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Sociologia del cinema fantastico

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Alberto Trobia

1. Ombre e nebbia. La difficile vicenda della sociologia del cinema e il posto del fantastico

Alberto Trobia

Texte intégral

Ogni tecnologia sufficientemente avanzata
è indistinguibile alla magia
A.C. Clarke, PROFILES OF THE FUTURE

Se ci sono cento persone in una sala,
state certi che non vedranno un solo film.
Ma appunto cento
M. Haneke, INTERVISTA

Premessa

1L’obiettivo di questo capitolo è quello di disegnare una mappa, una cartografia per orientarsi nelle nebbie della frammentaria letteratura riguardante la sociologia del cinema, definendone le coordinate principali, e cioè i meridiani e i paralleli.

2Per convenzione, i meridiani rappresenteranno qui la dimensione sincronica, e dunque i principali temi e ambiti di studio della sociologia del cinema; mentre i paralleli rappresenteranno la dimensione diacronica, e dunque il loro sviluppo storico e la successione degli autori che li hanno trattati. Per continuare la metafora geografica, il meridiano di Greenwich (cioè quello cui riferirsi per orientarsi nella mappa) sarà rappresentato dai temi e dai problemi collegati allo studio dello spettatore e del pubblico cinematografico; mentre l’equatore, che è il parallelo principale, corrisponderà all’evoluzione delle teorie che se ne sono occupate.

3La ricostruzione teorica consegnata in queste pagine, che non contiene una proposta teorica, se non quella d’individuare gli specifici interessi della sociologia per il cinema, mi servirà d’appoggio, alla fine del capitolo, per individuare alcune possibili piste di ricerca intorno ai temi del cinema fantastico (di qui le ombre, cui allude il titolo di questo contributo) dal punto di vista della loro rilevanza sociologica.

1.1 Elementi di sociologia del cinema: meridiani e paralleli

4In gran parte dei lavori ricostruttivi di stampo sociologico [cfr., ad esempio, Brancato, 2001; Valli, 1999; Tudor, 1998, 1974; Jarvie, 1970], si sottolinea come l’interesse di questa disciplina per il cinema sia stato piuttosto episodico, producendo una letteratura disorganica quanto ad approcci teorici e metodologie. Come afferma Denunzio [2004, p. 21]: «Il cinema fino ad oggi si è trovato nella situazione imbarazzante di essere stato pensato troppo e in malo modo [...] da una sociologia tradizionale rinserrata in categorie falsate e obsolete e, contemporaneamente, di essere stato pensato poco e molto bene da una certa sociologia che non ha ancora finito di combattere le sue battaglie culturali». Il riferimento è, nel primo caso, sia alle “sociologie” di derivazione struttural-funzionalista, sia a quelle di stampo marxista. Mentre, nel secondo caso, si allude alle sociologie “emergenti” come – ad esempio – quelle legate al filone dei cultural studies oppure a certe declinazioni della microsociologia.

5Le ragioni del mancato sviluppo di una sociologia del cinema sono molteplici e, in alcuni casi, sono l’esito del controverso statuto scientifico della sociologia tout court, che pare aver colpito particolarmente questo campo di studi.

6Innanzitutto, il cinema (così come la società) è un oggetto di studio “difficile”, complesso, contraddittorio e sfuggente (sia a chi lo intende osservare da un punto di vista scientifico, sia nel tempo), che non ha consentito una sedimentazione di approcci, teorie e metodi d’indagine condivisi. Un oggetto che «attiva un quadro di relazioni sociali apparentemente contraddittorio, sospeso tra ritualità e tecnologia, arte e consumi di massa, processi di individualizzazione e conformità. Presa in questa forbice, la sociologia del cinema ha sedimentato una storia ricca quanto disorganica, in cui si coglie il riverbero dei conflitti che hanno agito nella sfera della sociologia generale ma anche i livelli di attrito [...] tra sociologia e scienze della comunicazione» [Brancato, 2001, p. 13].

  • 1 Ancora una volta, questo è un problema condiviso con la sociologia tout court [cfr. Trobia, 2001, 2 (...)

7I sociologi che si sono dedicati al cinema, in secondo luogo, hanno spesso assunto posizioni estreme lungo la frattura fra approcci umanistici e approcci “naturalistici”1.

8Da una parte, essi sono spesso caduti nella facile trappola della formulazione di giudizi di valore, estranei al metodo scientifico rigoroso richiesto anche dalle scienze della società [ibid.]. Dall’altra, soprattutto nella esperienza anglosassone delle origini, intorno alla fine degli anni Venti, si sono registrate delle derive “quantofreniche”, che hanno impresso una certa direzione alla sociologia del cinema. «Esse non solo hanno limitato il tipo di domande che la sociologia poteva rivolgere al cinema; hanno anche fatto sì che lo stesso carattere distintivo del cinema si perdesse all’interno della più ampia categoria dalla “comunicazione di massa”» [Tudor, 1998, p. 191]. Va messo in evidenza, insomma, come gli studi sul cinema costituiscano un problema dal punto di vista metodologico, in quanto sono un campo disciplinare esposto all’attraversamento di altri saperi, i quali alla fine tendono a contaminare (non sempre proficuamente) prospettive, modelli, teorie, metodi e tecniche, determinando una certa confusione circa la specificità della sociologia in questo settore di studi.

9In terzo luogo, si riscontra una forte divergenza teorica e di metodo nei vari indirizzi nazionali che hanno indagato il rapporto tra cinema e società.

10A proposito di indirizzi nazionali, la sociologia del cinema in Italia ha prodotto molto poco. Probabilmente, la sociologia italiana ha faticato a produrre contributi significativi, per il fatto che non è esistita, nel nostro Paese, una via industriale al cinema, ma solo linee di sottosviluppo [Contaldo e Fanelli, cit. in Denunzio, 2004, p. 33].

