alternanza di questi due piani è armonica e funzionale a spostare il pensiero dello spettatore dalla fattualità degli eventi alla loro pregnanza simbolica. Allo stesso modo anche la concezione sonora alterna alcuni interventi di musica elettronica che accompagnano e marcano la ieraticità delle azioni performative con il trattamento di suoni e rumori della presa diretta, sottolineando i passaggi tra la dimensione reale e quella più simbolico-metaforica che caratterizzano tutto il video.

14Mostrando l’attaccamento e il profondo legame con la propria terra d’origine, Menlibayeva osserva questa inesorabile trasformazione contemporanea, evocando il passato e la tradizione attraverso l’osservazione fugace di alcuni dettagli delle stesse tende, soffermandosi sui tappeti, osservando gli animali, disseminando nelle gestualità delle varie figure femminili la reminiscenza di narrazioni mitologiche che favoriscono il riaffiorare di mondi antichi, ancora vivi e saldi nella memoria della steppa asiatica. La suggestione etnografica lascia il posto all’astrazione ed Exodus, con le sue immagini evocative e simboliche, diventa rappresentativo di tanti altri esodi avvenuti nel passato (l’allusione del titolo alla fuga degli Ebrei dall’Egitto è chiara) e di tutti quelli che segnano dolorosamente l’era contemporanea. E, attraverso lo sguardo fisso in camera di una bambina che cammina scalza in direzione contraria rispetto al gruppo migrante, l’artista si interroga e ci interroga sul futuro di questo e di altri popoli, sul concetto di identità e di come esso si mantenga in equilibrio precario tra un passato da salvaguardare e una trasformazione globale che potrebbe polverizzare ogni specificità.

Ricomporre l’identità al tempo dello smartphone in Berlun di Ezgi Kilinçaslan14

  • 14 Questa paragrafo dedicato all’analisi del video di Ezgi Kilinçaslan è il frutto della rielaborazion (...)

15Da un punto di vista tecnologico, l’avvio del terzo millennio ha visto il boom dirompente e multiforme delle comunicazioni e dello sviluppo dei sistemi mediatici digitali. Questo rapido percorso è stata segnato anche dall’approntamento e immissione nei mercati degli smartphone, la cui funzione primaria di comunicazione verbale è stata “rimediata” (per dirla alla maniera di Bolter e Grusin) dall’acquisizione di funzioni di visione. Offrendo la possibilità di una “proxy-visione”, lo smartphone (o videofonino) intrattiene uno stretto legame con il corpo della persona che ne fa uso, conquistando il ruolo di “protesi”, di terzo occhio tascabile pronto a carpire istanti e scorci della realtà circostante.

  • 15 Ho sviluppato e ampliato a più riprese gli studi sul videofonino. Per un ampliamento dei concetti q (...)

16Già il cinema d’avanguardia, sperimentale e underground aveva promosso la necessità di instaurare un rapporto nuovo con la realtà, non solo grazie al rinnovamento dello sguardo che sarebbe dovuto ritornare a un grado “zero” del linguaggio, ma anche sostenendo una relazione più intima e personale tra l’autore e la macchina da presa. In tal senso l’avvento delle tecnologie elettroniche audiovisive ha rappresentato la risposta più avanzata a tali prefigurazioni e, in questo panorama, il videofonino sembra ancor più inverare quelle profetiche speranze, grazie ad alcune caratteristiche che lo fanno essere estremamente competitivo: si pensi alla sua disponibilità (è sempre con noi); alla discrezione (mezzo piccolo, leggero e ormai di uso così comune da passare inosservato); infine si pensi all’immediatezza (presenza continuativa e quotidiana rispetto a una telecamera). Il corpo umano risulta così potenziato dall’amplificazione dei sensi di controllo come la vista e l’udito, e la sua presenza viene riconfermata all’interno del tessuto sociale: “l’esserci addosso” del videofonino accorcia così la distanza dalla realtà, che sembra diventare ancora più a “portata di mano” e, dunque, “di occhio”15.

17Questo terzo occhio “tascabile” configura una nuova relazione tra noi stessi e il mondo e la percezione che abbiamo di noi stessi e del mondo. E, come sostiene Davide Borrelli:

  • 16 Luciano Petullà, Davide Borrelli, Il videofonino. Genesi e orizzonti del telefono con le immagini, (...)

Tanto la televisione dispiegava una prospettiva dall’alto, quanto la videofonia offre una visione dal basso. Tanto la televisione si basava sull’incommensurabilità tra scena e vita, quanto la videofonia sancisce la coincidenza del visibile con la vita, ovvero afferma che ciò che si dà a vedere è anche ciò in cui si vive. Tanto la televisione rappresentava il mondo come una mappa caratterizzata da indicazioni topografiche, quanto la videofonia lo racconta come un percorso in relazione ai soggetti che si muovono in esso16.

18Ezgi Kilinçaslan (1973, Besny), artista turca migrata a Berlino, dopo avere avviato la propria carriera nell’ambito della pittura, ha iniziato a lavorare in ambito intermediale, misurandosi con la fotografia, il video e le installazioni. I punti centrali della sua indagine riguardano le problematiche del potere legate alle concezioni patriarcali e di genere17. Berlun (Germania, 2008, 6’30”)18fa compiere all’autrice un ulteriore passo avanti nell’esplorazione delle tecnologie audiovisive. Sviluppato al confine tra diario autobiografico e riflessione sociale, il video è stato realizzato grazie alla composizione di duecentocinquanta scatti fotografici effettuati con il videofonino, che compongono un video-album dinamico, dove le immagini fisse si affastellano grazie a un processo di accumulo di assolvenze/dissolvenze incrociate che rappresentano l’universo “prossimo” dell’artista, sia per quanto riguarda l’autorappresentazione, che per quanto concerne i luoghi/le situazioni, le persone presentate. Questa vicinanza dello sguardo attiva una sorta di haptic visuality, quella visione di prossimità di cui ha scritto Laura Marks, secondo la quale l’occhio svolge una metaforica funzione tattile19. E in effetti il video mostra la particolare predilezione per la prossimità dei piani ravvicinati dove emergono i particolari del corpo, i primi e primissimi piani, i dettagli di oggetti. Non mancano le mezze figure o le figure intere, ma spesso si tratta di piani “monchi”: corpi decapitati o manchevoli, architetture sghembe. Il tutto rivela un intento fotografico spesso distratto, casuale, in cui la prospettiva si fa mobile, diagonale, acrobatica, riportando alla memoria ambizioni e speranze del cine-occhio di vertoviana memoria. A questo si aggiunge una frequente bassa qualità delle immagini che a volte si fanno ruvide, materiche, grazie a una sgranatura degli scatti effettuati con poca luce in cui viene esaltato un mood amatoriale di marca brakhagiana.

  • 20 Federica Villa in un suo recente saggio ha parlato di «gestualità autoritrattistica autonoma», sott (...)

19In Berlun il privato e la sfera dell’intimo diventano inequivocabilmente pubblici e condivisi e il raggio di visione del circostante, dapprima più ampio, va lentamente restringendosi “addosso” all’autrice come principale soggetto di rappresentazione20. Ezgi Kilinçaslan mostra la vita intorno a sé, senza filtri e con una gestualità libera, priva di intento censorio o selezionatore.

20Il disvelarsi del corpo dell’artista prende senso con il testo che accompagna tutto il video, recitato da lei stessa in turco e trasposto sulle immagini con una particolare versione in inglese, dove alcune traduzioni terminologiche non sono univoche, ma variano in due/tre visibili e possibili declinazioni a seconda del range di significati che l’autrice vuole suggerire. Il racconto è trasparente e franco, con lo stesso incedere diretto e sentito di quando si scrive una pagina di diario, o una lettera a un’amica. E questo avviene di pari passo con la stessa semplicità, immediatezza e sincerità delle immagini attraverso le quali ci svela il suo mondo. Se queste, a prima vista, possono sembrare casuali, il testo non è affatto banale. L’autrice tocca, infatti, tematiche profonde che la riguardano in quanto migrante e in quanto donna. Da subito Kilinçaslan esprime con tono accorato e dolente quel senso di frammentazione interiore che deriva dal bisogno incontrollabile, come migrante, di affermare la propria identità e nazionalità nel nuovo paese ospitante. La necessità di ricordare a se stessa la propria origine e il proprio paese si svolge attraverso una presa di coscienza dolorosa e critica della contraddittoria realtà lasciata, segnata da violenze, rigurgiti nazionalisti, complessi d’inferiorità rispetto alla possibile integrazione nella Comunità Europea. Eppure, nonostante le molte dissonanze, permane in lei quella sospensione comune a tanti migranti, disorientati tra la volontà di adesione al nuovo e un sottile senso di colpa, come se l’evoluzione personale implicasse la necessità di recidere il cordone ombelicale che conduce alle origini e al passato. La sensazione di discontinuità emotiva, la difficoltà nel sapere riconoscere il luogo del passato (Istanbul) o del presente (Berlino) come “casa” fanno da sottotesto al video che si rivela man mano come il tentativo di ricostruzione di un ambiente familiare, un posto in cui riconoscersi, in cui affermare la propria identità, ideologicamente e fisicamente, attraverso una presa di posizione che si verrà a compiere con lo sviluppo del video.

