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Videoestetiche dell'emergenza

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Elena Marcheschi

Introduzione

Un punto di partenza e un quadro di riferimento

Questo libro è dedicato a Tea, la nostra bambina.

Texte intégral

Questo libro è il frutto di studi svolti in ambito universitario e in occasione di collaborazioni professionali, e di esperienze e visionamenti sia in festival internazionali di cinema e video che in manifestazioni nell’ambito dell’arte contemporanea. Tra queste segnalo in modo particolare INVIDEO – Mostra internazionale di video e cinema oltre, Milano, palestra formativa di sguardo, che grazie alle edizioni annuali e al suo nutrito archivio mi ha consentito la conoscenza di artisti e di opere in parte citate in questo testo. Ringrazio in particolare modo Alessia Barzaghi e Annamaria Materazzini dello staff organizzativo per avermi supportata nella reperibilità e nella fruizione dei materiali. Sono stati preziosi anche l’Internationale Kurzfilmtage di Oberhausen (Germania), il Loop Videoart Festival & Fair a Barcellona (Spagna), il Festival Pocket Film di Parigi dedicato alla produzione realizzata con smartphone, e il LookAt Festival di Lucca (videoinstallazioni e musica elettronica). Anche il mondo dell’arte contemporanea ha ormai assorbito la produzione audiovisiva sperimentale: la partecipazione alle ultime edizioni della Esposizione Internazionale d’Arte – Biennale di Venezia, a Documenta a Kassel (Germania), alla Biennale di São Paulo del Brasile e alle mostre organizzate al Centro di Cultura Contemporanea Strozzina a Firenze mi ha permesso di ampliare lo sguardo su un panorama estremamente vivace.

Ringrazio in particolare Sandra Lischi per il costante dialogo e confronto critico; ad Alessandro Amaducci la gratitudine per il suo sostegno alla gestazione di questo testo; un ringraziamento speciale a Giovanna Maina, per i consigli e per l’affettuosa generosità intellettuale e amicale.

Non avrei potuto realizzare questo libro senza la complicità, l’incoraggiamento e la forza donatemi da Fabio: a lui va la mia gratitudine più profonda.

  • 1 Questi processi, già avviati nel secolo precedente, sono stati ampiamente analizzati e studiati da (...)
  • 2 Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosofia del terrore. Dialoghi con Jürgen Habermas e Jacque (...)
  • 3 Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11, Verso, London-New Yor (...)

1Attentati, guerre, catastrofi, incidenti, crisi globali, emergenze planetarie, estremismi, scontri sociali, eventi traumatici di ogni tipo. Questi primi burrascosi anni del terzo millennio, sulla scia di una serie di complessi processi legati alle dinamiche della globalizzazione, con i relativi risvolti a livello politico, economico e sociale1, sono stati segnati da un violento avvio che ha profondamente turbato la coscienza collettiva mondiale: l’attentato al World Trade Center di New York, attraverso una eccezionale sovraesposizione mediatica che ha reso l’evento globale, osservato da una intera popolazione mondiale trasformata in una «platea di testimoni oculari impietriti»2, ha fatto combaciare le più truculenta immaginazione finzionale con la sfera del reale, segnando profondamente il corso della storia. Come ha sottolineato il filosofo sloveno Slavoj Žižek: «Non è successo che la realtà sia entrata nella nostra immagine, ma che l’immagine sia entrata e abbia sconvolto la nostra realtà [...]»3. Attraverso la massiccia presenza dei media, il crollo delle Torri si è trasformato in uno sconvolgente “spettacolo” trasmesso in tempo reale e partecipato a livello mondiale. Concentrati nella medesima direzione e nello stesso momento, tutti gli sguardi del globo, per la prima volta nella storia, sono stati chiamati a “testimoniare un evento” e ad assistere, così, alla lenta agonia e alla distruzione dei due edifici icone della potenza mondiale statunitense.

  • 4 È questa una delle tante interpretazioni che Marco Belpoliti propone in un suo recente e illuminant (...)
  • 5 Soprattutto negli Stati Uniti e nel Regno Unito dopo l’11 settembre si sono moltiplicate le forme d (...)
  • 6 Tra i testi più noti, Jonathan Safran Foer, Extremely Loud & Incredibily Close, Houghton Mifflin Ha (...)
  • 7 Cfr. Giulia Fanara (a cura di), Shooting from Heaven. Trauma e soggettività nel cinema americano da (...)
  • 8 Cfr. Roy Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Re (...)

