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Videoestetiche dell'emergenza

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Elena Marcheschi

Capitolo 2

Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

Texte intégral

  • 1 Lo studio di Eric J. Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, Michael (...)

1L’andamento schizofrenico del XX secolo, ridenominato dallo storico inglese Eric J. Hobsbawm The Age of Extremes1, martoriato da terribili guerre, dalle parabole dei totalitarismi e dal trionfo della democrazia, dall’affermazione di grandi conquiste sociali e dalla caduta di muri reali e simbolici, dall’ascesa di nuovi sistemi economici planetari e dalle loro dinamiche fallimentari, è stato determinato anche da un atteggiamento ambivalente rispetto alle scoperte tecnologiche e scientifiche, dapprima accolte con entusiasmo, poi rapidamente percepite con crescente sospetto e angoscia. Le bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki rappresentano l’evento spartiacque che ha incrinato definitivamente il mito positivo della ricerca tecnologica, intesa come attività umana mossa dal desiderio di conoscenza e miglioramento delle condizioni umane. Nel giro di due decenni le bombe atomiche, la proliferazione degli arsenali nucleari e i vari test fatti sulle isole dell’Oceano Pacifico

  • 2 Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo secolo di rischio tecnologico, Sironi, M (...)

segnano una frattura profonda e insanabile, svelando l’altra faccia della tecnologia umana e i suoi legami con i poteri politici, militari ed economici. […] il pubblico occidentale scopre la dimensione socioeconomica della scienza e, con la proliferazione degli arsenali atomici, la necessità di convivere con una minaccia planetaria2.

2Di lì a breve, nucleare non significherà più solo armamento, ma anche sfruttamento dell’energia atomica per uso civile, generando nuovi dubbi e nuove preoccupazioni. E allo stesso modo saranno intermittenti gli entusiasmi per le scoperte mediche, tra “farmaci-prodigio” poi rivelatisi nocivi e progressi positivi realmente dimostrati. A partire dagli anni Sessanta, grazie alla feconda proliferazione di studi dedicati, inizia a svilupparsi una coscienza ambientalista e da lì in poi l’attenzione per la “salute” della biosfera diventerà, se non una preoccupazione condivisa a livello sociale e politico, un campanello d’allarme che risuonerà frequentemente nelle orecchie di tutti.

3L’aumento costante della popolazione mondiale, l’uso dei combustibili fossili e dell’energia idroelettrica, l’incremento della produzione industriale e dei trasporti, l’inquinamento ambientale, lo sfruttamento massiccio delle risorse naturali, la deforestazione, lo sfruttamento intensivo dei terreni, tutto ciò che ha determinato la crescita economica delle società industrializzate sembra anche costituire la base di un possibile, imminente collasso.

  • 3 Cfr. Ulrich Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Suhrkampf Verlag, Frankfu (...)
  • 4 Cfr. Massimiano Bucchi, Vino, alghe e mucche pazze. La rappresentazione televisiva delle situazioni (...)
  • 5 Interessanti in tal senso i recenti contributi di alcune studiose italiane: Manuela Farinosi, Aless (...)
  • 6 Sui vari ruoli ricoperti dalla comunicazione politica, da quella scientifica al giornalismo rispett (...)

4A oggi l’umanità intera vive nell’incubo di minacce diverse: alle minacce industriali, nucleari e chimiche si assommano quelle ancor più inquietanti legate alle scoperte e ai possibili sviluppi impropri delle biotecnologie, ma a queste si affiancano anche le catastrofi naturali, gli uragani, gli tsunami, le frane, le carestie, i terremoti... una vasta molteplicità di calamità percepite e interpretate come conseguenza di industrializzazione e urbanizzazione. In questo senso, secondo il sociologo tedesco Ulrich Beck, la società contemporanea sta attraversando un processo di “modernizzazione riflessiva” che assegna alla responsabilità umana un ruolo centrale nella configurazione delle catastrofi, siano esse di origine naturale o antropica3. Questo fenomeno di “autocoscienza sociale”, a mio avviso, viene favorito e foraggiato dal ruolo determinante che i mass media assumono nel delineare un panorama di visibilità e di percezione dei disastri sempre più chiaro e dettagliato, animato da voci plurime, ufficiali e ufficiose. Se fino agli anni Settanta i mezzi di comunicazione avevano avuto la funzione di mettere in allerta la popolazione rispetto ai pericoli imminenti4, ora, grazie anche all’avvento di Internet5, essi detengono un ruolo più spigoloso e controverso, laddove la delicatezza con cui andrebbero trattati certi scenari viene talvolta compromessa dalla necessità economica di sfruttare la “notiziabilità” degli eventi, al punto limite di andare a creare sindromi da panico collettivo6.

  • 7 Per un approfondimento delle relazioni tra gli effetti speciali permessi dalle nuove tecnologie e l (...)

5Ed è in generale sulle psicosi, sul timore della scomparsa dell’uomo dalla terra per i drammi più svariati – terremoti, tornado, glaciazioni, meteoriti, eruzioni vulcaniche, collisioni e altro – che, dagli anni Cinquanta a oggi, con un notevole incremento dagli anni Novanta in poi grazie agli sviluppi dell’effettistica digitale7, si è sviluppata floridamente una produzione cinematografica che della catastrofe ha fatto la propria miniera d’oro nei termini di successo di pubblico. Film come When Worlds Collide (Quando i mondi si scontrano, Rudolph Maté, 1951), Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), 12 Monkeys (L’esercito delle 12 scimmie, Terry Gilliam, 1995), 2012 (Id., Roland Emmerich, 2009), sono solo alcuni esempi di una filmografia estremamente variegata che per gli spettatori svolge una funzione quasi catartica: esasperando le paure più recondite delle epoche in cui si collocano, in questi film non solo il mondo, quello vero, appare assai meno temibile di quello che viene rappresentato ma, anche nel più disperato scenario, si configura la speranza di sopravvivenza per l’umanità. Il cinema della catastrofe offre allo spettatore un servizio terapeutico, fa rilasciare adrenalina, lo aiuta a rimettere il mondo nella giusta prospettiva e a porsi nella giusta distanza rispetto ai drammi reali. Una sorta di liberatoria e consolatoria terapia audiovisiva.

  • 8 Susan Sontag, The Imagination of Disaster, «Commentary», October, 1965, pp. 42-48 (tr. it. L’immagi (...)
  • 9 Mathias Nilges, The Aesthetics of Destruction: Contemporary US Cinema and TV Culture, in Jeff Birke (...)

6Diverse sono comunque le interpretazioni in merito. Nel 1965, nel saggio Immagine del disastro8 Susan Sontag rifletteva sulle catastrofi dispensate dal cinema di fantascienza americano, sottolineando come la fantasia messa in atto in quella tipologia di film avesse due scopi: fare rifuggire gli spettatori in un estremo quanto rassicurante esotismo, con l’assoluta certezza di salvezza finale e distogliendo così l’attenzione dalle paure reali, ma anche riportare su un piano di normalità paure altrimenti insopportabili, creando così una sorta di preparazione-assuefazione al peggio. Parallelamente, in un suo recente studio Mathias Nilges legge nel cinema catastrofico contemporaneo un riflesso alla crisi attuale alla quale, tramite prospettive di distruzione, viene offerta una possibilità di azzeramento, una semplificazione, il ritorno a un’era meno complessa dove tutto potrà essere ricostruito9.

7Come si vedrà nello svolgimento di questo capitolo, sono assai diverse le implicazioni che la produzione audiovisiva sperimentale mantiene da un lato rispetto all’osservazione delle calamità, qualsiasi sia la loro natura, dall’altro rispetto alla posizione dello spettatore.