  • 21 Si confronti il concetto di «scrittura affettiva» elaborato in Alice Cati, Figure del sé nel film d (...)

21Si riconfigura così la nozione di famiglia biologico-genetica, sostituita dal ritratto di una famiglia “allargata” di cui fanno parte gli amici, i loro bambini, gli amori colti nella quotidianità, nei momenti di ritrovo sociale, alle feste, ai concerti, o semplicemente flâneur all’interno della città21.

  • 22 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcisissism, «October», 1, Spring 1976, pp. 50-64; tradu (...)

22Le fotografie “casuali” e di non particolare pregio compositivo o artistico (così come tipico della produzione amatoriale con videofonino) si alternano ad altre in cui la messa in posa sembra celebrare da un lato il rinnovarsi dei legami affettivi mentre, nel caso degli autoritratti dell’artista, si tratta di una continua punteggiatura del suo esserci, del suo esistere: quasi a dire “io mi fotografo, dunque io sono, io esisto”. Non si tratta, a mio avviso, di un gesto performativo narcisistico così come descritto da Rosalind Krauss nel celebre saggio del 197622. Rispetto al “testo-confessione” che si dipana lungo tutto il video, osserviamo piuttosto il reiterarsi di un gesto di affermazione sociale più dimesso, più misurato, come se gli scatti del videofonino andassero a comporre un’immagine doppia nella quale l’autrice possa tornare a scorgere i propri tratti caratteristici fisici, per ricomporre i tasselli di un periodo segnato da incertezza e scissione interiore.

23Ritornando al testo scritto, dopo le prime riflessioni sul disorientamento logistico-culturale sofferto, l’autrice prosegue descrivendo l’iniziale (quanto fugace) apparente sensazione di tranquillità provata in Europa in quanto donna, non costretta a difendere se stessa da giudizi e sguardi maschili ossessivi. Ma laddove apparentemente non è più la questione “di genere” a essere sollevata, permane comunque una certa sgradevolezza legata a innumerevoli pregiudizi, per esempio la costante messa in dubbio della sua origine turca rispetto a considerazioni somatiche o al confronto con modelli stereotipati del passato.

24Dal punto di vista visivo è possibile notare come queste considerazioni vengano accompagnate da un incremento nell’uso di autoscatti: sono moltissimi i primi e primissimi piani dell’artista (allegra, pensierosa, assonnata, assorta, annoiata), che si autoritrae anche nei momenti di intimità di coppia, alternati ai particolari del corpo con una speciale attenzione agli occhi, alla bocca e, talvolta, anche indirizzando sguardi fugaci verso il proprio sesso. La luce è quasi sempre artificiale, domestica, gli scatti vengono spesso realizzati sul letto, tra le lenzuola. Ricostruendo una dimensione tanto intima e privata, Kilinçaslan continua a interrogarsi su cosa significhi avere una determinata nazionalità, appartenere a una certa comunità, riconoscersi o non riconoscersi in determinati valori, certa però di aver perso la fiducia in un riscatto sociale. Eppure è da una tale situazione di incertezza e disincanto che emerge una finale presa di coscienza, ovvero la consapevolezza di dover portare avanti la propria evoluzione e rivoluzione personale, dando libero sfogo e urlando quello che viene dal cuore.

25Attraverso la ricerca e il ritrovamento di se stessa nel panorama berlinese, l’artista cerca di comporre un proprio album fotografico: un album del presente che possa in futuro rappresentare il passato di certezza cui saldamente ancorarsi.

La rappresentazione dell’altro in Guests di Krzysztof Wodiczko

26In una società europea che negli ultimi anni sta riconfigurando la propria composizione etnico-sociale, chi sono oggi davvero gli “europei”? E chi sono gli stranieri? Chi sono gli ospiti? E chi gli ospitanti? Cosa sappiamo realmente delle persone che ci circondano?

  • 23 Una documentazione dell’installazione è visibile all’interno di un’intervista fatta all’artista e r (...)

27Krzysztof Wodiczko (1943, Varsavia) ha sviluppato il progetto videoinstallativo Guests (2008-2009) come progetto site specific per la 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, riflettendo proprio su queste tematiche23. Migrante egli stesso e attualmente residente negli Stati Uniti dove vive e lavora, è artista riconosciuto e apprezzato a livello internazionale. Impegnato e sensibile alle tematiche politiche e sociali, dagli anni Ottanta in poi ha realizzato videoproiezioni ambientali, sfruttando le facciate di edifici e monumenti in progetti che lo hanno visto attivo in tutto il mondo. Emarginazione, disagio, vulnerabilità e alienazione sociale sono le tematiche principali su cui riflettono le sue opere.

28Unico rappresentante del Padiglione Polacco nel 2009, Wodiczko ha riportato il proprio operato artistico dagli spazi pubblici a quelli interni museali, realizzando una videoinstallazione immersiva e avvolgente in cui la riflessione politica è resa in modo potente grazie a un’estetica d’impatto che, seppur non coinvolgendo lo spettatore interattivamente, lo chiama in causa come attore sociale, sollecitandolo sia dal punto di vista emotivo che intellettuale. Lo spettatore entra infatti in un ambiente buio dove una serie di videoproiezioni aprono sulle pareti e sul soffitto delle finestre opache, oltre le quali è possibile intravedere le silhouette di alcune figure umane svolgere varie mansioni: qualcuno pulisce i vetri, altri prestano aiuto a un invalido, alcune donne conversano tra loro, ci sono venditori di ombrelli e cianfrusaglie, altre persone parlano al telefono, e così via.

29Sono questi i guests, gli ospiti, gli immigrati, quelle persone che, pur essendo entrate a fare parte della vita quotidiana di molti europei come badanti, babysitter o assistenti domestici, nonostante tutto (e qui simbolicamente grazie alla illusoria opacità dei vetri) rimangono ai margini, sconosciute, senza volto né storie. Queste presenze estranee, altre, sono ombre che si muovono al di là delle virtuali finestre che, come barriere nebbiose, dividono gli spazi e “proteggono” lo spettatore da ogni possibile contatto. Come ha scritto la curatrice Bozena Czubak:

  • 24 Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposizione Internazional (...)

Wodiczko gioca con la visibilità degli immigrati, i quali sono “quasi a portata di mano” e, allo stesso tempo, sono “dall’altra parte”, al di là di quei “vetri” che confondono la loro immagine. E questo ci ricorda lo status ambiguo dell’immigrato, la sua invisibilità sociale24.

30L’impossibilità di vedere nitidamente limita la capacità di riconoscimento, ma il miscuglio di voci che provengono da queste ombre non lascia dubbi: sono le voci dei migranti che parlano della loro difficoltà nell’ottenere documenti e permessi di lavoro, che condividono la proprie frustrazioni e incertezze esistenziali.

  • 25 La separazione netta dell’ambiente, le tenebre artificiali, la dimensione degli schermi e la natura (...)
  • 26 Gene Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista, London, 1970 (tr. it. Expanded Cinema, CLUEB, Bolog (...)
  • 27 Sandra Lischi, Sovrimpressioni: riflessioni sul “cinema espanso” e “l’arte del video”, «Bianco e Ne (...)

31L’installazione di Wodiczko tocca tematiche attuali globali e dolorose e si presta a letture molteplici, anche grazie a una serie di scelte che pongono interrogativi concettuali ed estetici. Come un trompe l’oeil contemporaneo, l’artista rappresenta fittiziamente la realtà grazie alla realizzazione di un dispositivo che richiama alla memoria l’incanto spettatoriale e sensoriale del cinema delle attrazioni, trascendendo la tradizionale esperienza della sala cinematografica25. La multifocalità proposta dall’installazione, la condizione dinamica dello spettatore libero di esplorare, la combinazione delle percezioni sensoriali ci conducono da un lato al concetto youngbloodiano di cinema espanso26, dall’altro ci ancorano alla grammatica contemporanea delle videoinstallazioni e dei videoambienti, «a come hanno saputo raccogliere certe ricerche del passato e ripensare la nozione di proiezione e quella di schermo […]; alla dimensione sinestetica o trans-sensoriale sui cui si basano; alla “nuova drammaturgia” che perseguono»27, così come ha scritto Sandra Lischi.