2I fatti di quel giorno, insieme alle loro implicazioni e alle ricadute sugli equilibri mondiali, sono stati scandagliati minuto per minuto, osservati alla lente d’ingrandimento, interpretati razionalmente, decostruiti simbolicamente, definiti nelle più svariate prospettive, tra incontri e scontri di posizioni e opinioni. Questa «catastrofe delle catastrofi […] evento degli eventi, o come lo ha definito Jean Baudrillard, l’evento che ha posto fine “allo sciopero degli eventi” cui ci avevano abituato gli anni Novanta»4, ha provocato un’onda d’urto la cui portata deflagrante non solo si è riverberata in ogni compagine sociale, ma è stata oggetto di riflessione anche nelle pratiche artistiche, nelle arti visive, nello spettacolo5, nella letteratura6 e, in generale, in tutte le scienze umane. In particolare il cinema statunitense, hollywoodiano e non, ha cercato di elaborare il luttuoso trauma storico collettivo, proponendo risposte attraverso la costruzione di immaginari che potessero contribuire alla ricostruzione di una identità e di una spiritualità collettiva solidale7, ma anche dando corpo a grovigli di sentimenti diversi, tra desiderio di rimozione e impulsi violenti, facendo da specchio e argine a una nazione “rotta”, ferita, psicologicamente disorientata e da ricostruire8.

3Ha scritto Franco Marineo in un suo recente testo in cui analizza forme e margini della produzione cinematografica mondiale attuale (dal 2000 a oggi), partendo proprio da una panoramica delle implicazioni sociali, psicologiche e anche mediali dell’attacco al World Trade Center:

  • 9 Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Einaudi, T (...)

[…] è il mondo a essere cambiato in profondità a causa di ciò che è accaduto quel giorno e, sopratutto, delle immagini che hanno raccontato l’evento. L’avvenimento in sé, devastante e apocalittico, terribile e luttuoso, sembra addirittura scolorire se paragonato a cosa ha significato quella infinita diretta televisiva che, sui teleschermi di tutto il mondo, ha incollato le coscienze di miliardi di umani ridefinendo radicalmente il modo di concepire le immagini, i racconti, il reale, il tragico9.

4I fatti dell’11 settembre hanno rappresentato un macroscopico campanello d’allarme che ha seminato il panico globale. A livello simbolico individuale hanno mostrato che si può “essere feriti”, in modo devastante, anche nei territori e nelle dimensioni in cui ci sentiamo più sicuri, che non c’è confine entro il quale potersi sentire ancora protetti e irraggiungibili. A livello simbolico globale hanno amplificato una percezione esistenziale negativa che già incombeva sulla realtà sociale, non solo americana, ma mondiale, legata a una crisi finanziaria partita dagli Stati Uniti e poi dilagata altrove con esiti imprevisti (ma forse prevedibili) e tuttora in atto. Inoltre, hanno mostrato l’evidenza e la concretezza dei vari conflitti e delle varie fratture che stanno interessando l’umanità che vive su questo pianeta, legate non solo a matrici di ordine religioso, ma prodotte soprattutto dagli effetti collaterali di un capitalismo che ha generato disuguaglianze sociali, impoverimento, discriminazione ed emarginazione. E così, oggi i livelli di scontro si alimentano e sovrappongono, e gli attriti religiosi e culturali si nutrono del malcontento di miserie crescenti che intercettano nel terrore e nella violenza gli esiti più evidenti.

  • 10 Tra i vari studiosi che hanno analizzato questi fenomeni, come si vedrà nel corso della lettura del (...)

5Su questo scenario di precarietà e difficoltà diffusa si cronicizzano paure personali e collettive, alimentate da motivazioni reali e non, e un diffuso sentimento di minaccia corrode la società: che si tratti di guerre reali o paventate, di disastri ecologici avvenuti o annunciati, di pandemie reali o gonfiate dai media, del dramma delle migrazioni clandestine o dei disagi identitari di chi, invece, è emigrato pacificamente... tutto aggredisce violentemente le coscienze e contribuisce a creare uno stato ansiogeno e di insicurezza collettiva10.

  • 11 Tra i punti di riferimento più importanti, penso agli studi di Bolter e Grusin, a Manovich, a Jenki (...)
  • 12 Boccia Artieri approfondisce le dinamiche della “rivoluzione inavvertita” creata dai social network (...)
  • 13 Dall’11 settembre l’incremento dei sistemi di sorveglianza ha accentuato una sensazione condivisa d (...)
  • 14 Anche Marc Augé, in un suo recente testo in cui parla delle paure contemporanee, sottolinea l’influ (...)

6In tal senso l’accelerazione digitale, alimentando nuove convergenze e sovrapposizioni massmediali ampiamente studiate dai teorici e critici di settore11, ha in particolare favorito lo sviluppo della rete, non solo con il proliferare delle versioni digitali di tutto ciò che prima non lo era (penso alle testate giornalistiche, ai canali televisivi, alle emittenti radiofoniche...), ma anche grazie a una “socializzazione” di informazioni che transitano sui network sociali12 in tempo reale e che hanno accorciato le distanze di un “villaggio globale” che pare essere ancora più compresso13 e dove i drammi, i timori e le sofferenze si consumano velocemente e altrettanto velocemente si trasmettono e condividono, riverberandone la dirompente forza negativa14.

