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Sociologia del cinema fantastico

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Alberto Trobia

2. Dalla cultura di flusso ai nuovi modelli di genere

Marco Centorrino

Texte intégral

Premessa

1Appare quasi paradossale, oggi, impostare una ricerca in cui è previsto tra i cardini concettuali il concetto di genere, come in parte evidenzia anche Martin Barker nel proprio contributo. Questo perché la letteratura scientifica ha fatto in tempo, a partire dalla metà degli anni ‘90, a proclamare proprio la scomparsa del genere, avvenuta attraverso vari meccanismi di ibridazione, ma non si è dimostrata – a nostro avviso – altrettanto pronta ad individuarne l’odierna resurrezione, all’interno di un dibattito che passa inevitabilmente per l’accelerazione del mutamento sociale e la riconfigurazione dei punti di riferimento su cui basare conoscenze condivise. Fermi al modello del flusso culturale, specialmente in Italia ci siamo accorti soltanto di sfuggita dell’importanza che i contenuti di tipo tematico stanno rivestendo nella diffusione della cultura digitale.

  • 1 In questo capitolo, il termine viene declinato al maschile, a differenza di quanto fatto da alcuni (...)

2La problematica diviene ancora più complessa nel momento in cui la categoria alla quale si fa riferimento, quella del fantasy1, sembra sfuggire agli abituali modelli di analisi. Da un lato, infatti, essa non preannuncia – anche da un punto di vista semantico – quella commistione tipica delle “etichette” che accompagnano le analisi dell’attuale produzione dell’industria culturale (dall’ infotainment alla docusoap); dall’altro, ci troviamo di fronte a una categoria contenutistica che, in un recente passato, non ha sicuramente rivestito un ruolo di primo piano nell’offerta dei grandi media, specialmente nel nostro Paese, dove è stata lungamente accompagnata dall’immagine di “prodotto di nicchia” con qualche sporadica impennata per alcuni cliché contigui (quali l’horror e la fantascienza).

3Quindi, nonostante in un recente passato sia prevalsa l’idea – in Italia legata alla trasformazione dell’industria culturale da una forma “artigianale” a schemi maggiormente strutturati – di riferirsi al genere esclusivamente come unione di più elementi sovente assai differenti tra loro, che danno vita a patti comunicativi tra autore e lettore labili e sfuggenti ai classici strumenti di studio, ci ritroviamo adesso di fronte a una novità. Non soltanto un genere che riacquista la propria valenza tradizionale, ma anche un elemento in grado di raccogliere al proprio interno caratteristiche in parte inedite per un pubblico di massa.

4Bisogna, poi, aggiungere un terzo elemento, legato alla specificità del fantasy. Esso, come spiegherà esaustivamente nel proprio saggio Alice Caminita, si muove in bilico tra i concetti di mito, realtà e verosimiglianza, incarnando così alcuni di quei tratti salienti che contraddistinguono non soltanto la rivoluzione digitale, bensì in termini più generali quei processi di mutamento sociale sfociati – a seconda dei punti di vista – nella postmodernità o, in ogni caso, in una profonda trasformazione della società moderna.

5Ci occuperemo, quindi, di sviluppare tre punti focali di riflessione: dalla cultura di flusso, alla ricomparsa del genere, all’incidenza delle dimensioni reali e verosimili all’interno dei meccanismi di fruizione dei contenuti. Lo faremo, essenzialmente, con l’idea di aggiornare un dibattito culturologico che in Italia, probabilmente, negli ultimi anni sta vivendo un’ingiustificata fase di stagnazione, proprio nel momento in cui nuovi mezzi danno vita a scenari sconosciuti.

6Occorre, infine, operare una premessa metodologica. Nella nostre considerazioni ci riferiremo al fantasy sempre in chiave di genere. Al contrario, il saggio di Alice Caminita tende a operare una distinzione tra generi e sottogeneri e inserisce il fantasy proprio in quest’ultimo insieme. Non si tratta, in verità, di una contraddizione, bensì di discorsi complementari, che partono da ottiche differenti: per quanto ci riguarda, è ininfluente trovarci di fronte a una categoria oppure ad una sottocategoria, considerato come la teoria del flusso avesse, comunque, sostanzialmente cancellato qualsiasi forma di suddivisione, ponendo in primo piano un unico insieme, dominante ed egemone.

2.1 Il ruolo tradizionale del genere e le classificazioni

  • 2 Il concetto di two steps flow of communication venne introdotto per validare la presenza, tra emitt (...)

7Tutti i prodotti mediatici vengono usualmente classificati, nell’ambito di processi nei quali sono coinvolti gli emittenti, figure intermedie (commentatori, critici ecc.) il cui intervento richiama il modello del flusso a due stadi2 [Katz e Lazarsfeld, 1955], nonché il pubblico. Considerando che ognuno di questi soggetti usa criteri propri e che tale diversificazione può essere accentuata da diversi tipi culturali di audience esposti al messaggio, non sempre si assiste a catalogazioni univoche.

8Definire le connotazioni di un testo, tuttavia, è operazione basilare sia per l’industria culturale, sia per i consumatori [Branston, 2006]. In primo luogo, perché così facendo si sviluppa un sistema di aspettative, al centro del quale trovano spazio le dinamiche di commercializzazione e fruizione. Inoltre, si creano “recinti” interpretativi, utili per agevolare i media nell’attività di standardizzazione e il pubblico in quella di decodifica e comprensione. Si tratta, quindi, di un vero e proprio patto comunicativo, alimentato tanto dalla ripetizione, quanto dalla differenza [Neale, 1980]: la prima concerne una serie di elementi destinati a formare una sorta di cornice (nella quale sono evidenti – rifacendoci a Grasso [1996] – elementi contenutistici e formali); la seconda riguarda le connessioni che, di volta in volta, si stabiliscono tra quegli elementi. All’interno di un genere, allora, ogni contenuto finisce con l’essere allo stesso tempo uguale e diverso da un altro.

9Più il patto comunicativo risulta chiaro, maggiore sarà la coincidenza tra i momenti di encoding e decoding e, pertanto, gli effetti sul pubblico si avvicineranno a quelli immaginati dall’emittente. Sotto tale prospettiva, si colma la distanza tra mezzi e audience, intrinseca ai classici meccanismi della comunicazione di massa, nei quali il feedback è diluito in un periodo medio-lungo e si registra l’assenza di un’effettiva interazione. Il pubblico, comprensibilmente, tende ad apprezzare in modo particolare ciò che conosce bene; si sente rassicurato da un testo in cui, anche se in maniera generica e approssimativa, può presuppone l’evolversi degli eventi. È in grado, altresì, di catalogarlo in una dimensione factual o fiction (testi immaginari o veritieri).

10Proprio in Italia tale dinamica ha contraddistinto un momento fondamentale dell’industrializzazione culturale. Si pensi, infatti, all’avvento della televisione, nel 1954. La tv delle origini, per perseguire i propri obiettivi pedagogici di fronte a un pubblico da educare e far crescere all’ombra del nuovo mezzo [Eco, 1983; Casetti e Odin, 1990], disegnò palinsesti “di genere”. Ogni giorno della settimana era scandito, in prima serata, da appuntamenti legati a specifici contenuti. E, ancora, all’interno della programmazione quotidiana c’erano spazi riservati a determinate fasce di audience, in relazione alla tipologia della trasmissione. «In un tempo televisivamente lontano i confini fra programma e programma erano netti, esemplari di generi diversi e stabilizzati erano cuciti insieme in mattinate, pomeriggi e serate che mantenevano un rapporto di opportunità con il tempo cosiddetto sociale, sullo sfondo di un patto cornunicativo sostanzialmente pedagogico» [Pezzini, 2002, p. 54].