32L’immersione spettatoriale che Wodiczko favorisce in Guests non è passivizzante, ma stimola pensieri e confronti, sollecita associazioni mentali. Il concetto di alterità stesso viene messo in discussione: anche se a prima vista “l’altro” può sembrare il migrante, in certi momenti alcune di queste ombre toccano i vetri e provano a guardare all’interno e, cercando un possibile paritario contatto, forzano il confine tra realtà e finzione e rimarcano la propria presenza nella struttura sociale, dapprima creando un effetto perturbante nello spettatore, in seguito evidenziando la necessità di costituire un nuovo equilibrio, tutto da capire e creare su basi di solidarietà e cooperazione. Analoghe considerazioni riguardano il concetto di ospite: se gli “ospiti fittizi” della videoinstallazione sono veri immigrati approdati in Polonia e in Italia dai paesi più vari – Vietnam, Romania, Sri Lanka, Libia, Bangladesh, Pakistan, Morocco, Cecenia e Ucraina – gli “ospiti reali” sono gli spettatori che, arrivati alla Biennale, vanno ad abitare uno spazio artistico estraneo che offre loro un’esperienza estetica, etica e politica, dimensioni del vivere dalle quali gli immigrati vengono generalmente esclusi.

  • 28 Esplora i principali modelli di audience, con una parte dedicata anche all’esperienza spettatoriale (...)

33Come di consueto nella sua pratica artistica, Wodiczko attiva cortocircuiti mentali per promuovere la partecipazione attiva degli spettatori che28, una volta entrati nello spazio, vengono spinti mentalmente fuori dalla sala e nel mondo grazie all’apertura di quelle finestre diafane. Quello che il pubblico vede è un ipotetico controcampo alla vita reale, un’illusione vera fatta di vite che non conosciamo, che non possiamo neanche immaginare e che, mentre ci interroghiamo su come attivare processi di integrazione, sono già qui, sono con noi e come noi: sono anch’essi parte dell’Europa.

Oltre la rappresentazione, dentro la vita in Border di Laura Waddington

34La dimensione dei migranti, i percorsi impossibili dei rifugiati sono al centro della produzione audiovisiva della filmmaker inglese Laura Waddington (1970, Londra)29, osservatrice nomade che con grande sensibilità ha saputo restituire questi spaccati di vita attraverso un lavoro che, prima di tutto, è una ricerca umana e sociale e, successivamente, artistica. Con una formazione letteraria alle spalle, migrante illegale lei stessa in percorsi che dall’Europa l’hanno portata a New York e viceversa, Waddington ha avviato una produzione di cortometraggi e video indipendenti a vocazione fortemente sperimentale che, col proseguire delle esperienze intorno al mondo, hanno messo al centro della sua vita e del suo sguardo le durissime esperienze di un’umanità esiliata alla ricerca disperata di un luogo in cui poter vivere, ricostruire una dignità, trovare pace. Le esperienze in Medio Oriente, tra i Balcani, in Kurdistan sono stati per la filmmaker il terreno fisico e mentale sul quale poter forgiare la propria tecnica di sguardo che si spinge al di là di un’attitudine reportagistica, mostrando una volontà di adesione trasparente al reale e il desiderio viscerale di osservare, capire e dare visibilità e voce a un’umanità invisibile e straziata. È da questi presupposti che è nato Border (Francia-Gran Bretagna, 2004, 27’)30. Nel 2002 Laura Waddington ha vissuto per alcuni mesi nella campagna intorno al campo della Croce Rossa a Sangatte, una piccola città francese ubicata nella regione del Nord-Pas de Calais, rifiutandosi di entrare a fare parte degli apparati giornalistici autorizzati dal governo e collegati alla Croce Rossa31. Lì ha seguito da vicino i rifugiati afghani e iracheni che tentavano di passare il tunnel sottomarino che collega la Francia al Regno Unito. Unitasi a loro, con una piccola DV camera ne ha filmato la routine notturna, i tentativi di fuga, le corse in mezzo ai campi, le attese spasmodiche, gli interventi repressivi della polizia fino agli scontri avvenuti per la chiusura del campo. Le immagini, girate sempre al buio, sono sgranate, confuse, tremolanti, mostrano lo struggimento di queste vite sommerse e disperate, con il coraggio di una limpidezza di sguardo che non cede al reale, ma che in esso trova la forza della rappresentazione. Instancabile, attenta, lucida, Laura Waddington ci restituisce un punto di vista che non agisce sui rifugiati, ma che si muove con essi, nel freddo della notte, con la paura di essere catturati e non farcela. Come ha scritto la filmmaker e critica marocchina Bouchra Khalili,

  • 32 Bouchra Khalili, The Pain of Seeing. The Videos of Laura Waddington, in AA. VV., 51. Internationale (...)

[...] questo è forse l’aspetto più essenziale del cinema di Laura Waddington, una certa capacità di negoziazione con la paura, con il visibile e le sue necessità – quella che potrebbe essere chiamata una costante negoziazione morale con la realtà32.

35Non si tratta dunque di un confronto corpo a corpo con il reale, bensì di un’adesione totale, trasparente, come se l’artista cercasse un annullamento visivo del suo sguardo soggettivo e diventasse parte di quei campi, di quei respiri affannati, di quei tentativi di corsa verso una nuova vita.

36Le immagini di Border, nel proporsi come testimonianza diretta, con un linguaggio disorganico e a tratti allucinatorio, trasudano la violenta alienazione di esistenze ai margini, collocate non solo ai confini degli stati e ai confini delle società, ma anche ai confini della comprensione umana. E se in esse è possibile rintracciare una bellezza, questa arriva sottilmente agli occhi degli spettatori attraverso la reiterazione del gesto di fuga, in quella ostinazione tutta umana nel voler perseguire il proprio scopo, il proprio disperato desiderio di passare il confine.

37Se dal punto di vista visivo l’autrice ha cercato di farsi il tramite più possibilmente “oggettivo” del reale, la sua presenza vera e compassionevole emerge nel racconto in voice over che copre l’intero video e che si dipana su una musica di sottofondo che scorre come un’onda continua, sempre uguale e incessante. Anche in questo caso la scrittura non è reportagistica né giornalistica, mancano il sensazionalismo o la volontà di cronaca. La filmmaker disvela una sorta di diario intimo e, mentre il senso delle immagini era quello di fissare una realtà nell’immaginario degli spettatori, le parole scorrono come un sussurro che arriva direttamente al cuore. Il racconto personale ed emotivo dell’esperienza vissuta si incrocia con le storie drammatiche dei rifugiati da lei riportate, dove emergono percorsi disseminati di perdite, di morte, ma anche di pervicace speranza. Tra questi trovano spazio anche le amare considerazioni di chi ce l’ha fatta, di chi quel tunnel è riuscito a passarlo, senza però avere trovato oltre quel confine il mondo che si aspettava.

38L’effetto complessivo del video è potente e disorientante. Laura Waddington si immerge nella drammaticità di questo spaccato di vita, la osserva così da vicino da forzare anche le più radicali istanze di adesione al reale auspicate dalle avanguardie, dal cinema underground, dal cinema verità. È un contatto così delicato e cruciale che fa deflagrare la documentazione di un’esperienza personale in un’astrazione universale densa di significato, e che innesca una serie di domande e di riflessioni che richiedono allo spettatore una presa di posizione umana e politica. Il materiale girato, confuso e frammentato, come sostenuto dalla studiosa Eva Kuhn:

  • 33 Eva Kuhn, Border: The Videographic Traces by Laura Waddington as a Cinematographic Memorial, paper (...)

testimonia il suo oggetto, senza mostrarlo. O comunque mostrare è sempre connesso col nascondere e la testimonianza della filmmaker suggerisce l’inaccessibilità de visibile. Questo approccio mostra una presa di coscienza etica dei media: i protagonisti di Laura Waddington si nascondono nell’interferenza delle immagini. Li protegge dall’essere scoperti. […] Questo avviene contrariamente a quanto accade nel giornalismo televisivo convenzionale, ma anche nei più critici film documentari33.

