Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Videoestetiche dell'emergenza

 | 
Elena Marcheschi

Capitolo 1

Geografie dei conflitti

Texte intégral

  • 1 Per un approfondimento delle panoramiche storiche e relazionali tra cinema e guerra si è fatto rife (...)

1È stato un sodalizio fortunato e continuativo quello che durante la prima metà del Novecento ha visto come protagonisti il cinema, la fotografia e la guerra, interdipendenti e legati reciprocamente da debiti di riconoscenza: da un lato i due media hanno mosso i primi passi nutrendosi anche dell’esperienza viva dei conflitti, sia come materiale per la riproduzione e la formazione di un immaginario, che come momenti proattivi di frattura e di spinta nell’evoluzione tecnologica; dall’altro lato gli apparati politici si sono serviti di questi nuovi mezzi di comunicazione di massa declinandoli a funzioni militari, cercandone dunque i perfezionamenti possibili per trarne il maggior vantaggio nelle strategie di combattimento, ma anche impiegandoli come strumenti funzionali all’orientamento del tempo libero nei termini di costruzione della propaganda e del consenso1.

  • 2 Il dibattito attuale sulla fotografia e l’avvento del digitale verte sul suo statuto epistemiologic (...)
  • 3 Cfr. Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo, Laura Vichi (a cura di), La nascita dei generi cinemato (...)
  • 4 Cfr. il capitolo di Massimo Moretti, La cicatrice interiore. Hollywood e il Vietnam lontano dal Vie (...)
  • 5 Scriveva Marc Ferro in Cinema e Storia, oltre trent’anni fa: «Oggi, con il diffondersi del super8, (...)

2Nel corso degli anni la fotografia di guerra si è sviluppata in senso indipendente e reportagistico e si è andato a evidenziare il rapporto non scontato che essa intrattiene con la realtà, anche alla luce di una svolta digitale che ne ha potenziato le capacità manipolatorie2. Contemporaneamente la relazione tra cinema e guerra si è svolta in molteplici direzioni: la funzione di agente collaborativo tecnologico nei fatti militari e politici è stata affiancata dalla vastissima produzione di un’industria cinematografica che ha fatto del cinema di guerra un vero e proprio genere3 (con tutte le declinazioni del caso, dalla filmografia di sostegno all’intervento, a quella antimilitarista, ecc.) e, con l’avvento delle macchine da presa leggere prima e poi delle telecamere, si è sviluppata a partire dagli anni Sessanta un’attività di copertura mediatica dei territori in guerra (si veda il caso Vietnam)4 che ha generato anche lo sviluppo di un’area produttiva militante-pacifista, più legata a linguaggi a vocazione documentaria5.

3Non è compito di questo capitolo approfondire né la natura della relazione tra cinema e guerra, né le tipologie filmiche inquadrabili in questo contesto. Tuttavia mi è sembrato opportuno offrire un orientamento, seppur generico, della conoscenza del background storico e culturale per poter andare qui a delineare quelle che oggi, tra differenze e analogie, sembrano essere le tendenze più battute dalla produzione audiovisiva sperimentale in relazione alle molteplici guerre che dall’inizio del terzo millennio hanno vessato (o stanno vessando) il pianeta, alcune di queste in stretta correlazione con i fatti dell’11 settembre.

  • 6 Al momento della stesura di questo volume, in Italia sono in corso varie mostre che riflettono sull (...)

4Come ben descrivono Fortunati, Fortezza e Ascari in un interessantissimo volume da loro curato che ha come tema le strategie di rappresentazione della guerra nella contemporanea, il tema dei conflitti è di tragica attualità6,

  • 7 Vita Fortunati, Daniela Fortezza, Maurizio Ascari (a cura di), Conflitti. Strategie di rappresentaz (...)

profondamente legato alle caratteristiche mediatiche della nostra società, perché la percezione che abbiamo dei conflitti è filtrata e modellata dai mezzi di comunicazione, capaci perfino di influenzarne l’esito. […] Ampia è dunque la gamma dei linguaggi con cui il tema della guerra viene investigato nel presente, su cui si tende ancora l’ombra lunga delle due guerre mondiali7.

  • 8 Riprendo il concetto elaborato da Régis Debray in Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en (...)

5Le motivazioni dei conflitti che hanno “inaugurato” il terzo millennio (come spesso accade) vanno ricercate in contrasti etnici, religiosi, razziali, economici. Alcune di queste guerre sono direttamente collegabili alle logiche politiche e militari statunitensi e all’inasprimento delle ritorsioni post-Twin Towers, come nel caso dell’Afghanistan o la guerra in Iraq. Altre sono guerre “periferiche”, poco coperte dagli apparati massmediatici perché meno “pesanti” e intriganti rispetto agli interessi e agli equilibri mondiali. In altri casi si tratta di stati di guerra intermittenti e ricorrenti, come nel caso israelo-palestinese. La geografia dei conflitti che in questo capitolo viene ricomposta, come sarà possibile riscontrare negli esempi analizzati, è varia, frantumata, animata da motivazioni diverse. E anche le modalità di rappresentazione e riflessione sulla guerre recenti, realizzate nell’area della produzione audiovisiva sperimentale, mantenendosi a distanza dalle impostazioni finzionali del cinema mainstream, adottano linguaggi di confine, attraverso immagini che migrano tra le forme della comunicazione massmediatica, le arti visive e lo spettacolo. Le opere qui analizzate fluttuano in una magmatica mediasfera8 contemporanea, si nutrono di tutto e non si identificano con niente. Non solo la dinamicità del digitale ha moltiplicato all’infinito le possibilità tecniche dei linguaggi audiovisivi, ma ha determinato uno scatto di pensiero che sancisce la libertà per gli autori di non essere più cineasti, filmmaker, videomaker, documentaristi, ma di affermarsi come (ri-)produttori di realtà e immaginari che, per essere letti correttamente, hanno bisogno di un approccio svincolato e trasversale.

  • 9 Origini e vocazioni del linguaggio del video, con riferimento ai movimenti di Guerrilla Television (...)
  • 10 Impossibile parlare di generi del video, a differenza di quanto avviene in ambito cinematografico. (...)

6In questo panorama dove i confini si fanno sempre più incerti fino a sovrapporsi e annullarsi, il legame tra pratiche videoartistiche e rappresentazione della guerra è composto da voci diverse e slegate. Infatti, sebbene parte degli artisti che negli Sessanta avevano adottato i linguaggi del video lo avessero fatto con uno spirito di militanza che abbracciava anche queste tematiche9, non si può affermare che si sia sviluppato nell’ambito dell’arte video un filone compatto10di osservazione e rielaborazione dei conflitti, se non verso la fine degli anni Novanta e, con maggiore intensità, dopo l’attentato alle Torri Gemelle.

  • 11 Biografia e percorso produttivo dell’artista sono rintracciabili sul sito ufficiale http://www.haru (...)

7Esistono ovviamente alcune esperienze autoriali importanti che al centro della propria produzione audiovisiva hanno posto la Storia con il suo portato di momenti cruciali, guerre incluse: penso, per esempio, al cineasta e artista ceco di origine turca e di adozione tedesca Harun Farocki11, il cui lavoro ha oscillato tra cinematografia e arti visive, tra pellicola e video, tra performance e installazioni, in un percorso zigzagante che con profondità e rigore ha osservato e interrogato il mondo, i suoi conflitti, i suoi sistemi di produzione-lavoro, gli apparati massmediatici e la loro rappresentazione (spesso parziale e criticabile) del mondo. Installazioni come Eye/Machine (Germania, 2000), A Way (Germania, 2005), Serious Games III: Immersion (Germania, 2009), Serious Games I: Watson is Down (Germania, 2010), Serious Games II: Three Dead (Germania, 2010), Serious Games IV: A Sun Without Shadow (Germania, 2010) War Tropes (Germania, 2011) riflettono tutte sul tema della visione della guerra, sia per le modalità attraverso cui viene rappresentata, che come studio di uno sguardo interno, militare, preparatorio all’azione o postumo ai fatti.

  • 12 L’itinerario artistico di Gianni Toti, protagonista della videoarte internazionale, ma anche scritt (...)

8Tra gli esempi italiani penso a Gianni Toti, il quale ha affrontato le tematiche dei genocidi, delle guerre, delle rivoluzioni, inserendole in produzioni audiovisive complesse, dense di testi, di fonti visive e sonore, in cui la prospettiva di indagine pone al centro il Novecento, secolo di fermenti costellato da utopie, da progressi tecnologici e da una proliferazione di immagini che hanno ricreato, soprattutto attraverso il cinema, una geografia della memoria e della storia12. Tra i suoi video più impegnati in tal senso, Tupac Amauta – primo canto (Francia, 1997, 53’19”), Acà Nada (Francia, 1998, 27’), Gramsciategui ou les poesimistes – secondo grido (Francia, 1999, 55’).

9Anche Alessandro Amaducci13, soprattutto durante gli anni Novanta e grazie all’attività presso l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino, ha lavorato sui materiali d’archivio legati ai conflitti mondiali e li ha riletti, re-impaginati, riattualizzati, come per esempio nei video Aleph-Taw, memorie dello sterminio (Italia, 1993, 35’), Il giudizio di Norimberga (Italia, 1994, 36’), Dybbuk, memorie dei campi (Italia, 1996, 30’).

10Con un linguaggio realistico quanto simbolico Paolo Canevari ha voluto riportare all’attenzione l’orrore del conflitto in Jugoslavia nel video Bouncing Skull (2007, 10’30”)14, riprendendo un ragazzo intento a giocare “a pallone” con un teschio nello spiazzo antistante alcuni edifici distrutti dell’ex quartiere generale dell’esercito serbo a Belgrado, bombardato dalla NATO nel 1999. E anche l’artista olandese Aernout Mik con l’installazione Raw Footage (2006)15 ha lavorato sulla guerra civile nella ex Jugoslavia, mostrando un montaggio di riprese televisive scartate dalle agenzie giornalistiche perché non considerate significative per i loro servizi, ma che in realtà mostrano tutta la crudezza dei fatti dell’epoca.

  • 16 Tra le pubblicazioni recenti sulla coppia di artisti si veda Rinaldo Censi, Gianikian e Ricci Lucch (...)
  • 17 La mostra intitolata NON NON NON, curata da Andrea Lissoni e Chiara Bertola, è stata visitabile all (...)

11E i grandi conflitti, la violenza coloniale, gli esili sono temi cruciali nelle installazioni, nei film e nei video di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi16, i quali hanno lavorato sui film recuperati negli archivi dei grandi cineasti del passato come Luca Comerio, pioniere del cinema italiano e primo produttore cinematografico milanese, o ritrovati anche durante avventurosi viaggi nei paesi teatro dei grandi conflitti bellici, ma anche politici e sociali, avvenuti nel secolo scorso come la ex Jugoslavia, l’Armenia, l’Africa, l’India. Tra le varie produzioni penso al recente documentario Pays Barbare (Francia, 2013, 65’), riflessione sui materiali riguardanti l’Etiopia coloniale italiana, oppure alla trilogia Prigionieri della guerra 1914-1918 (Italia, 1995, 64’), Su tutte le vette è pace (Italia, 1998, 71’), Oh, uomo! (Italia, 2004, 70’) dedicata alla Prima guerra mondiale, ma anche al Trittico del Novecento (Il corpo ferito, Aux vainçus, Terrorismo), 2002-2008, presentato nella mostra a loro dedicata alla Fondazione Hangar Bicocca di Milano nel 201217 come videoinstallazione a cinque canali in cui vengono narrate le conseguenze terribili delle guerre del XX secolo.