11Una prima serie di ricerche empiriche di stampo quantitativo vengono condotte alla fine degli anni Cinquanta [Pinna, 1956, 1957, 1958]. Una riflessione trasversale, che riguarda vari mezzi di comunicazione di massa, si ha con il lavoro di Alberoni [1963] sul divismo. Il primo studio specifico e compiuto sul cinema è quello di Galli e Rositi [1967], che peraltro non si occupa dell’Italia. Mentre la riflessione più matura può essere attribuita ad Abruzzese [1974, 1979], al quale si deve, tra le altre cose, un importante approfondimento sul concetto di intramedialità come “forma” di aggregazione fra i diversi mezzi di comunicazione di massa, la quale determina un processo per cui all’alterazione del sistema mediale, in seguito all’ingresso di un nuovo mezzo di comunicazione, segue una nuova ricomposizione dell’assetto sistemico, una nuova forma. La maggior parte dei contributi più recenti si è rivolta all’ambito dell’industria culturale [ad esempio, Morcellini e De Nardis, 1998] e allo spettatore cinematografico [Fanchi, 2005; Casetti e Fanchi, (a cura di), 2006]. A questi lavori vanno aggiunti alcuni contributi di studiosi di frontiera (Bettetini, Casetti, Eugeni), orientati verso la sociosemiotica. La ricostruzione più organica sulla sociologia del cinema, infine, si deve al lavoro di Brancato [2001].

12Il cinema è studiato dalla sociologia sotto diversi aspetti [Casetti, 2000; Gallino, 2004, vol. 1, pp. 183-184]: (1) come documento, testimonianza e rappresentazione della società e dei suoi mutamenti (in questo senso, esso diventa anche un prezioso strumento d’indagine sociologica); (2) come forma di ideologia portata avanti da chi lo produce (élite dominanti, classi sociali, ceto politico e talvolta – come nel caso dei regimi totalitari – dallo Stato, attraverso la propaganda); (3) come fattore d’influenza su valori, costumi, linguaggio, opinioni, gusto e comportamenti collettivi; (4) come attività industriale che prevede una specifica divisione del lavoro (produttori, autori, attori, tecnici, maestranze ecc.); (5) come forma di espressione artistica collocata in un certo contesto storico-sociale.

13Se proviamo a mettere dinamicamente in relazione queste aree tematiche, è possibile rintracciare altre linee di ricerca più complesse. Alcuni ambiti chiave della riflessione sociologica sul cinema, individuati da Casetti [2000], possono essere letti proprio da questo punto di vista. In particolare, il rapporto arte/industria e il cinema come istituzione sociale.

14Per ciascuno degli ambiti citati, cerco di riassumere di seguito i principali contributi teorici e metodologici.

1.1.1 Il cinema come rappresentazione della società

  • 2 La questione è stata lungamente discussa fuori dall’ambito sociologico. Bazin, ad esempio, concepis (...)

15Il cinema come rappresentazione della società è uno degli interessi centrali della sociologia. «La sua tendenziale spinta verso il successo dovrebbe portare a cogliere gli umori, gli interessi e i valori più diffusi, mentre l’effettivo conseguimento del successo da parte di alcuni film dovrebbe caratterizzarli nel ruolo di sintomi esemplari di situazioni sociali» [Bettetini, 1991, p. 754]. Questo è uno schema di ragionamento piuttosto frequente nell’analisi sociologica dei mass-media: l’oggetto culturale, in definitiva, sarebbe un riflesso “poeticamente” fedele della realtà che rappresenta. Tale assunto pare piuttosto condivisibile nel caso del cinema [Sorlin, 1977, 1980; Denzin, 19911, assai più che per altri mezzi di comunicazione di massa2.

  • 3 Quest’ultimo, in realtà, raramente è un testo neutro: ha, invece, un’enorme capacità di produrre “d (...)

16Lo stesso Sorlin [1977, pp. 118-120] avverte, tuttavia, che il film è «il prodotto di una negoziazione sociale», e inoltre richiede per la sua decifrazione conoscenze e competenze adeguate [ibid., p. 140]. Il concetto di rappresentazione, dunque, rimanda ad una serie di complicazioni [Giaccardi, 1994], per effetto delle quali si viene ad allargare notevolmente l’oggetto d’analisi. Come scrive Turner [2006, p. 59, corsivo mio], infatti, «una rappresentazione è il processo sociale attraverso il quale immagini, suoni e segni stanno per qualcosa d’altro», inserita in un intreccio di altre rappresentazioni veicolate da altri media. Dunque, sebbene il cinema sembri possedere naturalmente il carattere di documento storico (a maggior ragione il documentario3), lo schema classico del riflesso può manifestarsi in maniera più articolata di quanto appaia a prima vista. Lo spiega bene Brunetta [1995, p. 784]: «Il cinema appare sempre più come una fonte storica “necessaria”, un luogo privilegiato in cui i segni della storia si condensano, distribuiscono e persistono in maniera più rappresentativa che altrove. Indipendentemente dalla volontà e dalle intenzioni degli autori è proprio quel tipo di cinema che esce dagli studi e incontra in modo casuale la realtà, a favorire la libera e spesso involontaria circolazione di segni della storia collettiva. Con il passare del tempo questi segni si sedimentano, raggiungono un maggior grado di stabilità riuscendo a produrre una sorta di “valore storico aggiunto”, che nasce per accumulazione e aggregazione di elementi e compone insiemi dotati di coerenza e coesione variamente correlati tra loro».

17Dunque, una condizione imprescindibile, perché il cinema possa essere considerato come un documento, è che non si considerino le singolarità dei testi, bensì il grande flusso in cui essi si collocano [Brancato, 2001, p. 39]. Inoltre, esso non testimonia tanto la società che lo esprime, quanto piuttosto l’istituzione che lo produce: «Non al film è ascrivibile, in ultima analisi, la vocazione documentale e la funzione di specchio della società, ma piuttosto alla stessa macchina sociale del cinema, a questa istituzione che riflette se stessa nei propri testi, e così facendo consente a questi di inquadrare il campo complesso dei processi che li presumono» [ibid., p. 146]. Infine, «la realtà si rispecchia nel cinema, ma il riflesso dello schermo investe a sua volta la società, allargandone i confini e trasformando il tradizionale principio di realtà con uno nuovo, che comprende il cinema e non può prescinderne» [ibid., p. 108; cfr., inoltre, Slocum, 2005, per uno studio specifico].