39Distante anni luce dal cinema convenzionale, ben oltre il formalismo del cinema sperimentale, in posizione radicalmente contraria rispetto a qualsiasi linguaggio televisivo e senza l’attitudine informativa del documentario, l’autrice condivide con Border la propria esperienza di video-militanza attiva, lavorando al confine delle immagini e su un sentimento di vuoto e di perdita che, quasi come un ossimoro, configura e fissa nella sua memoria e in quella degli spettatori la presenza indefinita di quanti senza un volto, senza documenti e alla ricerca di un futuro, reclamano il proprio diritto di esistere, di essere riconosciuti e di vivere.

  • 34 Georges Didi-Huberman nel suo recente libro Survivance des lucioles, Éditions de Minuit, Paris, 200 (...)

40Immagini, quelle di Laura Waddington, che non scendono a compromessi, che riescono a creare un cortocircuito fecondo tra realtà e immaginazione, tra testimonianza e rappresentazione e che, vive e incisive “come le lucciole”34, squarciano lievi il buio del vuoto etico in cui sembra essere sprofondata la società contemporanea.

Solitudini del terzo millennio in 370 New World di Marcantonio Lunardi e Sequence Error di George Drivas

  • 35 Richard Sennett, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalis (...)
  • 36 Richard Sennett, The Culture of the New Capitalism,Yale University Press, New Haven- London, 2006 ( (...)
  • 37 Per informazioni sulla biografia e sulla produzione dell’artista si faccia riferimento alla sua pag (...)

41Nei suoi recenti studi il sociologo americano Richard Sennett, attraverso una scrittura al contempo lucida e rigorosa ed emotivamente partecipe, ha esaminato la posizione psicologica e morale che si trovano a vivere gli individui nell’attuale contesto di crisi. Nel saggio del 1998, L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale35, Sennett esaminava, attraverso la presentazione di alcuni casi, le ripercussioni del nuovo capitalismo su una serie di persone, soprattutto legate a micro-realtà lavorative. Quello che ne veniva fuori era un quadro i cui tratti dominanti avevano a che fare con sentimenti di fallimento, solitudine, disperazione, incertezza, grandissima sfiducia individuale e nel mondo, sgretolamento della percezione di progettualità e di continuità dell’esistenza. Qualche anno dopo, col saggio La cultura del nuovo capitalismo36, Sennett riprende e approfondisce i temi presenti in tutta la sua ricerca, da un lato analizzando minuziosamente l’apparato burocratico capitalista e la sua deflagrazione all’interno delle recenti strutture “fluide” globali, dall’altro andando nuovamente a ritracciare gli effetti devastanti delle nuove forme di lavoro e le relative ricadute sugli individui. Alienazione e ansia appaiono come i sentimenti dominanti di una società che non riesce più a inquadrarsi, come nel passato, all’interno di quelle strutture lavorative stabili che un tempo potevano garantire una certa regolarità quotidiana, una possibilità progettuale, un senso di protezione rispetto all’indefinitezza del presente. Solitudine, smarrimento, disancoraggio dal contesto lavorativo e sociale, disincanto e omologazione sono i temi su cui sta recentemente lavorando Marcantonio Lunardi, filmmaker italiano di cui tratterò più approfonditamente nel capitolo seguente, ma del quale vorrei in questo contesto presentare il recente 370 New World (Italia, 2014, 5’08”)37, un video che ha partecipato a moltissimi festival internazionali dove ha avuto ottimi riscontri. In questo lavoro, Lunardi prosegue la riflessione già intrapresa nel video Default (Italia, 2012, 2’52”) e osserva da vicino uno spaccato sociale variegato per composizione, ma appiattito in una serie di ritualità e disfunzioni di marca contemporanea. Il video si apre con una galleria di tableaux vivants: sono persone colte nei propri ambienti domestici, chiuse nelle proprie intimità e separate dal mondo, al quale si “collegano”, però, attraverso uno sguardo fisso e costante sui tablet la cui luce fredda illumina i loro volti, trasformandoli in contemporanei personaggi caravaggeschi. Ambienti familiari come le cucine domestiche, una volta teatro di conversazioni e scambi, oggi appaiono svuotate di contatti umani, i dialoghi sembrano interrotti e così il desiderio di comunicazione. Questa fredda alienazione si tramuta nel vuoto e nel silenzio ormai dilagante che pervade i locali, i ristoranti, i teatri, le scuole e la solitudine diventa anche quella dei lavoratori, degli artigiani, degli intellettuali, dei padri che non riescono più a parlare con i propri figli. Si trasformano così i luoghi riconoscibili di un tempo in non-luoghi, le rassicuranti relazioni familiari e sociali diventano presenze senza contatto, fino al paradosso dolce ed emblematico di una Madonna contemporanea, che, mentre allatta il suo bambino, continua a fissare lo schermo del tablet. Lunardi assimila così tra gli effetti collaterali della crisi globale anche la nuova alienazione indotta dall’uso dei personal media che, nel momento in cui stabiliscono un contatto tra gli individui e il mondo, astraggono le persone dalla vita circostante, sprofondandole in un limbo di estraniazione surreale tra realtà e dimensione digitale. Il finale si chiude con un’apertura in esterno e una speranza: nonostante tutto, qualcuno ostinatamente continua ancora a seminare e lo fa anche sull’asfalto di un mulino ormai dismesso, in virtù di un legame simbolico con la terra dalla quale, forse, tutto potrebbe o dovrebbe ripartire.

  • 38 Penso a Evan Baden (si veda la serie The Illuminati) e alle drammatiche messe in scena “cinematogra (...)
  • 39 Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, «New Left Review», 146, J (...)

42Con una fotografia impeccabile che dialoga con i valori cromatici e luministici della pittura barocca, ma anche con le esperienze di alcuni fotografi americani contemporanei38, e anche grazie all’impiego di una musica originale che sostiene le immagini in senso drammatico, Lunardi restituisce liricamente lo spirito di questo tempo attraverso un linguaggio visivo che guarda al reale, ma esagerandone i tratti in modo da caricarne iperbolicamente il senso. E così, come all’interno di una progettualità di ispirazione jamesoniana, egli pare voler offrire agli spettatori le coordinate di una salvifica «cartografia cognitiva» proponendo un rispecchiamento nei protagonisti del video affinché, presa consapevolezza della propria collocazione nel sistema globale, essi possano «riguadagnare una capacità di agire e di lottare, che al presente è neutralizzata dalla nostra confusione spaziale e sociale»39.

  • 40 Informazioni sulla biografia e sulla produzione sono rintracciabili sul sito personale dell’artista (...)

43Lavora sugli effetti della globalizzazione anche l’artista greco George Drivas (1969, Atene)40, raccontando nei suoi video storie che hanno a che fare con l’alienazione, l’integrazione sociale, le relazioni umane. Nel recente Sequence Error (Grecia, 2011, 11’), l’autore prende spunto dalle tante storie di licenziamenti di massa avvenuti negli stati maggiormente in crisi e ne ricrea una propria narrazione. In informatica si verifica un sequence error quando viene alterata la sequenza prevista di alcuni schemi di comando. E di avarie nella compagine lavorativa odierna ne troviamo molte, talvolta catastrofiche come quella che Drivas presenta in questo lavoro, ispirandosi alla celebre frase di Karl Marx, «La storia ripete se stessa prima come una tragedia, poi come una farsa», e citando Che Guevara e George Marshall grazie all’introduzione degli estratti tratti da due loro celebri discorsi, uno nel 1963 e l’altro nel 1947. Le scene hanno luogo nell’edificio di un’azienda dall’atmosfera gelida, la cui struttura realizzata in cemento, marmo, vetro e acciaio e il mobilio dal design essenziale, definiscono un ambiente algido dove le voci riecheggiano negli spazi e i passi delle persone risuonano in modo eccessivo e innaturale. All’interno di questa bolla spazio-temporale, sia dal punto di vista visivo che per quanto riguarda la concezione sonora determinata da suoni metallici continui di sottofondo, Drivas lavora attentamente sulla velocità delle immagini, interrompe il movimento naturale di alcune scene performative con il congelamento saltuario di alcune sequenze, provoca salti temporali, gioca su alcune sovrapposizioni, dissemina il video di piccoli scrosci tecnici, quasi si trattasse di punti di vista ripresi da telecamere di sorveglianza. L’unicità di sguardo si frantuma in vari occhi che osservano, la continuità si perde e si ha l’impressione che le varie scene inquadrate – il meeting dei dirigenti, quello dei dipendenti nel sotterraneo, i licenziamenti – avvengano tutte in uno stesso momento compresso. Una inquieta tensione da “grande fratello” permea gli spazi e le scene. Alla struttura del dialogo, l’autore sostituisce vari monologhi, sottolineando così la mancanza di un contatto vero tra i protagonisti. E l’uso del riverbero conferisce alle voci una connotazione irreale. In questa temporalità artificiale e alterata, da un lato i dirigenti dell’azienda che chiamano i dipendenti per licenziarli sembrano figure meccaniche, automi privati della propria umanità, meri esecutori di un comando superiore; dall’altro i dipendenti sembrano anch’essi gli anelli passivi di una catena di produzione andata in tilt e che, alla fine, inizierà a eliminare se stessa. Queste figure tristemente inespressive, senza storia e dal futuro incerto, sono solo delle unità private di un nome e tra loro diverse per una targhetta che riporta un codice a barre. Con Sequence Error, Drivas si immette nel quadro interpretativo di una globalizzazione in “negativo” tracciato da Bauman o da Sennett: anonimato, annullamento dello spazio e del tempo, alterazioni delle relazioni umane e vuoto esistenziale sembrano essere le ricadute complessive di una crisi in cui anche il dramma si consuma ormai senza dramma.