12Anche le videocreazioni animate dell’artista di origine tedesca Michaël Gaumnitz ci parlano dei conflitti mondiali, proponendo letture originali e visionarie come in Premier Noël dans le tranchées (Francia, 2005, 52’) o Seuls contre Hitler (Francia, 2012, 52’).

13Le dieci opere analizzate nel percorso di questo capitolo si muovono su due direttrici: da un lato raccontano storie di conflitti recenti specifici, dall’altro svolgono un’aperta critica alle strategie offensive militari seguite dagli Stati Uniti, prima e dopo l’11 settembre.

  • 18 E, tra i vari riferimenti possibili, l’ispirazione non può che venire da registi come Jean-Luc Goda (...)
  • 19 Su queste tematiche confronta Jeffrey C. Alexander, et. al., Cultural Trauma and Collective Identit (...)

14In alcuni casi (si vedano le opere di Brandner, Abdul, Baechtold, Madansky), le ricostruzioni e le riflessioni avvengono in differita rispetto alla collocazione temporale degli avvenimenti. Sono risposte artistiche che arrivano alla fine delle ostilità, fuori dagli scenari di guerra viva, lontane dai protagonisti, dalle violenze, dalle deflagrazioni. Distanti dal sensazionalismo della fotografia di reportage e dagli sguardi immersivi tipici di azioni da giornalismo embedded, molti artisti si muovono da un’eredità più correlabile a un’impostazione documentaria18, che si pone però come base per la ricostruzione di cronache poetiche dal carattere simbolico e metastorico. Laddove termina l’azione “fisica” della guerra, dalle macerie comincia l’azione del pensiero post-guerra, una rielaborazione dei fatti e del lutto che è anche rielaborazione creativa per la ricostruzione dell’identità e di una progettualità futura19. Gli sguardi degli autori, attraverso il mirino delle telecamere, delle macchine da presa leggere o delle fotocamere, intraprendono un’indagine ravvicinata sugli scenari dove si sono consumati i conflitti, posandovi sguardi leggeri, quasi in contrapposizione all’irruenza degli impatti bellici, offrendo ai territori “violati” una possibilità di testimonianza che è anche conforto e sprone per una prospettiva di rinascita.

15In altri casi (vd. il lavoro di Noureddine o l’installazione di Richard Mosse), testimonianza diretta e attitudine giornalistica guidano gli spettatori all’interno delle aree di conflitto con una intenzionalità che va oltre l’informazione. Qui il coinvolgimento del punto di vista autoriale è talmente profondo da poter essere rappresentato soltanto da produzioni audiovisive che cercano nella trasfigurazione poetica ed estetica della guerra un senso alla violenza vista e vissuta.

16Diversa ancora è la rappresentazione della guerra che si alimenta dell’esperienza del cinema come strumento di contro-propaganda (vd. sia l’installazione di Bartana che l’intensa rielaborazione found footage del gruppo Canecapovolto), o dell’animazione (vd. Colburn) come avamposto per la creazione di immaginari sanguinari ed espressionisti che intercettano nel simbolismo e nell’allegoria le strategie per una presa di coscienza politica netta, militante e pacifista.

17Le produzioni audiovisive qui esaminate sono il risultato fruttuoso e multiforme dell’incontro di linguaggi ormai in profondo mutamento, in cui le combinazioni tra il documentario e le arti visive, tra la fotografia e il cinema sperimentale avvengono al servizio di sguardi lucidi ed empatici, mossi dal desiderio di una comprensione degli avvenimenti che metta in luce la volontà di conoscenza e di superamento del conflitto più che il ripiegamento luttuoso.

I resti muti della guerra jugoslava in Border di Eni Brandner

18Quando una guerra finisce, cosa resta? Restano i sopravvissuti, con i loro vissuti, i loro racconti, le cicatrici fisiche e interiori. Resta il vuoto dei morti, il silenzio delle loro voci, le traiettorie interrotte dei loro gesti. Qualcosa resta e qualcosa muta o si perde per sempre: cambiano i territori, martoriati dai bombardamenti, si trasformano le mappe geografiche, città e paesi scompaiono o si riconfigurano. Dei vecchi edifici qualcosa rimane intatto, qualcosa scompare per sempre, qualcosa verrà ricostruito e troverà una nuova vita. Altre costruzioni rimarranno precariamente in piedi, mostrando le ferite inferte dalla violenza della guerra, vuote di vita, monumenti di morte.

  • 20 Per maggiori informazioni sulla biografia e sulla produzione dell’artista si faccia riferimento al (...)
  • 21 Border è il titolo internazionale del video. In realtà il titolo completo è composto da molti termi (...)

19Eni Brandner (1981, Innsbruck), filmmaker, artista visiva e animatrice austriaca20, ha debuttato con successo nel mondo della produzione audiovisiva sperimentale con il pluripremiato video Border21 (Austria, 2009, 6’). L’artista, particolarmente attenta alle problematiche e alle criticità della società contemporanea, opera nell’ambito della narrazione sperimentale, sviluppando i propri lavori a partire dalla frammentarietà di pochi elementi colti dall’osservazione del reale.

  • 22 Per un approfondimento sulla storia della guerra in Jugoslavia si veda il contributo dello storico (...)
  • 23 La questione complessa delle relazioni tra immagini fisse e immagini in movimento è stata affrontat (...)

20La lavorazione del video è iniziata nel 2008, in seguito a una serie di ricognizioni nelle cittadine di Zitnic, Drnis, Sibenik e Tepljuh in Croazia, zone limitrofe all’area del confine temporaneo della mai riconosciuta (anche a livello internazionale) Repubblica della Serbia Krajina. Rispetto alle tragiche e complesse vicende che tra il 1991 e il 1995 hanno interessato la ex Jugoslavia, questo territorio è diventato uno dei punti cruciali della guerra22. Il titolo del video allude infatti ai confini che dividono due etnie, la serba e la croata, con le rispettive culture e religioni. Dopo dodici anni dalla fine del conflitto, le tracce della violenza devastatrice sono ancora presenti, tutto è rimasto bloccato e inalterato nel tempo. Le case, distrutte dagli ordigni bellici e saccheggiate, si erigono mutilate e incerte in un territorio ancora insicuro e disseminato di mine antiuomo. Con la loro tetra presenza, queste costruzioni violate si trasformano in luoghi sacri di memoria e gridano mute la propria storia affinché le atrocità commesse non possano mai essere dimenticate. A partire dall’osservazione di queste “carcasse architettoniche” e dopo diversi sopralluoghi, Eni Brandner ha realizzato una videoanimazione sperimentale, cucendo insieme una enorme quantità di fotografie, ricomponendo false carrellate e movimenti di telecamera che, pur provvisoriamente, ridonano un’illusione di vita ai luoghi e agli edifici23. Un avvicendarsi di asperità, macchie, crepe, buchi e solchi guidano lo sguardo da sinistra verso destra, in un movimento che poi diventa caotico e l’affiorare di voragini, sostenuto da una musica empatica che riporta alla mente le deflagrazioni delle bombe, apre scorci di assoluta distruzione: lo sguardo trapassa case squarciate, vi inciampa dentro, sorpassa tetti divelti e finestre deformate e poi si ritrae in modo frenetico e scomposto, si pone a distanza per poi riprendere a scivolare in un percorso a ritroso, verso sinistra. I muri sembrano sgretolarsi da soli e versare lacrime di cemento, corrotti da piaghe che non verranno mai rimarginate. E, sopra questa vertigine di macerie, il cielo, rassicurante col suo azzurro di pace, solcato da un sole ormai arreso a testimoniare una vita che non c’è.

21La concezione sonora contribuisce allo svolgimento “pseudo” narrativo del video, accompagnando lo sguardo grazie a un mix di musiche e suoni che raccontano la fisicità materica delle costruzioni e ricordano il panorama acustico e cacofonico dei bombardamenti e delle deflagrazioni degli interventi militari.

22Con estrema grazia e rispetto, Eni Brandner ha affrontato il tema della memoria della guerra concentrandosi sulle rovine cimiteriali degli spazi domestici devastati, osservandoli e mostrandoli per quello che sono, travolti dalle dinamiche di una storia barbara e ciclica che continua a ripetersi in ogni angolo del mondo.

L’allegoria della politica americana dell’intervento in Triumph of the Wild di Martha Colburn

23Mai come oggi il settore dell’animazione è apparso in espansione, una crescita riscontrabile da molteplici punti di vista, non solo per la ricchissima produzione di opere che circolano nei festival, in rete, nelle gallerie e nelle mostre d’arte, ma anche per la complessità dei linguaggi sviluppati, in cui le esperienze del passato e le tecniche di grafica più tradizionali si fondono con le potenzialità delle tecnologie e dei software in un universo di scambi e rimandi con le arti visive.

  • 24 Approfondimenti sulla biografia dell’artista sono rintracciabili in vari siti, tra questi si consig (...)

24È in questo contesto che si colloca la ricchissima produzione dell’artista e filmmaker statunitense Martha Colburn (1972, Gettysburg, Pennsylvania, USA), attiva nell’ambito della produzione audiovisiva dal 1994, anno in cui ha iniziato a lavorare partendo da un contatto diretto con i supporti, graffiando, colorando e rimontando materiali d’archivio legati all’educazione e realizzati in 16mm e 8mm24. Ha compiuto i propri studi d’arte tra Baltimora e Amsterdam, sviluppando un interesse particolare nei confronti dell’animazione più “materica”, fatta di pupazzi, collage, colori e, ovviamente, pellicole, sia come supporto su cui lavorare, che come linguaggio vitale di movimento e narrazione. Negli anni le sue abilità tecniche si sono diversificate e complicate in una produzione filmica, ma anche videoinstallativa e come parte audiovisiva in performance musicali, che si concentra su vari aspetti cruciali della realtà contemporanea, con particolare attenzione verso la cultura popolare, il consumismo, la politica, i temi legati alla sessualità, il tutto filtrato e riproposto attraverso un mix di animazione, disegno su vetro, uso del found footage, riprese a carattere documentaristico.

25La sensibilità di Martha Colburn verso le problematiche del reale si manifesta attraverso un linguaggio artistico popolato di visioni iperboliche fantastiche e perturbanti, venato da un mood amaramente ironico e talvolta grottesco, che affonda le radici negli universi animati di Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith, ma anche nelle pratiche di Robert Rauschenberg legate alla cultura pop e all’espressionismo astratto.

  • 25 Il titolo, con un ovvio gioco di parole, allude al film di propaganda nazista Triumph des Willens d (...)
  • 26 Cfr. Max Golberg, Interviews | Stop Making Sense: Martha Colburn’s Anxious Animation in http://cine (...)
  • 27 Ibidem.
  • 28 Un’interessante descrizione del processo lavorativo che l’artista affronta nei propri lavori è legg (...)
  • 29 Nello stesso articolo Colburn afferma che la macchina da presa usata è una Canon Scopic, una strume (...)