8Innanzitutto l’area di produzione legata alla videoarte, a mio avviso, solo recentemente ha iniziato a manifestare un vivo interesse rispetto ai vari eco-drammi del pianeta. Fatta eccezione per la questione nucleare, la cui dirompente impronta storica si è impressa nella memoria di tutta l’umanità e sulla quale, come vedremo, esistono opere in video sul tema, non è scontato né facile intercettare esempi che alludano a eventi catastrofici specifici almeno fino all’inizio del terzo millennio. Una delle possibili motivazioni risiede nel fatto che solo recentemente è stato dato un impulso forte a una presa di coscienza ecologica e si è andata a formare una cultura della sostenibilità. Del resto, almeno fino agli anni Novanta, altre sono state le esigenze e le priorità della sperimentazione audiovisiva (la necessità di conoscere il mezzo e le possibili articolazioni di un linguaggio specifico rispetto al cinema e alla televisione, il suo interfacciarsi con le altre arti, una certa aspirazione a pensare mondi alternativi e poetici...) e, quando il tema della catastrofe è stato affrontato, ciò è avvenuto generalmente più per la portata simbolica del concetto che come riflessione su eventi reali. Mi riferisco, per esempio, ad alcune opere di Bill Viola, in particolare all’installazione a cinque canali dal titolo Going Forth by Day del 2002, in cui l’artista riflette sulla relazione tra individuo e società, sui percorsi umani, sui passaggi necessari che l’umanità intera deve intraprendere anche segnati da “catastrofi”, ma che poi preluderanno a nuove riprese e ascese. Il discorso di Bill Viola è tutto d’impronta filosofica e spirituale. Uno dei temi che affiorano dalla cultura pop di un altro artista americano, Tony Oursler, è quello del rapporto di attrazione-repulsione che l’uomo intrattiene con la tecnologia e le sue possibili ripercussioni devianti e disfunzionali. Le sue videosculture, come nel caso di Viola, non si riferiscono a particolari eventi o incidenti, ma indagano la sfera delle paure umane, inverano incubi, dialogano con l’inconscio e la sua parte più primitiva e surreale. E così molti altri artisti lavorano sull’impatto che le tecnologie e la scienza hanno sull’uomo, su come queste possono potenziarlo o modificarlo nell’ottica di un corpo postorganico: penso a Orlan, a Stelarc, a Jana Sterback, ma anche alle configurazioni visionarie dei personaggi del The Cremaster Cycle di Matthew Barney. Si tratta, però, di esperienze che esulano dal contesto che sto affrontando in questa sede.

9Le opere che ho eletto a casi di studio in questo capitolo si dividono essenzialmente in tre gruppi: 1. riflessioni sul nucleare; 2. calamità naturali ed emergenze sanitarie; 3. percezione del rischio e ipotetiche catastrofi. Sono state realizzate a posteriori rispetto al momento in cui si sono verificati i fatti a cui si riferiscono. Non hanno dunque l’aspirazione informativa e cronachistica della diretta, ma si propongono come pause di riflessione critica rispetto agli eventi.

10Tra queste solo due hanno un carattere finzionale (Portrait from Haiti di Giovanni Fantoni Modena e I morti di Alos di Daniele Atzeni), per quanto in entrambi i casi si tratti di narrazioni sperimentali che nulla hanno in comune né con le sceneggiature, né con le rappresentazioni del cinema catastrofico. Gli autori in questi due casi ricostruiscono due storie, una vera, l’altra di finzione, facendo leva su strategie opposte: Fantoni Modena lavora più sulla sensorialità della catastrofe vissuta in prima persona dal protagonista della storia e la ricrea “audiovisivamente” per impattare nel modo più diretto possibile sullo spettatore; Atzeni presenta invece il racconto di una credibile, per quanto irreale, tragedia dell’Italia rurale e, per supportarne la verità, si serve di materiali documentari che incastonano il fatto in una cornice di riferimento realistica.

11In Help Is Coming di Ben Mor o On the Way to the Sea di Tao Gu l’impronta documentaria è certamente più forte, anche se si tratta di un referente che va visto nella sua accezione più ampia, spuria: se per Ben Mor lo sguardo sulla catastrofe prodotta dall’uragano Katrina registra con realismo lo scenario, innestandosi sul terreno di una viva polemica politica sorta intorno ai ritardi dei soccorsi, nel lavoro di Tao Gu gli occhi che guardano al disastro sono quelli dell’anima, registrano dati reali, incorporano storie, viaggiano tra passato e presente, tra pace perduta e nuovi dolori, restituiscono l’oggettività del fatto tramite una soggettività emozionale. In questo caso l’esperienza della videoarte si sente maggiormente, le immagini elaborate si susseguono come quadri onirici completati da una concezione sonora attenta e mai banale.

12Riporta invece alla memoria l’esperienza del cinema sperimentale più materico In the Dark di Ho Tam e l’andamento convulso delle immagini spinge a una radicalità di visione e di ascolto che sollecita le capacità percettive. Mentre The Memory of Shima di Kyeonghun Che lavora sulla contraddizione vissuta in Giappone a proposito del nucleare, miscelando insieme materiali found footage di diversa natura, facendo convergere media e linguaggi, trasformando il disastro reale in un evento quasi astratto, simbolico. Infine, Hypocentre di Maxime Contour e Claire Lopez ed EXLAND di Mihai Grecu profilano scenari ipotetici di catastrofe, grazie al ricorso a effetti digitali che giocano sul limite tra verità e falsità della rappresentazione del reale.

13Senza clamori, senza eccessi, tutte le opere si occupano di tragedie accadute (o che avrebbero potuto o potrebbero accadere), ognuna con la propria strategia comunicativa, per andare a toccare la coscienza dello spettatore. Le catastrofi che questi artisti raccontano non vengono edulcorate né sono oggetto di inopportune retoriche. Vengono osservate per quello che sono state, per gli esiti che hanno avuto e ci interrogano, forse con parafrasi poetiche che però sono proprie di ogni attività artistica, sulla nostra umanità, sulla nostra vulnerabilità, esortandoci a vivere in modo più socialmente partecipe e responsabile.

Il Giappone e il paradosso nucleare in The Memory of Shima di Kyeonghun Che

  • 10 Una lettura delle reazioni post-nucleari, tra senso di colpa e rimozione nella coscienza sociale e (...)

14La conclusione della Seconda guerra mondiale, avvenuta tragicamente con l’uso delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima e Nagasaki nell’agosto del 1945, ha catapultato l’intera società mondiale in quella che è stata definita l’Atomic Age, un’era in cui il nucleare, da presunta promessa di progresso, è diventato nell’immaginario collettivo il simbolo di un trauma ancora non superato e, a tutt’oggi, una potente minaccia di morte e distruzione globale sia come arma, che come fonte di energia alla quale certi stati sembrano non volere rinunciare10.

  • 11 Oltre al già citato contributo di Zinni, si faccia riferimento anche a: Jack G. Shaheen, Nuclear Wa (...)
  • 12 Una ricca rilettura della produzione nell’ambito dell’arte contemporanea alla luce del trauma nucle (...)
  • 13 Di questo artista si parlerà più diffusamente nel Capitolo 4 di questo libro. I video di Périot son (...)
  • 14 «Sapevamo che il mondo non sarebbe più stato lo stesso. Alcune persone risero, altre piansero. I pi (...)

15Dallo scoppio delle bombe atomiche in poi, la produzione cinematografica ha rappresentato e raccontato la “paura del nucleare” sia con film di fiction che film documentari11, così come nell’arte contemporanea l’iconografia della luce dell’esplosione e del fungo atomico si è diffusa nella produzione di molti artisti ( Warhol, Pomodoro, Rosenquist, solo per citare alcuni nomi)12. Anche nella produzione audiovisiva elettronica sperimentale non mancano gli esempi di autori sensibili in tal senso; tra le tante opere penso in particolare a due video realizzati recentemente dall’artista francese Jean-Gabriel Périot13, Nijuman no borei (200000 phantoms) (Francia, 2007, 10’50”) e il recentissimo We Are Become Death (Francia, 2014, 4’). In Nijuman no borei la Seconda guerra mondiale viene ricordata attraverso il Genbaku Dome, l’edificio simbolo della fine delle ostilità, l’unico rimasto in piedi dopo la deflagrazione della bomba, oggi conosciuto come A-Bomb Dome e nel 1996 dichiarato patrimonio dell’Unesco con il nome di Hiroshima Peace Memorial. Périot nel video ne ripercorre la storia attraverso seicento fotografie scattate all’edificio dalla sua costruzione nel 1914 ai giorni nostri e, tra lente dissolvenze e sovrapposizioni, ne ricostruisce il percorso storico dal fasto alla distruzione, al lento ricomporsi della vita intorno a esso. Anche nella sua ultima produzione, We Are Become Death, l’artista torna a riflettere sulla bomba atomica presentando uno schermo tripartito sul quale scorrono dapprima immagini di bellezze naturali, luoghi, animali, per poi svolgere un’acuta osservazione sul genere umano e le sue violente degenerazioni fino all’uso della bomba. Il video si chiude con l’estratto di un’intervista a Robert Oppenheimer, uno dei fisici che approntarono l’ordigno, il quale disperatamente riflette sull’immenso portato mortale della sua invenzione14.

16E ancora il dramma della bomba atomica viene riletto nel video Le conte du monde flottant (Francia-Giappone, 2001, 24’)15 del riconosciuto e pluripremiato artista francese Alain Escalle, il quale affronta la tragedia di Hiroshima attraverso una ricostruzione profonda e potente dell’evento, fondendo in un’elegante manipolazione digitale la propria conoscenza della cultura figurativa giapponese con l’esperienza del cinema, della pittura, della danza e delle arti grafiche, restituendo allo spettatore la bellezza infranta di un mondo tragicamente violato. A proposito di questa opera Antonio Costa ha scritto:

  • 16 Antonio Costa, Impressions d’Alain. Note sull’opera di Alain Escalle, in Sandra Lischi, Elena March (...)