7Tante sono le interpretazioni riferibili a questo quadro generale, molti i dibattiti in corso, certamente troppe le sofferenze.

Riflessi del reale nella sperimentazione audiovisiva contemporanea e metodologia di studio

  • 15 Tra i vari studi recenti segnalo Alessandro Amaducci, Anno zero. Il cinema nell’era digitale, Linda (...)

8Fra le possibili letture dello stato emergenziale che caratterizza l’inizio di questo terzo millennio c’è anche quella offerta dalla sperimentazione audiovisiva, da sempre sensibile ai contesti, anticipatrice di emergenze, rilevatrice di criticità, acuta osservatrice e traduttrice di fenomeni. Questo libro vuole porre l’attenzione in modo particolare su questa produzione, assai multiforme e variegata nei linguaggi e nelle estetiche, forse ancora marginale nei termini di grande visibilità di pubblico, ma certamente significativa sia a livello teorico che nella dialettica di interscambio attivata con la produzione cinematografica e gli altri media. Le osmosi e i risultati di queste reciproche aperture, intensificate dalle possibilità offerte dal digitale, ma certamente anche precedenti a esse, sono oggetto di tanti studi recenti che cercano di interpretare le tendenze contemporanee di una trama mediale sempre più fitta e interconnessa in cui il cinema, il video, l’arte contemporanea e altri linguaggi (penso in particolare ai videogiochi) entrano in proficua relazione, ispirandosi e concedendosi reciprocamente15.

  • 16 Marco Maria Gazzano, Il cinema sulle tracce del cinema: dal film alle arti elettroniche, andata e r (...)

9Come mi auguro si potrà riscontrare dalla lettura del testo, in una prospettiva tecnologica questa produzione si muove in punta di piedi sui confini sempre più labili che spesso svaporano tra linguaggi audiovisivi anch’essi “globalizzati” dall’avvento del digitale. Da un punto di vista epistemologico si tratta di una produzione che, come ha scritto Marco Maria Gazzano, fa dell’intermedialità non solo una modalità di relazione, ma anche «una poetica, una filosofia di consapevolezza»16. Questo approccio mi pare cruciale, poiché da un lato arricchisce ed espande la nozione e l’azione “pratica” di convergenza delle immagini e dei mezzi di comunicazione attraverso il digitale, dall’altro suggerisce la necessità di uno sguardo interpretativo nuovo sulle opere, al quale deve corrispondere un rinnovamento delle metodologie di analisi.

  • 17 Il termine è mutuato dagli studi di ambito antropologico e sociologico che cercano di interpretare (...)

10A mio avviso, la produzione audiovisiva sperimentale contemporanea e, in modo particolare, quella di cui ci occupiamo in questo testo, da un lato è soggetta a una serie di fenomeni di “deterritorializzazione”17 che si manifestano da diversi punti di vista, dall’altro è caratterizzata da una serie di felici contraddizioni che ne costituiscono le molteplici, peculiari nature.

11Per esempio, pur facendo parte della macro-categoria di non fiction, quest’area spesso profila nuove intriganti strategie narrative, alternative a quelle cinematografiche classiche e con un approccio formale che si discosta anche dalle modalità del cinema sperimentale e dalle narrazioni “embrionali” sviluppate dai linguaggi del video.

12Inoltre, pur trattandosi di una produzione geneticamente riconducibile alle pratiche videoartistiche storicizzate a livello tecnologico e linguistico, spesso assistiamo a una presenza della post-produzione meno spettacolare, più mite, sempre funzionale al discorso e mai creativa in modo gratuito. Laddove esistono importanti interventi digitali, questo avviene soprattutto in modo più trasparente e mimetico, e gli autori giocano sulla verosimiglianza, sovrapponendo delicatamente piano di realtà e finzione.

13Parallelamente si tratta anche di una produzione che recupera in modo innovativo la pratica e l’etica del cinema del reale, da cui assimila l’attrazione antropologica verso la società, i suoi cambiamenti, le sue criticità. E se talvolta i fatti del mondo sono delle micce che accendono un’ispirazione e una creatività empatica, viscerale, scomposta, di marca reportagistica, questa è mitigata da una vocazione – come vedremo – verso il film-saggio, con il suo carattere più introspettivo e riflessivo, e per l’attenzione alla forma e al valore estetico delle immagini.

  • 18 Sul concetto e le implicazioni dell’iporealismo contemporaneo, legato a un’estetica incerta e di ba (...)
  • 19 Tra i tanti esempi possibili, si pensi a La Paura di Pippo Delbono (2009), inchiesta personale, dra (...)