26Triumph of the Wild (Olanda, 2009, 5’)25 è una densissima animazione 2D in cui l’artista ricostruisce la storia degli Stati Uniti usando come traccia riassuntiva le guerre, a partire dalla Rivoluzione Americana per poi passare alle Guerre mondiali e ai più recenti conflitti disseminati nel mondo. Nato dalla necessità di prendere una posizione chiara e netta contro la politica di Bush26, Colburn esplora in questo lavoro la natura selvaggia degli uomini e degli animali, entrambi preda dei più feroci istinti di sopravvivenza nel momento del pericolo. Il caotico fluire di immagini, accompagnato da un inquieto brano suonato al pianoforte, mostra un accumulo di elementi e figure che saturano il quadro: dalle scene di caccia alle azioni su campo di battaglia, dal sangue che sgorga dagli animali colpiti ai soldati mutilati. Un universo immaginario fatto di tanti piccoli frammenti si compone strato su strato, movimento dopo movimento. Come dichiarato dall’artista stessa27, il lavoro si basa su una divisione cromatica dei vari momenti storici e, a ogni guerra, ha associato quei valori che, dallo studio delle varie rappresentazioni filmiche e fotografiche, ma anche nelle illustrazioni dei libri, ha visto essere predominanti e caratteristici dei vari eventi. Attraverso l’impiego di tre lastre di vetro avvitate insieme28, distanziate in modo da creare lo spazio sufficiente per riuscire a muovere sui diversi piani disegni, ritagli ed elementi di puzzles, Colburn dà vita a una sovrapposizione frenetica di azioni ed eventi che poi ha filmato a passo uno con la pellicola 16mm29. L’universo esplorato combina insieme la ferocia naturale degli animali alla violenza cieca degli uomini, riflette sui concetti di cacciato e di cacciatore, di preda e predatore, combina insieme l’entropia naturale delle aree selvagge al disordine innaturale delle zone di guerra. I vari aspetti della paura, della distruzione e della morte vengono riproposti attraverso un linguaggio che a prima vista può sembrare ingenuamente fanciullesco ma che, nello svolgimento del film, dimostra una profondità intellettuale ed empatica attingendo ai fatti del reale per darne una trasposizione simbolica e metaforica, quasi a cercare una distanza di sicurezza al riparo dalla violenza. Nel suo breve svolgimento e attraverso la forza dirompente della sua accuratissima impaginazione, il lavoro è l’amara allegoria di una storia che sembra non riuscire a impartire mai una lezione, ma lancia anche una critica all’apparente necessità che gli uomini e gli stati hanno di rigenerarsi e ritrovarsi attraverso le guerre, puntando il dito verso quel confine, apparentemente labilissimo, che distingue l’agire umano da quello degli animali.

Anatomia di una città in guerra: Ça sera beau – From Beyrouth with Love di Waël Noureddine

  • 30 Per un’analisi dell’intricata storia libanese si è fatto riferimento a Rosita Di Peri, Il Libano co (...)

27La storia di Beirut e del Libano contemporaneo è complessa, costellata da guerre internazionali e di conflitti civili mossi da matrici a carattere religioso, scossa da ondate di profughi sia in entrata che in uscita dal paese, martoriata da attentati. Al termine della guerra civile nel 1990, Beirut appare come una città devastata il cui processo di florida ricostruzione parte repentino, ma si arresta nel 2005 con l’attentato al primo ministro Rafiq al-Hariri che lo aveva avviato. Da lì a breve una nuova guerra con Israele e ulteriori tumulti interni colpiscono il paese fino all’intervento stabilito dal Consiglio delle Nazioni Unite30.

  • 31 Un percorso biografico dell’artista è anche ripercorribile nell’intervista di Giacomo Galeno, Liban (...)
  • 32 Qui analizzo solo il primo dei due lavori.

28Waël Noureddine, filmmaker libanese formatosi in ambito cinematografico alla Sorbonne di Parigi con un background in ambito giornalistico e fotografico, ma anche scrittore e poeta31, tra il 2005 e il 2007 ha realizzato due documentari sperimentali che fotografano lo scenario appena descritto, intriso di guerra e violenza, sfregiato da una distruzione non solo urbana e architettonica, ma anche individuale, sia fisica che morale: Ça sera beau – From Beyrouth with Love (Francia-Libano, 2005, 29’) e July Trip (Francia, 2006, 35’)32.

  • 33 Ivelise Perniola affronta la questione delle differenze stilistiche e intenzionali tra documentario (...)

29La ricca formazione dell’artista, che ha naturalmente foraggiato la nascita di un linguaggio in senso proficuamente intermediale, fa sì che le sue opere si nutrano di linguaggi, estetiche e categorie, senza mai esaurirsi in un’unica dimensione. L’osservazione della realtà circostante che Noureddine propone deriva dalla fusione di un intento documentaristico di più ampio respiro e il desiderio di un’analisi anche di lunga durata, con un’immediatezza d’azione e di visione mossa da un impulso passionario più a carattere reportagistico33. Anche i formati adottati confermano questa oscillazione di linguaggio, grazie all’impiego compresente del 16mm e del digitale. Questo giustifica uno stile che si nutre e arricchisce di interventi più visionari che pagano un debito alla videoarte, della presenza di scritture poetiche in sovrimpressione che completano il senso profondo delle immagini, di pause fotografiche lucide e liriche, di concezioni sonore complesse dove i dati del reale vengono sbriciolati e confusi in un magma di musiche e suoni che approfondiscono il panorama emotivo, attraendo o respingendo lo spettatore dentro e fuori dalla realtà di conflitto mostrata.

30Ça sera beau – From Beyrouth with Love è stato girato nel 2005, l’anno dell’attentato a Rafiq al-Hariri, evento dal quale il lavoro prende le mosse grazie alle prime immagini girate sul luogo alcuni minuti dopo la deflagrazione. Già dal primo minuto è possibile comprendere quello che sarà l’andamento complessivo del film: allo scompiglio della scena reale di distruzione che il regista vede e filma, si intercalano alcune derive più astratte e alcuni trattamenti di sovraesposizione dove l’intento di reportage sconfina in un’interpretazione poetica.

  • 34 In ambito italiano, il fotografo Gabriele Basilico ha sviluppato un progetto sulla città di Beirut (...)
  • 35 Ivi, pp. 217-218. Riprendo qui un paio di definizioni di Bill Nichols riportate da Perniola.

31Il filmmaker si muove all’interno della città in modo ambivalente: lo sguardo talvolta si posa lieve sulle architetture urbane con un atteggiamento flâneur e d’amore, le riprese sono controllate, lineari, ma spesso queste pause contemplative diventano spunti per osservazioni più profonde, più cliniche e allora dal distacco meditativo si passa improvvisamente a una partecipazione coinvolta, il movimento di macchina diventa frenetico, nervoso, gli sguardi prendono orientamenti obliqui, affiorano miriadi di dettagli che parlano di guerra, di distruzioni, di morti e di abbandoni34. All’angoscia oppressiva ed esteriore di una città che appare costantemente assediata e militarizzata si assomma l’angoscia interiore fatta dei silenzi e del vuoto dei giovani che, intrappolati in un paese dal quale non riescono a fuggire, dovendo decidere tra una presa di posizione religiosa e l’esercito, scelgono l’eroina e quindi il suicidio. Noureddine, con sguardo “interventivo” e umano35, ritrae empaticamente una città da sempre in guerra, in cui le vite umane brancolano alla ricerca di un equilibrio nel conflitto, costrette a confrontarsi con palazzi pericolanti, mine antiuomo, milizie onnipresenti. Il colore del mare suggerisce echi di una bellezza ormai lontana e la telecamera raccoglie famelica tutto questo, mostrando senza retorica, né filtri, né falsa compassione una città violata e occupata dal terrore, i giovani senza futuro e le siringhe piantate nelle braccia, gli anziani rassegnati, ma anche alcuni scorci affascinanti e le guglie delle moschee che si incuneano nel cielo. La fuga, per chi riesce, sembra essere l’unica soluzione per liberarsi dal paese amato, nel quale vivere è diventato impossibile. È questa la soluzione del regista, espressa chiaramente in un finale girato tutto in accelerazione e tra un’alternanza di frasi che appaiono in sovrimpressione che evocano il vuoto, il dolore e la necessità di lottare per sopravvivere. L’altra via di fuga, per chi non riesce a partire, è togliersi la vita con la droga o, come lucidamente descrive un giovane alla fine, sparandosi alla gola.

32Il coinvolgimento emotivo di Noureddine rispetto alla realtà della guerra e alle ferite che essa ha inferto a tutti i livelli (architettonici, sociali, umani) fa esondare il linguaggio dei suoi film al di là del documentario, sconfinando in una dimensione saggistica in cui la critica al potere perverso e devastante della politica coniuga l’aderenza dello sguardo alla cruda realtà con una trasposizione visionaria e poetica, l’unica che la possa rendere davvero sopportabile.

33Osservando da vicino la morte, Noureddine decompone generi e linguaggi per cantare liricamente la vita.

Afghanistan, come rinascere, oltre la catastrofe: In transit di Lida Abdul e Voyage sublime au pays du Gafghanistan di Claude Baechtold

  • 36 Tra i tanti contributi che cercano di fare luce sulla storia afghana, una testimonianza toccante è (...)

34Anche la storia contemporanea dell’Afghanistan è intricata e oscura, in perpetua oscillazione tra spinte verso la modernizzazione e repressioni conservatrici, segnata da insurrezioni, attentati, uccisioni, invasioni. Dal 1979 si è instaurato una sorta di conflitto permanente con tanti protagonisti: Unione Sovietica, Mujaheddin, Alleanza del Nord, Talebani. La presenza di questi ultimi dal 1996 al 2001 ha ulteriormente prostrato il paese che è stato piegato sotto l’applicazione feroce della Shari’a. In seguito agli attentati dell’11 settembre 2001, Stati Uniti e Gran Bretagna hanno lanciato l’operazione militare Enduring Freedoom, col fine di sradicare il regime talebano ritenuto responsabile dell’appoggio ai campi di addestramento di Al-Qaida. Da lì in poi l’intervento armato si è espanso, è aumentato il numero dei paesi coinvolti e così i fronti di guerra. Lo scenario maturato negli anni ha scosso fortemente l’opinione pubblica per gli abusi contro i diritti umani e le torture inflitte36.

35Artista afghana, trapiantata a Los Angeles dopo aver vissuto da esule con la famiglia sia in India che in Germania, Lida Abdul (1973, Kabul)37 si è affermata sul panorama internazionale nel 2005, quando ha rappresentato il suo paese per la prima volta nella storia alla 51a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Da lì in poi i suoi lavori sono stati presentati in tutto il mondo e ha vinto diversi premi, tra i quali l’UNESCO Prize for the Promotion of the Art nel 2007. La sua produzione comprende performance, fotografie e video e ha come temi principali l’esilio, l’amore per la terra d’origine e l’osservazione di quello che l’Afghanistan è attualmente, un paese in cui le cicatrici della guerra restano visibili, ma in cui forte è il desiderio di rinascita. I lavori di Lida Abdul nascono dall’osservazione diretta del posto e, spesso, dalla collaborazione con la gente del luogo, coinvolta in azioni performative.

  • 38 Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/60612832.
  • 39 Cfr. l’intervista What We Choose to Overlook. Lida Abdul in Conversation with Sara Raza, alla pagin (...)