Le conte du monde flottant è, con Hiroshima mon amour (1959) di Resnais, una delle opere più intense che un artista occidentale abbia dedicato alla tragedia di Hiroshima. […] è l’esplosione di Hiroshima come può apparire dal punto di vista di chi sa vivere nella “vaporosa transitorietà della bellezza e della gioventù”. L’intensità ineguagliabile di Le conte du monde flottant sta nell’irruzione del bagliore, dell’attimo dell’esplosione di un universo fragile, fluttuante in cui i brevi eventi di una vita sono alla ricerca della loro forma esatta: “un rêve qui commence où tout finit”16.

17Nonostante il dramma subito, per svariate motivazioni (politiche, industriali, di fabbisogno ecc.) il Giappone ha affrontato negli anni la questione del nucleare attraverso una doppia logica che ne ha offerto la lettura da due punti di vista contrapposti:

  • 17 Toshio Miyake, Da Hiroshima/Kagasaki a Fukushima: cinema, manga e anime nel Giappone postbellico, « (...)

Da un lato, il nucleare come Alterità, come arma pericolosa, devastante, cattiva, fonte di contaminazione e distruzione; ma un’alterità che è stata allontanata ed esorcizzata, proiettandola verso il passato (la Seconda guerra mondiale) e l’esterno, verso un’origine straniera (soprattutto gli Stati Uniti o l’Unione Sovietica). Dall’altro, il nucleare come Identità, come energia pacifica, sicura, buona, direttamente proiettata sul Giappone presente a esprimere la speranza per un futuro luminoso, tecnologico e prosperoso17.

18È soprattutto alla luce di questa seconda spinta identitaria che, col tempo, si è concretizzata la costruzione di oltre cinquanta reattori nucleari su un territorio ad altissimo rischio sismico, aspetto che, inevitabilmente e paradossalmente, ha autoesposto il paese a un nuovo incubo nucleare.

  • 18 Quattro anni dopo l’anniversario del disastro di Fukushima, un breve documentario apparso sulla Pag (...)

19Fatalmente l’incidente è arrivato: l’11 marzo 2011, a seguito di un drammatico terremoto e di uno tsunami nel Giappone nord-orientale, tre reattori della centrale nucleare Daiichi di Fukushima sono andati in meltdown, provocando una fuoriuscita di radiazioni e un’emergenza di massima gravità, equiparabile nella storia all’incidente della centrale di Chernobyl del 198618.

  • 19 Anche il gruppo italiano auroraMeccanica, sensibile alle tematiche mondiali e sociali attuali, ha d (...)

20Kyeonghun Che, giovane artista coreano attualmente basato a Tokyo, con The Memory of Shima (Giappone-Repubblica di Corea, 2013, 10’) propone una riflessione critica sull’evento e sulle contraddizioni di un paese in cui, pur essendo ancora vivo il trauma delle bombe atomiche, il nucleare viene visto più come una risorsa che come una minaccia. Il punto di vista dell’autore trova forma in un’operazione tesa e radicale, dall’andamento circolare, che mantiene come punto di gravità l’immagine dell’esplosione di uno dei reattori di Fukushima, costruendovi intorno una narrazione memoriale dell’esperienza “nucleare” in Giappone. A questa immagine universalmente conosciuta perché circolata negli apparati mediatici istituzionali, l’artista aggancia un eterogeneo repertorio di contributi prelevati da vari contesti: ricorrono le immagini dei politici e dei responsabili dell’industria che, con differenti retoriche, promettono il ripristino della sicurezza e la ripresa del paese19; c’è un excursus storico con la documentazione audiovisiva dell’inaugurazione della centrale associato al video didattico industriale che mostra il lavoro dei tecnici e i controlli effettuati con la massima accortezza per garantire il minore impatto ambientale possibile; vengono inseriti estratti di film e documentari sulla Seconda guerra mondiale e sullo scoppio delle bombe atomiche, così come le fotografie dei feriti, dei corpi martoriati o di chi, rimasto solo, mostra la foto dei congiunti deceduti. E poi ci sono stralci dai telegiornali locali, nonché esempi di varie rappresentazioni del nucleare nei manga, nella anime o in vari dettagli di opere pittoriche.

21Questo ricco mélange di contributi abolisce i confini tra vecchi e nuovi media e ogni elemento viene assimilato agli altri attraverso una post-produzione che amalgama il tutto grazie a una serie di sovrimpressioni che saturano il quadro dello schermo, mentre lo scoppio del reattore di Fukushima resta sempre in sottofondo, più o meno visibile, e il rumore della sua esplosione fa da metronomo alle immagini che rileggono la storia. L’artista, come se usasse strati di colore, stende ogni contributo iconografico uno sopra l’altro, condensando l’esperienza che il Giappone ha avuto del nucleare dalla guerra a oggi, compattando le memorie visive della catastrofe. Rallentamenti, sovraesposizioni, viraggi di colore ridefiniscono l’apparato visivo, come se l’autore volesse spingere fuori dai propri contesti ogni singolo contenuto per andare a fondere il tutto in un flusso astratto, non descrittivo, quasi non si trattasse della rappresentazione di fatti realmente accaduti, ma di incubi solo paventati. Anche la concezione sonora accentua questa eterogenea overdose visiva, attraverso una cacofonia che allude a sonorità industriali, piena di deflagrazioni, di frasi retoriche, di suoni che evocano distruzioni, crolli, morte.

  • 20 Sulla permeabilità dei media e sul rafforzamento e potenziamento reciproco dei vari linguaggi che c (...)

22Con The Memory of Shima, Kyeonghun Che osserva il Giappone e la sua ambivalente e paradossale posizione rispetto al nucleare prendendo spunto dall’incidente di Fukushima per costruire, a partire da questo evento, una riflessione che si nutre della vasta produzione audiovisiva nipponica post-bellica e anti-nucleare. Contenuti e immaginari dei media di ieri e di oggi convergono e implodono in un video che, restando a distanza da qualsiasi sfruttamento estetico degli scenari atomici, si nutre dei vari linguaggi dell’industria culturale per interrogare con maggiore forza le scelte del paese alla luce della sua storia recente20.

Sopravvivere al terremoto in Portrait from Haiti di Giovanni Fantoni Modena

23Nel gennaio del 2010 un terremoto disastroso ha interessato lo stato caraibico di Haiti, distruggendo con particolare gravità la capitale Port-au-Prince e mietendo un incalcolabile numero di vittime in tutto il paese. La violenza delle scosse ha raso al suolo anche le costruzioni più solide, edifici pubblici, palazzi ministeriali, ospedali, mettendo in terribile difficoltà una popolazione già povera prima della catastrofe. Giovanni Fantoni Modena (1984, Milano), giovane filmmaker italiano formatosi tra Milano e Singapore21, rimane colpito dall’evento e in particolare dalla storia vera e drammatica del sopravvissuto Jens Kristensen, un funzionario danese delle Nazioni Unite che all’epoca lavorava a Port-au-Prince, rimasto intrappolato per cinque giorni e cinque notti sotto le macerie. Con Portrait from Haiti (Italia, 2011, 11’) l’artista dà vita a un racconto radicalmente originale, lavorando per sottrazione rispetto alle immagini e ricostruendo la situazione di costrizione fisica dell’uomo immobilizzato sotto il tavolo dove aveva cercato riparo. Il buio claustrofobico viene squarciato da alcune luci di taglio che illuminano piani estremamente ravvicinati dai quali emergono i particolari del corpo: le venature degli occhi, la pelle sudata, la bocca che urla, le mani che cercano di aprirsi un varco per prendere aria o che fungono da riparo al ripetersi delle scosse di assestamento. E poi la spillatrice, salvifico oggetto utilizzato da Kristensen per farsi sentire e il cui rumore è servito ai soccorritori per localizzarlo e portarlo in superficie. Il corpo dell’uomo sussulta di vita in una bolla di oscurità sinistra e man mano perde le forze, bloccato in una dimensione in cui la veglia e il sonno si confondono. L’artista segnala allo spettatore lo scorrere infinito di questo tempo immobile e sempre più drammatico, mostrando in sovrimpressione le ore della prigionia: 12h, 24h, 48h, 84h, 97h, 103h, 109h, 111h, 129h22. La ricchissima concezione sonora fa da controparte all’immersione visiva, proponendo un panorama acustico ricco delle sonorità ansiogene “dell’emergenza”, da un lato sottolineando i rumori, i singulti angusti dell’asfissiante condizione dell’uomo intrappolato, dall’altro creando un fuori campo evocativo di un mondo esterno ancora pulsante di vita, fatto di voci, di volteggiare di elicotteri, di azioni di scavo in corso. I suoni e le inquadrature dialogano caricandosi di senso attraverso una sincresi23 che attiva un potenziamento reciproco, toccando le corde più sensibili della percezione e dell’emotività spettatoriale che diventa progressivamente partecipe della condizione del protagonista. Alla fine la salvezza e la luce: Fantoni Modena esce dalla dimensione narrativa sperimentale che ha ritratto la condizione disperata di un corpo prigioniero del buio e inserisce le immagini documentarie24 del soccorso di Kristensen, montando in sovrimpressione un breve racconto della storia e alcune considerazioni del sopravvissuto sulla propria esperienza. Con questo repentino passaggio dalla fiction sperimentale alla documentazione televisiva il regista rafforza il racconto, accentuando da un lato la componente perturbante dell’opprimente prigionia nella sua complessità fisica e psicologica, per poi dall’altro sciogliere la storia nella veridicità del reportage e nel suo lieto fine.