  • 3 È interessante, a tal proposito, ricordare come nel periodo d’oro del western all’italiana, venne s (...)

11Altri comparti dell’industria culturale del nostro Paese hanno incentrato alcune fasi della propria crescita sul genere. Uno degli esempi più evidenti viene dal cinema: serie come quelle della commedia all’italiana o degli “spaghetti western” (tra gli anni ‘50 e ‘70) hanno permesso ai produttori di sfruttare più volte le ambientazioni, gli scenografi e gli attori più popolari, riducendo in tal modo i costi e realizzando opere “prevedibili” dal punto di vista della redditività, poiché spendibili nei confronti di distributori e sponsor già prima di essere terminate3. Tali meccanismi hanno dato vita a veri e propri “cicli”: non soltanto gli autori si confrontavano su un singolo genere, ma addirittura lo facevano con il medesimo approccio, facendo prevalere in tal modo la componente della ripetitività su quella della differenziazione.

12La tradizione sociologica, soprattutto nell’alveo dei cultural studies e, quindi, delle ricerche di matrice anglosassone, ha messo a punto tecniche di analisi in grado di incrociare entrambi i poli (emittente e ricevente) attivi nell’ambito della produzione di significato. Anche in Italia si è sviluppata un’interessante produzione in questo settore, in cui spiccano sicuramente gli studi sulla fiction realizzati da Milly Buonanno. Tuttavia, già dagli anni ‘70 i generi non sono più stati letti in chiave di elementi fissi e costantemente ripetuti, bensì di “repertori di elementi”. Sistemi fluidi, inseriti nel contesto di un pubblico di riferimento. Così facendo, ci si è allontanati forse eccessivamente da quella scuola strutturalista, che pur mettendo in secondo piano la funzione dei fruitori mediali, aveva offerto contributi fondamentali. In un determinato momento storico – a nostro avviso – tale distanza tra le due posizioni concettuali è risultata indispensabile: la smarginatura progressiva dei contenuti mediali e la nascita di insiemi inglobanti -come vedremo nel paragrafo successivo – non lasciavano alternative. La rivoluzione digitale e lo scossone che questa ha provocato all’interno dell’industria culturale, però, impone oggi un ripensamento della questione e l’individuazione di una strada mediana.

  • 4 Nella maggior parte dei Paesi del mondo (Italia compresa) il film fu vietato ai minori di 18 anni. (...)

13La via di mezzo – a nostro avviso – può essere costituita dal coniugare vocazione verso il pubblico e analisi testuale, evitando di fare riferimento a categorie eccessivamente vaste e composite, che finiscono con il perdere le caratteristiche di esclusività ed esaustività, oppure frammentate a tal punto da ricomprendere soltanto pochi esemplari, costruite quasi ad hoc per una singola ricerca. Nello stesso tempo, non bisogna cadere in quegli errori di classificazione che ancora oggi vengono operati ignorando il pensiero del pubblico. Tipici, in questo senso, sono i modelli di censura o di rating, i quali negli anni ‘70, per citare un episodio emblematico, generarono un vero e proprio caso attorno al film “Arancia Meccanica”4, rimasto nella storia del cinema. Significative, in questo contesto, sono pure le analisi dedicate al rapporto tra bambini e televisione, con gli stessi utenti pronti a smentire le distinzioni operate dagli adulti, attraverso i cosiddetti “bollini” [Centorrino, 2004].

2.2 Quando e perché il genere fu dichiarato scomparso

  • 5 Operiamo tale catalogazione per svincolarci dai primi approcci, come quello dell’ago ipodermico, sv (...)

14Scrivendo un’ipotetica “storia del genere” all’interno delle scienze sociali del Novecento, verrebbe da commentare: “era inevitabile che andasse a finire così, cioè con una dichiarazione di morte presunta”. O, comunque – usando toni meno enfatici – con la presa d’atto di una sua definitiva e irreversibile trasformazione. Se, infatti, consideriamo il concetto di genere quale elemento cogente al contenuto nei processi di negoziazione del significato tra emittente e pubblico (e, quindi, ai mass-media sin dalle loro origini), bisogna effettuare una rilettura anche dei primi approcci alla comunicazione di massa operati dalla ricerca scientifica5 negli anni ‘20. Indispensabile in tal senso il riferimento alle opere di Adorno e Horkheimer, secondo i quali «il preteso contenuto è solo una pallida facciata; ciò che si imprime è la successione automatica di operazioni regolate» [1947, p. 148]: qualora avallassimo tale posizione e la relativa premessa da noi elaborata, la logica conseguenza sarebbe una negazione del genere all’interno dei meccanismi fondanti dell’industria culturale. Allo stesso tempo, però, abbiamo più volte fatto riferimento all’importanza del genere nei processi di standardizzazione: proprio la serialità è un fattore che costituisce – secondo gli autori della Scuola di Francoforte – una delle tattiche più importanti utilizzate dal sistema mediale. Da questa prospettiva, allora, il genere diviene uno dei dispositivi più potenti in mano all’industria culturale.

  • 6 I due autori, con l’avvento del nazismo, sono costretti a emigrare prima a Parigi, poi negli Stati (...)

15In effetti – come evidenzia Mauro Wolf [1985] – nell’impianto teorico disegnato da Adorno e Horkheimer, specialmente durante la fase di studio connessa all’esperienza americana66, si può rintracciare un’idea di genere. Essa coincide con gli stereotipi, ritenuti indispensabili nella economia dell’apprendimento, e la cui funzione si è profondamente modificata con lo sviluppo dell’industria culturale. Tant’è che Adorno, in particolare nell’articolo Television and the Patterns of the Mass Culture, ne fa cenno dopo le prime esperienze di visione della tv statunitense. A suo giudizio, rigide formule di suddivisione dei messaggi, definiscono «il modello attitudinale dello spettatore, prima che questi si interroghi di fronte a qualunque contenuto specifico, determinando quindi in larga misura il modo in cui sarà percepito qualunque contenuto specifico. […] Importantissimo è che la classificazione degli spettacoli è andata tanto lontano, che lo spettatore si accosta a ognuno di essi con un modello stabilito di aspettative prima di trovarsi di fronte allo spettacolo stesso» [Adorno, 1954, cit. in Wolf, 1985, pp. 54-55].

16Per la Scuola di Francoforte, allora, l’industria culturale scopre il genere “cammin facendo”, quando, per un verso, lo stesso sistema inizia a considerare irrinunciabile e inarrestabile la tendenza a configurarsi come insieme di protocolli e, per l’altro, «[di fronte a una vita moderna ottusa e complicata] le persone si sentono tentate ad attaccarsi a cliché che sembrano portare un certo ordine in ciò che sarebbe altrimenti incomprensibile» [Adorno, 1954, cit. in Wolf, 1985, p. 55].

  • 7 Per un’esaustiva rassegna bibliografica sulla teoria dei generi nelle scienze sociali, si veda tra (...)