18Il cinema è una pratica sociale per chi lo produce e per chi ne fruisce: «nelle sue narrazioni e nei suoi significati possiamo individuare gli indicatori dei modi in cui la nostra cultura dà senso a se stessa» [Turner, 2006, p. 4]. In questi termini, risulta ad esempio emblematico lo studio di Kracauer [1947] sul cinema espressionista tedesco degli anni Venti, in cui egli vede riflessa la Germania della repubblica di Weimar, i suoi rapporti sociali ed economici e forse il suo inconscio collettivo. In Italia, gli studi di questo tipo – soprattutto di derivazione storica – hanno riguardato diversi temi: la città, il mondo operaio, l’Italia post-fascista, il mutamento dei costumi e il tempo libero, le differenze di genere e territoriali ecc. [Alpini, 2008; Carotti, 1992; Sorlin, 1991; Grignaffini, 1988; Ferzetti, 1988; Livolsi, 1988; Di Nolfo, 1986].

19Va tuttavia segnalata anche un’altra posizione teorica, di derivazione marxista, la quale critica la nozione di “impressione di realtà”, in quanto essa avrebbe soltanto la funzione ideologica di rimuovere il lavoro produttivo del film [Lebel, 19711. Tale lavoro produttivo, come vedremo più avanti, contempla la presenza di una serie di gatekeeper che tendono generalmente a “normalizzare” i contenuti veicolati dai film. Tuttavia, Lebel sostiene che il cinema può modificare la realtà, presentando la realtà in un’altra forma e sostituendola – ciò che egli chiama 1’ “illusione idealista” [ibid., p. 471.

20Una tecnica tradizionalmente utilizzata dai sociologi per analizzare il cinema come documento è la content analysis [un esempio non troppo datato è in Allen, Livingstone e Reiner, 1998; sull’analisi del contenuto in generale, cfr. Losito, 1996]. I risultati ottenuti attraverso tale tecnica, tuttavia, non sono spesso soddisfacenti. Per tale motivo, negli ultimi anni, si è fatta strada la consapevolezza che la prospettiva sociologica debba essere integrata con quella di altre discipline (la semiotica, su tutte), le quali possono assicurare letture e analisi dei testi molto più approfondite [cfr. Casetti e di Chio, 1994; Eugeni e Colombo (a cura di), 2001; Bertetto (a cura di), 20061. Va comunque detto che, in questo campo, «la sociologia funziona per la sua capacità di cogliere i nessi che legano testo e contesto, purché sia in grado di maturare un’idea del testo che sfugga alla tradizione estetica dell’arte» [Brancato, 2001, p. 42, corsivo mio]. In questo senso, recuperando l’esperienza accumulata nell’ambito della sociologia della letteratura, il testo andrebbe letto alla luce: a) dei modelli che l’hanno prodotto; b) della struttura della comunicazione; c) dei codici simbolici e sociali impiegati [ibid., pp. 42-441. Il riferimento alla letteratura, che ha influenzato molti autori, purtroppo, è però anche stato un vincolo: alcune specificità del cinema sono state ignorate (il piacere della visione, il cinema commerciale, il moviegoing ecc.) [Turner, 2006, p. 3], impoverendo molte analisi.

21Restando sul terreno metodologico, occuparsi del cinema come rappresentazione della realtà significa anche concepirlo come strumento di indagine da aggiungere alla ricca lista delle tecniche di raccolta dei dati nella ricerca sociale. Sorprendentemente, ciò è avvenuto con una certa difficoltà ed episodicità, nonostante gli importanti precedenti in campo antropologico [cfr. Marks, 1995; Grimshaw, 2002; Sciannameo, 2006]. Si tratta di un’occasione perduta, soprattutto se si considerano le potenzialità non-intrusive dello strumento in questione [sulle tecniche non-intrusive, cfr. Corposanto, 2005].

1.1.2 Ideologia e influenza del cinema

22Del cinema come forma di ideologia si è occupata gran parte della letteratura sociologica sulla propaganda politica [cfr., ad esempio, Welch, 1983; Weinberg, 1984; Saunders, 1998], influenzata dal concetto blumeriano di massa [McQuail, 1997]. litema dell’ideologia come falsa coscienza è poi ritornato nelle teorizzazioni degli anni Settanta sotto l’influenza di Aithusser, ed è rimasto una presenza costante sino ai nostri giorni, nonostante le critiche mosse dal versante dei cultural studies [Turner, 2006, cap. 6].

  • 4 Un ampio resoconto di questo lavoro, in lingua inglese, si trova in Hansen [1983]. Fino a quando no (...)

23Ma l’interesse per l’influenza sociale dei cinema era già cominciato negli anni Venti, dunque prima della Seconda Guerra Mondiale; un interesse accompagnato da numerose ricerche empiriche, soprattutto di tipo quantitativo, condotte in quegli anni negli Stati Uniti [Blanchard, 1928; Mitchell, 1929] e in Europa [Aitenloh, 19144; British National Council of Public Morals, 1917, cit. in Gripsrud, 1998a, p. 204; Cimatti, 1931; Rowson, 1936; Richards, 1989]. Quasi tutti questi primi studi sono accomunati dall’idea che il cinema costituisca un problema sociale, in alcuni casi un’emergenza. E quasi tutti concludono, tuttavia, che non si possano stabilire nessi casuali diretti tra cinema e delinquenza [Gripsrud, 1998a].

  • 5 Questi studi rappresentano un notevole contributo allo sviluppo della metodologia della ricerca soc (...)