  • 25 Secondo Francesco Casetti e Federico Di Chio narrazione forte, narrazione debole e antinarrazione s (...)
  • 26 Cfr. Elena Marcheschi, Realizzare sguardi utopici. Il videofonino come mezzo di ripresa e Alessandr (...)

24In Portrait from Haiti la narrazione “forte”25 del cinema classico lascia spazio a una narrazione altrettanto incisiva, ma svolta su percorsi che hanno più a che fare con il cinema sperimentale e la ricerca in video. Lo sguardo del regista ricostruisce la dimensione claustrofobica del protagonista immergendovisi al punto tale da fare rivivere allo spettatore la stessa condizione percettiva dell’uomo intrappolato, intento in un’autoinvestigazione del corpo e dello spazio che, per prossimità e intimità, evoca le modalità di sguardo rese possibili dagli odierni smartphone nel momento in cui vengono impiegati come mezzi di ripresa26. La post-produzione digitale contrae il tempo e, attraverso interventi sulla velocità delle immagini e sulla nitidezza, plasma e propone un’interpretazione visiva degli stati emotivi dell’uomo: paura, ansia, smania, disperazione, rassegnazione sono sentimenti che emergono dal buio, dagli spasmi del corpo e, come detto prima, dalla ricostruzione di un panorama sonoro che attrae e risucchia lo spettatore nella drammaticità del fatto.

25Giovanni Fantoni Modena racconta con un linguaggio originale e fortemente immersivo un fatto reale, attraverso una consapevolezza che da un lato recupera la pratica della cinematografia classica per poi applicarla a una visione sperimentale che va proficuamente oltre gli specifici,

  • 27 Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Mélon, Colette Dubois, Cinema e video: compenetrazioni, in Sandra Li (...)

perché non c’è più immagine “pura” che possa reggere in quanto tale. Non è più tempo di “specifici” e di delimitazioni categoriche […]. Non il cinema contro (versus) il video, ma il cinema e (con) il video, i due insieme, nello stesso tempo, all’orizzonte di un solo e contemporaneo sguardo27.

Estetica ed etica della rovina in On the Way to the Sea di Tao Gu

  • 28 Le conseguenze del disastro e le polemiche che ne sono conseguite sono bene documentate nell’artico (...)

26Il 12 maggio del 2008 la provincia cinese di Sinchuan è stata flagellata da un violentissimo terremoto che ha causato oltre ottantamila vittime e centinaia di migliaia tra feriti e dispersi. Com’è possibile riscontrare in vari articoli a disposizione in rete, il terremoto ha causato danni ingenti anche a causa dell’inadeguatezza delle infrastrutture, costruite con materiale scadente e senza il rispetto di misure antisismiche28.

27Tao Gu, filmmaker, documentarista e sound designer emigrato in Canada, originario della contea del Wenchuan dove il terremoto aveva avuto l’epicentro, torna nel suo paese d’origine poco dopo il disastro e, grazie all’osservazione diretta del luogo e basandosi sulla testimonianza dei genitori sopravvissuti, realizza On the Way to the Sea (Canada, 2010, 20’)29. Girato in un bianco e nero struggente e granuloso, evocativo della polvere delle macerie e indefinito come la memoria del trauma, il lavoro trascende la forma documentaria combinando elementi di fiction, riprese dal vero, astrazioni visive, traducendo i ricordi, le sensazioni, le ansie, gli incubi e lo smarrimento fisico e psicologico dei testimoni con un linguaggio audiovisivo poetico che rappresenta liricamente la fragile condizione umana. Le voci narranti che, sempre in fuori campo, raccontano la propria esperienza del terremoto, entrano in dialogo con un’accurata tessitura di immagini estremamente lavorate in fase di post-produzione e montaggio: sovrapposizioni, interferenze, sovraesposizioni, uso del negativo, interventi sulla velocità alterano le immagini in bianco e nero girate in pellicola che mostrano gli edifici crollati, le macerie scomposte, il silenzio e il vuoto desolante e innaturale di quello che un tempo era un centro vivo e abitato, così come appare da alcune immagini di repertorio girate sul luogo che l’autore inserisce recuperando nostalgicamente piccoli momenti di vita quotidiana prima della catastrofe. Lontano da intenti polemici e con uno sguardo sgomento che entra in empatia con i fatti trascendendo il linguaggio del documentario, Tao Gu stesso si fa vagabondo tra le rovine, ritrae persone intente a scavare, raccoglie ulteriori testimonianze. L’esperienza devastante del terremoto viene rivissuta attraverso rievocazioni visive (da notare anche l’inserimento di alcune fotografie che ritraggono volti di persone forse scomparse) e attraverso racconti che sembrano emergere da una dimensione onirica, frammentati, distorti, trasformati, ma anche resi innocui da soluzioni che filtrano immagini e suoni attutendone l’impatto doloroso rispetto a un’umanità spaventata. La ricchissima concezione sonora accompagna le immagini mixando insieme i suoni della presa diretta con altri rumori più evocativi che spaziano dal rilassante fragore del mare ad altri più tetri e materici che rimandano ai crolli e alle grida riferibili allo scenario della catastrofe. Caos, devastazione, entropia: Tao Gu, a mio avviso, non estetizza la catastrofe, non abbellisce il disastro, ma si fa traduttore della tragedia riproponendo il dolore attraverso una modalità poetica che rende osservabile, contemplabile e quindi accettabile l’inaccettabilità della morte e della perdita. Testimone di secondo grado rispetto alla tragedia, non vissuta in prima persona, ma esperita solo successivamente sul luogo e con i racconti dei sopravvissuti, l’autore posa il proprio sguardo su un paesaggio geografico, sociale e umano completamente stravolto e lo racconta da artista. Come ha scritto l’antropologo Marc Augé, «Il paesaggio è lo spazio descritto da un uomo ad altri uomini. Questa descrizione può aspirare all’obiettività o all’evocazione poetica, indiretta, metaforica»30. On the Way to the Sea, grazie alle modalità linguistiche, formali e narrative adottate, a mio avviso mantiene lo spettatore a una distanza di sicurezza rispetto alla cruda tragedia reale e ne sollecita l’immaginazione risvegliandolo, attivandone una partecipazione che tralascia la compiacenza estetica del fatto specifico per invitarlo a entrare in una consonanza compassionevole ed etica che dovrebbe abbracciare universalmente l’umanità.