36Anche l’opera In Transit (Afghanistan, 2008, 4’)38 ha queste caratteristiche. Il lavoro si apre con una serie di immagini al ralenti che mostrano vari relitti di aerei da guerra e bambini che giocano festosi tra le carcasse. L’artista ha infatti coinvolto circa settanta piccoli protagonisti dai cinque ai nove anni, proponendo loro un gioco semplice ma di forte valore simbolico, quello di riempire di cotone le fusoliere dei velivoli e poi, tramite dei fili, fingere di farli alzare in volo come degli aquiloni. Ispirata dal film Il colore del melograno del regista armeno-georgiano Sergej Paradžanov e dal cinema iraniano post-rivoluzionario39, con dei movimenti di camera leggeri, quasi danzando, Abdul muove lo sguardo intorno a una messa in scena catartica: le rovine, cariche della memoria di guerra e di morte, si trasformano così in elementi di gioco, strumenti attraverso i quali poter sognare mondi possibili e intraprendere nuovi percorsi di gioia. I bambini sembrano aver dimenticato il “senso” funesto dell’aereo e lo trasformano in un oggetto comune, da usare a loro piacimento: il relitto diventa una scultura sulla quale arrampicarsi, un ombrellone con il quale ripararsi dal sole, un animale dormiente al quale provare a ridare la vita. La concezione sonora accosta alle voci dei bimbi udibili all’inizio il suono del vento e altre sonorità dilatate, astraendo le immagini dai propri contesti realistici e spostandone il senso in una dimensione metaforica e simbolica.

37Sul video l’artista ha scritto:

  • 40 Ibidem. La traduzione è mia.

Questo lavoro è stato realizzato nella periferia di Kabul, dove il paesaggio è ingombrato dai relitti di più di vent’anni di guerra e di distruzioni perpetrate a seguito dei bombardamenti. Non è inusuale vedere bambini che giocano tra le carcasse degli aerei e dei carri armati che giacciono come uccelli caduti dal cielo. Sono immagini perturbanti, perché la presenza di questi giganti metallici è come il simbolo della presenza dei traumi psicologici e fisici delle guerre che hanno determinato la storia dell’Afghanistan nelle ultime tre decadi40.

  • 41 Questa frase è diventata il titolo della prima mostra personale che Lida Abdul ha tenuto a Parigi p (...)

38Con una capacità poetica delicata e una sensibilità rigeneratrice tutta femminile, Lida Abdul trasforma la testimonianza degli scenari violenti di guerra in immagini cariche di bellezza in cui i bambini diventano i depositari di innocente speranza, perché «anything is possible where everything is lost»41, ogni cosa è possibile dove tutto è perduto, così come suggerisce il testo scritto in sovrimpressione all’inizio del video. A partire dalla catastrofe, ripensare a un ripristino di nuove coordinate esistenziali, etiche, logistiche, temporali: Lida Abdul accoglie il lascito della guerra come un’opportunità per andare oltre e ricostruire poeticamente la vita.

39Un anno prima di In Transit, il fotografo svizzero Claude Baechtold (1972) realizza il suo primo lavoro in video, un documentario fotografico animato intitolato Voyage sublime au pays du Gafghanistan (Svizzera, 2003, 9’) in cui condensa a velocità vertiginosa i materiali di reportage scattati durante il suo viaggio in Afghanistan subito dopo l’invasione americana.

40«Frontière Iran-Afghanistan, mars 2002. Derrière ces grilles le terrible et merveilleux Gafghanistan»: il video inizia con queste parole scritte in sovrimpressione sull’immagine di un cancello. Successivamente lo spettatore viene travolto da 6.500 scatti fotografici montati al computer alla velocità di quindici immagini al secondo. Il ritmo complessivo, sostenuto anche da un’allegra colonna sonora, è frenetico e produce un caos visivo in cui si condensano scene di vita quotidiana provenienti da un paese scosso dall’intervento militare. L’autore stesso ha scritto:

  • 42 Simonetta Cargioli, Claude Baechtold, Voyage sublime au pays du Gafghanistan, in Simonetta Cargioli (...)

Nel paese della gaffe (di non aver saputo evitare dieci anni di guerra civile stupida quanto barbara) non resta granché a parte la confusione di una società esplosa. Tuttavia da questa confusione subliminale emergono a volte dei denominatori comuni – futili o essenziali – come il colore giallo dei taxi, le barbe e i turbanti, la preghiera e le armi, i ricchi o i poveri, o le strade dissestate che formano la trama del racconto. […] Non vi è qui rappresentato un lavoro da giornalista, ma un affresco animato di un fotografo, testimone sbalordito di un paese sublime42.

  • 43 Cfr. Philippe Dubois, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983 (tr. it. L’atto fotografico, Qu (...)

41L’approccio di Baechtold al paese è diretto e coinvolto e ciò che resta più impresso nella memoria dello spettatore non è l’atmosfera disperata di una guerra, benché non manchino le immagini delle armi e dei guerriglieri, o il grigiore di un paesaggio punteggiato da relitti e rovine. Quello che più colpisce è la rappresentazione festosa di una vita che procede nonostante tutto, ricca di colori, di momenti di vita quotidiana e intima, di animali al pascolo, di campi faticosamente coltivati, di scuole e di bambini. Lo spirito del reportage si mantiene in una condensazione di scatti che, osservati al ralenti, mostrano l’andamento del viaggio dell’autore, ma il viaggio fisico, con la sua scansione temporale naturale, viene nel video trasformata in un’euforia filmica, in cui non solo grazie agli accostamenti degli scatti si crea (in certi momenti) un’illusione di movimento “cinematografico”, ma si ribalta tutta la percezione di un paese additato come covo del terrorismo, portatore di morte e violenza. E questo ribaltamento morte/vita avviene attraverso la rivisitazione del materiale fotografico non più inteso, come sostiene Philippe Dubois, come qualcosa di relativo al passato, irrimediabilmente perso, così come Euridice agli occhi di Orfeo43. Baechtold al contrario, grazie al digitale, “ri-anima” letteralmente le immagini, le fa scorrere con impulso vitale. Questo affastellarsi di volti, forme e colori ci porta a riflettere sul rapporto stesso tra fissità fotografica, movimento cinematografico e trasformazione digitale, regalandoci l’insolita narrazione di un paese non più terribile come dipinto dalla comunicazione mediatica, ma da rileggere (così come l’immagine fotografica) e poter riscoprire sublime.

Distruggere/ricostruire: riflessioni sul conflitto isreaelo-palestinese in Still Life di Cynthia Madansky e Summer Camp di Yael Bartana

  • 44 Una ricostruzione della storia politica dei territori compresi tra Marocco e Iran nell’arco dei sec (...)

42Il conflitto israelo-palestinese, nodo cruciale sul quale sembrano avvitarsi tutte le questioni Medio-Orientali, nonché il delicato e precario equilibrio tra paesi occidentali e paesi islamici, ha radici lontane e, tra vari inasprimenti e alcuni momenti di relativa serenità, a tutt’oggi non sembra trovare pacificazione44.

  • 45 Oltre al lavoro delle artiste qui analizzato, penso anche ai percorsi artistici di Omer Fast, Rabih (...)
  • 46 Riflette su queste tematiche e sulla produzione filmica nord-americana legata alla questione israel (...)

43In modo più o meno esplicito, il contributo dei filmmaker e degli artisti legati all’ambito video sperimentale, sia originari di quelle zone ma anche di quegli artisti sensibili alle tematiche di quell’area45, si declina in riflessioni a carattere inevitabilmente politico, spesso a partire dall’osservazione diretta di un territorio soggetto a scontri ricorrenti, rappresaglie, ritorsioni46. L’intermittente riaccendersi delle violenze implica una continua riconfigurazione territoriale a causa della distruzione, spostamento e ricostruzione degli insediamenti umani, acuendo un portato di risentimento e di disperazione che alimenta una situazione destinata al continuo deterioramento.

44Da prospettive diverse, ma con dei punti di contatto, Cynthia Madansky e Yael Bartana si sono occupate di queste tematiche, da un lato soffermandosi sulle devastazioni causate dall’occupazione israeliana, dall’altro interrogandosi sulle contraddizioni dell’agire sionista.

  • 47 Informazioni complete sulla biografia dell’artista sono rintracciabili sul suo sito ufficiale http: (...)
  • 48 Tra i lavori a carattere più politico segnalo The PSA Project 1-15, una serie di quindici corti che (...)

45Cynthia Madansky (1961, California)47 è filmmaker indipendente, lavora sia in pellicola 16mm che in video ed è attiva anche nel settore delle arti grafiche e plastiche da circa trent’anni. I suoi cortometraggi e le sue installazioni si collocano al confine dei generi e delle tradizioni e affrontano questioni culturali e politiche legate ai temi dell’identità (nazionale, religiosa e di genere), del nazionalismo, della guerra, delle armi nucleari, della trasgressione dei confini. Attraverso lavori in cui si mescolano autobiografia, osservazioni etnografiche e cinema verità, Madansky sviluppa riflessioni sul rapporto tra la politica e la vita quotidiana degli individui, con particolare attenzione rispetto alle strategie militari americane svolte all’estero48, interrogandosi sui concetti di responsabilità personale e responsabilità nazionale.

  • 49 Rondolino, a proposito di Chris Marker, ha parlato di una efficacia politica dovuta al modo di «usa (...)
  • 50 Cfr. Terri Ginsberg, Radical Rationalism as Cinema Aesthetics: The Palestinian Israeli Conflict in (...)

46Grazie a un linguaggio che oscilla tra i registri del reportage e del documentario ed ereditando l’impegno del cinema verità49, con Still Life (USA, 2004-2005, 15’) Madansky osserva la condizione devastata del paesaggio e la distruzione radicale delle costruzioni nei territori palestinesi occupati, adottando un punto di vista palesemente critico rispetto alla politica israeliana. L’artista concentra l’attenzione su vari aspetti cruciali: la distruzione delle civili abitazioni, delle scuole e degli uffici nella striscia di Gaza; lo stato di avanzamento della costruzione del muro divisorio costruito da Israele e la relazione che la gente ha con esso; i check-point e la loro violenta presenza nella vita dei palestinesi; l’affiorare di poster, scritte e graffiti tra le macerie e i fabbricati cadenti, come simboli di resistenza contro gli occupanti. Le immagini vogliono testimoniare nel modo più trasparente possibile il drammatico scenario di un territorio che appare sventrato, nonché la difficoltà delle condizioni di vita di una popolazione sotto assedio. La macchina da presa indugia tra le macerie, percorre le strade che appaiono devastate, entra nelle case scoperchiate, ritrae alcuni momenti di vita di un popolo che cerca di superare le difficoltà e guardare avanti. Le inquadrature appaiono instabili, tremolanti e sono raccordate da un montaggio che tralascia i passaggi meditativi delle dissolvenze e procede per stacchi e attacchi continui. Come suggerisce nella sua analisi lo studioso Terri Ginsberg, il film non registra azioni drammatiche, ma si concentra sui resti di una vita costantemente fatta a pezzi dalla violenza dell’occupazione, mostrando macerie che si ergono come monumenti di morte50. Lo spettatore è costretto a confrontarsi direttamente con la realtà di conflitto e a condividere, con compassione, la sofferenza di un popolo che vive in stato di esilio all’interno del proprio territorio.

47Sul complesso tappeto sonoro composto da rumori disturbanti che evocano lo sgretolio delle costruzioni, insieme ad altre suggestioni elettroniche e acusmatiche che, cacofoniche, complicano la visione dello spettatore, Madansky “srotola” in voice-over un testo scomodo, caustico, basato su una lunghissima serie di domande che si pongono come una interrogazione personale e condivisa con il pubblico: «Do you know where you are? Do you know what you are looking at? Would you live here? Would you like to visit? Would you buy an apartment here? Who is paying for this? Do you think this is a crime? Do you ask yourself what is my responsability?»... L’estenuante serie di interrogativi arricchisce la visione problematizzando le immagini e rivelando la chiara posizione politica dell’artista che, non dando risposte, ricostruisce l’oggettività della realtà cercando la verità nella trasparenza dello sguardo e richiamando all’appello la consapevolezza e la responsabilità dei singoli, nonché dei governi, di fronte a tale tragedia. L’artista diventa così portavoce e testimone della sofferenza e del desiderio di vita di un popolo che, come mostrano le immagini finali del corto, intercetta il futuro e ripone speranza nei propri figli, qui ritratti di fronte a un muro su cui campeggiano le celebri parole del poeta palestinese Mahmoud Darwish: «If you destroy our lives, you will not destroy our souls», se distruggete le nostre vite, non distruggerete le nostre anime.