24Uno dei lavori seminali più importanti, in questa direzione, è costituito dai Payne Fund Studies (1928-1935): un programma di dodici ricerche, con l’obiettivo di studiare l’influenza esercitata dai film sugli atteggiamenti, le emozioni e i comportamenti di bambini e adolescenti, i quali rappresentavano (e rappresentano) una quota notevole dell’ audience cinematografica [per una sintetica introduzione, cfr. Tudor, 1998 e Gripsrud, 1998a]. Queste ricerche, sostenute da un’enorme gamma di tecniche di raccolta e analisi dei dati (content analysis, inchieste campionarie, costruzione di scale di atteggiamento, esperimenti in laboratorio, osservazione partecipante, autobiografie cinematografiche5) e caratterizzate da una forte ispirazione interdisciplinare, sono state pubblicate in tredici volumi, ciascuno provvisto di un’introduzione di W.W. Charters, direttore della ricerca e autore del volume metodologico [Charters, 19331. Tre le direzioni di ricerca: il contenuto dei film; la composizione e le dimensioni dell’audience; gli effetti (soprattutto su bambini e adolescenti). «In sintesi, le ricerche finanziate dal Payne Fund hanno svolto un programma di indagini empirico-sperimentali sull’influenza esercitata dalla visione cinematografica sui comportamenti quotidiani dei bambini, hanno argomentato contro il criterio di considerare l’impatto dei media in termini di effetti diretti e immediati, hanno rilevato come la fruizione dei messaggi trasmessi dai media non sia uniforme e sempre uguale a se stessa e hanno messo in evidenza l’incidenza delle caratteristiche sociopsicologiche di ciascun bambino nella determinazione della sua reazione emotiva e comportamentale alla visione cinematografica» [Grassi, 2002, p. 40].

25Di notevole interesse, fra i vari contributi ai Payne Studies, sono i lavori di Biumer [1933] e Blumer e Hauser [1933]. Essi rifiutano l’ipotesi “ipodermica”, pur riconoscendo al cinema un forte potere emotivo sugli spettatori più giovani. Inoltre, la descrizione del processo di identificazione esperito dallo spettatore, descritto come un “perdersi”, anticiperà di alcuni anni le riflessioni successive sullo spettatore cinematografico e televisivo. Anche l’approccio metodologico adottato da Blumer è più eclettico rispetto ad altri contributi [Comazzi, 1993].

26Negli stessi anni, Cressey [cit. in Grassi, 2002, p. 40], riassumendo i risultati dei Payne Studies, chiariva «la distinzione metodologica tra lo studio del cinema come una fonte per modelli di pensiero, sentimento e comportamento, e lo studio del suo contributo nei termini di situazione sociale totale o di “configurazione” nella quale si fa esperienza. L’effetto cinematografico si colloca nell’esperienza del singolo membro del pubblico con i suoi particolari umore, personalità e reattività alle situazioni».

  • 6 Tra le forme di prevenzione e controllo sociale vi può essere anche il divertimento, usato come str (...)

27Il cinema è uno dei principali artefici della costruzione dell’immaginario collettivo moderno, inteso come «riserva di modelli, di sistemi di valori, di immagini e di simboli, come universo del desiderabile, dell’appetibile e dell’augurabile, a disposizione di grandi masse e spesso dotato di caratteristiche sovrannazionali proprio in virtù della penetrazione internazionale verso la quale tende il mercato dei mass media» [Bettetini, 1991, p. 750]. Tale riserva costituisce una risorsa preziosissima per l’indagine sociologica. Allo stesso tempo, essa spiega l’interesse dei regimi totalitari, dei governi, persino della chiesa cattolica [cfr. Canals, 19611 per il cinema, utilizzato come strumento di prevenzione e controllo sociale6.

28Sul tema dell’immaginario collettivo, fra le ricerche italiane una delle più significative è stata quella di Torneo [19731 sull’immagine del giudice e in genere dell’amministrazione della giustizia in Italia. Nella prima parte del lavoro, veniva analizzato il contenuto dei film prodotti in Italia dal 1946 al 1971, per determinare l’attenzione riservata da questi film ai temi legati alla giustizia. Il risultato fu che solo alla fine del periodo preso in esame il giudice e il tema della giustizia erano diventati rilevanti nella cinematografia italiana, fino ad alimentare un certo dibattito politico. Nella seconda parte, venivano esposti i risultati di un’inchiesta realizzata nel milanese su un campione di individui ai quali erano stati proiettati quattro film di argomento giudiziario. Il risultato dell’inchiesta fu che il pubblico, pur consapevole dell’effettiva disuguaglianza degli individui di fronte alla legge e della realtà del conflitto sociale, tendeva a riaffermare nel giudice il ruolo del risolutore, e in tale ruolo l’interprete del conflitto piuttosto che l’interprete della legge.

29Sul tema degli effetti sociali del cinema, la produzione teorica non è stata molto distante da quella dedicata ai mass-media in generale [Tudor, 1998]. Il cinema è visto all’inizio come una delle principali forme della cultura di massa, prodotta dai media «che si differenzia dalla cultura alta, o di élite, da un lato, e dalla cultura popolare, dall’altro», la quale avrebbe le seguenti caratteristiche: «un alto grado di popolarità; contenuti superficiali ed effimeri; il divertimento come obiettivo prevalente; la commercializzazione» [McQuail, 1992, p. 163]. Negli Stati Uniti, la perdita di fiducia nel marxismo da parte dei critici della cultura di massa corrispose con l’idea che la classe operaia americana si fosse virtualmente estinta, sostituita da una massa politicamente pericolosa. Si pensava che, soli, nella massa urbana, gli individui fossero più esposti alle lusinghe della propaganda autoritaria. Le esperienze del vecchio continente, peraltro, sembravano confermare gli inevitabili ed orribili risultati della diffusione della cultura di massa. Queste critiche, tuttavia, produssero un effetto perverso: «1 critici della cultura di massa risposero alla loro perdita di autorevolezza culturale trasformando la loro marginalizzazione dalla vita culturale in una risorsa. Come outsider, essi potevano mantenersi salvi dalla contaminazione della cultura di massa ed affermare la “purezza” della propria cultura. Di fatto, però, la nozione di massa degradata legittimò la posizione sociale di questi intellettuali. Presentando il gusto popolare come esteticamente e politicamente pericoloso, gli intellettuali erano in grado di giustificare ed affermare la propria autorevolezza costruendo una forma di distinzione culturale» [Hollows, 1995, p. 18].