44Il linguaggio asettico e frammentario che Drivas utilizza per restituire il volto della crisi attuale vuole essere fedele ai sentimenti di scollamento e distacco che stanno pervadendo la società attuale, un linguaggio “deterritorializzato” esso stesso, in cui il “vecchio” cinema, “l’antica” fotografia e la più recente sperimentazione elettronica deflagrano e si riuniscono in una forma audiovisiva nuova proficuamente “globalizzata”, la cui grammatica è ancora forse tutta da scrivere.

Mutazioni urbane e impatti ambientali in Hanasaari a di Hannes Vartiainen e Pekka Veikkolaine, Reise Zum Wald – Journey to the Forest di Jörn Staeger e Under Construction di Zen Chen Liu

45Negli ultimi anni molti autori operativi nell’ambito della produzione audiovisiva sperimentale hanno mostrato grandissima sensibilità e attenzione ai cambiamenti in corso a livello territoriale, soprattutto in relazione all’osservazione dei grandi centri urbani, ma anche alle problematiche legate all’industrializzazione e alla perdita di contatto col mondo naturale.

  • 41 Tra gli studi più significati sulle mutazioni territoriali e urbane si faccia riferimento a: Michae (...)

46Le città contemporanee esplodono sul territorio, si espandono in modo irregolare, debordano oltre le periferie, erodono le aree verdi, favorendo un inquinamento che incrementa quello delle realtà produttive. Pur suscitando ancora attrattiva dal punto di vista lavorativo e sociale, i centri urbani si dilatano e aumenta la dispersione insediativa che spesso contribuisce alla creazione di luoghi privi di identità e aree periferiche che si sovrappongono alle aree industriali41.

47La rapida e selvaggia evoluzione delle mappe territoriali evidenzia problematiche diverse che vengono studiate da urbanisti, geografi e storici al fine di arginare i fenomeni involutivi e cercare le soluzioni più idonee per un abitare più armonico e sostenibile. Da parte loro, gli artisti propongono una restituzione critica di questi nuovi assetti dinamici, fotografando con sguardo creativo e dubbioso il costituirsi di questi nuovi quadri territoriali.

48La relazione amorosa che lega la città e il cinema è antica, come ha scritto Sandra Lischi:

  • 42 Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit, p. 128-129. Recent (...)

Il patto strettissimo, fin dai Lumière, fra città e cinema, ha ovviamente trovato le sue strade (con le più diverse configurazioni) anche nel cinema narrativo, che però prende la metropoli, nella maggior parte dei casi, come scenografia, punto di partenza, sostrato, pretesto, contesto o causa delle diegesi. Salvo rare esperienze, nel cinema narrativo, nota Dominique Noguez, la città, sia reale che artificiale, è attraversata […]: solo rari documentari e il cinema sperimentale (e non si riferisce qui esclusivamente alle avanguardie storiche) vi si fermano, la mettono al centro del discorso, ne fanno il discorso42.

49Al contrario, come dimostra Lischi nelle pagine dello stesso studio riguardante le Videocittà, la creazione elettronica è sempre stata particolarmente attratta dagli spazi urbani che l’occhio elettronico ha analizzato peregrinando su percorsi che ne hanno evidenziato scorci di meraviglia e curiosità, ma anche conflittualità, specificità critiche, elementi paradossali. Oasi poetiche e/o incubi metropolitani, le città hanno attratto i videoartisti e i filmmaker sperimentali che le hanno ripresentate come contemporanee sinfonie urbane o in distopici ritratti espressionisti, come perturbanti non-luoghi, ma anche come scenari in cui danzare, esse stesse opere d’arte da ammirare, ma anche luoghi in cui poter perdersi e dove sapersi anche ritrovare. Tra i tanti esempi, penso a Planetopolis (1994) di Gianni Toti, a Lost Book Found (1996) di Jem Cohen, a Hong Kong Song (1989) di Robert Cahen, a Sienne (1993) e Brugge (1995) di Christian Boustani, o alla serie Circumnavigation (1992-1995) di Nicole e Norbert Corsino.

50Moltissime le declinazioni e numerosissimi gli autori che negli ultimi anni si sono impegnati nell’analisi degli spazi urbani, con intenti più o meno critici: tra gli esempi più recenti penso al progetto di documentari poetici Temporary Cities del gruppo italiano Zimmerfrei (tra i luoghi “osservati”, Bruxelles, Copenhagen, Budapest, Sant’Arcangelo di Romagna, Marsiglia), penso anche alle location urbane dei video di Devis Venturelli (Eterotopia, Italia, 2012; Apolidea, Italia, 2011; Superfici fonetiche, Italia, 2009), alla Lisbona musicale dell’artista francese Guillaume Delapierre (Lisboa Orchestra, Francia, 2012) e al ritratto del mercato Corabastos di Bogotà di Jimena Prieto Sarmiento e Helena Salguero Vélez (Sinfonía do mercado, Colombia, 2012), ma anche alle metropoli liquide di Egbert Mittelstädt (Elsewhere, Germania, 1999; Appearing, Germania, 2004; 30° N 31° E, Germania, 2003-2006), alle vedute poetiche di Telemach Wiesinger (tra i vari, 1plus9, Germania, 2011-2012), alle visioni posturbane di Mathieu Brisebras e Christophe Gautry e alla complessità del vivere “metropolitano” (Vertige, Francia-Belgio, 2012).

  • 43 Informazioni sugli artisti e i link per vedere la loro produzione sono reperibili alla pagina web d (...)
  • 44 Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/41795883.

51Rientrando nel percorso pertinente a questo capitolo, il problema della convivenza tra città e spazi industriali è al centro di un video dei finlandesi Hannes Vartiainen e Pekka Veikkolainen, fondatori della casa di produzione Pohjankonna Oy basata a Helsinki, dove si occupano della realizzazione di film sperimentali, animazioni, fotografia e illustrazione43. Nella loro prima opera intitolata Hanasaari a (Finlandia, 2009, 16’)44, gli autori hanno fatto convergere linguaggi e tecniche – riprese dal vero, uso dell’animazione, inserimento di elementi grafici e impiego di circa mezzo milione di fotografie – come omaggio e saluto alla centrale elettrica a carbone Hanasaari, realizzata negli anni Sessanta e dismessa e demolita per consentire la costruzione di nuovi complessi abitativi nella città di Helsinki. Il video è diviso in tre fasi: in una primo momento la centrale viene osservata attraverso una combinazione di suggestive riprese panoramiche in time-lapse che mostrano gli esterni della fabbrica, intercalandole con scorci e dettagli degli ambienti interni, ormai in totale stato di abbandono. Luci di taglio mobili investigano gli spazi mortiferi, mentre alcuni schermi ancora attivi collegati alle telecamere di sorveglianza mostrano immagini traballanti che ritraggono gli spazi inerti. Dall’inizio la colonna sonora originale assume un ruolo rilevante nella definizione di un’atmosfera sinistra, come se il luogo stesse piangendo gli ultimi momenti di vita dolorosa in attesa di una fine imminente, scandita dal passare dei giorni, del vento, delle nuvole, delle notti. Col proseguire del video, la musica si fonde con alcuni rumori provenienti dalla demolizione e fa da metronomo e collante al concatenarsi delle immagini. Dopo un prologo lirico di presentazione dell’ambiente, inizia una seconda fase ritmica in cui la dinamicità delle percussioni musicali suggerisce il susseguirsi di punti di vista diversi che, in un’alternanza di prossimità e distanza, seguono le fasi di demolizioni dello stabile. Velocizzazioni e rallentamenti, immagini in split-screen e lo stesso uso del time-lapse mostrano le macchine gigantesche che, come avvoltoi, beccano e divorano cemento e ferro, quasi si trattasse di una danza della tecnologia impegnata a fagocitare quello che essa stessa ha creato. Tra le impeccabili riprese ad alta definizione che fissano le affascinanti scintille dei ferri molati, i cieli temporaleschi, le nebbie polverose dei crolli e una Helsinki notturna colta tra il freddo e il calore vivo delle luci che la animano, alcune riprese in pellicola mostrano con una lentezza più di carattere documentario alcune brevissime fasi in cui i protagonisti, minuscoli in confronto alle aperture e alle grandezze degli spazi presentati, sono alcuni uomini impegnati nella decostruzione. Nella fase finale, i colpi assestati alla struttura coincidono con una serie di crepature delle immagini stesse: laddove la centrale scompare, anche la sua rappresentazione visiva svapora e svanisce, e della fabbrica rimangono solo intrecci di linee e forme che sembrano galleggiare in una composizione visiva che volge all’astrazione.