Gli uragani non vedono la povertà: Help Is Coming di Ben Mor

28Nell’estate del 2005 l’uragano Katrina ha flagellato la zona sud-est degli Stati Uniti che comprende gli stati di Alabama, Louisiana e Florida. Si è trattato di uno tra i disastri naturali più gravi avvenuti in America, sia per l’alto numero di vittime che per gli ingenti danni economici registrati. Il ritardo e le modalità dei soccorsi hanno scatenato critiche asperrime contro il governo, accusato di non avere adottato procedure di aiuto idonee e tempestive, facendo aggravare le condizioni della parte della popolazione più povera e andando così a ribadire la crudeltà di un sistema sociale e sanitario che emargina i meno abbienti e gli indifesi. Help Is Coming (Stati Uniti, 2006, 7’48”)31, video realizzato dal regista israeliano Ben Mor, attualmente basato negli Stati Uniti dove realizza corti, videoclip e spot commerciali, aderisce a questo filone critico presentando agli spettatori il Lower 9th Ward di New Orleans dopo qualche mese dalla tragedia. Documentario e fiction si incontrano grazie a una traccia narrativa che, priva di dialoghi e con una colonna sonora musicale che contribuisce alla restituzione di un’atmosfera sinistra e di un’angosciosa attesa, si affida alla forza esploratrice dello sguardo della telecamera condotta nel suo divagare dall’osservazione di tre ragazzini che attraversano le macerie del quartiere distrutto e deserto. Dallo scenario di catastrofe emerge una scatola di supposti aiuti umanitari, all’interno della quale i tre giovani trovano tre maschere di carta che da un lato mostrano le facce sorridenti di C. Ray Nagin (l’allora sindaco di New Orleans), George W. Bush e Dick Cheney (allora presidente e vicepresidente degli Stati Uniti), mentre a rovescio portano la scritta amara e sarcastica «Help is coming». Lo sguardo del regista segue il vagare dei ragazzi per il quartiere e lo scenario che si apre è incredibile: macchine, camion, limousine rovesciate, quasi a voler mostrare il senso “democratico” della tragedia, case abbattute o divelte, alberi e piante sradicate, oggetti di vita quotidiana sparsi ovunque, ormai privi di un padrone e di una propria casa, destinati al saccheggio o a una futura distruzione. Macerie, detriti e polvere dominano uno scenario urbano stravolto, deumanizzato, privato di vita e di storia. La disgregazione del paesaggio, ormai destrutturato, è resa visivamente dalla scelta dell’uso della telecamera a mano da parte dell’autore, andando così a sottolineare una precarietà di visione che è specchio della fragile condizione umana. La rappresentazione dello scenario mortifero, evidente nella desolazione del luogo, è caricata grazie al viraggio cromatico della immagini che l’artista ha fatto diventare livide, bluastre. Anche la scena dei due cavalli che trascinano un’auto, quasi si trattasse di un carro funebre seguito dai tre ragazzi, riverbera e dilata la tetra atmosfera. Solo alcuni dettagli significativi vengono evidenziati nella propria colorazione naturale, emergendo simbolicamente dal deprimente scenario: la cappa azzurra della statua decapitata di una Madonna, o la sacca arancione trascinata dai ragazzi e poi da loro svuotata oltre i parapetti di un ponte, dalla quale usciranno tanti piccoli paracadute con attaccate bottigliette di plastica semivuote e lattine aperte, scimmiottando così il gesto di soccorso istituzionale minimo e avvilente rispetto alla devastazione causata dall’uragano. La dedica finale alle vittime di Katrina appare in sovrimpressione sulle immagini di un piccolo cimitero di povere croci di legno, alle quali sono appese collane, una scarpa, un burattino di legno: memorie di vite che furono e che non torneranno. Nella parte finale del video, mentre scorrono i titoli di coda, emblematico è l’inserimento della canzone This Land Is Your Land scritta nel 1940 da Woody Guthrie, il cui testo riflette sulla disparità delle classi sociali americane. Attraverso un impianto narrativo minimo e semplice, ma per questo non meno efficace, il video racconta il post “Apocalisse”, chiamando in causa sarcasticamente i responsabili politici dell’epoca, senza retoriche o artifici linguistici.

Psicosi SARS in In the Dark di Ho Tam

  • 32 Altre fonti sostenevano che la SARS fosse un’arma batteriologica creata in laboratorio. Cfr. Robert (...)
  • 33 Informazioni sull’artista reperibili alla pagina http://www.ho-tam.com/.
  • 34 Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista, all’indirizzo https://vimeo.com/87837768.
  • 35 Michel Chion definisce fenomeni transensoriali quei fenomeni di ibridazione tra le informazioni vis (...)

29A partire dal novembre 2002 nella regione cinese del Guandong si sono verificati i primi casi di SARS (Severe Acute Respiratory Syndrome), una malattia infettiva acuta che interessa in modo specifico l’apparato respiratorio, causando polmonite atipica. Secondo alcune fonti, la malattia era stata tenuta a lungo nascosta dal governo cinese prima che si diffondesse in modo epidemico varcando i confini nazionali e raggiungendo il Vietnam, le Filippine, Singapore, Hong Kong e il Canada32. I telegiornali di tutto il mondo contribuirono a disseminare il panico, gonfiando i rischi e l’aggressività della sindrome. Nel 2004 l’artista multidisciplinare Ho Tam (1962)33, nato ad Hong Kong ma a quel tempo già trasferitosi in Canada da diversi anni, a un anno di distanza dall’emergenza SARS realizza il video In the Dark (Canada, 2004, 6’)34. Grazie al recupero di fonti diverse, tra le quali alcuni estratti da trasmissioni televisive, stralci di giornali e fotografie, l’artista rivisita e rielabora le informazioni e gli immaginari proposti dai media canadesi e internazionali. La globalità dei contributi resa omogenea dall’impiego del bianco e nero, dall’uso del viraggio in negativo e da altri interventi che, modificando luce e saturazione, rendono cupe e meno leggibili le immagini, viene montata in una successione che progressivamente diventa più veloce e nevrotica, andando a ricreare e restituire lo stato di paranoia e di ansia dei cittadini impauriti. Il risultato visivo finale è quello di un’opera audiovisiva tesa, fortemente sperimentale, caratterizzata da importanti variazioni di ritmo che, nelle accelerazioni, assume un andamento flicker tramite l’alternanza stroboscopica di luce e di buio che agisce sulle capacità cognitive dello spettatore, influenzandone lo stato emotivo. La scelta complessiva degli interventi delinea un video in cui la leggibilità dei contributi dei vari media diventa secondaria alla creazione di un immaginario astratto e volutamente evocativo. Anche i loop sonori che accompagnano ritmicamente le immagini generano ondate di rumore insidioso e bombardamenti acustici che si sposano perfettamente con una visione frammentaria, difficile, scomoda. Attraverso le pungenti sollecitazioni visive e sonore che, nel loro insieme, rendono l’esperienza di fruizione del video transensoriale35, Ho Tam tralascia ogni istanza narrativa e documentaria per restituire lo stato di ansia e isteria collettiva generate dalla psicosi per l’epidemia, creando così un’opera che, come la malattia, impatta fisicamente sullo spettatore. In tal senso l’impianto strutturale del video, ma anche l’aspetto granuloso e materico conferito a immagini di per sé elettroniche, riportano alla memoria la fisicità della pellicola e il desiderio di una radicalità dell’esperienza di visione già esplorata dai filmmaker sperimentali come Peter Kubelka, Tony Conrad, Paul Sharits e Stan Brakhage, deceduto peraltro nello stesso anno in cui la SARS è scoppiata e al quale Ho Tam rende esplicitamente omaggio con questo lavoro.

Percezione del rischio, retro-visioni e pre-visioni catastrofiche in I morti di Alos di Daniele Atzeni, Hypocentre di Maxime Contour e Claire Lopez ed EXLAND di Mihai Grecu

30Le pressanti paure che affliggono la società contemporanea del terzo millennio creano uno stato di ansia generalizzato che ammorba il presente e profila cupi orizzonti. Si alimenta così l’angosciante sensazione condivisa di un’umanità fragile, installata su un pianeta reso sempre più precario dagli sconsiderati interventi umani. La società mondiale, mai come oggi, sembra dover proteggersi da se stessa, dalla propria capacità di autodistruzione e da tutti i nuovi pericoli di origine antropica connessi allo sviluppo della tecnologia e della scienza. Se da un lato la tecnica sembra essere diventata quasi una forza “autonoma”, certamente non bisogna dimenticare come essa sia intrinsecamente collegata alle strategie politiche ed economiche che ne detengono le grandi responsabilità di gestione e le possibili disfunzionalità. La lunga serie di catastrofi che ha segnato il Novecento, non solo nucleari (penso a Bikini, Hiroshima, Chernobyl), ma anche industriali (penso a Seveso, a Bhopal), nonché le varie malattie ed epidemie mondiali rispetto a molte delle quali ancora non si sono trovati rimedi (penso all’AIDS, all’ebola, ma anche alle precedenti “mucca pazza”, aviaria e SARS), hanno sviluppato quella che il giornalista scientifico Pietro Greco descrive come una

  • 36 Pietro Greco, Prefazione, in Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo secolo di r (...)

coscienza ecologica enorme emersa nel Novecento che ha spinto la società umana a porsi in maniera sistematica il tema dell’origine, della percezione e del governo del rischio. Tecnologico e naturale. Fisico, biologico ed etico. Individuale, collettivo e persino (novità pressoché assoluta) intergenerazionale. Quasi all’improvviso, nel XX secolo, il concetto di rischio è entrato prepotentemente nella nostra vita individuale e collettiva […]. Il tema è divenuto così presente e così rilevante da spingere Ulrich Beck a definire la nostra la “società del rischio”36.