  • 7 Proprio il lavoro di Katz e Lazarsfeld sul cinema mette in evidenza la peculiarità di questo medium (...)

30I media come prodotto di massa sono diventati un fondamentale asse discorsivo e dialettico, attorno al quale si è addensata una vasta letteratura. Qui si sono alternate linee teoriche estremamente critiche (apocalittiche), rappresentate – ad esempio – dal versante definito “ipodermico” e dalla Scuola di Francoforte (vedi oltre), a prospettive più “aperte”, generalmente basate su ricerche empiriche e sperimentali (Teoria del flusso di comunicazione a due stadi, Teoria degli usi e gratificazioni ecc.), che in qualche caso hanno spostato l’attenzione dagli effetti all’interpretazione dei media nel contesto della vita quotidiana (everyday life), sia attraverso l’esperienza dei cultural studies, sia con le posizioni di marca costruttivista [Katz e Lazarsfeld, l9557; sugli effetti sociali dei media in generale, cfr. Wolf, 1992; sulla svolta interpretativa, il riferimento obbligato è a Hall, 1981; sulle teorie della ricezione in generale, cfr. l’ottimo Grassi, 2002, pp. 243-293]. Tale spostamento ha comportato un interesse specifico per tecniche di raccolta e analisi dei dati di tipo qualitativo, soprattutto di natura etnografica [cfr., ad esempio, Moores, 1993].

31La questione dell’influenza è stata problematizzata anche nel campo della psicologia sociale, dove ormai pare acquisita la posizione, secondo la quale è necessario parlare di “influenze” al plurale, riconoscendo un ruolo attivo agli spettatori, i quali si trovano al centro di giochi fra diversi vettori di forze.

32Naturalmente, parlare di influenza del cinema significa porre al centro dell’attenzione la questione dello spettatore e del pubblico. Vedremo più avanti, invece, come questo tema sia diventato via via più periferico nella sociologia del cinema, per essere ripreso solo di recente. «La compromissione con la ricerca amministrativa, e cioè con indagini che considerano il cinema come impresa e che si propongono di implementare la sua resa economica; la mancanza di attenzione per il mezzo e per le sue specificità, la tendenza a rubricare il cinema sotto la generica dizione di “comunicazione di massa” e a negare la ricchezza e il valore anche estetico delle sue opere; ma forse più di ogni altra cosa l’avvento della televisione e la conquista da parte del nuovo mezzo dello statuto di “medium popolare” rendono la questione del pubblico cinematografico un argomento tutto sommato marginale, quando non inviso alla ricerca accademica» [Fanchi, 2005, pp. 71-72].

1.1.3 Cinema e industria culturale

  • 8 In anni successivi, Adorno [1975] riconoscerà al cinema d’avanguardia, low-tech e prodotto a basso (...)

33Il cinema come industria rappresenta un altro importante indirizzo di ricerca battuto dalla sociologia. Il cinema necessita di un lavoro collettivo, fatto di professionalità molto specifiche; un lavoro collettivo che storicamente si è oggettivato in modelli organizzativi di tipo industriale. Questa componente industriale ha suscitato la reazione da parte di quegli autori [cfr., ad esempio, Horkheimer e Adorno, 1947] che vedevano nel modello dell’industria culturale, basato sul profitto capitalistico, un male da combattere ed un immiserimento dell’espressione artistica. Il principio fondamentale che informa la riflessione critica sulla cultura di massa è che le logiche industriali con cui vengono prodotti i film si ripercuotono negativamente sulla forma, i contenuti e le modalità attraverso cui essi vengono consumati dagli spettatori. Per Horkheimer e Adorno, l’industria culturale non è che un altro nome per la cultura di massa, la quale rappresenta un ribaltamento in negativo dell’uguaglianza sociale. Il matrimonio tra arte ed industria è uno strumento per nuove forme di controllo sociale, che potrebbero determinare nuove forme di fascismo. La conformità, determinata dalla standardizzazione dei prodotti cinematografici e dalla loro sempre maggiore sofisticatezza tecnologica, si sostituisce alla consapevolezza degli spettatori. Anche i generi cinematografici vengono considerati delle differenziazioni pseudo-individualizzate. Per il fatto di essere intimamente legato alla tecnologia, il cinema – per Horkheimer e Adorno – non ha alcuna possibilità di riabilitazione8.

34Questa impostazione, che ha anche avuto molto seguito negli Stati Uniti [ad esempio, MacDonald, 1963, 1969], ha almeno due grandi limiti, se consideriamo le successive evoluzioni delle stesse teorie critiche: in primo luogo, non ha considerato la variabilità dell’audience, la quale non si presenta mai come un blocco monolitico; in secondo luogo, essa non ha discriminato fra i diversi prodotti della popular culture, «così sottovalutando la complessità dell’istituzione cinema ed il contenuto polisemico dei suoi prodotti» [Tudor, 1998, p. 1911. In realtà, il pensiero di MacDonald [1963] è che si possano e si debbano fare delle distinzioni fra cinema d’arte e cinema di massa (masscult). Alcuni cineasti, infatti, hanno prodotto lavori per una minoranza di spettatori, una comunità di individui in grado di comprendere i codici e le convenzioni del cinema.