52In Hanaasari a gli autori mettono in atto dei ribaltamenti problematici che non solo fanno riflettere sui cambiamenti degli assetti urbani, ormai fortemente compromessi dalla cementificazione, ma mostrano uno spazio in cui la figura umana è quasi assente rispetto alla predominanza delle infrastrutture e delle macchine. In questo panorama distopico, la centrale stessa appare come un organismo agonizzante a cui lentamente viene tolta la vita. Quasi a dire che tra gli effetti collaterali del progresso non solo c’è una lenta e inesorabile epurazione della figura umana dagli apparati produttivi, ma che pure ciò che è stato realizzato dagli uomini sembra essere destinato a involuzione e morte.

  • 45 Informazioni aggiornate sulla biografia e la produzione dell’artista sono rintracciabili alla sua p (...)
  • 46 A tal proposito si consiglia la lettura dell’articolo di Theresa Ricci, Demolizioni forzate. Un att (...)

53È ancor più forte il grido disperato di dolore lanciato dal video Under Construction (Francia, 2007, 10’), realizzato dall’artista cinese Zhenchen Liu (1976, Shangai), attivo dal 2005 nell’ambito della produzione audiovisiva elettronica internazionale45. L’opera denuncia la spietata politica urbanistica di demolizione e ricostruzione perseguita in Cina nella città di Shangai (ma allo stesso modo in molte altri centri urbani), uno dei tanti incredibili e sconvolgenti provvedimenti che questo stato sta attuando nell’ottica di un progresso e di una modernizzazione incondizionata e inarrestabile46. Il tema, doloroso e attualissimo, è stato indagato anche dalla produzione cinematografica, basti pensare al successo del film Still Life del regista Jha Zangh-Ke, vincitore del Leone d’oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2006, ambientato in un paese in corso di demolizione per lasciare spazio alla costruzione di una diga. La distruzione delle antiche case, simbolo di passato e tradizione, avviene di pari passo con la “rimozione” letterale delle famiglie che le hanno abitate, costrette a cercare dimora altrove, con soverchiante disagio per le fasce più deboli della popolazione e, ovviamente, per gli anziani che vedono i propri assetti urbanistici ed esistenziali brutalmente stravolti. La questione delle demolizioni è intricata e collegata ad altre ancora più spinose problematiche che affliggono la società cinese, come la mancanza di diritti dei cittadini, l’assenza di tutela della proprietà privata, ma anche la corruzione degli apparati statali da parte delle potenti società immobiliari ecc.

  • 47 Il video, per tematiche e linguaggio, ricorda il lavoro dell’artista francese Hendrick Dusollier, O (...)

54Il video di Zenchen Liu osserva questa situazione combinando le immagini filmate con la telecamera con quelle fotografiche, guidando gli spettatori in un percorso esplorativo tortuoso e penetrante tra le macerie di un quartiere in corso di smantellamento. Attraverso l’uso dell’animazione 2D e del 3D, l’artista propone un piano sequenza zigzagante47 che si incunea tra il susseguirsi degli edifici sventrati, lambisce le strutture pericolanti, scavalca cumuli di detriti. Questo sguardo errante si aggira fantasmatico in un panorama surreale che, da un lato rievoca le strutture tridimensionali dei libri pop-up, dall’altro ricrea lo straniamento iperrealistico di certi videogiochi. Il sound setting contribuisce alla creazione di un’atmosfera sospesa e mortifera, montando su una fredda linea musicale, che sembra riproporre il respiro affannato del luogo, alcuni rumori d’ambiente, echi di voci, suoni isolati che sottolineano l’agonia di un quartiere destinato a morte certa. Contro il cielo densamente grigio e la monocromia delle macerie si stagliano ancora le tracce di alcune presenze umane. Ma la strenua “resistenza” dei pochi panni stesi colorati è poca cosa rispetto alle presenze spettrali che ricordano la vita che un tempo animava i luoghi. E allora appaiono fugacemente le immagini di alcuni bambini che giocano tra le mura demolite, un uomo che passeggia in bicicletta. L’incredulità inizialmente generata dalla rappresentazione animata di questo scenario di distruzione, presto viene sostituita dalla dolorosa presa d’atto di una situazione vera, grazie all’inserimento di alcuni brani documentari e alle testimonianze dirette di alcune persone che disperatamente stanno subendo o resistendo alle violenza delle demolizioni forzate. Nel finale, la telecamera riemerge lentamente da questo inferno urbano per andare a scrutare il nuovo panorama che già si scorge all’orizzonte, definito da filari di grattacieli che, con le loro strutture e altezze gloriose, sembrano guardare fiere l’emergente benessere della modernizzazione contemporanea.

  • 48 Sono molte le problematiche su cui si concentra l’etica ambientale e che riguardano i cambiamenti c (...)

55All’osservazione critica delle barbariche distruzioni e cementificazioni messe in evidenza nelle opere precedenti, si affianca anche la particolare attenzione che molti artisti oggi stanno rivolgendo alla natura, andando a immettersi nelle tematiche centrali di quella che oggi viene intesa come etica ambientale48.

  • 49 Informazioni sulla biografia dell’artista sono presenti in vari fonti web, tra queste segnalo http: (...)

56Reise zum Wald – Journey to the Forest (Germania, 2008, 7’) del filmmaker tedesco Jörn Staeger49 è tra gli esempi di quella che potrebbe essere definita “videobotanica resistente”. Gli alberi sono il soggetto principale del video: alberi che si intravedono dall’interno delle finestre delle case, dalle aperture di alcune architetture, alberi vivi, verdi, mossi dal vento, con il fruscio delle foglie a fare da sottofondo al canto degli uccelli. A partire dall’osservazione di alcuni panorami urbani desolati, dove predomina il freddo grigiore dei palazzi moderni, la presenza degli alberi appare come un respiro vitale solitario che interrompe la monotonia e la frenesia cittadina, creando oasi di benessere visivo, di pace cromatica, di stasi rigenerante. E si tratta di un respiro che diventa più profondo e potente man mano che lo sguardo dell’artista esce dallo spazio urbano per andare a scivolare tra i viali alberati dei parchi, nella campagna, accompagnando lo spettatore fino al cuore della foresta, presenza reale e simbolica tanto centrale nella cultura tedesca, nella sua letteratura, nella filosofia, ma anche come luogo vitale in cui peregrinare, rifugiarsi, riprendere contatto con la terra. Staeger combina le riprese dal vero con un ritmo di montaggio sostenuto, impiegando con vivacità inquadrature, punti di vista particolari e dettagli che, insieme alla concezione sonora densa di rumori ripresi dagli ambienti e successivamente rielaborati, sconfinano nella costruzione di una fanta-fiction drammatica il cui protagonista è lo sguardo stesso. Un tripudio di verdi differenti e di tronchi, talvolta più rassicuranti, altre volte più minacciosi, sembra uscire in tutta la propria matericità dalle fiabe dei fratelli Grimm, confortando e disorientando lo spettatore che, sbalzato fuori dalla consueta artificialità della vita quotidiana, deve imparare a orientarsi nell’entropia dell’ambiente naturale. Ma qui, la pace degli alberi secolari fitti e nodosi che padroneggiano la natura silenziosa e selvaggia viene infranta dall’intervento umano e da una deforestazione letale, che lascia tronchi adagiati al suolo come cadaveri. Omaggiando poeticamente il mito della foresta, Staeger sottolinea con questa opera sperimentale la necessità di guardare all’ambiente come a un bene da tutelare e da valorizzare nell’ottica del benessere sociale e condiviso.