  • 51 Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista alla pagina https://vimeo.com/groups/269503/video (...)

48Sul tema dell’occupazione israeliana dei territori e sulla distruzione degli insediamenti palestinesi riflette anche la videoinstallazione monocanale Summer Camp di Yael Bartana, presentata, tra le varie venue, anche alla 12a edizione di Documenta a Kassel nel 200751.

  • 52 Tra i vari siti, la biografia dell’artista è presente sul sito ufficiale alla pagina http://yaelbar (...)
  • 53 Bartana ha rappresentato la Polonia alla 54a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia nel 2011 (...)

49La produzione filmica, fotografica e le installazioni di Yael Bartana (1970, Moshav Kfar Yehezkel, Israele)52 affrontano come tematiche principali le questioni dell’identità, della politica, della memoria e si interrogano su concetti ricorrenti nella cultura ebraica tra i quali la patria, il ritorno, l’appartenenza. Per indagare il senso di questa identità collettiva, Bartana si sofferma sull’analisi di quelle pratiche sociali e di quei rituali pubblici che rafforzano il sentimento di appartenenza, spesso riutilizzando in chiave contemporanea il linguaggio del documentario o dei film di propaganda sionista degli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso53.

  • 54 Cfr. Roger M. Buergel, Ruth Noack (eds.), Documenta Kassel, 16/06-23/09 2007, Taschen, Köln, 2007, (...)
  • 55 In altre occasioni l’installazione è stata realizzata con la doppia proiezione speculare di Summer (...)
  • 56 Le informazioni riportate sono state reperite nel saggio di Galit Eilat, Non-Zionist Propaganda, in (...)

50Il video, presentato a Kassel in una stanza raccolta con una struttura a gradoni che ricordava la Assembly Hall in cui venivano tenute le prime conferenze, i primi spettacoli e le prime proiezioni cinematografiche del nascente stato socialista di Israele54, documenta le azioni del quarto campo estivo tenuto dal gruppo ICAHD, Israeli Committee Against House Demolition55. Lo spettatore vede all’opera un gruppo eterogeneo di persone costituito da cittadini israeliani, palestinesi e di altre provenienze, che collaborano alla ricostruzione di una casa nel villaggio di Anata, demolita dalle autorità israeliane nel dicembre del 200556. Anata è un villaggio palestinese situato nelle vicinanze di Gerusalemme, le cui terre sono state parzialmente annesse dallo stato di Israele durante l’occupazione della parte est della città nel 1967. Oggi esiste una sorta di confine invisibile tra i territori di pertinenza israeliana e palestinese, problema che ovviamente crea il presupposto per continui scontri. Il gruppo dell’ICAHD, impegnato in azioni di resistenza non violenta, agisce contro la distruzione delle case palestinesi nei territori occupati ricostruendole, ma di fatto questa forma di resistenza sembra essere precaria e pressoché inutile in quanto, non avendo il permesso per farlo, verosimilmente le nuove abitazioni verranno ridemolite dallo stato di Israele.

51Le prime immagini di Summer Camp mostrano una lunga carrellata sulle macerie dell’edificio demolito, seguita dall’immagine di due bulldozer, una jeep dell’esercito e un uomo a cavallo di un somaro mentre si allontanano dal luogo. Il meticoloso ritratto della location viene accompagnato da un altro ritratto, quello del gruppo di persone in maglietta e cappellino verde che, come turisti, arrivano sul posto, si orientano, scattano foto. Nelle immagini successive il gruppo solidale, composto da uomini e donne di tutte le età, inizia a ripulire l’area e a lavorare alla ricostruzione della casa. Riprese lente e attente colgono particolari e dettagli delle operazioni, mettendo in particolare risalto la polvere, i detriti, gli attrezzi utilizzati, l’impegno fisico, la fatica, il sudore, fino all’ultimazione della costruzione. Nel documentare l’intensità fisica e ideologica della ricostruzione, Bartana sottolinea l’aspetto di unione e di cooperazione tra i vari membri del gruppo, la felice azione collettiva e il suo esito concreto, ma non dimentica di chiudere il video con un ultimo sguardo sulla vallata, dove la jeep dell’esercito resta di vedetta, lasciando l’inquietante sospetto che questa azione sia stata del tutto vana e che tutto ricomincerà da capo, inesorabilmente.

  • 57 Cfr. Sergio Edelsztein, Utopias and Historical Reversibility: Yael Bartana’s New Works, in Yael Bar (...)
  • 58 Come scrive Volker Pantenburg in un suo articolo: «Awodah starts with numerous dissolves of feet an (...)

52La semplicità di Summer Camp, però, è solo apparente e la lettura del lavoro non può prescindere dalla comprensione della colonna sonora che ridefinisce il senso e il contenuto delle immagini, come ben sottolinea Sergio Edelsztein57. Difatti la musica epica che accompagna le immagini è presa in prestito dal film di Awodah (Helmar Lerski, 1935), un film commissionato per promuovere l’immigrazione degli ebrei europei durante gli anni Trenta prima della costituzione dello stato di Israele e che, anche dal punto di vista della costruzione delle immagini, ha ispirato l’artista. Realizzata da Paul Dessau, compositore tedesco di origini ebraiche che aveva lavorato anche per Walt Disney e collaborato alla realizzazione di alcuni film di propaganda della Repubblica Democratica Tedesca, la musica di Awodah viene qui rivisitata dal compositore Guy Harries, con l’accorpamento di alcuni strumenti arabi, mixando insieme alcuni temi della musica tradizionale araba con alcune melodie provenienti dalla musica ebraica dell’est Europa. Il carattere epico originario, studiato appositamente per descrivere e sostenere le immagini dell’ebreo errante che giungeva in Palestina «per costruire ed essere ricostruito», secondo l’ideologia sionista dell’epoca58, qui si arricchisce di significati nuovi e obliqui. Bartana , infatti, mette in evidenza come la strategia di resistenza pacifica dell’ICAHD non faccia che replicare l’originario spirito costruttivo sionista, rovesciandolo in una forma di protesta contro la politica stessa attuata dallo stato di Israele. L’artista si appropria del linguaggio della propaganda degli anni Trenta per mostrare le contraddizioni della politica israeliana odierna, sferrando una critica interna e trasversale al sistema di occupazione e demolizione perpetrato ai danni degli insediamenti palestinesi. Attraverso un video che va molto oltre la forma documentaria, non tanto a livello formale, quanto piuttosto rispetto al portato ideologico che mostra la presa di posizione chiara dell’autrice rispetto alle problematiche del conflitto, Bartana rovescia anche il concetto di resistenza, tralasciando le accezioni legate alle possibili declinazioni di violenza e distruzione, criticando ed esortando i palestinesi a un atteggiamento che faccia della volontà di ricostruzione il principio del dialogo e della convivenza.

Contro-America: Impero e An Example of Just and Fair Punishment di Canecapovolto

  • 59 Sono moltissimi i contributi relativi a queste tematiche, in tutti gli ambiti massmediatici. Oltre (...)
  • 60 Fondato a Catania nel 1992, il gruppo è impegnato in una ricerca sperimentale che va oltre i confin (...)
  • 61 Sullo stile del collettivo Bruno Di Marino ha scritto: «La loro estetica, per molti versi fredda, p (...)

5311 settembre 2001: l’attentato terroristico alle Torri Gemelle di New York e a Washington è stato un evento che, in modo dirompente, ha segnato l’inizio del nuovo millennio, scardinando e dando l’avvio a una nuova riconfigurazione mondiale da molteplici punti di vista, sia per quanto riguarda gli assetti politici ed economici, che per quello che concerne la relazione tra sistemi culturali e religiosi. Intorno all’evento si sono sviluppate molte ipotesi, anche contrastanti. Tra queste, quelle più inquietanti hanno sposato le tesi del complotto e dell’inganno, profilando responsabilità diverse rispetto a quelle del terrorismo islamico59. Anche in Italia, nell’ambito della sperimentazione audiovisiva, non sono mancate le chiare prese di posizione, nettamente anti-americane, che si sono inserite in questo tracciato. Impregnati di filosofia e cinefilia neosituazionista, di surrealismo e di cultura underground, i componenti del collettivo a geometria variabile di Canecapovolto60 hanno risposto prontamente con il loro stile proteiforme, bulimico e disorientante61 alla logica del terrore e della guerra attraverso due video: Impero/In God We Trust (Italia, 2004, 31’) e An Example of Just and Fair Punishment (Italia, 2006, 15’45”).

  • 62 Queste frasi appaiono sovrimpresse all’inizio del video.

54Il gruppo definisce Impero un «documentario che analizza l’integrazione tra il governo americano e l’industria bellica, con una sempre più indispensabile copertura di Dio»62, ma il termine è davvero troppo stretto per descrivere un prodotto che, dell’impianto del documentario classico, mantiene soprattutto inalterato l’impiego della voice-over, mimando la neutralità e oggettività della voce dei documentari televisivi. Il sottotitolo, In God We Trust, allude alla scritta effigiata sulla banconota da un dollaro. Ed è in nome di Dio che, dall’11 settembre in poi, sembrano scoppiare le guerre, sancite da consensi divini che mettono in scena la grottesca battaglia di Allah contro Dio, mascherando interessi economici e manovre politiche ad ampio raggio mondiale. Assumendo la forma del documentario d’inchiesta, Impero ricostruisce le trame di una follia politica planetaria secondo Canecapovolto (ma non solo) astutamente condotta dagli Stati Uniti a partire dagli inizi della Guerra fredda. Il metodo usato è quello inconfondibile del gruppo che si avvale di una “spremitura” di tutti i possibili materiali massmediatici, reimpiegati poi nella costruzione di un linguaggio tanto eterogeneo, quanto reso coerente e compatto dalle scelte di montaggio: immagini provenienti da documentari militari, frammenti di film hollywoodiani inneggianti alla guerra e alle strategie politiche statunitensi, estratti di pubblicità di armamenti, ricostruzioni di eventi storici (dalla Seconda guerra mondiale a quella del Vietnam e oltre), dati scientifici, dialoghi apparentemente innocui tra due voci pro- Bush che rivelano trame oscure e inquietanti. Tutto si accosta e si unisce, sia visivamente che sonoramente, scorrono testi e testimonianze, appaiono grafici, si sondano cartine, vengono introdotti disegni, cinegiornali, fotografie, cartoni animati. Sandra Lischi ha scritto in proposito:

  • 63 Sandra Lischi, Su canecapovolto, in AA.VV., Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), cofane (...)

Il gioco dadaista della capriola di senso diventa qui analisi dura e implacabile, sempre condotta fra voce e materiali d’archivio, vecchi film tutt’altro che innocui, immagini di provenienza diversissima eppure compatte: un muro ideologico insormontabile, la scientifica costruzione della paura in un collage mediatico fatto di racconti che si presentano come inoffensivi […]63.

55Canecapovolto analizza scientificamente contenuti e intenti e prende posizione. Il materiale raccolto è raccordato attraverso un’impaginazione mobile che, con fare giocoso e provocatorio, sfida il documentario tradizionale e cerca di svelare le dinamiche di costruzione di un apparato ideologico confezionato ad arte attraverso una propaganda continua e (più o meno) occulta, così come trapela dalla vasta produzione mediatica degli ultimi quarant’anni.