14Il desiderio di mantenere uno sguardo quanto più lucido e aderente al reale, poi, da un lato combacia anche con le estetiche più incerte e iporealiste18 degli smartphone o delle telecamere portatili, sempre più piccole e leggere, che si infiltrano nelle pieghe del quotidiano, svelando e/o valorizzando ciò che fino a poco tempo fa sarebbe stato destinato alla rimozione o all’invisibilità19. Dall’altro si nobilita nelle derive poetiche e nelle letture personali di autori le cui opere si nutrono di immagini dal vero, per poi accogliere un’immaginazione funzionale ad astrarle in connotazioni simboliche.

15Infine, resta comunque vivo l’interesse verso i linguaggi televisivi istituzionali, non come modelli da riprodurre, ma per metterne criticamente in evidenza l’attitudine manipolatoria, il portato alienante e depotenziarne le pulsioni più sensazionalistico-commerciali.

16Gli autori stessi appaiono “deterritorializzati”: pionieri del nuovo millennio, migranti tra formati e linguaggi, “surfano” sull’onda digitale con una libertà espressiva che non li determina più come cineasti o videomaker, filmmaker o documentaristi. Essi viaggiano con presupposti diversi e con mezzi nuovi verso orizzonti ancora da scoprire, affermandosi come (ri-)produttori di realtà e immaginari che, per essere compresi, necessitano di approcci di lettura nuovi e trasversali.

17La “deterritorializzazione” di questa produzione ha a che fare anche con la sua visibilità: non esiste una logistica di fruizione precisa, un suo punto di approdo naturale. Ai luoghi fisici dei festival dedicati, che ancora resistono negli spazi delle sale cinematografiche, si aggiungono quelli delle gallerie e dei musei d’arte contemporanea, delle grandi esposizioni d’arte, dei centri culturali più aperti alla divulgazione dei linguaggi sperimentali. A questi si affianca lo spazio virtuale della rete, ormai diventata un canale di esposizione che, seppure dispersivo, viene utilizzato come potenziale platea mondiale a cui mostrare le proprie opere, sia come trailer che in formato integrale.

18Alla molteplicità di “luoghi” in cui questi lavori trovano dimora corrisponde, ovviamente, anche un pubblico multiforme, spinto alla fruizione di queste opere da interessi diversi e non solamente legato alla pratica esperienziale, immersiva e collettiva della sala, ma anche più mobile e decentrato come nella fruizione degli spazi d’arte, o assorbito nell’esperienza frontale e logisticamente variabile dei personal media.

  • 20 Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano-Udine, 2014, p. 125. Sulle derive e prosp (...)

19In un suo recente studio, Ivelise Perniola ha individuato in questa tendenza al «globalismo audiovisuale» una tra le cause principali che, secondo lei, hanno determinato la morte del documentario e l’inizio di una deriva postdocumentaria in cui «l’etica e l’estetica non contano più»20. A mio avviso, quanto apparentemente si sta perdendo in quell’area di produzione viene recuperato nella sperimentazione audiovisiva contemporanea (sia monocanale che videoinstallativa), che appunto sta concentrando la propria attenzione sugli aspetti conflittuali della contemporaneità, mostrando il suo aspetto più fecondamente intermediale e proattivo nella creazione di nuovi linguaggi e nella costruzione di spazi di riflessione.

  • 21 Diversi tra gli artisti citati sono emergenti e, finora, meno analizzati e/o valorizzati dalla crit (...)

20Il presente volume si concentra sull’analisi di opere realizzate da artisti attivi nel panorama creativo sperimentale internazionale e create dopo i fatti dell’11 settembre 2001 fino a oggi21. Solo alcune riguardano quella tragedia particolare, soprattutto mettendo in evidenza le guerre che ne sono conseguite. La maggior parte dei lavori analizzati si sofferma sullo stato di crisi ed emergenza generale che, da quel momento in poi, sembra essersi imposto come umore dominante su gran parte della società mondiale. Si tratta di opere monocanale o di videoinstallazioni che chi scrive ha avuto modo di vedere come spettatrice “errante” sia nell’ambito dei festival che come frequentatrice di spazi d’arte e che il lettore avrà modo, in larga parte, di rintracciare in rete anche seguendo le indicazioni fornite a piè di pagina.

  • 22 Cfr. Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico nelle arti elettroniche, ETS, Pisa, 2012. (...)

21Se da un lato, come ho cercato di evidenziare in un precedente studio da me condotto, alle paure, alle nevrosi, ai drammi del contemporaneo la produzione audiovisiva sperimentale ha reagito con una proliferazione di opere gravitanti nell’ambito del fantastico22, dall’altro mi pare si stia risvegliando una sensibilità alle tematiche sociali, politiche, economiche e ambientali con varie declinazioni d’indirizzo, in certo qual modo, più “realistiche”. Nell’analisi qui sviluppata queste tendenze sono raggruppate in quattro nuclei principali: le guerre; le emergenze planetarie legate a calamità naturali, incidenti nucleari e disastri (avvenuti o prefigurati) di vario tipo; le mutazioni sociali relative alle migrazioni, allo stravolgimento delle geografie urbane e alle crisi economica; una relazione critica verso gli apparati televisivi istituzionali che si concretizza in opere di controinformazione e contropolitica.