31È in questo contesto di timori e rischi dovuti alla forzata industrializzazione che si colloca I morti di Alos (Italia, 2011, 31’) di Daniele Atzeni (1973, Iglesias), filmmaker sensibile e particolarmente impegnato nella documentazione delle problematiche sociali e lavorative della Sardegna37. Presentato internazionalmente, il corto ha ricevuto diversi premi e destato l’attenzione di pubblico e critica per il suo impianto narrativo in cui il cinema documentario e quello di finzione entrano in costruttivo dialogo. Prendendo spunto dalla visita a Gairo Vecchio, un paese ubicato nella Sardegna orientale, abbandonato durante gli anni Sessanta a causa di una serie di alluvioni che ne avevano pregiudicato stabilità e sicurezza, Atzeni, colpito dalla visione sinistra della cittadina avvolta in un’atmosfera mortifera, ne ha ricreato la “storia”, dando vita a una narrazione inserita in una «cornice da romanzo gotico post-moderno»38. Ed è così che dalla fitta nebbia di Gairo riemergono come monumenti al dolore le case diroccate di quello che fu Alos, il paese (fittizio) la cui popolazione è stata sterminata il 4 agosto 1964 da una nube tossica proveniente da uno stabilimento petrolchimico. Attraverso un ingegnoso e proficuo intreccio di riprese dal vero odierne e immagini di repertorio (i documentari sono quelli del regista sardo Fiorenzo Serra, mentre le immagini fotografiche finali del manicomio sono tratte da un reportage del fotografo Josto Manca), Atzeni ricostruisce la storia infausta del paese che, per volere aspirare a condizioni di vita migliori, abbandona la secolare attività agropastorale e accoglie una fabbrica, simbolo di modernità e promessa di salvezza per una vita più dignitosa. Il racconto del percorso storico-sociale della comunità viene affidato alla voice over di un ipotetico sopravvissuto all’incidente, l’anziano Antonio Gairo che, recuperata improvvisamente la memoria, descrive vividamente il tempo che fu e le motivazioni che portarono alla catastrofe. Il testo, scritto dallo stesso Atzeni, fonde insieme all’accurata ricostruzione etnografica i toni tetri tipici della letteratura gotica ed è interlacciato al susseguirsi delle preziose immagini di repertorio, che mostrano la stretta connessione tra l’attività pastorale e agricola e l’andamento delle stagioni, ma anche i costumi e le usanze della popolazione. La voce di Gairo ricostruisce la vita difficile degli abitanti di Alos, sottoposti a condizioni di lavoro durissime e bloccati nell’ineluttabilità e immutabilità della condizione di vita pastorale. Nel 1959 la svolta auspicata, che poi si sarebbe rivelata fatale: dopo una terribile siccità, letale per il bestiame, e sedotti dalla possibilità di un miglioramento economico, gli abitanti del paese accolgono l’avvento dell’industria petrolchimica come un dono del destino. Viene così completamente stravolta la vita della comunità che, in breve tempo, perde le proprie tradizioni e le usanze tipiche, vessata anche da nuove malattie dovute all’inesistenza di condizioni di sicurezza e all’esposizione degli operai alle sostanze tossiche. Fino a quando, tra sinistre avvisaglie e oscuri presagi, all’alba di un mattino di agosto una terribile nube di gas tossici stermina l’intera popolazione. Tutti tranne Antonio Gairo, disperato sopravvissuto all’avvelenamento, impazzito e tornato savio per raccontare ai posteri la tragica storia.

  • 39 Lo stesso Atzeni ha definito I morti di Alos un mockumentary ovvero un’opera che, falsificando le e (...)
  • 40 Tra i principali teorici e sostenitori della decrescita ricordo Serge Latouche e tra i vari esponen (...)

32Atzeni, con grande originalità, non solo valorizza e rende visibili materiali di repertorio poco conosciuti e divulgati, ma li ricontestualizza in una trasposizione narrativa, spingendoli oltre l’oggettività della loro natura documentaria, rivestendoli di un senso e di una finalità che riverberano nei decenni fino ad arrivare a oggi. In questa prospettiva I morti di Alos stabilisce un ponte tra il passato e il presente, mette in guardia dalla seduzione del progresso tecnologico, talvolta ingannevole, fa riassaporare la genuinità delle tradizioni arcaiche, paventando le disfunzioni e le possibili perdite di una società ipertecnologica e deumanizzata. Attraverso questa toccante fanta-fiction che con tono ottocentesco ci restituisce il ricordo di un’epoca e di una vita rurale non troppo lontana, Atzeni confeziona la credibilità della storia sulla forza comunicativa delle immagini documentarie39, prende una posizione, guarda al passato per parlare all’oggi, contrapponendo alla società della forzata crescita l’idea di una società della decrescita40, unica via percorribile per poter ripristinare il giusto equilibrio tra uomo e natura.

33Con modalità completamente diverse, alcune recentissime produzioni audiovisive sperimentali di area francese affrontano la tematica della possibile catastrofe, andando a ricostruire futuribili paesaggi privati della presenza umana per cause sconosciute. Non si tratta di opere che tratteggiano realtà distopiche alla maniera letteraria di Orwell, London o Huxley. Provando a intercettare un riferimento tra le ultime produzioni sia di ambito letterario che cinematografico, il romanzo La strada (2006) di Corman McCarthy potrebbe essere il più diretto punto di contatto. Ma, a parte la possibile ispirazione, gli sviluppi in ambito audiovisivo sperimentale sono altri, soprattutto per quanto riguarda il piano narrativo che diventa praticamente inesistente.

  • 41 Fotografa lei, specialista video lui, nel 2013 hanno iniziato il progetto Lost Places con l’intento (...)
  • 42 Il progetto è visibile alla pagina https://vimeo.com/26433049.

34È questo, per esempio, quello che accade in Hypocentre (Francia, 2013, 4’28”) di Claire Lopez e Maxime Contour41. Come si configurerebbe la città di Parigi se un’improvvisa catastrofe si abbattesse su di essa? Cosa accadrebbe se una qualche azione umana scellerata diventasse nefasta per un pianeta già reso troppo fragile? Gli autori, attratti da questa ipotesi apocalittica, presentano una città in cui la presenza umana viene completamente annullata, dandole una veste insolita, al contempo affascinante e spettrale. Ispirati dal progetto Running on Empty del filmmaker americano Ross Ching, in cui l’artista propone una Los Angeles totalmente privata della presenza di auto42, Contour e Lopez hanno girato alcune sequenze in vari luoghi della città, installando la telecamera su treppiede e mantenendo le inquadrature fisse. In seguito hanno optato per un certosino e meticoloso lavoro tecnico di cancellazione di ogni possibile traccia umana dalle immagini girate in video, utilizzando un software di fotoritocco. Il risultato è lo stupefacente ritratto di una città universalmente conosciuta e completamente stravolta, svuotata, innaturale, ormai abitata solamente da alcuni uccelli che svolazzano ignari della presunta tragedia avvenuta. Ma la creazione di questo panorama distopico non risiede solo nel pregevole e impegnativo lavoro di post-produzione. Sono molte, infatti, le soluzioni che gli autori hanno adottato e che contribuiscono allo sviluppo di una “falsa documentazione” della catastrofe: all’inizio, per esempio, la collocazione temporale è definita da una data che appare in sovrimpressione alle immagini di una luce sinistra che dal cielo squarcia il buio della notte. Lo spettatore capisce subito che nell’area di Montparnasse, il martedì 4 ottobre di un anno imprecisato è accaduto “qualcosa”. Questo “qualcosa” è quello che fa sì che, dalla scena seguente di un normale mattino cittadino, improvvisamente scompaiano una a una le persone che vediamo camminare. Poi il buio, il titolo e la partenza di un commento musicale che permarrà fino alla fine del video, marcando l’atmosfera drammatica ricreata dall’opera. Altre scelte strategiche e interessanti riguardano il “riallestimento” dell’aspetto urbano, definite in modo da sottolineare la dimensione sospesa ed enigmatica della città: i semafori sono tutti lampeggianti, sui manifesti affissi si leggono frasi inquietanti («les innocents seront punis»), i cartelli del traffico stradale riportano la parola «partez». Per rafforzare il senso generale di angoscia, l’insieme degli scorci parigini è stato arricchito da un repertorio di immagini di pubblico dominio reperite dal sito https://archive.org e che riguardano deflagrazioni, pandemie, uragani, Hiroshima. Al complesso di queste immagini si aggiungono in voice over, ma riportate anche in sovrimpressione, le citazioni da alcuni testi di Stephen Hawking che riguardano le possibili prospettive dell’umanità su una terra resa ormai troppo fragile.

35Credo che l’aspetto interessante di questo video risieda nella scelta dei due autori di restare a distanza da qualsiasi possibile seduzione che rimandi alla fiction. Questo fa sì che l’immotivato scenario desolato diventi una potente e credibile allusione, un contenitore vuoto che lo spettatore potrà completare seguendo le suggestioni della propria fantasia. Parigi, ipocentro di una catastrofe planetaria, si trasforma nella location di una narrazione a venire, inquietando lo spettatore con la sua falsa verosimiglianza ottenuta grazie alle tecnologie digitali, mostrando come la rappresentazione manipolata della realtà possa essere altrettanto reale, plausibile, temibile.