35Nella tradizione sociologica, tuttavia, si possono anche rinvenire alcuni studi che, senza alcun pregiudizio ideologico (ad esempio, attraverso gli strumenti dell’economia politica), analizzano l’organizzazione produttiva, l’evoluzione del mercato, i consumi, il mutamento delle città come esito della industrializzazione culturale, in una dimensione di relazioni di potere e stratificazione sociale [cfr., ad esempio, i pioneristici: Rosten, 1941 e Powdermaker, 1950; gli ormai classici Bordwell, Steiger e Thompson, 1985, Kerr, 1986, Gomery, 1986; o il più recente Forgacs, 2000 con riferimento al nostro Paese; per un’introduzione, Kochberg, 1999]. Il cinema appare contemporaneamente alla riduzione della settimana lavorativa nei centri urbani americani (nel 1920, la settimana lavorativa era scesa ad una media di 46 ore), la quale determina un aumento del tempo a disposizione per lo svago. Il prezzo basso dei biglietti ne favorisce il successo e la diffusione popolare. Il tasso di crescita dell’industria cinematografica è enorme, e già nel 1911 il cinema è perfettamente inserito nel sistema dei media (ad esempio, vengono pubblicate le prime riviste di cinema come Motion Picture Story Magazine) [su questi aspetti, cfr. Snow, 1983, pp. 181-184; Keil e Stami) (a cura di), 2004]. Lo stesso sviluppo industriale non si è avuto in Europa, ed è questa probabilmente una delle ragioni del ritardo della letteratura sui temi socioeconomici.

36A Bàchlin [1945] dobbiamo una prima teorizzazione del cinema come “arte della fabbrica”, e la divisione analitica tra produzione, distribuzione e consumo (anche se, su quest’ultimo punto, non viene data giusta considerazione allo spettatore). Sulle orme di Bàchlin, vi è anche il lavoro di Mercillon [1953]. In tempi recenti, significativo è stato il contributo di Janet Wasko [1982, 1994]. Questi lavori, tuttavia, hanno in genere sofferto della separazione talvolta radicale tra arte e merce [Hollows, 1995, p. 30].

  • 9 Cfr. anche Sorlin, 1977.

37In una direzione diversa e più eclettica si muove il lavoro di Garnham [1990], il quale sostiene che l’analisi culturale deve prendere in considerazione anche il lavoro nell’industria culturale, nonché i processi e le pratiche che sostengono la produzione di un film. «Il budget a disposizione e una certa struttura della divisione del lavoro influenzano ciò che si dice e come lo si dice. […] L’industria determina quali film possono essere realizzati, da chi e quali film possono essere visti e da quali audience» [ibid., p. 15 e p. 171]. Un elemento, tuttavia, che complica le cose è dato dall’incertezza del mercato. Secondo Turner [2006, p. 131]9, «la relazione tra l’industria e il suo pubblico è sufficientemente complessa da rendere impossibile determinare con precisione come i cambiamenti nei gusti del pubblico riflettano i cambiamenti nelle decisioni produttive – e viceversa. [...] Tuttavia, si può dire che i cambiamenti demografici [...] hanno fortemente coinciso con cambiamenti nei generi dominanti dei film prodotti». Capita di frequente, dunque, che, una volta prodotto il film, il suo pubblico vada ricercato (generalmente, sfruttando i generi e le star) [ibid., p. 135]. Il contesto culturale può essere un fattore che determina se pubblico e film si “trovano” reciprocamente [ibid., p. 138]. Un ulteriore fattore da considerare, inoltre, è che gli individui destinano solo una quota limitata del loro denaro per i prodotti culturali. In questo quadro, è molto difficile determinare il valore d’uso ditali prodotti.

  • 10 Secondo Schatz [1993, P. 35], una delle strategie della Nuova Hollywood consiste nella produzione d (...)

38Per tutte queste ragioni, l’industria culturale deve produrre “repertori culturali” sufficientemente ampi. I vincoli del mercato ed il bisogno di produrre grandi audience, tuttavia, esercitano una doppia pressione: da una parte, a limitare la diversità e l’innovazione; dall’altra a mantenerle, per continuare ad attrarre nuova audience (come è avvenuto con i teenager negli anni Cinquanta e Sessanta o con la cosiddetta blaxploitation negli anni Settanta) [Turner, 2006, p. 132; Schatz, 199310; Hillier, 1992]. Per Garnham [1990], anche i film d’arte hanno un’economia politica. I film non esistono al di fuori dell’economia capitalista.

  • 11 Che consiste nella «strategia di diversificare [un prodotto] in tecnologie ed aree di intrattenimen (...)

39Ma parlare di mercato vuol dire anche considerare la distribuzione dei film, la loro promozione e la vendita sui supporti video (Super-8, VHS, DVD, Blu-Ray) e alle reti televisive terrestri, via cavo e satellitari. In questa direzione, il film Lo Squalo (Jaws, 1973) di Steven Spielberg – ad esempio – ha rappresentato un punto di svolta (lo sfruttamento del periodo estivo, la promozione a grande budget, i collegamenti con altri media, la creazione di un regista superstar) [Schatz, 1993, p. 19]. Per Wasko [1994], tutti questi elementi, insieme alle nuove tecnologie, servono a massimizzare l’audience per un numero sempre più piccolo di film prodotti. Wasko parla di una sinergia corporativa (corporative synergy)11, che alla lunga si trasforma in una sinergia culturale nella quale idee, valori e forme espressive simili vengono riprodotte su mezzi di comunicazione diversi.

40Secondo Garnham [1990], vanno anche considerati i fattori economici e sociali che strutturano l’accesso che audience differenti hanno ai film e come essi li interpretino [cfr., anche, Austin, 1989]. Tuttavia, gli studi socioeconomici non hanno dedicato alle audience la giusta attenzione, considerando questo un settore relativamente poco significativo [Hollows, Hutchings e Jancovich, 2000, p. 6].

41Molto interessante, in alcune delle direzioni sopra citate, è invece la cosiddetta prospettiva della “produzione di cultura”, che cerca di descrivere i circuiti della produzione culturale e individuare i loro gatekeeper, sottolineando il fatto che la produzione cinematografica non è solo una reazione alla domanda di massa, ma ne determina anche i desideri attraverso sofisticate tecniche di mercato e le relazioni pubbliche [cfr. Hirsch, 1972; Griswold, 1994; Peterson e Anand, 2004]. Oggetto di questo approccio sono le cornici normative, le tecnologie, gli assetti industriali, le carriere e le professioni, oltre alle forme organizzative e al mercato.