22In questo testo ho cercato di selezionare da un corpus ben più vasto quegli esempi che potessero essere rappresentativi di alcuni aspetti cruciali. Sono opere che restituiscono la complessità dei fenomeni in atto a livello globale, proponendo una modalità di riflessione e di informazione anche di situazioni meno note all’opinione pubblica. Inoltre, avendo provenienze assai diverse e occupandosi di fatti dislocati geograficamente sul globo, questi lavori individuano la pluralità e la varietà dei “campanelli di allarme” planetari con linguaggi, stili e anche approcci culturali e concettuali diversi, restituendoci le criticità del mondo attuale.

23Per analizzare ogni “frammento” di mondo sintetizzato in ciascuna opera è stato necessario provare ad adottare un approccio interdisciplinare, partendo da un’analisi – ovviamente non esaustiva – storica, antropologica e sociologica dei contesti di riferimento. Successivamente sono state affrontate le specificità estetiche e linguistiche, con particolare attenzione alla valorizzazione delle contaminazioni e le aperture testuali, provando così a guardare in modo “espanso” questi prodotti la cui natura, come si è cercato di evidenziare prima, è geneticamente a-specifica e deterritorializzata.

  • 23 Questa tendenza al recupero del passato, tra nostalgia, omaggio, fascinazione e riflessione, è tipi (...)

24Divise nei nuclei tematici sopra citati, le quasi quaranta opere scelte come casi di studio sono inserite in diverse cornici che, a seconda del tema unificante, ripercorrono i possibili quadri storici mediali di riferimento, andando così a costruire una mappatura di sostrato in cui il cinema e la videoarte e le rispettive storiografie restano punti di riferimento dai quali poter tracciare eventuali linee di continuità e/o divergenze. All’interno di ogni cornice è possibile rintracciare altri autori e altre opere, talvolta antecedenti al periodo di riferimento analizzato, o meno pertinenti rispetto al tema oggetto di questo studio, ma che comunque intendono ampliare e arricchire il percorso storico delineato, aprendo sguardi a ritroso su altri nodi cruciali della storia mondiale che la produzione audiovisiva sperimentale ha voluto rileggere e restituire23.

25Il risultato è un sistema di mappe che si sovrappongono, funzionali l’una all’altra, una sorta di sistema multifocale da poter leggere a distanze variabili: dalla complessità dei macrocontesti storici e mediali di riferimento ai singoli avvenimenti delle singole opere con le proprie specificità linguistiche ed estetiche. O viceversa.

Derive saggistiche, tra estetica ed etica

26È innegabile che, tra i tanti codici genetici che si incrociano in queste opere, quello della produzione elettronica in video risulti dominante. Non solo perché, come si vedrà più approfonditamente nel Capitolo 4 di questo lavoro, fin dalle origini l’osservazione del reale e delle sue complessità è stata oggetto di una produzione audiovisiva che si è fatta anche veicolo e sostenitrice di istanze sociali e battaglie civili, sensibile restitutrice di realtà anche nel suo ruolo liberatorio di informazione alternativa rispetto a quella veicolata dai media istituzionali. La filiazione non si manifesta unicamente nell’ottica di una militanza attiva, peraltro qui presente in modo veramente palese solamente in alcune delle opere analizzate.

  • 24 Cfr. Verso una videosaggistica? in Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte (...)
  • 25 Un approfondimento sulla genesi e caratteristiche del film-saggio (quest’ultime in parte sovrapponi (...)

27A mio avviso la connessione più salda avviene con quella tendenza saggistica (forse meno spettacolare, immediata, accattivante, divulgata...) che, come ha sottolineato Sandra Lischi24, era già emersa nelle arti elettroniche a partire dagli anni Ottanta (a sua volta discendente dall’ambito del film-saggio e da autori come Godard, Marker, Varda, Ivens...)25e che, forse meno studiata e valorizzata dagli studi teorici e dalla critica (almeno di ambito italiano), oggi ritorna come modalità di rappresentazione nuova e decisa rispetto ai fenomeni di emergenza attuali.

  • 26 «I media sanno rispecchiare e riproporre le misure del tempo [...]», Francesco Casetti, L’occhio de (...)

28Le opere che si avrà occasione di incontrare in questo testo posano lo sguardo sulla realtà con un approccio che è anche “diversamente” sociologico e antropologico e cercano, con forme sperimentali differenti, di tradurre la complessità degli eventi con forme creative adeguate26. Attraverso il mélange di pulsioni e linguaggi prima descritti, tra osservazioni dal vero e trascendenze concettuali, tra immaginari razionali ed empatie visive, tra infrazioni temporali e visive, tra concezioni sonore complesse o trascinanti colonne sonore, tra testi esplicativi in voice over e/o fragorosi silenzi, questa produzione svolge una propria funzione saggistica stimolando la riflessione intellettuale del pubblico, provando a renderlo consapevole e partecipe di una serie di fatti emergenziali mondiali.