  • 43 Oltre al sito personale dell’artista dove è possibile reperire informazioni sulla biografia e sulla (...)
  • 44 Tra i video di Grecu più legati a queste tematiche penso anche a We’ll Become Oil (Romania, 2011, 6 (...)

36È sempre intorno al tema della previsione catastrofica che si colloca il video EXLAND (Francia, 2013, 7’45”) di Mihai Grecu (1981), artista rumeno di nascita ma attivo in Francia già da diversi anni, riconosciuto internazionalmente tra gli autori più visionari e versatili nel campo delle media arts43. I suoi lavori prendono ispirazione dall’analisi delle condizioni ansiogene che proliferano nella società contemporanea e si propongono come rappresentazioni audiovisive delle sinistre fobie collettive e della precarietà del vivere44, attraverso la creazione di scenari immaginari che rappresentano simbolicamente e restituiscono allo spettatore le oscurità e le inquietudini personali e sociali. Come gli è dunque consueto, anche in EXLAND Grecu lavora a partire dall’osservazione di un paesaggio reale, stavolta quello islandese, per trasformarlo in un’ambientazione al contempo affascinante e spaventosa. Tra gli aspri profili montani immersi in una sinistra nebbia emergono strane infrastrutture che ricordano i parchi a tema, mentre pannelli luminosi e fasci di luce rosa punteggiano il panorama, addossati alle montagne o sulle creste. Anche l’articolata concezione sonora contribuisce alla costruzione del panorama sinistro, grazie al costante rumore del vento arricchito da alcune melodie appena accennate, dal canto di alcuni uccelli e da altri suoni evocativi. La suspense viene tenuta fino a quando su un monitor campeggia la scritta «raspberry disaster» e diventa udibile il suono di una sirena cui fa seguito l’insolita eruzione di una materia rosa simile a una marmellata al lampone che, come uno tsunami, va a inondare inaspettatamente e catastroficamente il paesaggio.

  • 45 Cfr. Jean Baudrillard, Illusion, désillusion esthétiques, Sense et Tonka, Paris, 1997 (tr. it. Illu (...)
  • 46 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970 (tr. it. La letterat (...)

37Anche in questo caso, analogamente a quanto riscontrato in Hypocentre, le riprese dal vero si amalgamano alla computer grafica e l’uso dell’animazione 3D è funzionale alla composizione di un universo apparentemente verosimile, benché deformato, minaccioso e innaturale. Un universo iperreale, come forse avrebbe detto Baudrillard45 vedendo queste opere che tendono a un’illusione perfetta e mimetica ma nelle quali, a mio avviso, al contrario di quanto forse il filosofo avrebbe affermato, la mistificazione della realtà, che procede per sottrazione piuttosto che per accumulazione, è assolutamente seducente ed efficace nel rispecchiare le fobie contemporanee e quello che si teme per il nostro pianeta. Mentre in Hypocentre il dato reale resta preponderante e l’impianto generale del video entra in maggiore consonanza con il filone fantascientifico-apocalittico, Grecu, a partire dall’osservazione del paesaggio, dà forma a una previsione futura, allude a una catastrofe più simbolica che reale e, attraverso l’immaginario proposto, traduce lo stato emotivo di vuoto e di perdita che serpeggia nella società contemporanea. In EXLAND il disastro si conclama con un esito grottesco e iperbolico: la surreale ondata rosa coglie di sorpresa lo spettatore, lo stranisce e lo affascina, contribuisce a creare quello stato di esitazione che è tipico del fantastico todoroviano46. E così in questa incertezza, osserviamo il mondo intorno a noi come non l’abbiamo mai visto e come non lo vorremmo vedere. In questo labile limite che divide la realtà dall’irrealtà si annidano la vertigine e il caos di una società che a tutt’oggi teme il collasso.

Notes

1 Lo studio di Eric J. Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, Michael Joseph, London, 1994, è stato tradotto in italiano con il famoso titolo Il secolo breve, Rizzoli, Milano, 1995.

2 Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo secolo di rischio tecnologico, Sironi, Milano, 2006, p. 34.

3 Cfr. Ulrich Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Suhrkampf Verlag, Frankfurt am Main, 1986 (tr. it. La società del rischio. Verso una seconda modernità, Carocci, Roma, 2000, p. 15).

4 Cfr. Massimiano Bucchi, Vino, alghe e mucche pazze. La rappresentazione televisiva delle situazioni di rischio, Nuova Eri, Torino, 1999, p. 8.

5 Interessanti in tal senso i recenti contributi di alcune studiose italiane: Manuela Farinosi, Alessandra Micalizzi, NetQuake. Media digitali e disastri naturali, Franco Angeli, Milano, 2013 e di Francesca Comunello, Social media e comunicazione d’emergenza, Guerini Associati, Milano, 2014.

6 Sui vari ruoli ricoperti dalla comunicazione politica, da quella scientifica al giornalismo rispetto alle emergenze si faccia riferimento alla raccolta di studi presenti in Mihaela Gavrila, L’onda anomala dei media. Il rischio ambientale tra realtà e rappresentazione, Franco Angeli, Milano, 2012.

7 Per un approfondimento delle relazioni tra gli effetti speciali permessi dalle nuove tecnologie e la definizione di nuove forme cinematografiche si veda Alessandro Amaducci, Anno zero. Il cinema nell’era digitale, cit.

8 Susan Sontag, The Imagination of Disaster, «Commentary», October, 1965, pp. 42-48 (tr. it. L’immagine del disastro, in Id., Contro l’interpretazione, Mondadori, Milano, 1967).

9 Mathias Nilges, The Aesthetics of Destruction: Contemporary US Cinema and TV Culture, in Jeff Birkenstein, Anna Froula, Karen Randell (eds.), Reframing 9/11. Film. Popular Culture and the “War on Terror”, Continuum, New York- London, 2010, pp. 23-29.

10 Una lettura delle reazioni post-nucleari, tra senso di colpa e rimozione nella coscienza sociale e nell’apparato politico, è rintracciabile in Maurizio Zinni, Schermi radioattivi. L’America, Hollywood e l’incubo nucleare da Hiroshima alla crisi di Cuba, Marsilio, Venezia, 2013, pp. 23-27. Il libro, attraverso l’analisi di film di vari generi, dal noir alla fantascienza, offre una panoramica della produzione hollywoodiana come specchio di un atteggiamento ambivalente dell’opinione pubblica rispetto alla questione nucleare.

11 Oltre al già citato contributo di Zinni, si faccia riferimento anche a: Jack G. Shaheen, Nuclear War Films, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1978; Mick Broderick, Nuclear Movies. A Critical Analysis and Filmography of Over 850 Feature-Lenght Dramas Concerning Nuclear Issues from 1914-1989 and from Over 30 Countries, McFarland, Jefferson, 1991; Mick Broderick (ed.) Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Age in Film, Keegan Paul International, London, 1996; Joyce A. Evans, Celluloid Mushroom Cloud. Hollywood and the Atomic Bomb, Westview Press, Boulder-Oxford, 1999; Jerome F. Shapiro, Atomic Bomb Cinema. The Apocalyptic Imagination on Film, Routledge, New York- London, 2002.

12 Una ricca rilettura della produzione nell’ambito dell’arte contemporanea alla luce del trauma nucleare del 1945 viene proposta da Darrell D. Davisson, Art After the Bomb. Iconographies of Trauma in Late Modern Art, AuthorHouse, Bloomington, 2009.

13 Di questo artista si parlerà più diffusamente nel Capitolo 4 di questo libro. I video di Périot sono visibili sul suo canale Vimeo https://vimeo.com/jgperiot.

14 «Sapevamo che il mondo non sarebbe più stato lo stesso. Alcune persone risero, altre piansero. I più rimasero in silenzio. Io ricordai un passo dello scritto hindu Bhagavad-Gita; Vishnu cerca di persuadere il Principe che dovrebbe fare il suo dovere e, per impressionarlo, assume la sua forma dalle molteplici braccia e dice: “Ora sono diventato la Morte, il distruttore dei mondi». Suppongo che tutti lo pensassimo, in un modo o nell’altro”. Cfr. Elena Marcheschi, Jean-Gabriel Périot, We Are Become Death, in Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Orizzonti globali/Global Horizons, INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XXIV edizione, Mimesis, Milano 2014, pp. 66-67.

15 Il video è visibile in rete alla pagina http://www.dailymotion.com/video/xnciok_le-conte-du-monde-flottant_shortfilms.