  • 64 Il titolo è ripreso dal Levitico.

56Con An Example of Just and Fair Punishment64, il gruppo spinge oltre lo stile già composito adottato in Impero, scavalcando il documentario e adottando una veste più fluida e videoartistica (molti sono gli effetti impiegati), con una ricchissima impaginazione di immagini e testi in sovrimpressione che segue anche le logiche ritmiche del videoclip. Le tematiche del terrorismo e dell’espansionismo “in nome di Dio” vengono qui trattate con stile ancor più provocatorio, stabilendo un parallelo tra alcuni brani del Vecchio Testamento dalla connotazione evidentemente violenta e sanguinaria e un vasto complesso di estratti da immagini di repertorio di varia natura (documentari, film, giornali...), che mostrano azioni militari, guerre, fanatismi religiosi, armi, morti, stragi. Onore, fedeltà, senso del dovere e altri concetti ricorrenti nella retorica bellica e patriottica vengono posizionati specularmente a concetti di matrice religiosa radicale, dove vendetta e distruzione intercettano nel sacrificio e nella morte gli estremi gesti di martirio in nome di Dio. Ed è seguendo la follia inverosimile di questa retorica sanguinaria che il gruppo profila nel video anche la pianificazione di un attacco degli Stati Uniti contro la Cina, espansa a dismisura sul territorio africano unicamente per tornaconto economico.

57Giocando con le immagini, facendole entrare in consonanze e dissonanze produttive di sensi e controsensi, ma anche componendo complessi panorami sonori iperstratificati, ricchi di inserti musicali, stralci di discorsi politici e militari e sonorità elettroniche, Canecapovolto strizza l’occhio alle teorie e alle strategie audiovisive rivoluzionarie auspicate e (parzialmente) attuate dalle avanguardie storiche e a una certa “ruvidezza” di marca underground, sviscerando analisi e denuncia politica attraverso un linguaggio sperimentale in cui realtà e verosimiglianza si mescolano generando inquietanti interrogativi. Tra brusche sollecitazioni e cinici spiazzamenti lo spettatore viene così invitato a pensare, a scoprire, a credere o a dubitare e a trovare il proprio percorso per ricomporre la verità tramite e oltre i ferali messaggi stridenti dei media.

Una guerra invisibile in Africa: il Congo in The Enclave di Richard Mosse

  • 65 Per un’analisi dei fenomeni geopolitici e geostrategici meno presenti nella comunicazione dei mass (...)

58Esistono al mondo guerre pressoché sconosciute, trascurate dai mass media perché ritenute non abbastanza importanti da poter destare preoccupazione e quindi interesse nell’audience, conflitti poco rilevanti nel panorama geopolitico contemporaneo perché combattuti in paesi verso i quali scarseggiano (o sono inesistenti) gli interessi delle grandi potenze mondiali. Si tratta di guerre “invisibili” che imperversano soprattutto nel continente africano in paesi come il Sud Sudan, la Nigeria, il Congo65.

  • 66 Mosse ha lavorato in équipe come embedded journalist insieme al cineoperatore, direttore della foto (...)

59È proprio in Congo che l’artista Richard Mosse (1980, Irlanda) ha lavorato, creando un’opera che trascende la visione e la concezione della fotografia documentaria e del fotogiornalismo tradizionale, utilizzando soluzioni artistiche e videoinstallative che sostengono e amplificano i contenuti delle immagini. The Enclave, il progetto con il quale ha rappresentato il padiglione irlandese alla 55a Esposizione Internazione d’Arte di Venezia nel 2013, è il risultato di un intenso lavoro durato dal 2010 al 2012 e attraverso il quale Mosse66 ha cercato di dare visibilità alla tragedia del conflitto ancora oggi in corso tra la Repubblica Democratica del Congo e alcune milizie locali per il controllo delle province del Nord e dell’area del Sud Kivu. Il paese, che dagli anni Novanta è stato travolto da una sequenza di conflitti (si è parlato anche di “guerra mondiale africana”, visto il numero di paesi coinvolti e l’alto numero di perdite umane), continua a essere teatro di violenze e atrocità che mietono vittime soprattutto tra la popolazione civile, costretta a rifugiarsi in precari e insicuri campi profughi.

  • 67 L’intervista è visibile sul canale Vimeo della rivista «Frieze», dedicata all’arte e alla cultura c (...)

60Nell’intervista The Impossible Image67, Richard Mosse spiega nei dettagli il linguaggio e le tecniche adottate per la realizzazione delle immagini girate con la pellicola Aerochrome, un supporto a falsi colori capace di leggere i raggi infrarossi e che, progettata negli anni Quaranta durante la Seconda guerra mondiale per la fotografia aerea, veniva impiegata per scovare le armi nascoste tra la vegetazione.

61Lo spettatore, invitato a muoversi nello spazio immersivo di una sala buia attraverso sei schermi sospesi in geometria discontinua e multifocale sui quali vengono proiettate le immagini, si trova all’interno di un paesaggio psichedelico in cui tutte le variazioni cromatiche di verde sono virate nella gamma del rosa e del rosso. La vegetazione lussureggiante si trasforma in una morbida ovatta rosa, anche i soldati, nelle loro pose severe, sfoggiano uniformi sui toni del viola. Tutti i colori appaiono magicamente trasformati. Ma questa coloritura resta solo apparentemente fiabesca, ammantando in modo sinistro gli sguardi terrorizzati di folle di disperati, le gestualità violente militari, gli scenari truculenti di sangue e morte. Dai luoghi percorsi emergono tracce di orrore, anche sui corpi sfregiati delle donne e degli uomini e, in questo scenario surreale, trionfa la grandiosità lussureggiante della natura. Tragedia e bellezza, vita e morte. L’apparente ammorbidimento cromatico stride sinistro col contesto di guerra e la consueta lettura che i nostri occhi registrano del mondo viene qui alterata, resa insicura, messa in discussione.

  • 68 Qui si è fatto anche riferimento all’intervista apparsa sul sito della CNN e realizzata da Teo Kerm (...)

62Ne risulta il (non)ritratto perturbante di un mondo che non esiste, da un lato per l’innaturalità della rappresentazione, dall’altro perché la guerra in Congo è sottaciuta a livello mondiale. Mosse, grazie alla tecnica adottata, sfida così il concetto di fedeltà al vero che contraddistingue le pratiche documentarie e della fotografia di reportage. Nelle varie interviste rilasciate68, l’artista afferma che l’idea di base di quest’opera era proprio quella di rendere visibile l’invisibile (analogamente all’uso militare che veniva fatto di questa tipologia di pellicola), di rivelare ciò che viene nascosto dai mass media ufficiali, mettendo sotto i riflettori un conflitto dimenticato:

  • 69 Franziska Nori, Walter Guadagnini, Richard Mosse, in Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Fon (...)

Dal momento che la luce infrarossa è invisibile all’occhio umano, si può dire che fotografavo a occhi chiusi. Avevo attraversato la soglia della finzione, ero entrato nel mio stesso universo simbolico. Eppure continuavo a rappresentare qualcosa di tragicamente reale, un conflitto interminabile in trincea combattuto in una giungla da nomadi ribelli che cambiavano continuamente alleati69.

63Come un nuovo marinaio Marlowe di “conradiana” memoria, perso nella realtà irrazionale e mistica della tenebra africana, Mosse impiega una tecnologia “incognita”, lasciando parlare le immagini riprese nel territorio di guerra, senza che si dipani una storia, senza la voce di un narratore.

64Se la tragedia di questo conflitto è inenarrabile, come quella di ogni guerra, se non è possibile trovare le parole, allora forse solo nuove immagini inattese potranno davvero descriverne l’assurdità, l’inquietudine, il terrore. Credo sia questo il punto cruciale su cui si basa l’operazione di Mosse, che va al di là di una sterile estetizzazione della violenza, così come hanno voluto sottolineare alcune critiche sfavorevoli. La fotografia e il documentario possono davvero raccontare la brutalità? Esistono parole adatte per descrivere qualcosa che va oltre il pensiero umano? A queste incapacità, Mosse risponde non solo con l’alterazione cromatica funzionale delle immagini, ma anche attraverso la complessità di un’installazione priva di un centro di raccoglimento e di una continuità narrativa. È all’interno di questo flusso audiovisivo eccentrico e frammentato che lo spettatore deve trovare il senso di un’opera in cui l’incubo ineffabile della guerra prende forma attraverso la declinazione artistica di un approccio documentaristico, quasi a volere dimostrare che certi aspetti estremi della realtà possono essere espressi solamente attraverso linguaggi trascendenti, capaci di comunicare direttamente con la mente e le emozioni degli spettatori.

Notes

1 Per un approfondimento delle panoramiche storiche e relazionali tra cinema e guerra si è fatto riferimento a Giaime Alonge, Cinema e guerra. Il film, la grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento, Utet, Torino, 2001 e a Paul Virilio, Guerre et cinéma. Logistique de la perception, L’Étoile, Paris, 1989 (tr. it. Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino, 20022). Il testo di Virilio, in particolare, si concentra sulle evoluzioni tecnologiche legate allo sguardo che hanno modificato la percezione dei campi di battaglia durante il secolo. Per un’interessante interpretazione della fotografia di guerra e del suo significato in relazione anche ai contesti culturali e politici di riferimento si leggano anche Caroline Brothers, War and Photography, a Cultural History, Routledge, London-New York, 1997 e Susan Sontag, Regarding the Pain of the Others, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2003 (tr. it. Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003).

2 Il dibattito attuale sulla fotografia e l’avvento del digitale verte sul suo statuto epistemiologico e sulla possibilità di considerarla come produttrice di “veri” documenti storici in un’epoca dominata dai media. Queste tematiche sono rintracciabili in diversi saggi recenti, tra questi: Giovanni Fiorentino, L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra: immaginario, torture, orrori, Meltemi, Roma, 2004; Vita Fortunati, Le immagini di guerra. Una complessa mediazione tra documento storico e finzione, Rita Monticelli, La fotografia nel trauma della comunicazione mediatica, in Vita Fortunati, Daniela Fortezza, Maurizio Ascari (a cura di), Conflitti. Strategie di rappresentazione della guerra nella cultura contemporanea, Meltemi, Roma, 2008, pp. 95-110. Il tema della manipolazione delle immagini digitali e del rapporto che intrattengono col reale è stato oggetto di un’interessante mostra tenuta al Centro di Cultura Contemporanea Strozzina di Firenze da settembre 2009 a gennaio 2010, dal titolo Realtà manipolate. Come le immagini ridefiniscono il mondo, curata da Franziska Nori e il cui catalogo riporta stimolanti saggi sull’evoluzione della fotografia e il suo nuovo assetto nell’era digitale (Alias, Firenze, 2009).

3 Cfr. Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo, Laura Vichi (a cura di), La nascita dei generi cinematografici, Forum, Udine, 1999; Giaime Alonge, Roy Menarini, Massimo Moretti, Il cinema di guerra americano, 1968-1999, Le Mani, Genova, 1999; Stefano Alpini, Visioni di guerra. La fabbrica del consenso nel cinema hollywoodiano, ETS, Pisa, 2011. Si è concentrata sulle tematiche del cinema di guerra più attuale il focus Radiografie. Obiettivo nemico, a cura di Gianni Canova, Luciano Barisone, Carlo Chatrian, Alessandro Matella, Massimo Rota, Franco Marineo, «Duellanti», 37, novembre-dicembre 2007, pp. 5-18.