17La svolta culturologica invocata da Morn negli anni ‘60 – «di fatto, l’ottica indicante la comunicazione di massa impedisce di cogliere il problema “cultura di massa”» [1962, p. 191] – caratterizzata dalla nascita di un pensiero integrato che si contrappone alle precedenti visioni apocalittiche, impone un ripensamento pure delle teorie inerenti il genere, le quali vengono inquadrate in un contesto più ampio, specialmente dai sociologi delle scuole anglosassoni, con particolare riferimento al filone dei film studies7. Indicativo, a tal proposito, è il punto di partenza di Robert Stam: «I generi esistono realmente nel mondo quotidiano, oppure sono semplicemente delle costruzioni realizzate dai ricercatori?» [2000, p. 14]. E, ammesso che essi siano una categoria effettiva, esiste un modo per individuare un sistema di classificazione univoco? «Alcuni sono basati sui contenuti narrativi (i film di guerra), altri mutuati dalla letteratura (commedia, melodramma) o da ulteriori media (il musical). Alcuni […] sul budget (i blockbusters), sull’identità razziale (il black cinema), sulla location (i western)» [Stam, 2000, p. 14].

  • 8 Il lavoro, in realtà, sviluppa un articolo scritto precedentemente dallo stesso Altman [1984], in c (...)

18Il genere assume, allora, una valenza sociale e pare quasi sganciarsi dal contenuto, come suggerisce Carolyn Miller: «Il numero di generi all’interno di una società […] dipende dalla complessità e dalla diversità della società stessa» [1984, cit. in Freedman e Medway, 1994, p. 36]. Il pubblico diviene, quindi, determinante nei processi di catalogazione: «I generi esistono esclusivamente nella misura in cui un gruppo sociale accetta e rinforza il loro ruolo costitutivo» [Hodge e Kress, 1988, p. 7], nel quadro di un «costante processo di negoziazione e mutamento» [Buckingham, 1993, p. 137]. Gli studi sul genere, allora, devono essere «contestualizzati all’interno di analisi più ampie, incentrate su processi e interazioni che vedono protagonisti i gruppi di utenti», secondo quanto scrive Rick Altman [1999, p. 211] in uno dei contributi più autorevoli in materia8 o, ancora, esaminati in chiave di strutture mentali in cui sono integrate emozioni, sensazioni e azioni [Grødal, 1997].

19Un vero e proprio cambiamento di rotta, dunque, che addirittura sembra ricollegare, per certi versi, le posizioni culturologiche ai primi passi della teoria critica della Scuola di Francoforte, nonostante le due concezioni siano basate su convincimenti profondamente diversi: se nel secondo caso il contenuto era un “pallido pretesto”, nel primo diviene talmente complesso e soggetto a negoziazioni da rendere qualsiasi catalogazione «una concezione astratta» [Feuer, 1992, p. 144]. Che fine hanno fatto quei cliché in grado di portare ordine nel panorama mediale, individuati da Adorno? La risposta va sicuramente ricercata in un mutamento d’indirizzo dell’industria culturale, colto già negli anni ‘70 da Raymond Williams e ribadito da altre figure di spicco della corrente dei cultural studies. È curioso – forse neanche del tutto casuale – annotare che Wilhams sviluppa la propria teoria osservando, al pari di quanto accaduto ad Adorno vent’anni prima, la tv statunitense. È lui stesso a raccontare quelle emozioni: «Ancora scosso dopo una settimana trascorsa sul transatlantico per l’America, iniziai a guardare un film e in un primo momento ebbi qualche difficoltà ad adattarmi alla frequenza molto elevata delle interruzioni pubblicitarie. Ma questo si rivelò un problema da poco in confronto con quanto accadde poi. Due altri film, che dovevano venire trasmessi sul medesimo canale qualche sera dopo, iniziarono ad essere inseriti come trailer. Un crimine accaduto a San Francisco (il soggetto del film originale) iniziò uno straordinario contrappunto non solo con gli spot di deodoranti e cereali, ma anche con una storia d’amore a Parigi e l’improvvisa comparsa di un mostro preistorico che radeva al suolo New York. […] Non sono ancora sicuro di cosa mi rimase di quel flusso. Credo di aver memorizzato alcuni avvenimenti come se fossero accaduti nel film sbagliato, e di aver scambiato alcuni personaggi dei commercials con i protagonisti del film, in quello che si rivelò essere – per tutte quelle circostanze bizzarre – un unico irresponsabile flusso di immagini e sensazioni» [Williams, 1974, pp. 91-2].

  • 9 Il termine, in verità, proviene dalla tradizione agricola. In origine, era utilizzato per descriver (...)
  • 10 A partire dalla fine dell’Ottocento alcune compagnie avevano organizzato un sistema di intrattenime (...)
  • 11 Per Beniger [1986] lo sviluppo del sistema di comunicazione di massa negli Stati Uniti trae spunto (...)
  • 12 Emblematico, in tal senso, lo scandalo legato a un quiz televisivo statunitense, che nel '58 venne (...)

20La variabile determinante va decisamente individuata nella definitiva affermazione del modello di commercial broadcasting all’interno dell’industria culturale. Alla fine dell’Ottocento e nella prima metà del secolo successivo, infatti, l’attenzione del sistema mediale si era concentrata soprattutto sui meccanismi di “distribuzione” del messaggio, sul perfezionamento di quelle strutture attraverso le quali fornire simultaneamente contenuti da un centro a una periferia, quanto più ampia possibile, all’interno di uno schema unidirezionale (broadcasting9). Radio, televisione e lo stesso telefono10, pertanto, avevano accresciuto il ruolo della telecomunicazione nell’ambito dell’industria culturale. Proprio gli Stati Uniti, poi, si erano dimostrati il palcoscenico più propizio per verificare progressi e sperimentare innovazioni11. Negli anni ‘50, però, i grandi media avvertono la necessità di spostare definitivamente la propria attenzione verso i collegamenti con gli altri comparti commerciali e danno vita ad un fenomeno che si diffonderà in breve tempo su scala mondiale [Beniger, 1986]. L’audience acquisisce un potere sanzionatorio rispetto alle trasmissioni e il finanziamento degli sponsor si rivela determinante per ogni tipo di programmazione12 (situazione che in Italia, come vedremo, si verificherà trent’anni dopo).

  • 13 Webster [1986] ha affiancato al flusso televisivo un “flusso dell’ascolto televisivo”, evidenziando (...)

21È questo il retroterra in cui Williams elabora l’idea del “flusso televisivo” come «caratteristica definitoria del broadcasting» [1974, p. 86] – o, seguendo la nostra ricostruzione, del commercial broadcasting – sotto il profilo sia tecnologico sia culturale. Il flusso è in grado di trascinare il telespettatore lungo un’ipotetica scala temporale, generando indici di ascolto e, di conseguenza, aumentando il potere contrattuale dell’emittente nei confronti degli inserzionisti pubblicitari13. Di conseguenza, per il pubblico, elementi differenti appaiono «collegati l’uno all’altro, trasversalrnente rispetto alle divisioni (chiare solo in apparenza) in programmi e sequenze» [Gripsrud, 2002, p. 212]; «la sequenza effettiva non è quella dell’orario dei programmi pubblicato sui giornali, ma quella stessa trasformata dall’inclusione di un altro tipo di sequenza, in modo tale che l’una e l’altra, insieme, compongono il flusso effettivo della programmazione» [Williams, 1974, p. 90].