  • 27 Cfr. André Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibérie, «France Observateur», 30 octobre 1958 (tr. it. N (...)
  • 28 Rispetto a quanto avviene nel film-saggio, nel video-saggio non sempre la voce autoriale, intesa co (...)

29Analogamente a quanto sostenuto da Bazin sull’opera di Marker, definita saggistica nel senso che la parola ha in letteratura per la sua componente storica e politica, ma poetica perché scritta da un poeta27, ogni opera qui esaminata, nata da uno spunto storico, da un evento, dall’analisi di un contesto sociale (o mediale, come nel caso della controinformazione) specifico, sconfina anch’essa poeticamente in una originale restituzione dei fatti, mai semplice, spesso frammentaria, rimanendo a distanza da possibili edulcorazioni narrative28, da sensazionalismi barbari, ma anche dalle funzioni catartiche e di immedesimazione più legate ai contesti filmici.

  • 29 Sulla relazione tra cinema e storia, intesa come relazione dinamica in cui i film restituiscono l’a (...)

30Come istantanee in movimento, questi lavori colgono le vibrazioni della contemporaneità con esiti diversi e le traducono non in risposte, ma in interrogativi con i quali gli spettatori sono invitati a confrontarsi. Allo stesso tempo, si rendono testimoni dei cambiamenti del mondo e del corso della storia29, con una voce forse sommessa rispetto ai toni amplificati e di impatto del cinema mainstream, ma certamente vitale e incisiva perché basata su una complessità di rappresentazione che chiede di essere percorsa con attenzione dalla partecipazione intellettuale e problematica dello spettatore.

  • 30 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003 (tr. it. Immagini ma (...)
  • 31 Georges Didi-Huberman, Rendere un’immagine, «Aut Aut», 348, ottobre-dicembre 2010, p. 27. Il saggio (...)
  • 32 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, P (...)

31Lo sguardo empatico degli autori restituisce l’oggettività dei momenti raccontati tramite una soggettività emozionale che viene tradotta da soluzioni visive anche liriche, senza essere per questo sterilmente estetizzanti. Al contrario, spesso la trasposizione a tratti discontinua e visionaria, ma mai completamente stravolta delle realtà più crudeli, appare come l’unica soluzione possibile per renderle più sopportabili, mantenendo gli spettatori a una distanza di sicurezza, quasi per proteggerli. L’irrapresentabilità del reale, attraverso l’amplificazione mitigata resa possibile dall’immaginazione e la creatività, diventa così accettabile. In tal modo, le immagini possono continuare ad avere un valore estetico, mantenendo un significato etico. Riprendendo le riflessioni elaborate da Georges Didi-Huberman nei suoi scritti, queste opere diventano anch’esse «l’occhio della storia» con la loro «tenace vocazione a rendere visibile il mondo»30, arrivano da esso per essere restituite generosamente dagli artisti, ogni pezzo come parte di ciò che egli definisce «luogo del comune»31. Entrare in quella dimensione dove «le immagini ci abbracciano»32 implica prendere coscienza, attraverso un’etica dello sguardo, di ciò che ci circonda e, tra evidenza e immaginazione, arrivare a vedere e a comprendere meglio il tutto: noi stessi, il mondo, la storia.

Notes

1 Questi processi, già avviati nel secolo precedente, sono stati ampiamente analizzati e studiati da punti di vista differenti (antropologico, sociale, filosofico...). Alcune di queste prospettive, come si avrà modo di rilevare, sono state reimpiegate anche nel presente testo, provando così a offrire una contestualizzazione più completa alle opere analizzate.

2 Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosofia del terrore. Dialoghi con Jürgen Habermas e Jacques Derrida, Laterza, Roma-Bari, 2003, p. 32.

3 Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11, Verso, London-New York, 2002 (tr. it. Benvenuti nel deserto del reale. Cinque saggi sull’11 settembre e date simili, Meltemi, Roma, 2002, p. 20).

4 È questa una delle tante interpretazioni che Marco Belpoliti propone in un suo recente e illuminante testo che fotografa le discrasie delle nostra contemporaneità attraverso una lettura interdisciplinare che ha, tra i principali fulcri di attenzione, anche l’attentato alle Torri Gemelle. Marco Belpoliti, L’età dell’estremismo, Guanda, Parma, 2014, p. 112. Le considerazioni di Jean Baudrillard sull’11 settembre e sul terrorismo sono sviluppate in varie pubblicazioni: Jean Baudrillard, L’esprit du terrorism, «Le Monde», 3 novembre 2001 (tr. it. Lo spirito del terrorismo, Raffaello Cortina, Milano, 2003); Id. Power Inferno, Galilée, Paris, 2002 (tr. it. Power Inferno, Raffaello Cortina, Milano, 2003); Jean Baudrillard, Edgar Morin, La violence du monde, Le Félin, Paris, 2003 (tr. it. La violenza del mondo. La situazione dopo l’11 settembre, Ibis, Pavia, 2004).