42Infine, tutta una serie di contributi si sono anche concentrati sulle trasformazioni della nuova economia post-fordista e globale [cfr., ad esempio, Wyatt, 1994; Balio, 1996, 2002; Miller et al., 2001].

43Nella riflessione sul cinema come industria sono stati privilegiati in particolare tre sottotemi: il mecenatismo, il divismo, i generi cinematografici.

44(A) La necessità del cinema di attingere a grossi capitali per produrre i film, si è spesso intrecciata con il fenomeno del mecenatismo. Si può distinguere tra un mecenatismo privato e un mecenatismo pubblico. Il primo, oggi, si declina fondamentalmente nella forma della sponsorizzazione. Il secondo nella forma del finanziamento pubblico alle opere di alto valore artistico e culturale [Bettetini, 1991, p. 750]. Secondo Garnham [1987], i finanziamenti dello Stato sono usati in genere per sostenere la cultura alta o i settori “legittimi” delle nuove forme culturali. In questo modo, tuttavia, l’alternativa al mercato tende a riprodurre i gusti e gli usi della classe media, ignorando l’ audience popolare.

45(B) Alcuni studi sul divismo e le star sono piuttosto noti nell’ambito della sociologia del cinema [un riferimento classico è Morin, 1957]. Ii divismo ha caratterizzato gran parte della produzione cinematografica, soprattutto statunitense, che va dagli anni Venti agli anni Sessanta. Esso è consistito nella costruzione, da parte dell’industria cinematografica hollywoodiana, in un regime di spietata concorrenza fra gli studios, di un sistema permanente di personaggi con i quali gli spettatori potevano identificarsi [ibid.]. In questo periodo, gli attori diventano modelli da imitare, oggetti di immedesimazione e di culto, e attorno ad essi si sviluppa una pervasiva industria dello spettacolo. Il divismo teorizza una forte sovrapposizione tra il personaggio e l’attore che lo impersona (si pensi, ad esempio, a Rodolfo Valentino), e produce fenomeni di adorazione (il sex symbol) e isteria collettiva. In questo senso, i divi diventano una sorta di élite senza potere [Alberoni, 1963]. Secondo la letteratura più critica – come ricorda Bettetini [1991, p. 743] – i divi non sarebbero altro che «generatori di evasioni regressive, capaci di facilitare l’integrazione del soggetto nella società e di mascherare così le contraddizioni del sistema politico». Alla fine degli anni Cinquanta, con l’avvento della televisione ed una società profondamente mutata, il divo si “degrada” in un individuo alle prese con la realtà e i suoi problemi (vedi oltre) [Morin, 1957]; anche perché il confronto con l’effetto di verità derivante dall’immagine televisiva riduce notevolmente l’effetto di realtà cinematografico, contribuendo a diffondere la consapevolezza dell’artificialità del cinema.

46Sul tema delle star sono avvenute due importanti svolte teoriche nella sociologia del cinema: in primo luogo, una forte convergenza disciplinare [Dyer, 1979]; in secondo luogo, una ripresa dell’attenzione sullo spettatore in chiave qualitativa [Stacey, 1994]. Lo scopo principale degli studi sulle star è quello di spiegare il loro appeal. Ciò è avvenuto seguendo quattro approcci disciplinari: la semiotica (che ha studiato le star come immagini “ideologiche”), l’intertestualità (che le ha collocate in un contesto più ampio), la psicanalisi (che le ha collegate al desiderio), e gli studi sulle audience (che ne hanno descritto e spiegato gli aspetti di devozione e immedesimazione) [McDonald, 1995]. L’ambito di maggiore pertinenza della sociologia è ovviamente l’ultimo, che fa riferimento agli spettatori reali, differenziati per classe, genere, età ecc. in relazione con un’ audience concreta, situata storicamente, socialmente e geograficamente. Nei primi due casi, infatti, la star è considerata come un testo, mentre negli altri essa è collegata ai suoi fan o allo spettatore più in generale.

47Nonostante la loro centralità e i notevoli risultati nei campo delle ricerche sull’audience, gli studi sociologici sul divismo e le star presentano ancora delle lacune. Il tema dell’economia delle star, ad esempio, non è ancora stato approfondito a sufficienza. E non ci sono contributi significativi su come esse vengano prodotte e riprodotte [ibid., p. 95].

48Il lavoro di Dyer [1979], che tuttavia, paradossalmente, non è di diretta marca sociologica, ha prodotto i risultati più interessanti. Riprendendo le pagine di Weber sul potere carismatico, Dyer sottolinea come il carisma della star vada compreso come il prodotto delle modalità attraverso cui la sua immagine (di natura intertestuale e polisemica) si relaziona con certi dilemmi e questioni centrali della società. Tale relazione si costruisce attraverso discorsi, cioè: «gruppi di idee, definizioni, sentimenti, immagini, atteggiamenti e presupposti che, presi assieme, costruiscono modi distinti di pensare e sentire le cose, e di conferire senso al mondo» [Dyer, 1986, p. 19]. Ad esempio, Dyer collega i discorsi utilizzati negli anni Cinquanta per definire i temi della sessualità con la rappresentazione di Marilyn Monroe sullo schermo e nella sua più ampia immagine pubblica di star. In questo senso, il valore dell’analisi di Dyer consiste nel dimostrare quanta parte del significato di un film viene portato nei cinema attraverso il pubblico; allo stesso tempo egli rimarca il potere culturale dei significati generati dal film [Turner, 2006, p. 144].

49(C) Un altro tema collegato al cinema come industria è quello dei generi [Altman, 1999] (se ne parla anche in Centorrino, infra). È un tema che si intreccia anche con la riflessione sul cinema come forma di espressione artistica e con gli studi sull’audience, collocandosi a metà strada fra questi. «Il genere può essere definito come un modello di organizzazione che interessa tanto l’ambito della forma, quanto quello dei contenuti; come un modo di aggregazione della materia espressiva e, nello stesso tempo, del senso veicolato, soprattutto dell’universo dei valori che presiede alla costituzione del mondo possibile che il testo mette in scena. Ma il genere costituisce anche un punto di contatto ‘caldo’ fra l’emittente (l’apparato produttore) e lo spettatore, perché ne predetermina il comportamento ricettivo, facilitando lo sviluppo di certe attese e demotivandone altre» [Bettetini, 1991, pp. 748-49].