22Nel dibattito sociologico, in pochi anni, il termine flusso viene esteso a tutte le altre forme mediali (compreso, ovviamente, il cinema), anche a quelle che non veicolano contenuti audiovisivi. Emerge la visione di una cultura di flusso, nonostante tale definizione non trovi un’assidua applicazione in letteratura, veicolata dai media soprattutto attraverso un continuo incrocio dei contenuti [Moe, 2005]. È lo stesso processo di comunicazione di massa a essere interpretato nell’ottica del flusso, basandosi non soltanto su una commistione dei messaggi, ma anche delle forme mediali.

23È il momento in cui viene dichiarata la “scomparsa” del genere, come conseguenza di processi d’ibridazione operati in fase di encoding: «i confini tra i generi si stanno spostando e stanno diventando più permeabili, […] [e sono soggetti] a un regolare smantellamento» [Abercrombie, 1996, p. 45].

  • 14 La stessa autrice richiama, sull’argomento, Semprini [1994]. Per un ulteriore approfondimento si ve (...)
  • 15 Si pensi, in tal senso, al discorso che abbiamo sviluppato riguardo al “patto comunicativo”.

24In Italia, il passaggio da una tv pedagogica di genere a una tv commerciale generalista, avvenuto alla vigilia degli anni Ottanta, crea le condizioni per l’introduzione, nella discussione accademica, della teoria del flusso. «A partire dagli anni Ottanta uno dei caratteri della testualità audiovisiva – in particolare nei palinsesti delle tv generaliste – è stato quello della smarginatura progressiva dei singoli programmi, a favore di un composto più generale e inglobante, cui si è riservato il termine di flusso» [Pezzini, 2003, p. 54]14 Le esigenze di standardizzazione dell’industria culturale portano, così, alla configurazione di un riferimento «intermedio tra la categoria di genere e il singolo programma: si tratta del format, un semilavorato che mantiene un forte carattere di “stampo”» [Pezzini, 2003, p. 53]. Tale prospettiva, sicuramente corretta – secondo noi – se riferita al periodo immediatamente precedente l’avvento della rivoluzione digitale nel nostro Paese, ha via via assunto dimensioni più ampie. Ragone, in un saggio all’interno di un volume sull’industrializzazione culturale italiana, parla addirittura di un’«editoria di flusso» [2005, p. 336]. Probabilmente, però, ci si è “seduti” un po’ troppo a lungo su questo modello, trascurando che nelle dinamiche d’incontro tra emittente e pubblico – questo assunto può essere letto come la “via di mezzo” invocata nel paragrafo precedente – ogni tipo di convenzione e “accordo”15 «incarna i riferimenti ideologici cruciali del periodo in cui essi [tali convenzioni e “accordi”] risultano essere popolari» [Fiske, 1987, p. 110]. Cambiamenti radicali – e tale va considerata l’apparizione sulla scena sociale dei cosiddetti new media – generano, pertanto, una ridefinizione di quelle convenzioni e di quegli “accordi”. L’analisi del concetto di genere, allora, non può terminare con la presa d’atto di una dinamica d’ibridazione, ma va sicuramente aggiornata alla luce di scenari assolutamente innovativi.

2.3 Digital era: il trionfo della tematizzazione

  • 16 Tra le opere che affrontano il modello del flusso alla luce dei mutamenti avvenuti negli anni ‘90, (...)

25Se la televisione rappresenta lo scenario in cui viene individuato il declino del genere, inteso come categoria distintiva, sono proprio il piccolo schermo e le tecnologie ad esso collegate a segnarne la rinascita. Già nel 1980 – ricorda Moe [2005] – la Sony, nel lanciare sul mercato il proprio modello di videoregistratore, pone le premesse per una diversa gestione del flusso, con lo slogan: “Schiavo della Tv? Sony Betamax ti restituisce la libertà”. In effetti, il Vcr mette in discussione gli effetti del broadcasting e la “tirannia” dei palinsesti. Negli anni ‘90, diversi autori elaborano un riadattamento della metafora introdotta da Williams, teorizzando ad esempio un super flow [Jensen, 1995]16 che costituisce il prodotto di un processo connesso alla moltiplicazione dei canali televisivi e alle maggiori possibilità di interazione offerte ai telespettatori.

  • 17 Sul mutamento del panorama neotelevisivo, si vedano, tra gli altri, anche Abruzzese e Miconi [1999]

26Tuttavia, il passaggio determinante è costituito dall’individuazione di un modello contrapposto al broadcasting: il narrowcasting, cioè la possibilità del pubblico di selezionare informazioni, indipendentemente dalle politiche dell’emittente, costruendosi in tal modo dei palinsesti culturali personalizzati. Dalle dinamiche di tipo push, basate sulla somministrazione di flussi informativi unidirezionali, si passa a strategie di tipo pull, che trasformano il consumatore in un ricercatore autonomo e, allo stesso tempo, segnano l’avvio della fine della centralità televisiva. George Gilder, in un saggio emblematicamente intitolato La vita dopo la televisione, definisce il mutamento come «una nuova epoca dell’individualismo [che] si avvicina, e [che] porterà un’eruzione di cultura senza precedenti nella storia umana» [1990, p. 49]. Sembrano fargli eco Enrico Menduni [2007], il quale in Fine delle trasmissioni introduce l’immagine di una posttv, e Massimo Scaglioni e Anna Sfardini [2008], che fanno riferimento a una multiTv17.

  • 18 Strettamente legata, ovviamente, al passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale.
  • 19 Pertanto, la piattaforma Sky prevede che i contenuti sportivi siano trasmessi sui canali ricompresi (...)

27Il discorso appena accennato non vuole spostare l’attenzione dal concetto di genere, per concentrarsi sui cambiamenti del panorama televisivo. Così come condiviso dagli autori appena citati, infatti, la tv – sia nello scenario nazionale, sia internazionale – è uno dei punti di vista ottimali per osservare ciò che sta accadendo all’intera industria culturale negli ultimi anni, tesi da noi ribadita in La rivoluzione satellitare [Centorrino, 2006]. Il piccolo schermo non soltanto è coinvolto in processi di convergenza insieme ad altri mezzi, ma fa anche da cornice a uno degli effetti più evidenti del narrowcasting: la tematizzazione. Di fronte a una moltiplicazione degli spazi di trasmissione18, a una maggiore possibilità d’interazione, a una conseguente riorganizzazione dei contenuti e dei meccanismi distributivi, si avverte l’esigenza di un riordino complessivo. Il generalismo, imperante sino alla fine degli anni ‘90, trova il proprio contraltare nel genere. Non a caso, in Italia, le strategie per fare decollare definitivamente la piattaforma televisiva digitale, tra il 2003 e il 2004, passano anche da una sistematica classificazione dei contenuti. Così, quando Sky distribuisce ai vecchi abbonati di Tele+ e Stream quasi 2 milioni di nuovi decoder, imposta gli apparecchi con una lista canali predefinita: ad ogni genere sono riservati cento numeri19 e l’utente non può in alcun modo variarne l’ordine. Il flusso – la cultura di flusso – si avvia verso il tramonto. Appaiono all’orizzonte altri riferimenti, che noi abbiamo riassunto nella metafora della luce stroboscopica: un unico fascio, continuo ma contemporaneamente suddiviso in tanti lampi, utile per rappresentare «contenuti ingabbiati e fruibili all’interno di sequenze rigidamente determinate, singolarmente distinguibili e allo stesso tempo incorporati in un unico linguaggio» [ibid., p. 58].