5 Soprattutto negli Stati Uniti e nel Regno Unito dopo l’11 settembre si sono moltiplicate le forme di teatro d’impegno politico, con sfaccettature e implicazioni diverse. Cfr. Jenny Spencer (ed.), Political and Protest Theatre After 9/11. Patriotic Dissent, Routledge, New York- London, 2012.

6 Tra i testi più noti, Jonathan Safran Foer, Extremely Loud & Incredibily Close, Houghton Mifflin Harcourt, 2005 (tr. it. Molto forte, incredibilmente vicino, Guanda, Parma, 2005); Don DeLillo, Falling Man, Picador, London, 2007 (tr. it. L’uomo che cade, Einaudi, Torino, 2008). Tra gli scrittori che hanno considerato la letteratura un nuovo “fronte” di guerra per la libertà di parola, razionalità e individualità, si pensi a Ian McEwan, Martin Amis, Philip Pullman. Sulla loro letteratura “politica”, cfr. Arthur Bradley, Andrew Tate, The New Atheist Novel. Fiction, Philosophy and Polemic After 9/11, Continuum, London-New York, 2010.

7 Cfr. Giulia Fanara (a cura di), Shooting from Heaven. Trauma e soggettività nel cinema americano dalla seconda guerra mondiale al post 11 settembre, Bulzoni, Roma, 2012.

8 Cfr. Roy Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Recco-Genova, 2010; Andrea Bellavita (a cura di), Filming (in) America. Raccontare gli Stati Uniti dopo il 9/11, «Segnocinema», 146, luglio-agosto, 2007, pp. 16-33; Leonardo Gandini, Andrea Bellavita (a cura di), Ventuno per undici. Fare cinema dopo l’11 settembre, Le Mani, Recco-Genova, 2008.

9 Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Einaudi, Torino, 2014, pp. 6-7.

10 Tra i vari studiosi che hanno analizzato questi fenomeni, come si vedrà nel corso della lettura del testo, si è fatto riferimento soprattutto a Zygmunt Bauman, Ulrich Beck e Richard Sennett.

11 Tra i punti di riferimento più importanti, penso agli studi di Bolter e Grusin, a Manovich, a Jenkins e a Rodowick.

12 Boccia Artieri approfondisce le dinamiche della “rivoluzione inavvertita” creata dai social network che, da un lato ridefiniscono gli ambiti dell’informazione e dell’intrattenimento, dall’altro danno vita a un accrescimento della realtà in cui si impongono nuovi equilibri tra produzione, distribuzione e sfruttamento dei contenuti. Cfr. Giovanni Boccia Artieri, Stati di connessione. Pubblici, cittadini e consumatori nella (Social) Network Society, Franco Angeli, Milano, 2012.

13 Dall’11 settembre l’incremento dei sistemi di sorveglianza ha accentuato una sensazione condivisa di oppressione e controllo sociale.

14 Anche Marc Augé, in un suo recente testo in cui parla delle paure contemporanee, sottolinea l’influenza che i media hanno nel creare un panorama di minacce e orrori diversi, in cui tutto si astrae e si confonde, esasperando il caos. Cfr. Marc Augé, Les Nouvelles Peurs, Payot & Rivages, Paris, 2012 (tr. it. Le nuove paure. Che cosa temiamo oggi?, Bollati Boringhieri, Torino, 2013, pp. 76-77).

15 Tra i vari studi recenti segnalo Alessandro Amaducci, Anno zero. Il cinema nell’era digitale, Lindau, Torino, 2007; Marco Senaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano, 2008; Luciano De Giusti (a cura di), Immagini migranti. Forme intermediali del cinema nell’era digitale, Marsilio, Venezia, 2008; Philippe Dubois, La question vidéo: entre cinéma et art contemporain, Yellow Now, Crisnée, 2012; Marco Senaldi, Rapporto confidenziale. Percorsi tra cinema e arti visive, Mimesis, Milano-Udine, 2012. Per un approfondimento sulle peculiarità, le specificità, i punti di forza e le fragilità dell’universo “corto”, anche in direzione sperimentale, si può inoltre fare riferimento a Paolo Cherchi Usai (a cura di), A qualcuno piace corto. È possibile fare grande cinema in pochi minuti?, «Segnocinema», 157, giugno 2009, pp. 14-34.

16 Marco Maria Gazzano, Il cinema sulle tracce del cinema: dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno, «Bianco e Nero», LXVII, 1-2, gennaio-agosto 2006, pp. 51-58.

17 Il termine è mutuato dagli studi di ambito antropologico e sociologico che cercano di interpretare le forme culturali cosmopolite attuali. Cfr. Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, Minneapolis- London, 1996 (tr. it. Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione, Meltemi, Roma, 2001, pp. 58-65).