4 Cfr. il capitolo di Massimo Moretti, La cicatrice interiore. Hollywood e il Vietnam lontano dal Vietnam, in Giaime Alonge, Roy Menarini, Massimo Moretti, Il cinema di guerra americano, cit., pp. 49-66. Un importante contributo sulla copertura mediatica di vari scenari di guerra del Novecento è quello del noto giornalista neozelandese Peter Arnett, Live from the Battlefield: From Vietnam to Baghdad, 35 Years in the World’s War Zones, Simon and Schuster, New York, 1994 (tr. it. Campi di battaglia. Dal Vietnam a Baghdad, Sperling & Kupfer, Milano, 1994). E sulla copertura televisiva delle guerre, dal Vietnam alla Guerra del Golfo, si faccia riferimento a Bruce Cumings, War and Television, Verso, London-New Yor, 1992 (tr. it. Guerra e televisione, Baskerville, Bologna, 1993).

5 Scriveva Marc Ferro in Cinema e Storia, oltre trent’anni fa: «Oggi, con il diffondersi del super8, siamo a una nuova tappa: il cinema può diventare, in modo ancora più attivo, strumento per una presa di coscienza sociale o culturale; pertanto la società non è più soltanto un oggetto d’analisi, in cui ciò che viene filmato svolge il ruolo del buon selvaggio a uso di un nuovo colonizzatore: il militante cameraman. Non più “oggetto” per una “avanguardia”, la società può d’ora innanzi farsi carico di se stessa. Questo potrebbe essere il senso del passaggio dai film dei militanti ai film militanti». Marc Ferro, Cinéma et Histoire. Le cinéma, agent et source de l’histoire, Denoël-Gonthier, Paris, 1977 (tr. it. Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli, Milano, 1980, p. 11).

6 Al momento della stesura di questo volume, in Italia sono in corso varie mostre che riflettono sulla guerra a partire dal centenario del primo conflitto mondiale: mi limito a segnalare La guerra che verrà non è la prima. Grande guerra 1914 – 2014 al MART di Rovereto e Afterimage. Rappresentazioni del conflitto alla Galleria Civica di Trento.

7 Vita Fortunati, Daniela Fortezza, Maurizio Ascari (a cura di), Conflitti. Strategie di rappresentazione della guerra nella cultura contemporanea, cit., pp. 9-10.

8 Riprendo il concetto elaborato da Régis Debray in Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Gallimard, Paris, 1992 (tr. it. Vita e morte dell’immagine. Uno storia dello sguardo in Occidente, Il Castoro, Milano, 1999).

9 Origini e vocazioni del linguaggio del video, con riferimento ai movimenti di Guerrilla Television a vocazione militante, sono approfonditi nel Capitolo 4 del presente volume.

10 Impossibile parlare di generi del video, a differenza di quanto avviene in ambito cinematografico. Sugli aspetti di questo dibattito mi sono soffermata nel paragrafo Il linguaggio del video, un linguaggio a-specifico in Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico nelle arti elettroniche, cit., pp. 19-22.

11 Biografia e percorso produttivo dell’artista sono rintracciabili sul sito ufficiale http://www.harunfarocki.de.

12 L’itinerario artistico di Gianni Toti, protagonista della videoarte internazionale, ma anche scrittore, giornalista, poeta, cineasta e molto altro, è ricostruito e ripercorso in modo approfondito nella prima monografia italiana a lui dedicata, vd. Sandra Lischi, Silvia Moretti (a cura di), Gianni Toti o della poetronica, ETS, Pisa, 2012.

13 Biografia e produzione audiovisiva rintracciabili al sito ufficiale dell’artista http://www.alessandroamaducci.net.

14 Il video, presentato alla 52a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia nel 2007, è visibile alla pagina http://paolocanevari.it/bouncing-skull/ del sito personale dell’artista.

15 Una documentazione dell’installazione è visibile alla pagina http://www.strozzina.org/manipulatingreality/e_mik.php.

16 Tra le pubblicazioni recenti sulla coppia di artisti si veda Rinaldo Censi, Gianikian e Ricci Lucchi, Starter, Milano, 2013.

17 La mostra intitolata NON NON NON, curata da Andrea Lissoni e Chiara Bertola, è stata visitabile alla Fondazione Hangar Bicocca di Milano dal 12 aprile al 10 giugno 2012. Informazioni reperibili alla pagina http://www.hangarbicocca.org/mostre/in-corso/non-non-non.

18 E, tra i vari riferimenti possibili, l’ispirazione non può che venire da registi come Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Chris Marker...

19 Su queste tematiche confronta Jeffrey C. Alexander, et. al., Cultural Trauma and Collective Identity, University of California Press, Berkeley, 2004 e Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, John Hopkins University Press, Baltimore, 2001. L’impiego della letteratura, delle pratiche cinematografiche e di altri strumenti come la politica militante vengono indicati come efficaci modalità di reinterpretazione e superamento del trauma anche nel libro di Cathy Caruth (ed.), Trauma: Explorations in Memory, John Hopkins University Press, Baltimore- London, 1995.

20 Per maggiori informazioni sulla biografia e sulla produzione dell’artista si faccia riferimento al sito personale http://www.enimation.at/enimation/biography.html e al canale Vimeo http://vimeo.com/user4325603 dove il video è visibile.

21 Border è il titolo internazionale del video. In realtà il titolo completo è composto da molti termini ripresi dalle varie lingue europee, per designare il senso di “confine”: grenze, granica, frontiere, grens... L’idea di base è quella di ricercare il senso di una connessione e di una identità europea anche a partire dalle radici del linguaggio. Un’intervista di approfondimento all’artista è rintracciabile sul sito http://www.labkultur.tv/en/blog/houses-can-tell-their-own-stories.

22 Per un approfondimento sulla storia della guerra in Jugoslavia si veda il contributo dello storico Joze Pirjevec, Le guerre jugoslave: 1991-1999, Einaudi, Torino, 2001.

23 La questione complessa delle relazioni tra immagini fisse e immagini in movimento è stata affrontata dal dibattito critico legato allo studio delle relazioni tra cinema e video. Tra i testi più significativi di ambito francese si faccia riferimento a Raymond Bellour, L’entre-images, Difference, Paris, 2003 (tr. it. Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, Mondadori, Milano, 2007); Philippe Dubois, La quéstion vidéo. Entre cinéma et art contemporain, cit. In ambito italiano ci si riferisca a Bruno Di Marino, Pose in movimento. Fotografia e cinema, Bollati-Boringhieri, Torino, 2009 e, per quanto riguarda in modo specifico la questione legata all’impiego dell’animazione digitale, Giaime Alonge, Alessandro Amaducci, Passo uno. L’immagine animata dal cinema al digitale, Lindau, Torino, 2003. Ha proposto un dibattito su queste e altre tematiche il recente convegno internazionale Fotografia e culture visuali nel XXI secolo: “la svolta iconica” e l’Italia, tenuto a Roma dal 3 al 5 dicembre 2014 e organizzato dal prof. Enrico Menduni dell’Università di Roma Tre.

24 Approfondimenti sulla biografia dell’artista sono rintracciabili in vari siti, tra questi si consiglia ovviamente la consultazione di quello ufficiale http://www.marthacolburn.com/. Parte delle produzioni audiovisive sono visibili sul canale Vimeo http://vimeo.com/user3121966, dove Triumph of the Wild appare solamente come trailer.

25 Il titolo, con un ovvio gioco di parole, allude al film di propaganda nazista Triumph des Willens di Leni Riefensthal.

26 Cfr. Max Golberg, Interviews | Stop Making Sense: Martha Colburn’s Anxious Animation in http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-stop-making-sense-martha-colburns-anxious-animations/.

27 Ibidem.

28 Un’interessante descrizione del processo lavorativo che l’artista affronta nei propri lavori è leggibile anche nell’intervista di Brian Boucher, Martha Colburn, apparso alla pagina http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/martha-colburn/. Qui Colburn definisce la tecnica delle lastre avvitate una «two-and-a-half-D world», poiché la sovrapposizione dei tre vetri sembra creare un effetto 3D, pur trattandosi di un lavoro 2D.

29 Nello stesso articolo Colburn afferma che la macchina da presa usata è una Canon Scopic, una strumentazione leggera approntata per filmare le azioni dei campi di battaglia in Vietnam.

30 Per un’analisi dell’intricata storia libanese si è fatto riferimento a Rosita Di Peri, Il Libano contemporaneo: storia, politica, società, Carocci, Roma, 2009.

31 Un percorso biografico dell’artista è anche ripercorribile nell’intervista di Giacomo Galeno, Libano. Il cinema di Waël Noureddine, tra politica e poesia, visibile alla pagina http://osservatorioiraq.it/cultura-e-dintorni/libano-il-cinema-di-wael-noureddine-politica-e, ma anche nell’intervista condotta da Olivier Hadouchi visibile su Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=B0VycD0xXrY. Un profilo sull’autore è rintracciabile anche nell’articolo di Cécile Giraud, July Trip de Waël Noureddine, «Bref. Le magazine du court métrage», 77, mai-juin 2007, p. 24.

32 Qui analizzo solo il primo dei due lavori.

33 Ivelise Perniola affronta la questione delle differenze stilistiche e intenzionali tra documentario e reportage nel saggio Il cinema dicotomico, in Marco Bertozzi (a cura di), L’idea documentaria, Lindau, Torino, 2003, pp. 215-229.

34 In ambito italiano, il fotografo Gabriele Basilico ha sviluppato un progetto sulla città di Beirut a partire dal 1991, documentando la distruzione dell’ambiente. Cfr. Robert Storr (a cura di), Pensa con i sensi, senti con la mente: l’arte al presente, 52a Esposizione d’Arte Internazionale, La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2007, pp. 30-31.

35 Ivi, pp. 217-218. Riprendo qui un paio di definizioni di Bill Nichols riportate da Perniola.

36 Tra i tanti contributi che cercano di fare luce sulla storia afghana, una testimonianza toccante è quella del regista Mohsen Makhmalbaf nel libro In Afghanistan. I buddha non sono stati distrutti sono crollati per la vergogna, Baldini & Castoldi, Milano, 2002. Un testo dal taglio più storico che offre una panoramica completa sulle vicende politiche del paese è quello di Giovanni Orfei, Le invasioni dell’Afghanistan: da Alessandro Magno a Bush, Fazi, Roma, 2002. Sugli oscuri legami tra l’ascesa dei Talebani e il legame con la politica estera statunitense, tra i tanti testi si faccia riferimento ad Ahmed Rashid, Talebani. Islam, petrolio e il grande scontro in Asia Centrale, Feltrinelli, Milano, 2010.

37 Informazioni sull’artista sono rintracciabili su vari siti, tra questi http://artasiapacific.com/Magazine/86/LidaAbdul. Un’interessante intervista è apparsa alla pagina http://www.mots.org.il/Eng/Exhibitions/WorkItem.asp?ContentID=697.

38 Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/60612832.

39 Cfr. l’intervista What We Choose to Overlook. Lida Abdul in Conversation with Sara Raza, alla pagina web http://www.ibraaz.org/interviews/43.

40 Ibidem. La traduzione è mia.

41 Questa frase è diventata il titolo della prima mostra personale che Lida Abdul ha tenuto a Parigi presso la Fondation Calouste Gulbenkian dal 22 gennaio al 30 marzo 2014. Vd. http://www.gulbenkian-paris.org/images/documents/fondation_gulbenkian_cp_lida_abdul_2014.pdf [link non disponibile: 11/01/2018].