28Si ritorna al genere. Ne ha bisogno il sistema mediale, per raggiungere segmenti di pubblico sempre più specifici, ne hanno bisogno gli utenti, per orientarsi di fronte a un’offerta aumentata a dismisura. E, nel momento in cui i fruitori si trasformano in prosumer, ovvero interpretano una parte che li pone tra il ruolo di produttori e quella di consumatori di contenuti, ad esempio nell’utilizzo di Internet, mettono in pratica tale esigenza. I forum, le mailing list, le comunità virtuali, le chat, i siti web sono sempre più tematizzati, allestiti pertanto attorno a contenuti di genere, al fine di distinguersi nella Babele del web.

29A questo punto, però, risulterebbe assai riduttivo certificare la ricomparsa del genere nella forma e con le funzioni tradizionali. Avendo parlato di emittenti costrette a disegnare piani d’azione innovativi, di pubblico in grado di intervenire in modo diretto nelle fasi di encoding, di contenuti che si innestano in un quadro di convergenza, non possiamo più validare vecchie dinamiche di categorizzazione. Gli stessi studiosi sembrano trovarsi in una fase di stallo, sia rispetto alla dimensione testuale, sia nei confronti di quella interpretativa e produttiva. Provano a uscire dall’impasse, sostituendo a questa classica tripartizione una lettura dei processi di comunicazione di massa come sistema aperto di pratiche, riguardanti o orientate ai media [Couldry, 2006], rette e governate «da regole comuni, ossia dalla condivisione di una medesima prospettiva d’azione rispetto a dati fini, progetti, credenze e valori» [Scaglioni e Sfardini, 2008]. Tra queste pratiche rientra a pieno titolo – a nostro giudizio – proprio la tematizzazione, e il genere ne diviene un prodotto, all’interno di uno scenario dinamico, ma comunque riconducibile a criteri stabili. Cerchiamo allora di comprendere quali sono e come funzionano, provando ad aggiornare un dibattito che, dal punto di vista bibliografico, offre pochi spunti in materia.

30Il patto comunicativo tra emittente e pubblico tecnicamente rimane connotato da elementi di ripetitività e novità, esso tuttavia deve rispettare i bisogni di standardizzazione (dei media) e aspettative (degli utenti) sotto un profilo completamente differente rispetto a ciò a cui eravamo abituati e che abbiamo riassunto nei paragrafi precedenti. Nel primo caso, va tenuto in considerazione quanto gli strumenti digitali siano riusciti a ridurre le problematiche di produzione e ad abbattere i costi. Nel secondo, dobbiamo pensare all’accrescimento del livello di educazione mediale da parte del pubblico ed a meccanismi cognitivi sempre più raffinati, in grado di travalicare la classica dicotomia tra finzione e verità (fiction e factual), attorno alla quale erano usualmente ordinati i generi contenutistici.

31Procediamo nel ragionamento, allora, muovendoci sui due piani e tenendo presente, a priori, la valenza ordinatrice del genere a fronte di una moltiplicazione di canali e messaggi.

  • 20 Significativo a tal proposito, tra gli altri, è il contributo di Abercrombie e Longhurst [1998]. Pe (...)
  • 21 Nel marketing si parla di prodotto-sistema per intendere il prodotto come insieme di due componenti (...)

32Le componenti dell’industria culturale, fuori dal flusso, più che problematiche di confezionamento devono affrontare ostacoli nella distribuzione. Questo perché – lo abbiamo già detto – non possono più “spingere” informazioni verso una massa indistinta, ma devono proporre contenuti in grado di “farsi notare” e, quindi, di essere selezionati da un’audience fortemente segmentata e portatrice di molteplici motivazioni20. Sono costrette, così, a studiare strategie di marketing originali che ruotano attorno a un prodotto-sistema21, in grado di richiamare le funzioni d’uso del prodotto stesso. In altri termini, hanno la necessità di anticipare lo schema emozionale che intendono suscitare e tutte le conseguenti esperienze ad esso collegate, alle quali il fruitore può potenzialmente avere accesso. Devono, pertanto, basarsi su elementi facilmente riconoscibili dal pubblico e richiamare, forzatamente, i caratteri costitutivi del genere da cui il contenuto trae spunto. Una standardizzazione funzionale a ottenere visibilità sul mercato e a far leva sui processi di fidelizzazione. Significativo, in tal senso, l’alto numero di sequel Il Signore degli Anelli rientra a pieno titolo nel novero – recentemente realizzati in tutti i comparti dell’industria culturale (si pensi anche ai titoli dei videogame più famosi, aggiornati con cadenza annuale), la cui struttura richiama alla mente i “cicli” ampiamente utilizzati in passato. Il genere, per le caratteristiche intrinseche da noi delineate in questo capitolo, è insomma basilare per una “economia della ripetizione” [Johnson, 2005], la quale, a sua volta, risulta fondamentale per consolidare rapporti con utenti continuamente tentati a spostarsi verso altri territori mediali.

  • 22 Gavrila [2006], a tal proposito, fa riferimento a un “generalismo digitale”.

33Prendiamo ora in considerazione l’audience e le dinamiche di consumo in cui è coinvolta quotidianamente nelle vesti di attore sociale. Nonostante il contesto contemporaneo sia connotato da un comportamento “erratico” del consumatore [Cova, 1996] e nonostante le forme di spettatorialità vadano riferite a nodi esperienziali e pratiche mediati [Scaglioni e Sfardini, 2008] che generano una segmentazione del pubblico, come ci ricorda anche Alberto Trobia nel contributo precedente, riteniamo comunque di potere individuare un denominatore comune alle dinamiche di scelta e fruizione dei prodotti/contenuti. Per esemplificare l’analisi, si pensi alla convivenza tra ipermercati e negozi specializzati. Essa esprime un duplice bisogno da parte degli utenti: quello di muoversi tra grandi contenitori e spazi fortemente tematizzati. Riportando la metafora al panorama dei media, si potrebbe pensare a una contrapposizione tra generalismo e genere, che noi stessi abbiamo prefigurato per demarcare alcune fasi storiche. In realtà, ci troviamo davanti, più che a una dicotomia, a un fenomeno di convergenza: il generalismo diviene anch’esso un genere22 e si affianca a quei contenuti che, invece, rientrano nei classici criteri di classificazione ed i cui confini semantici sono rigidamente definiti. Nonostante oggi il focus del mercato si sia spostato da una “funzione del prodotto” a una “funzione del consumo” (riassunta dalle pratiche mediali), ogni tipologia di pubblico ha comunque bisogno di elementi che fungano da riferimento (al di là della decisione, per richiamare l’immagine utilizzata, di fare compere in un ipermercato o in un negozio specializzato). Essi non servono soltanto per “mettere ordine”, ma costituiscono quella “etichetta” che fornisce informazioni e garanzie sul bene per il quale si sta investendo e ne suggerisce le modalità di utilizzo.