57Sulla stessa scia di riflessioni che riguardano la metropoli, l’industrializzazione, la natura e le problematiche legate all’inquinamento e alla tutela della salute si pone la produzione in video dell’artista costaricana Ana L. Marten che, con Emergencia ( Costa Rica, 2008, 2’), mette in atto un confronto diretto tra realtà urbana e ambiente naturale, spostando la prospettiva dal basso verso l’alto, sovrapponendo alle immagini delle geometrie dei palazzi e dei grattacieli quelle degli alberi, dei rami, delle foglie. Interrogandosi sulle strategie che l’uomo dovrebbe adottare per poter conciliare in armonia città e natura, Ana L. Marten ha scritto:

  • 50 Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Terre e cieli/Lands and skies. INVIDEO. Mostra interna (...)

Il paesaggio è mio amico. Vivo in un paese dove paesaggio e natura sono imponenti e presenti. Riprendo immagini della natura e le fondo, creando un nuovo linguaggio visivo che si completa con il suono. Quando penso al paesaggio mi riferisco all’acqua, all’aria, alla terra, al fuoco, alla molecola di idrogeno base di questo pianeta. Quando scelgo di riprendere un determinato punto di vista, scopro il paesaggio come un’esperienza liberatoria e che ci rende consapevoli della vita che ci circonda, in costante evoluzione e che rappresenta una cosa sola insieme all’essere umano. Il paesaggio sono io50.

58Conservare la natura, anche dal punto di vista degli artisti, oggi appare un imperativo imprescindibile che, per essere attuato, deve poter contare su una retrocessione delle concezioni antropocentriche e sul rispetto delle risorse naturali, in modo tale da poter migliorare la qualità della vita di oggi e di coloro che abiteranno il pianeta nel futuro.

Notes

1 Tra i tanti testi dell’autore che riflettono su questi argomenti, segnalo: Zygmunt Bauman, Globalization. The Human Consequences, Columbia University Press, New York, 1998 (tr. it. Dentro la globalizzazione. Le conseguenze sulle persone, Laterza, Roma-Bari, 1999); Id., Liquid Fear, Polity Press, Cambridge, 2006 (tr. it. Paura liquida, Laterza, Roma-Bari, 2006).

2 Clifford Geertz, Mondo globale, mondi locali. Cultura e politica alla fine del ventesimo secolo, il Mulino, Bologna, 1999, p. 25.

3 Giandomenico Amendola, La città postmoderna. Magie e paure della metropoli contemporanea, Laterza, Roma-Bari, 20085, p. 47.

4 Cfr. Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2009, pp. 138-139, 146-147.

5 Alcune riviste hanno dedicato i loro numeri alla crisi, cfr. AA. VV., Radiografie. Cinema della crisi: Cosmopolis | Margin Call, «Duellanti», 77, luglio-agosto 2012, pp. 6-14; «Cinergie. Il cinema e le altre arti», 1, marzo 2012, versione digitale visibile alla pagina https://cinergie.unibo.it/article/view/7466/7186; «Necsus. European Journal of Media Studies», Spring 2012, visibile alla pagina http://www.necsus-ejms.org/portfolio/spring-2012/.

6 E la ricca proliferazione di studi a riguardo lo dimostra. Tra le recenti pubblicazioni sulla relazione tra cinema e migrazione in Europa, cfr. Daniela Berghahn, Claudia Sternberg (eds.), European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, Palgrave Macmillan, New York- London, 2010. Sulle produzioni di autori migranti rappresentative dell’attuale era postcoloniale e di un mondo ormai transnazionale, Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, London, 2000; Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, Princeton, 2001. Tra le pubblicazioni di ambito italiano: Sonia Cincinelli, Senza frontiere. L’immigrazione nel cinema italiano, Kappa, Roma, 2012; Andrea Corrado, Igor Mariottini, Cinema e autori sulle tracce delle migrazioni, Ediesse, Roma, 2013; Leonardo De Franceschi (a cura di), L’Africa in Italia. Per una controstoria postcoloniale del cinema italiano, Aracne, Ariccia (RM), 2013. Tra i contributi su rivista segnalo Mario Molinari (a cura di), TERREMOBILI. Scenari di cinema migrante, «Segnocinema», 179, gennaio-febbraio 2013, pp. 14-31.

7 La dimensione migrante e apolide di molti artisti è ben nota e costella tutti i campi delle pratiche artistiche.

8 Franziska Nori, Territori instabili. Confini e identità nell’arte contemporanea, cit., p. 13.

9 Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosofia del terrore. Dialoghi con Jürgen Habermas e Jacques Derrida, cit., p. 130.

10 Per la biografia completa si faccia riferimento al sito dell’artista http://www.almagulmenlibayeva.com/. Menlibayeva è presente quest’anno alla 56a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia con l’installazione The Union of Fire and Water. Per una nota critica sull’opera dell’artista si faccia riferimento anche a Bruno Di Marino, Il teatro dell’inconscio. Almagul Menlibayeva. Un’artista-sciamana tra video e performance, «Segnocinema», 145, giugno 2007, p. 77.

11 Il lavoro è stato presentato come video monocanale, ma anche come videoinstallazione combinata con riproduzioni fotografiche tratte dallo stesso video. Alcuni estratti significativi sono visibili in un’intervista all’artista presente sul canale YouTube Taller 233, dell’Academia de Arte San Carlos UNAM, México D.F.: http://www.youtube.com/watch?v=g3vCjDV4LUE.

12 È possibile intravedere nei lavori di Menlibayeva sia un richiamo alle narrazioni frammentate di Ejia-Liisa Athila che alle pratiche performative di Joan Jonas, ma anche l’eleganza compositiva nonché l’impegno politico dell’artista africano Mohau Modisakeng o della fotografa sudafricana Jo Ractliffe.

13 Negli ultimi anni la ricerca dell’artista ha posto al centro delle proprie indagini la figura della donna centro-asiatica e l’analisi dei cambiamenti a cui è stata sottoposta nel passaggio dal federalismo, al comunismo, all’epoca capitalista.

14 Questa paragrafo dedicato all’analisi del video di Ezgi Kilinçaslan è il frutto della rielaborazione del paper Proxy-visione e affermazione dell’io al tempo del videofonino, presentato al convegno Re-writing and self-inscription, Università degli Studi di Pavia, 10 aprile 2013.

15 Ho sviluppato e ampliato a più riprese gli studi sul videofonino. Per un ampliamento dei concetti qui trattati si faccia riferimento a: Elena Marcheschi, Videophone: A New Caméra Stylo?, in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’inizio, alla fine. Teorie del cinema in prospettiva/In the Very Beginning, at the Very End. Film Theories in Perspectives, Forum, Udine, 2010; Elena Marcheschi, Realizzare sguardi utopici. Il videofonino come mezzo di ripresa, in Maurizio Ambrosini, Giovanna Maina, Elena Marcheschi (a cura di), I film in tasca. Videofonino, cinema, televisione, cit., pp. 29-41; Elena Marcheschi, Famiglie allargate: dal cinema al videofonino. Storia degli inseparabili che da tre divennero quattro, in Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Senza meta/No Destination, INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XIX edizione, Mimesis, Milano, 2009, pp. 36-38. Si faccia anche riferimento a Roger Odin (a cura di), Il cinema nell’epoca del videofonino, «Bianco e Nero», LXXI, 568, settembre-dicembre 2010.

16 Luciano Petullà, Davide Borrelli, Il videofonino. Genesi e orizzonti del telefono con le immagini, Meltemi, Roma, 2007, p. 175.

17 Alcune informazioni sull’artista alla pagina https://iffr.com/en/persons/ezgi-kilinçaslan.

18 Il video è visibile su vari siti web, tra questi segnalo http://www.bielefelder-kunstverein.de/en/exhibitions/subjective-projections/ezgi-kilincaslan.html.

19 Laura Marks, Touch: Sensuous Theory and Multisensosry Media, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002.

20 Federica Villa in un suo recente saggio ha parlato di «gestualità autoritrattistica autonoma», sottolineando l’importanza dell’attitudine, di un modo di esistere e porsi che è modo di essere odierno. Cfr. Federica Villa, Time-lapse Self Portrait. L’autoritratto e la cosa metamorfica, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 15, settembre-dicembre 2011, p. 27.