42 Simonetta Cargioli, Claude Baechtold, Voyage sublime au pays du Gafghanistan, in Simonetta Cargioli, Sandra Lischi (a cura di), Istantanee/Instant Images, INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XIII edizione, A+G, Milano, 2003, p. 45.

43 Cfr. Philippe Dubois, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983 (tr. it. L’atto fotografico, Quattro Venti, Urbino, 1996, pp. 92-93). La relazione “amorosa” tra fotografia e morte è stata descritta da molti studiosi e critici, tra questi cito il notissimo Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Gallimard-Éditions du Seuil, Paris, 1980 (tr. it. La camera chiara: nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980) e John Berger, The Sense of Sight: Writings, Pantheon, New York, 1985.

44 Una ricostruzione della storia politica dei territori compresi tra Marocco e Iran nell’arco dei secoli, fino a giungere all’analisi delle “primavere” arabe che hanno modificato il quadro politico del Medio Oriente Arabo è delineata in vari testi dello storico Massimo Campanini, tra questi Storia del Medio Oriente contemporaneo, il Mulino, Bologna, 20144. Sull’analisi del conflitto israelo-palestinese e sui possibili scenari di pace, si legga Noam Chomsky, Ilan Pappé, Gaza in Crisis: Reflections on Israel’s War Against Palestinians, Haymarket Books, Chicago, 2010 (tr. it. Ultima fermata Gaza. Dove ci porta la guerra di Israele contro i palestinesi, Ponte alle Grazie, Milano, 2010).

45 Oltre al lavoro delle artiste qui analizzato, penso anche ai percorsi artistici di Omer Fast, Rabih Mroué, Ahlam Shibli, Akram Zaatari, che spesso hanno prodotto opere legate alla situazione medio-orientale.

46 Riflette su queste tematiche e sulla produzione filmica nord-americana legata alla questione israelo-palestinese lo studioso americano Terri Ginsberg nell’articolo Radical Rationalism as Cinema Aesthetics: The Palestinian Israeli Conflict in North-America Documentary and Experimental Film, «Situations: Project of the Radical Imagination», IV, 1, 2011, pp. 91-115. Lo stesso Ginsberg ha co-curato un volume sulla produzione cinematografica prodotta nei territori che vanno dal Marocco agli Emirati Arabi, includendo anche gli stati non musulmani: Terri Ginsberg, Chris Lippard (eds.), Historical Dictionary of Middle East Cinema, Scarecrow Press, Lanham Md., 2010.

47 Informazioni complete sulla biografia dell’artista sono rintracciabili sul suo sito ufficiale http://www.madansky.com/.

48 Tra i lavori a carattere più politico segnalo The PSA Project 1-15, una serie di quindici corti che prendono posizione contro l’occupazione americana dell’Iraq e contro la guerra.

49 Rondolino, a proposito di Chris Marker, ha parlato di una efficacia politica dovuta al modo di «usare la cinecamera come agente “provocatore”, come stimolatore di reazioni e comportamenti». Gianni Rondolino, Storia del cinema, Volume 3, UTET, Torino, 1977, p. 247.

50 Cfr. Terri Ginsberg, Radical Rationalism as Cinema Aesthetics: The Palestinian Israeli Conflict in North-America Documentary and Experimental Film, cit., p. 107.

51 Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista alla pagina https://vimeo.com/groups/269503/videos/80614427.

52 Tra i vari siti, la biografia dell’artista è presente sul sito ufficiale alla pagina http://yaelbartana.com/.

53 Bartana ha rappresentato la Polonia alla 54a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia nel 2011 con la trilogia video … and Europe Will Be Stunned (2007-2011), focalizzata sulle attività del Movimento per la rinascita degli ebrei in Polonia, un gruppo politico che auspica il ritorno di tre milioni e trecentomila ebrei nella terra dei loro avi. Cfr. Bice Curiger, Giovanni Carmine (a cura di), Illuminazioni, 54a Esposizione d’Arte Internazionale, La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2011, pp. 418-419.

54 Cfr. Roger M. Buergel, Ruth Noack (eds.), Documenta Kassel, 16/06-23/09 2007, Taschen, Köln, 2007, p. 218.

55 In altre occasioni l’installazione è stata realizzata con la doppia proiezione speculare di Summer Camp e di alcuni estratti del film di Helmar Lersky Awodah (1935). Cfr. A Conversation Between Yael Bartana, Galit Eilat and Charles Esche, in Joa Ljunberg (ed.), Yael Bartana. And Europe Will Be Stunned, catalogue exhibition Moderna Museet, Malmö, May 22-September 19 2010, Revolver, Malmö-Berlin, 2010, p. 94.

56 Le informazioni riportate sono state reperite nel saggio di Galit Eilat, Non-Zionist Propaganda, in Sergio Edelsztein (ed.), Yael Bartana. Short Memory, catalogo mostra, The Center for Contemporary Art, April 2008-June 2008, Tel Aviv, 2008, pp. 105-109.

57 Cfr. Sergio Edelsztein, Utopias and Historical Reversibility: Yael Bartana’s New Works, in Yael Bartana. Short Memory, cit., pp. 25-30.

58 Come scrive Volker Pantenburg in un suo articolo: «Awodah starts with numerous dissolves of feet and legs, wandering through barren soil, across plains and mountains, rocks and stones. It ends self-consciously with the flag of the Star of David blowing in the wind. In the fifty minutes between the shots of the feet and those of the flag, land is cultivated. The film shows the settlers desperately drilling for water, mostly without success, until — in an impressive montage reminiscent of Sergei Eisenstein’s Staroye i Novoye (Old and New or The General Line, 1929) and its famous cream separator sequence – water finally sputters from a spout, gushes through the irrigation ditches, feeds the crops and provides for a copious harvest. The transition that Awodah propagates is one from the homeless and tired traveller to the successful and happy pioneer settler; from exhaustion to triumph and prosperity; from the individual quest to the nation state». Volker Pantenburg, Loudspeaker and Flag: Yael Bartana, from Documentation to Conjuration, «Afterall», 30, Summer 2012, rintracciabile alla pagina http://www.afterall.org/journal/issue.30/loudspeaker-and-flag-yael-bartana-from-documentation-to-conjuration.

59 Sono moltissimi i contributi relativi a queste tematiche, in tutti gli ambiti massmediatici. Oltre agli innumerevoli articoli presenti in rete, per quanto riguarda le pubblicazioni, solo per citare alcuni esempi, si vedano gli oltre dieci libri del filosofo americano David Ray Griffin (tra questi: The New Pearl Harbour: Disturbing Questions about the Bush Administration and 9/11, Olive Branch, Northampton, 2004; The 9/11 Commission Report: Omissions and Distortions, Olive Branch, Northampton, 2005; 9/11 Ten Years Later: When State Crime Against Democracy, Olive Branch, Northampton, 2011). Un altro testo interessante è quello di Philip Marshall, The Big Bamboozle: 9/11 and the War of Terror, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012. Marshall e i suoi due figli sono stati trovati uccisi un anno dopo la pubblicazione e, nonostante si sia ufficialmente parlato di omicidio-suicidio, molte sono le ipotesi di un coinvolgimento della CIA nell’eliminazione di un personaggio scomodo, per quanto scritto sull’argomento e per quanto avrebbe potuto ancora rivelare. In ambito italiano Giulietto Chiesa, in seguito alla realizzazione del documentario Zero. Inchiesta sull’11 settembre (coautore Franco Fracassi), ha coordinato un gruppo eterogeneo di contributi per la realizzazione del volume Zero. Le pistole fumanti che dimostrano che la versione ufficiale sull’11 settembre è un falso, Piemme, Casale Monferrato, 2011. Tra i vari documentari d’inchiesta si veda anche The Great Conspiracy: The 9/11 News Special You Never Saw, realizzato dal giornalista, documentarista, attivista politico canadese Barry Zwicker.

60 Fondato a Catania nel 1992, il gruppo è impegnato in una ricerca sperimentale che va oltre i confini canonici del cinema. Ispirandosi a Stan Brakhage, le loro pratiche sperimentali riguardano la produzione di film acustici e di film di montaggio a partire sia da vecchie pellicole Super8, ma anche attraverso la rielaborazione dei contenuti di tutto il panorama massmediatico. Alcune informazioni sul gruppo sono rintracciabili sul sito ufficiale http://www.canecapovolto.it/. Sul canale Vimeo del gruppo sono visibili molte delle loro produzioni, tra queste anche il trailer dell’Anti War Pack 1-2, una linea di prodotti audio e video che analizzano gli scenari religiosi, economici e tecnologici che si sono delineati dopo l’11 settembre. Fanno parte di questo pacchetto anche i due lavori qui in oggetto. Vd. https://vimeo.com/canecapovolto.

61 Sullo stile del collettivo Bruno Di Marino ha scritto: «La loro estetica, per molti versi fredda, piena di rimandi a ricerche sulla percezione o sulla neuroscienza, si basa su un continuo spaesamento e spiazzamento dello spettatore. Più che di opere possiamo parlare di operazione, o meglio di opere-azioni, concepite e costruite per inquinare il flusso visivo, per contaminare la rete. Il video (ma anche l’audio) per Cane Capovolto è un dispositivo expanded che tende a trasmutarsi, ad assumere forme nuove, a vampirizzare generi e contesti. Found-footage, plagio, contro-propaganda, l’immaginario dei situazionisti catanesi si configura come un rigoroso e chirurgico intervento sul corpo stesso del video». Bruno Di Marino, Energia visibile. Artisti e dispositivi nella videosperimentazione italiana, in Andrea La Porta, Gianluca Marziani (a cura di), Corpo Elettronico. Videoarte Italiana tra Materia, Segno e Sogno, catalogo mostra Catanzaro 11 febbraio-25 aprile 2012, Prearo, Milano, 2012, p. 50.

62 Queste frasi appaiono sovrimpresse all’inizio del video.

63 Sandra Lischi, Su canecapovolto, in AA.VV., Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), cofanetto 3 DVD + libro, malastrada.film, Catania, 2009, p. 17.

64 Il titolo è ripreso dal Levitico.

65 Per un’analisi dei fenomeni geopolitici e geostrategici meno presenti nella comunicazione dei mass media tradizionali è possibile consultare le informazioni presenti sul sito dell’Osservatorio Mashrek. Rispetto alle guerre “invisibili” si può fare riferimento alla pagina http://www.osservatoriomashrek.com/2015-le-guerre-invisibili/.

66 Mosse ha lavorato in équipe come embedded journalist insieme al cineoperatore, direttore della fotografia e del montaggio Trevor Tweeten e al compositore, musicista, produttore discografico Ben Frost. Il sito dell’artista è consultabile alla pagina http://www.richardmosse.com/.

67 L’intervista è visibile sul canale Vimeo della rivista «Frieze», dedicata all’arte e alla cultura contemporanea: https://vimeo.com/67115692.

68 Qui si è fatto anche riferimento all’intervista apparsa sul sito della CNN e realizzata da Teo Kermeolitis, Stunning Congo. Artwork Shows Conflict in a Different Light, vd. http://edition.cnn.com/2013/06/05/world/africa/congo-richard-mosse-the-enclave/.

69 Franziska Nori, Walter Guadagnini, Richard Mosse, in Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze (a cura di), Territori instabili. Confini e identità nell’arte contemporanea, catalogo mostra 11 ottobre 2013-19 gennaio 2014, Mandragora, Firenze, 2013, p. 112.

© Edizioni Kaplan, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540