34A differenza del passato, tale “etichetta” viene preparata dall’emittente con assoluta attenzione al feedback fornitogli dall’utente. Uscendo dalla metafora, possiamo pensare dall’attenzione che gli autori, in fase di elaborazione dei testi, pongono verso le comunità interpretanti e virtuali, i fan, i dati di share e del botteghino. Oltre agli “ingredienti” utilizzati per il confezionamento, poi, suggerisce anche – ribadiamo – come usare il prodotto. Questa comparazione ci porta a pensare ai tipi di piattaforma sui quali fruire di una proposta mediale e al “luogo sociale” in cui ciò può avvenire (contenuti domestici, collettivi, per famiglie, per ragazzi ecc.). Infine, ha l’intento di spiegare la gamma a cui il prodotto appartiene. Si creano in tal modo i sottogeneri e si alimenta quel fenomeno dei sequel del quale abbiamo parlato.

35Scompare, o finisce assolutamente in secondo piano, invece, l’indicazione utile a comprendere “a cosa serve” un determinato bene. Così come, sugli scaffali dei negozi, non si troverà più una confezione di dentifricio sulla quale è specificato con grande risalto che si tratta di “una pasta per lavare i denti”, considerato come nella società dei consumi si dia per scontata una preparazione basilare del potenziale acquirente. Allo stesso modo, l’industria culturale riconosce le capacità dell’audience, sviluppate all’interno dell’attuale panorama mediale.

36La sommatoria di tali elementi consente una definizione dei generi contenutistici sicuramente più univoca rispetto allo scenario appena precedente alla rivoluzione digitale. D’altronde, il saggio di Alice Caminita – lo si potrà constatare – offre specifici riscontri in tal senso. Il fantasy, che affonda le proprie radici nei miti e nelle fiabe e, oggi, si ripropone in forme tradizionali (il cinema, appunto) o innovative (negli ultimi anni, grande successo hanno riscosso tra i videogiocatori i titoli ispirati a questo genere), coniuga perfettamente vecchie e nuove tendenze e si presenta come una delle icone contemporanee del processo di riscoperta dei generi. I suoi stessi “ingredienti” sono oggetto di una rivalutazione, tanto da suggerirci un ulteriore livello di ragionamento.

37Esaminare il fantasy, infatti, non offre esclusivamente lo spunto per ampliare il dibattito sui generi, ma può suggerire anche un suo posizionamento e l’individuazione di una sua funzione.

2.4 Fantastico, anzi iperreale

38Alberto Trobia, nel primo capitolo, opera una lettura sociologica del fantasy. Pur senza abbandonare il concetto di genere, nel concludere questo capitolo, vogliamo fornire un ulteriore elemento di riflessione in tal senso, effettuando un’analisi della valenza sociale che – a nostro avviso – il fantasy riveste attualmente.

39Dopo avere cercato di mostrare le fasi di scomparsa e ricomparsa del genere, nonché le sue funzioni nell’era digitale, infatti, vogliamo fare approdare il discorso a un’ultima meta: evidenziare come il fantasy non sia semplicemente un genere, bensì il Genere in grado di racchiudere – per richiamare il già citato lavoro di Fiske [1987] – i riferimenti ideologici cruciali del periodo contemporaneo. Un tema nato – scrive Trobia – dal “disagio della modernità” e strettamente connesso all’evoluzione tecnologica.

40L’assunto dal quale prendiamo le mosse è che la rivoluzione digitale, oltre a modificare le dinamiche di consumo e produzione tipiche dell’industria culturale, ha soprattutto generato un processo di mutamento sociale tale da costringerci ad abbandonare il paradigma della modernità, per parlare di postmodernità. Non deve sorprendere l’idea secondo cui questo cambiamento ha avuto nell’informazione e nelle tecnologie dalle quali essa è veicolata il principale propellente, visto che questi due elementi si sono rivelati cruciali nel superamento delle ansie collettive generate, alla fine della seconda guerra mondiale, dall’avvento della cultura atomica. Angosce che il grande schermo cinematografico, probabilmente meglio di ogni altro mezzo, ha messo in scena: dubbi sulla possibilità di sopravvivere a un’esplosione nucleare, incertezze su un’eventuale rifondazione del mondo, timori sull’esistenza di altre civiltà dotate di strumenti tecnologici superiori ai nostri e, quindi, in grado di annientarci. Ma, anche, sospetti su un nemico invisibile, coinvolto in una guerra fredda nella quale le divise e i segni di riconoscimento sono stati aboliti e trionfa la figura delle “spie della porta accanto”; un conflitto in cui i “proiettili” più pericolosi sono costituiti proprio dalle informazioni (notizie, codici d’accesso, progetti, piani ecc.). Sullo sfondo, un’immagine fissa: un bottone rosso capace di avviare un gioco a somma zero, quello in cui il vincitore è soltanto colui il quale viene distrutto qualche istante dopo il perdente.

  • 23 Si tratta, come è noto, dell’unità di misura dell’informazione.

41La società del materialismo ha, in tal modo, raggiunto il proprio apice: è talmente in grado di governare la materia, di scinderla nelle parti più infinitesimali, da essere padrona dei destini del pianeta. Salvo poi scoprire, però, che si tratta di una deriva troppo rischiosa, inutile. Occorre, pertanto, spostarsi ancora: andare verso piani immateriali, muovere il baricentro dall’atomo a un’unità di misura apparentemente meno concreta. Secondo uno dei massimi teorici della rivoluzione digitale, Nicholas Negroponte, quell’unità di misura viene individuata nel bit23. E, d’altronde, proprio la tecnologia e i suoi contenuti (informazioni) – a partire dagli anni ‘50 – si sono dimostrati ideali scialuppe per navigare in acque sconosciute e minacciose. A fine secolo, si rivelano portatori di quella che potremmo definire una soluzione finale: non il fungo atomico, ma una realtà altra, priva dell’irreversibilità di quella quotidiana: l’iper-realtà. Una dimensione dalla quale scompaiono grandi utopie e ideologie cogenti alle tensioni del passato, ma in cui non ci si allontana in modo drastico dai precedenti scenari. Una nuova realtà, virtuale ma simile alla vecchia, talmente vicina da essere verosimile; una realtà concreta e innocua, più vera del… vero. Affascinati dalla cultura della simulazione – secondo Baudrillard [1976, 1980] – gli attori sociali scambiano, più o meno volontariamente, la mappa con il territorio, il modello con l’oggetto modellato, la riproduzione per l’originale. Danno vita, così, a una vera e propria migrazione culturale verso i territori iperreali.

42Pur non potendo definire l’iperrealtà un prodotto assolutamente esclusivo del postmodernismo, visto che già in passato si è assistito allo sviluppo di movimenti culturali basati sulla considerazione letterale di ciò che era metaforico, essa ne rappresenta una conseguenza logica e peculiare. Assume, inoltre, forme inedite, nel connubio con strumenti di tipo digitale, a partire dall’universale riproducibilità tecnologica, artificiale e mediatica di ogni ente, evento e processo: «Per le opinioni, come per i beni materiali, la produzione è morta, viva la riproduzione!» [Baudrillard, 1976, p. 78].

43Baudrillard, però, non intuisce – secondo noi – che l’iperreale non si sostituisce al reale, non è protagonista – parafrasando un’altra opera dell’autore francese [1995] – di un “delitto perfetto”. I due ambiti si affiancano, convivono, divengono terreno ideale per nuovi attori sociali in grado di gestirsi dentro ed a cavallo tra tali contesti; capaci di seguire parallelamente la logica degli affetti e quella dell’identità, delle quali parla Michel Maffesoli [1990].