18 Sul concetto e le implicazioni dell’iporealismo contemporaneo, legato a un’estetica incerta e di bassa qualità che spesso è cifra dominante dei prodotti audiovisivi che passano dal telefonino alla rete, cfr. Christian Uva, L’immagine tra calco e calcolo, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 21, settembre-dicembre 2013.

19 Tra i tanti esempi possibili, si pensi a La Paura di Pippo Delbono (2009), inchiesta personale, drammatica e poetica sulle nefandezze quotidiane di un’Italia allo sbando, girato con uno smartphone, ma anche a Smile, and the World Will Smile Back (2014), realizzato dalla famiglia palestinese al-Haddad e da Yoav Gross e Ehab Tarabieh del B’T selem Video Department, in cui vengono mostrate “in diretta” le azioni di perquisizione svolte nella casa di una famiglia palestinese da parte di una milizia israeliana.

20 Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano-Udine, 2014, p. 125. Sulle derive e prospettive del documentario si faccia riferimento anche a Luciano Barisone, Carlo Chatrian, Luca Mosso (a cura di), Speciale documentario, «Duellanti», 60, marzo 2010, pp. 60-69.

21 Diversi tra gli artisti citati sono emergenti e, finora, meno analizzati e/o valorizzati dalla critica o inseriti in studi teorici. In tal senso, questo studio ha voluto coscientemente evidenziare produzioni forse più marginali, ma certamente funzionali nell’assetto generale dell’ambito di ricerca e del testo e certamente meritevoli di uno spazio di approfondimento.

22 Cfr. Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico nelle arti elettroniche, ETS, Pisa, 2012. Questa tendenza alla ricostruzione di mondi alternativi, di evasioni, utopici e distopici pare essere anche tipica della produzione cinematografica rispetto ai momenti di crisi. Nel caso della produzione fantastica post 11 settembre cfr. Roy Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, cit., pp. 51-57.

23 Questa tendenza al recupero del passato, tra nostalgia, omaggio, fascinazione e riflessione, è tipica anche della produzione cinematografica contemporanea. Cfr. Giulia Fanara (a cura di), Il passato nel cinema contemporaneo, Bulzoni, Roma, 2013.

24 Cfr. Verso una videosaggistica? in Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2001, pp. 100-103.

25 Un approfondimento sulla genesi e caratteristiche del film-saggio (quest’ultime in parte sovrapponibili all’ambito del video-saggio), è rintracciabile in vari testi, tra questi: Suzanne Liandrat-Guigues, Murielle Gagnebin (sous la direction de), L’essai et le cinéma, Champ Vallon, Seyssel, 2004; Laura Rascaroli, The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film, Wallflowers, London, 2009; Laura Rascaroli, The Essay Film as Sublime Theoretical Paradox, in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’inizio, alla fine. Teorie del cinema in prospettiva/In the Very Beginning, at the Very End. Film Theories in Perspectives, Forum, Udine, 2010, pp. 265-272; Ivelise Perniola, Chris Marker o Del film-saggio, Lindau, Torino, 2003. Per un interessante approfondimento sul cinema saggistico ci si riferisca anche a AA. VV., Dossier: Les essais cinématographiques, «Bref. Le magazine du court métrage», 65, mars-avril 2005, pp. 19-35.

26 «I media sanno rispecchiare e riproporre le misure del tempo [...]», Francesco Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano, 2005, p. 32.

27 Cfr. André Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibérie, «France Observateur», 30 octobre 1958 (tr. it. Nouvelle Vague, catalogo, Festival Internazionale Cinema Giovani, Lindau, Torino, 1985).

28 Rispetto a quanto avviene nel film-saggio, nel video-saggio non sempre la voce autoriale, intesa come parola detta o scritta, si impone o collabora nel testo audiovisivo. Può accadere, ma non è condizione fondamentale. Cfr. Phillip Lopate, In Search of the Centaur: The Essay-Film, «The Threepenny Review», 48, 1992, pp. 19-22.

29 Sulla relazione tra cinema e storia, intesa come relazione dinamica in cui i film restituiscono l’ampiezza e la varietà del mondo nella prospettiva di uno svolgimento temporale permanente, si confronti la recente pubblicazione di Pierre Sorlin, Ombre passeggere. Cinema e storia, Marsilio, Venezia, 2013.

30 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003 (tr. it. Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano, 20052, p. 59-60).

31 Georges Didi-Huberman, Rendere un’immagine, «Aut Aut», 348, ottobre-dicembre 2010, p. 27. Il saggio si concentra soprattutto sull’opera di Harun Farocki.

32 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, Paris, 2007 (tr. it. L’immagine aperta. Motivi delle incarnazioni delle arti visive, Mondadori, Milano, 2008, p. 1).

© Edizioni Kaplan, 2015

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