16 Antonio Costa, Impressions d’Alain. Note sull’opera di Alain Escalle, in Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), A rovescio/Reverse Images. INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XV edizione, Mimesis, Milano, 2005, pp. 25-26. Per la biografia e la filmografia dell’artista si faccia riferimento al suo sito web http://www.escalle.com/. Una lettura del lavoro viene proposta anche nel testo di Alessandro Amaducci, Videoarte. Storia, autori, linguaggi, Kaplan, Torino, 2014, pp. 165-166. Nel 2012, Escalle ha realizzato il video Le livre des morts (Francia, 35’), dove affronta la memoria della Seconda guerra mondiale attraverso un linguaggio oniricio e finzionale, chiudendo così la trilogia composta da D’aprés le naufrage (1994) e Le conte du monde flottant (2001),

17 Toshio Miyake, Da Hiroshima/Kagasaki a Fukushima: cinema, manga e anime nel Giappone postbellico, «Cinergie», 2, novembre 2012, consultabile alla pagina http://www.cinergie.it/?p=1510.

18 Quattro anni dopo l’anniversario del disastro di Fukushima, un breve documentario apparso sulla Pagina web della rivista «Internazionale» ricostruisce l’evento e le sue conseguenze attraverso testimonianze e racconti, vd. http://www.internazionale.it/video/2015/03/11/giappone-fukushima-nucleare.

19 Anche il gruppo italiano auroraMeccanica, sensibile alle tematiche mondiali e sociali attuali, ha dedicato alla tragedia di Fukushima e alla retorica manipolatoria di un politico giapponese dell’epoca l’installazione interattiva Come bere un bicchiere d’acqua (2012). L’opera è visibile alla pagina web http://www.aurorameccanica.it/.

20 Sulla permeabilità dei media e sul rafforzamento e potenziamento reciproco dei vari linguaggi che collaborano al completamento della produzione di significati riflette Sergio Brancato in Narrazioni convergenti, o la rimediazione del cinema, in Federico Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza. Industria, racconto, pubblico, Mimesis, Milano-Udine, 2012, pp. 139-142.

21 Informazioni sulla biografia e la produzione dell’artista sono reperibili alla sua pagina internet ufficiale http://giofantonimodena.tumblr.com/ e anche alla pagina http://www.hfilms.net/index.php/projects/giovanni-fantoni/. Parte dei suoi video è visibile sul canale Vimeo https://vimeo.com/giofantonimodena, tra cui Portrait from Haiti ma solo in versione trailer. Il video integrale è rintracciabile alla pagina https://indieflix.com/indie-films/portrait-from-haiti-34194/. Il video è stato presentato in molti festival internazionali e ha vinto il premio come miglior film Under 35 al festival INVIDEO di Milano nel 2012.

22 La scelta di segnalare lo scorrere delle ore riporta alla mente la storia di un altro uomo tragicamente in trappola, quella raccontata da Danny Boyle nel film 127 Hours (2010).

23 «Con l’espressione valore aggiunto designiamo il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un’immagine data […]. Il fenomeno del valore aggiunto funziona soprattutto nel quadro del sincronismo suono/immagine, per il principio della sincresi, che permette di istituire una relazione immediata e necessaria tra qualcosa che si vede e qualcosa che si sente». Michel Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Nathan, Paris, 1990 (tr. it. L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997, p. 12). Corsivo nel testo.

24 http://www.telegraph.co.uk/news/newsvideo/7016856/Haiti-earthquake-UN-worker-found-alive-under-rubble.html.

25 Secondo Francesco Casetti e Federico Di Chio narrazione forte, narrazione debole e antinarrazione sono i tre grandi “regimi” del racconto che presiedono l’organizzazione diegetico-narrativa del cinema e del film. Cfr. Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 1990, pp. 206 ss.

26 Cfr. Elena Marcheschi, Realizzare sguardi utopici. Il videofonino come mezzo di ripresa e Alessandro Amaducci, L’occhio nella mano in Maurizio Ambrosini, Giovanna Maina, Elena Marcheschi (a cura di), I film in tasca. Videofonino, cinema, televisione, ETS, Pisa, 2009, pp. 29-41 e pp. 143-156.

27 Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Mélon, Colette Dubois, Cinema e video: compenetrazioni, in Sandra Lischi (a cura di), Cine ma video, ETS, Pisa, 1996, p. 81.

28 Le conseguenze del disastro e le polemiche che ne sono conseguite sono bene documentate nell’articolo rintracciabile alla pagina http://www.ilpost.it/2013/05/15/il-terremoto-in-sichuan-cinque-anni-fa/.

29 Informazioni sull’artista reperibili alla pagina http://theperforminggarage.org/gu-tao/. Il video, purtroppo, non è visibile integralmente e gratuitamente in rete.

30 Cfr. Marc Augé, Le temps en ruines, Galilée, Paris, 2003 (tr. it. Rovine e macerie, Bollati Boringhieri, Torino, 2004; 2012, p. 72).

31 Il video è visibile alla pagina https://www.youtube.com/watch?v=zpyEhSL_-gg.

32 Altre fonti sostenevano che la SARS fosse un’arma batteriologica creata in laboratorio. Cfr. Roberto Quaglia, Il mito dell’11 Settembre e l’Opzione Dottor Stranamore, PonSinMor, Gassino Torinese, 2006, pp. 236-237.

33 Informazioni sull’artista reperibili alla pagina http://www.ho-tam.com/.

34 Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista, all’indirizzo https://vimeo.com/87837768.

35 Michel Chion definisce fenomeni transensoriali quei fenomeni di ibridazione tra le informazioni visive e sonore, provocati dal fatto che alcuni tipi di percezione, come per esempio quelli del ritmo, non sono legati a un’unica facoltà percettiva. Cfr. Michel Chion, L’audiovisione, cit., p. 117-118.

36 Pietro Greco, Prefazione, in Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo secolo di rischio tecnologico, cit., p. 11. Insieme allo studio di Ulrich Beck, qui già citato, moltissimi sono gli studi fioriti negli ultimi decenni in ambito sociologico intorno alle questione del rischio, tra questi è stato utile nella preparazione di questo capitolo il testo di Mary Douglas, Risk and Blame, Routledge, London-New York, 1992 (tr. it. Rischio e colpa, il Mulino, Bologna, 1996).

37 Per una biografia approfondita dell’artista si faccia riferimento al sito web http://www.arajfilm.it/. Il trailer del film è visibile alla pagina https://www.youtube.com/watch?v=guXwEou9E_g. Alla pagina http://www.arajfilm.it/i-morti-di-alos.html è possibile rintracciare una pressbook nutrita di recensioni al film, sia italiane che straniere.

38 Cfr. Le note di regia del documentario “I morti di Alos” alla pagina http://www.cinemaitaliano.info/news/10734/note-di-regia-del-documentario-i-morti-di.html.

39 Lo stesso Atzeni ha definito I morti di Alos un mockumentary ovvero un’opera che, falsificando le estetiche del cinema del reale, racconta una vicenda di finzione. Su questa sfuggente e variabile forma filmica è recentemente uscito lo studio di Cristina Formenti, Il mockumentary. La fiction si maschera da documentario, Mimesis, Milano-Udine, 2013. Per un articolo con un taglio sia storico che critico si veda anche Andrea Bellavita, Anatomia del mockumentary, «Segnocinema», 149, febbraio 2008, pp. 27-29.

40 Tra i principali teorici e sostenitori della decrescita ricordo Serge Latouche e tra i vari esponenti italiani Mauro Bonaiuti e Paolo Cacciari.

41 Fotografa lei, specialista video lui, nel 2013 hanno iniziato il progetto Lost Places con l’intento di esplorare i luoghi abbandonati più belli del mondo. Il video è visibile sul sito dei due artisti, introdotto da una scheda che spiega analiticamente le varie fasi della lavorazione, vd. http://menilmonde.com/projet-hypocentre/.

42 Il progetto è visibile alla pagina https://vimeo.com/26433049.

43 Oltre al sito personale dell’artista dove è possibile reperire informazioni sulla biografia e sulla sua produzione, http://www.mihaigrecu.org/ [link non disponibile: 11/01/2018] e al canale Vimeo https://vimeo.com/thegrecu, ulteriori approfondimenti sul suo lavoro, in particolare sul video Coagulate (Francia, 2008, 6’), possono essere rintracciati in Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico nelle arti elettroniche, cit., pp. 151-156. Il festival INVIDEO ha dedicato a Grecu una personale all’interno della 24a edizione tenuta nel 2014.

44 Tra i video di Grecu più legati a queste tematiche penso anche a We’ll Become Oil (Romania, 2011, 6’) e Centipede Sun (Francia, 2010, 10’17”).

45 Cfr. Jean Baudrillard, Illusion, désillusion esthétiques, Sense et Tonka, Paris, 1997 (tr. it. Illusione, disillusione estetiche, Pagine d’Arte, Milano, 1999); Jean Baudrillard, La scomparsa della realtà. Antologia di scritti, Fausto Lupetti, Bologna, 2009.

46 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970 (tr. it. La letteratura fantastica, Garzanti, Milano, 1977; 2000).

© Edizioni Kaplan, 2015

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