44I media, quindi, sono contemporaneamente portatori e oggetto del nuovo scenario e si vedono, tra l’altro, costretti a operare un riposizionamento dei generi contenutistici. Tradizionalmente, infatti, alcuni generi sono stati interpretati dal pubblico come più veritieri – cioè maggiormente connessi alla realtà – rispetto ad altri, e proprio sulla scorta di questo indicatore hanno rivestito uno status elevato nell’offerta mediale. I film polizieschi, ad esempio, hanno avuto una maggiore considerazione dei musical da parte dell’intero sistema, proprio perché da sempre fanno esplicito riferimento a eventi pubblici tratti dal mondo esterno allo stesso film (ricorrendo ai titoli dei giornali, ad immagini di cronaca, a personaggi realmente esistiti). Altri generi sono stati costretti a rinnovarsi: interessante, in quest’ottica, è il contributo di Krutnik [2002] riguardo alle commedie romantiche, che a partire dagli anni ‘80 hanno dovuto confrontarsi con una società in cui la monogamia non era più un argomento centrale, al pari dell’amore idealizzato, mentre acquistava valenza la tematica dell’erotismo esplicito.

45Nell’era digitale, riformulata la classica contrapposizione tra vero – o veritiero – (factual) e falso (fiction), i punti di riferimento divengono reale e iperreale. Ma non si può più, a nostro avviso, stabilire il reale (da intendere come sinonimo del factual) quale variabile principe nei processi di gerarchizzazione dei generi, in uno scenario caratterizzato dalla simulazione. Ciò che ora il mercato richiede, infatti, è soprattutto un accesso all’esperienza, nell’alveo di quell’ economia del cyberspazio che Rifkin [2000] ha esaustivamente descritto. Il consumatore, divenuto protagonista del mercato saturo di produzione, non si chiede più: «cosa vorrei possedere che ancora non ho?, ma, cosa voglio provare che ancora non ho provato?» [ibid., p. 194].

  • 24 La sua analisi è riferita, in verità, all’horror, considerato al pari del fantasy un sottogenere de (...)

46Riferendo la domanda al fantasy, o al macrogenere fantastico, le risposte ci arrivano da due citazioni contenute nei capitoli di Trobia e Caminita: per Brancato, esso è una metafora del desiderio collettivo di viaggiare attraverso la morte, mentre secondo Prawer24 offre un riscontro al bisogno di sperimentare e oggettivare e confrontarsi con i propri tenori, in un contesto di definitiva sicurezza. Si cominciano, così, a riannodare i fili che abbiamo steso ed a delineare i punti di forza di questo genere contenutistico.

47In primo luogo, il fantasy, con il suo stretto radicamento nella tradizione mitologica e fiabesca – se ne parla diffusamente nelle pagine di questo volume – è una riproduzione. Non soltanto di forme culturali proprie di epoche passate, ma anche di formati mediali più recenti. Il Signore degli Anelli diviene film dopo essere stato libro e, ancora, videogioco, narrazione radiofonica, parodia, siti Internet ecc. La stessa dinamica seguono altri prodotti di grande successo: da Harry Potter a Final Fantasy. Non importa quali siano le tappe della mutazione, visto che esiste sempre un originale (un master) disperso nel tempo e, pertanto, non più rintracciabile: a chi si ispirava Tolkien? Quale figura richiama Harry Potter? Qual è il rapporto tra fumetti e videogiochi manga e la cultura samurai? Il fantasy è, allora, un’ideale esemplificazione dei meccanismi di copia grazie ai quali, nella società contemporanea, si rinnova continuamente l’immagine del simulacro e, allo stesso tempo, ci si allontana da esso. Un “oggetto modellato” plasmabile con facilità e, proprio per questo, rimodellabile.

48Il secondo elemento di ragionamento è rappresentato dal fatto che il fantasy, in una visione tradizionale, assumeva connotazioni di fiction. Non a caso, Martin Barker ricorda come la BBC lo classificasse nella categoria “science-fiction” (sci-fi). Nell’epoca del verosimile, invece, può prestarsi a una differente interpretazione. La decontestualizzazione dei luoghi (si pensi alla “Terra di Mezzo”) e dei tempi (la “terza era”) fa pensare immediatamente a una dimensione simile al cyberspazio, ma un più attento esame del rapporto tra reale e soprannaturale all’interno del genere – anche questo tema è sviluppato da Alice Caminita – ci aiuta a comprendere come il fantasy non sia esclusivamente un “altrove”. Piuttosto, è contemporaneamente un “qui” e un “altrove”; una via di fuga verso nuovi mondi/regni/reami/Paesi, legittimata però dall’esistenza di un nostro mondo fenomenico; una dicotomia tra la concretezza della spada e l’impalpabilità della magia. Non è un genere vero, né simile, né tantomeno verosimile, ma è simultaneamente tutto questo messo assieme. È uno scenario in cui l’attore sociale ha la possibilità di vivere un “realismo apparente”, di mescolarsi – abbiamo detto – dentro e a cavallo tra due dimensioni, estrinsecando in tal modo ciò che – parafrasiamo il lavoro di Fileni [2007] – possiamo chiamare una “cultura biemisferica”.

  • 25 Per una recente trattazione dell’argomento, cfr. Gensabella [2008].
  • 26 Entrambe le frasi citate fanno parte della raccolta Les Pensées, pubblicata postuma nel 1670.
  • 27 La frase comparve per la prima volta, negli anni ‘70, nei videogame coin-up (a gettone), per indica (...)

49L’ultima connotazione, di carattere più ipotetico rispetto alle precedenti, prende spunto dalla tipologia esperienziale agganciata al fantasy: un viaggio attraverso la morte, un confronto con le proprie angosce. Un tema assai presente nel quadro culturale contemporaneo, tanto che Baudrillard, prefigurando una «paranoia della ragione» [1976, p.179], ritiene che l’abolizione della morte costituisca «il nostro fantasma che si ramifica in tutte le direzioni: quella della sopravvivenza e dell’eternità per le religioni, quella della verità per la scienza, quella della produttività e dell’accumulazione per l’economia» [ibid., p.162]. È l’idea stessa di morte a sfuggirci25, soprattutto perché -sostiene Heidegger [1947] – è l’ evento unico della nostra vita di cui siamo certi, ma anche l’evento di cui nulla sappiamo: oggetto di un sapere certo e al tempo stesso di un sapere vuoto. In altre epoche – testimonia la visione di Pascal – è dunque prevalsa la visione secondo cui «gli uomini, non avendo potuto guarire la morte, la miseria, l’ignoranza hanno creduto bene di non pensarci per nulla, per rendersi felici». Ma questo non pensare si è rivelato un divertissement, «la più grande delle nostre miserie, perché è ciò che ci impedisce di pensare a noi stessi, e che ci fa perdere insensibilmente»26. Senza volere approfondire ulteriormente la trattazione del tema ed evitando riferimenti di carattere psicologico, possiamo comunque, in modo intuitivo, leggere dietro al fantasy un cambiamento della prospettiva. Esso permette un confronto con l’idea di morte, di aldilà, ma in un ambiente iperreale: depurato, cioè, dai rischi. Ci presenta una morte reversibile, da videogioco: game over, press start to continue27.

50Quanto raccolto in questo contributo, a nostro avviso, descrive quindi i principali ingredienti dai quali nasce, innanzitutto, la riscoperta del genere contenutistico. Ma, anche, l’importanza del fantasy nell’universo culturale attuale. Si tratta di una delle basi concettuali su cui innestare una sociologia del fantasy. Una delle possibili chiavi di lettura attraverso le quali interpretare i dati di ricerca raccolti.