21 Si confronti il concetto di «scrittura affettiva» elaborato in Alice Cati, Figure del sé nel film di famiglia, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 15, settembre-dicembre 2011, pp. 35-44. In questo video si amplia il concetto di film di famiglia considerato come diario privato, autobiografia e biografia familiare così come appare nelle riflessioni di Odin. Cfr. Roger Odin (sous la direction de), Le film de famille: usage privé usage public, Meridiens Klincksieck, Paris, 1995 e Id. (dirigé par), Le cinéma en amateur, «Communications», 68, Édition du Seuil, Paris, 1999.

22 Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcisissism, «October», 1, Spring 1976, pp. 50-64; traduzione italiana Il video, l’estetica del narcisimo, in Valentina Valentini (a cura di), Allo specchio, Lithos, Roma, 1998.

23 Una documentazione dell’installazione è visibile all’interno di un’intervista fatta all’artista e rintracciabile al seguente link: http://www.youtube.com/watch?v=UX1aj57VkKg.

24 Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposizione Internazionale d’Arte, cit., p. 100.

25 La separazione netta dell’ambiente, le tenebre artificiali, la dimensione degli schermi e la natura collettiva dell’esperienza. Sull’esperienza spettatoriale in sala vd. Francesco Casetti, Mariagrazia Fanchi, Terre incognite. Lo spettatore italiano e le nuove forme di esperienza di visione del film, Carocci, Roma, 2006; Gabriele Pedullà, In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti, Bompiani, Milano, 2008, pp. 51-72.

26 Gene Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista, London, 1970 (tr. it. Expanded Cinema, CLUEB, Bologna, 2013).

27 Sandra Lischi, Sovrimpressioni: riflessioni sul “cinema espanso” e “l’arte del video”, «Bianco e Nero», LXVII, 1-2, 2006, pp. 65-72.

28 Esplora i principali modelli di audience, con una parte dedicata anche all’esperienza spettatoriale partecipativa e performativa dagli anni Ottanta o oggi, il testo di Mariagrazia Fanchi, L’audience. Storia e teorie, Laterza, Roma-Bari, 2014.

29 Per la biografia dell’artista si veda il sito http://www.laurawaddington.com/.

30 Il video è rintracciabile alla pagina https://www.youtube.com/watch?v=0X42CxOomqQ. Border ha riscosso un notevole successo e ha ricevuto premi e riconoscimenti internazionali. Nel 2005 sono state organizzate retrospettive dei lavori dell’autrice sia al Festival del cortometraggio di Oberhausen in Germania, che alla 41a Mostra Internazionale del nuovo cinema di Pesaro.

31 Cfr. l’intervista di Filippo Del Lucchese, The Two Speeds of “Frontera”. Interview with Laura Waddington, visibile alla pagina http://www.laurawaddington.com/article.php?article=13.

32 Bouchra Khalili, The Pain of Seeing. The Videos of Laura Waddington, in AA. VV., 51. Internationale Kurzfilmtage Festivalkatalog, Karl Maria Laufen, Oberhausen, 2005, p. 171. La traduzione è mia.

33 Eva Kuhn, Border: The Videographic Traces by Laura Waddington as a Cinematographic Memorial, paper presentato alla conferenza Images of Illegalized Immigration presso l’Università di Basilea in data 01/09/2009. Rintracciabile alla pagina http://www.laurawaddington.com/article.php?article=41. La traduzione è mia.

34 Georges Didi-Huberman nel suo recente libro Survivance des lucioles, Éditions de Minuit, Paris, 2009 (tr. it. Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino, 2010), traccia le linee per una “politica della sopravvivenza” alla oscura barbarie contemporanea che, a suo avviso, può essere contenuta cercando senso e supporto anche a partire dalla lettura e comprensione delle immagini cinematografiche. Tra i vari esempi annoverati, da Godard a Lanzmann a Resnais, anche Border di Laura Waddington occupa un posto di rilievo.

35 Richard Sennett, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, W. W. Norton & Company, London-New York, 1998 (tr. it. L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale, Feltrinelli, Milano, 1999).

36 Richard Sennett, The Culture of the New Capitalism,Yale University Press, New Haven- London, 2006 (tr. it. La cultura del nuovo capitalismo, il Mulino, Bologna, 2006).

37 Per informazioni sulla biografia e sulla produzione dell’artista si faccia riferimento alla sua pagina web http://www.marcantonio.eu/blog/. Il video qui in oggetto è visibile alla pagina https://vimeo.com/96724219 del suo canale Vimeo.

38 Penso a Evan Baden (si veda la serie The Illuminati) e alle drammatiche messe in scena “cinematografiche” delle foto di Gregory Crewdson.

39 Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, «New Left Review», 146, July-August 1984 (tr. it. Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, pp. 102-103).

40 Informazioni sulla biografia e sulla produzione sono rintracciabili sul sito personale dell’artista alla pagina http://www.drivas.org/ e anche sul canale Vimeo https://vimeo.com/georgedrivas.

41 Tra gli studi più significati sulle mutazioni territoriali e urbane si faccia riferimento a: Michael P. Conzen (ed.), World Patterns of Modern Urban Change, Chicago University Press, Chicago, 1986 (tr. it. L’evoluzione dei sistemi urbani nel mondo, Franco Angeli, Milano, 1989); Marco Torres, Nuovi modelli di città: agglomerazioni, infrastrutture, luoghi centrali e pianificazione urbanistica, Franco Angeli, Milano, 2004; Serena Vicari Haddock, La città contemporanea, il Mulino, Bologna, 2004; Donatella Calabi, Storia della città. L’età contemporanea, Marsilio, Venezia, 2005; Mario Fumagalli, Il volto della città. Note di geografia del paesaggio urbano, Maggioli, Sant’Arcangelo di Romagna (RN), 2011. Una lettura di taglio semiologico e interdisciplinare sulle evoluzioni urbane è proposta da Gianfranco Marrone, Isabella Pezzini (a cura di), Senso e metropoli. Per una semiotica posturbana, Meltemi, Roma, 2006.

42 Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit, p. 128-129. Recenti studi di ambito italiano si sono focalizzati sul rapporto tra immagine cinematografica e immagine della città contemporanea. Una prospettiva sociologica è offerta dal volume di Sergio Bisciglia, L’immagine della città nel cinema. Descrivere, comprendere e promuovere il territorio attraverso il film, Progedit, Bari, 2013. Uno sguardo trasversale tra una molteplicità di esperienze artistiche contemporanee viene proposto dal recente volume di Vincenzo Trione, Effetto città. Arte cinema modernità, Bompiani, Milano, 2014.

43 Informazioni sugli artisti e i link per vedere la loro produzione sono reperibili alla pagina web della casa di produzione: http://www.pohjankonna.fi/ [link non disponibile: 29/12/2017].

44 Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/41795883.

45 Informazioni aggiornate sulla biografia e la produzione dell’artista sono rintracciabili alla sua pagina web http://www.zhenchenliu.com/, dove il video è visibile solamente come estratto.

46 A tal proposito si consiglia la lettura dell’articolo di Theresa Ricci, Demolizioni forzate. Un attentato all’uomo e alla cultura, leggibile alla pagina http://asianews.it/notizie-it/Demolizioni-forzate,-un-attentato-all%27uomo-e-alla-cultura-442.html. Estremamente toccante è la lettera del docente universitario e scrittore Yan Lianke, indirizzata a Segretario Generale e al Primo Ministro cinesi, sul dramma delle demolizioni. Vd. http://china-files.com/it/link/14443/caratteri-cinesi-lassurdita-delle-demolizioni-forzate [link non disponibile: 29/12/2017].

47 Il video, per tematiche e linguaggio, ricorda il lavoro dell’artista francese Hendrick Dusollier, Obras (Francia, 2004, 12’), visibile alla pagina http://www.youtube.com/watch?v=aFL3CFzzL0M.

48 Sono molte le problematiche su cui si concentra l’etica ambientale e che riguardano i cambiamenti climatici e l’esigenza di conservazione della natura, il tema della sostenibilità, l’estetica ambientale e l’etica degli animali. Tra i tanti testi, per un compendio generale assai dettagliato si faccia riferimento a Piergiorgio Donatelli (a cura di), Manuale di etica ambientale, Le Lettere, Firenze, 2012.

49 Informazioni sulla biografia dell’artista sono presenti in vari fonti web, tra queste segnalo http://www.cinemambiente.it/film_ambiente/3104_Reise_zum_Wald.html. Il video è visibile a pagamento su Internet.

50 Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Terre e cieli/Lands and skies. INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XVIII edizione, Mimesis, Milano 2008, p. 80.

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