Notes

1 In questo capitolo, il termine viene declinato al maschile, a differenza di quanto fatto da alcuni autori di questo volume, sottintendendo “genere fantasy”.

2 Il concetto di two steps flow of communication venne introdotto per validare la presenza, tra emittente e ricevente, di un elemento intermedio, costituito dalle relazioni di gruppo. Si riconosce così l’azione di attori sociali, i quali operano singolarmente o all’interno di istituzioni culturali, in grado di operare un filtro tra mezzi e pubblico, sulla base di specifiche competenze o dei ruoli ricoperti.

3 È interessante, a tal proposito, ricordare come nel periodo d’oro del western all’italiana, venne stanziato un budget sensibilmente più elevato (quasi un milione di dollari), in relazione all’epoca e alla tipologia di film, per Il buono, il brutto e il cattivo, ultimo titolo della trilogia diretta da Sergio Leone. Lanciato nel 1966, era stato preceduto da: Per un pugno di dollari (1964) e Per qualche dollaro in più (1965).

4 Nella maggior parte dei Paesi del mondo (Italia compresa) il film fu vietato ai minori di 18 anni. In Gran Bretagna venne addirittura ritirato dalle sale. Nel nostro Paese fu necessaria una sentenza del Consiglio di Stato, nel 1998, per limitare il divieto ai minori di anni 14, rendendo così il film utilizzabile anche per il piccolo schermo. Tuttavia, la pellicola venne trasmessa in chiaro solo nel 2007, su La7, dopo le 22:30 (come previsto per le pellicole vietate ai minori di 14 anni): 36 anni dopo l’uscita cinematografica [R. Celi, “Arancia meccanica, dopo 36 anni arriva per la prima volta in tv”, la Repubblica, 24/09/07].

5 Operiamo tale catalogazione per svincolarci dai primi approcci, come quello dell’ago ipodermico, sviluppati nel settore delle ricerche di tipo commerciale.

6 I due autori, con l’avvento del nazismo, sono costretti a emigrare prima a Parigi, poi negli Stati Uniti, dove concentreranno la propria attività all’interno dell’Institute of Social Research di New York. La Scuola di Francoforte verrà riaperta nel 1950.

7 Per un’esaustiva rassegna bibliografica sulla teoria dei generi nelle scienze sociali, si veda tra gli altri Chandler [2000]. Nel suo lavoro emergono le differenze tra le sfaccettature date al concetto di genere nel filone dei film studies, come ha già sottolineato Alberto Trobia nel proprio contributo dedicato alla sociologia del cinema. Per ciò che concerne gli studi sviluppati in Italia, rilevanti sono i lavori curati da Quaresima, Raengo e Vichi [1999] e da Eugeni e Farinotti [2002].

8 Il lavoro, in realtà, sviluppa un articolo scritto precedentemente dallo stesso Altman [1984], in cui si propone un approccio ai generi cinematografici incentrato sulla semantica e sulla sintassi.

9 Il termine, in verità, proviene dalla tradizione agricola. In origine, era utilizzato per descrivere una tipologia di semina: le sementi venivano lanciate manualmente lungo un ampio cerchio Gripsrud, 1998b].

10 A partire dalla fine dell’Ottocento alcune compagnie avevano organizzato un sistema di intrattenimento e informazione, distribuito attraverso linee telefoniche. In particolare, nel 1912, negli Stati Uniti con tale modalità veniva distribuita una programmazione quotidiana di 14 ore.

11 Per Beniger [1986] lo sviluppo del sistema di comunicazione di massa negli Stati Uniti trae spunto dai progressi dell’intero sistema economico, registrati già verso la metà dell’Ottocento.

12 Emblematico, in tal senso, lo scandalo legato a un quiz televisivo statunitense, che nel '58 venne truccato proprio su indicazione dello sponsor, preoccupato dalle proteste del pubblico. Dall’episodio è tratto il film Quiz Show (1994) di Robert Redford. La storia è altresì ricostruita all’interno del libro Remembering America: A Voice from the Sixties [Goodwin, 1988].

13 Webster [1986] ha affiancato al flusso televisivo un “flusso dell’ascolto televisivo”, evidenziando tre modalità attraverso le quali i programmatori sperano di “ingabbiare” l’audience e mantenerla: il traino (legata alla contiguità della programmazione), l’ascolto ripetuto (connessa alla serialità di un evento) e la fedeltà (incentrata sui gusti di quella parte dell’audience fidelizzata).

14 La stessa autrice richiama, sull’argomento, Semprini [1994]. Per un ulteriore approfondimento si veda anche Menduni [2002], il quale ha, tra l’altro, curato l’edizione italiana dell’opera di Williams [1974] in cui è stato introdotto il concetto di flusso televisivo.

15 Si pensi, in tal senso, al discorso che abbiamo sviluppato riguardo al “patto comunicativo”.

16 Tra le opere che affrontano il modello del flusso alla luce dei mutamenti avvenuti negli anni ‘90, si vedano anche Corner [1999] e Uricchio [2004].

17 Sul mutamento del panorama neotelevisivo, si vedano, tra gli altri, anche Abruzzese e Miconi [1999].

18 Strettamente legata, ovviamente, al passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale.

19 Pertanto, la piattaforma Sky prevede che i contenuti sportivi siano trasmessi sui canali ricompresi tra il 200 e il 299, quelli cinematografici sui canali tra il 300 e il 399 ecc. Al suo interno, lo stesso generalismo viene trasformato in genere e gli viene riservato un apposito spazio (canali tra il 100 e il 199). Quest’ultimo dato è fortemente indicativo rispetto a quanto scriveremo nelle pagine successive.

20 Significativo a tal proposito, tra gli altri, è il contributo di Abercrombie e Longhurst [1998]. Per ciò che concerne il panorama italiano, con specifico riferimento ai contenuti audiovisivi, è molto interessante il lavoro curato da Casetti e Fanchi [2006].

21 Nel marketing si parla di prodotto-sistema per intendere il prodotto come insieme di due componenti: una materiale e l’altra immateriale. Si pensi alle forme mediali che agganciano alla fruizione del prodotto la possibilità di intervenire in termini di partecipazione alla creazione di un sequel (film), di decisione sul destino dei protagonisti (le trasmissioni tv che prevedono il televoto), di commento (chat con attori, cantanti, conduttori ecc.).

22 Gavrila [2006], a tal proposito, fa riferimento a un “generalismo digitale”.

23 Si tratta, come è noto, dell’unità di misura dell’informazione.

24 La sua analisi è riferita, in verità, all’horror, considerato al pari del fantasy un sottogenere del fantastico. Tuttavia, pensiamo di potere estendere il concetto, senza stravolgerlo, all’intero insieme.

25 Per una recente trattazione dell’argomento, cfr. Gensabella [2008].

26 Entrambe le frasi citate fanno parte della raccolta Les Pensées, pubblicata postuma nel 1670.

27 La frase comparve per la prima volta, negli anni ‘70, nei videogame coin-up (a gettone), per indicare la possibilità di ricominciare l’avventura dal punto in cui era terminata. È stata altresì sfruttata da Sheff [1999], per intitolare la propria analisi sull’universo videoludico.

© Edizioni Kaplan, 2008

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