50La nozione di genere è tutt’altro che condivisa nell’ambito dei film studies. Tudor [1973, 1989]critica la posizione di chi cerca di definire il genere attraverso l’identificazione di alcuni tratti comuni e stabili, suggerendo un approccio più “sociologico”: il genere è ciò che si pensa collettivamente che esso sia. In questo modo, la definizione di un genere può essere sottoposta a revisioni, può incorporare nuove tendenze, o -come ha messo in evidenza Naremore [1995-6], nel caso del film noir – essere legato a precise contingenze storico-sociali determinate dall’audience. Altri autori, invece, hanno sottolineato come la nozione di genere sia inevitabilmente associata con le istanze psichiche [Creed, 1996] o gli interessi sociali [Neale, 1980] basati sull’identità sessuale.

51Uno dei meriti della riflessione sui generi, dunque, è quello di avere posto l’attenzione, non solo sull’industria cinematografica, ma anche sulla ricezione (di qui anche la sua recente rivalutazione critica [Pezzotta, 2007, pp. 102-105]). Da una parte, il “cinema di genere” fa funzionare l’industria cinematografica anche nei momenti più critici, proprio in virtù di un rapporto privilegiato con lo spettatore (la vicenda italiana, in questo caso, è emblematica). Dall’altra parte, il genere rappresenta una preziosa riserva simbolica e il precipitato dei desideri, delle esperienze e delle aspettative del pubblico. Di qui la sua rilevanza sociologica. Come scriveva Antonio Gramsci [1950, p. 104, corsivo mio], a proposito della letteratura popolare, «il carattere “mercantile” è dato dal fatto che l’elemento interessante non è “ingenuo”, “spontaneo”, intimamente fuso nella concezione artistica, ma ricercato dall’esterno, meccanicamente, dosato industrialmente come elemento certo di “fortuna” immediata. Ciò significa, in ogni caso, però, che anche la letteratura commerciale non dev’essere trascurata nella storia della cultura: essa anzi ha un valore grandissimo proprio da questo punto di vista, perché il successo di un libro di letteratura commerciale indica (e spesso è il solo indicatore esistente) quale sia la “filosofia dell’epoca”, cioè quale massa di sentimenti e concezioni del mondo predomini nella moltitudine “silenziosa”». Nell’ultimo paragrafo, ritornerò sulla questione.

1.1.4 L’espressione artistica

52Sul fronte dell’espressione artistica, la riflessione sociologica si è fondamentalmente soffermata su due grandi assi di riferimento sovrapponibili tra loro [Bettetini, 2001, pp. 746-47]: 1) quello tra cinema della realtà, cioè della riproduzione, e cinema dell’immagine, che produce un linguaggio autonomo; 2) quello tra la categoria della mostra-spettacolo e la pregnanza del modello narrativo. «La mostra e lo spettacolo finiscono per indurre nello spettatore un’apparente casualità di impatto con i segni del film, l’illusoria consapevolezza di agire con la stessa libertà di scelta che esercita nella sua attività di osservatore e di soggetto dello sguardo nel mondo della sua realtà quotidiana. La scansione temporale del racconto, al contrario determina il suo comportamento appercettivo e lo costringe a indirizzare il senso del testo verso una direzione ben definita, immanente allo stesso testo. [...] E proprio in questa dialettica [...] che il mondo si fa spettacolo e che il cinema conquista tutte le sue possibilità di espressione e, al limite, di valore poetico, artistico» [ibid., p. 747, corsivi nostri].

53A queste due opposizioni ne va aggiunta un’altra, quella tra avanguardia e consumo, che si lega dinamicamente alla riflessione sull’industria culturale e chiama in causa il rapporto arte/industria. Quest’ultima opposizione è stata molto criticata, in anni recenti, soprattutto per opera dei cultural studies [Willis, 1995; Turner, 1998]. Ritornerò su questo nell’ultimo paragrafo.

  • 12 Un’altra riflessione sui movimenti cinematografici si trova in Tudor [1974].

54Un lavoro fuori dagli schemi è quello di Huaco [1965]. Uno dei pochi a considerare il film in sé (in questo caso, il film d’arte) e i movimenti artistici che ne hanno influenzato le maggiori realizzazioni (Espressionismo tedesco, Realismo sovietico e Neorealismo italiano). Eclettica anche la scelta dei riferimenti teorici: lo schema marxiano struttura/sovrastruttura e la teoria funzionalista del comportamento collettivo di Smelser12.

55Per le scienze sociali, gli ambiti più pertinenti d’indagine sull’espressività riguardano i cosiddetti art worlds [Becker, 1984], cioè quell’insieme di persone, risorse e vincoli che formano l’ambiente in cui prende vita la produzione artistica e culturale (comprendendo in questo filone anche gli studi sul fenomeno del cinema indipendente e/o fuori dal mercato), da una parte [Tudor, 1974], e la censura (politica e relativa ai temi della violenza e della morale comune) [Grieveson, 2004; Barker e Petley (a cura di), 2001; Barker, Arthurs e Ramaswami, 2001; Phillips, 1999, pp. 157-159; McRobbie e Thornton, 1995; Stella, 1991; Arcand, 1991, pp. 71-149], dall’altra.

1.1.5 Specificità della sociologia

56Tutti gli ambiti di studio della sociologia del cinema sin qui delineati, ovviamente, non sono del tutto separati nella riflessione teorica. Ed è solo per comodità analitica che alcuni temi sono stati inclusi in una categoria piuttosto che in un’altra. Si è visto, ad esempio, come il tema dei generi sia di pertinenza e dell’ambito dell’espressione, e dell’ambito dell’industria culturale, e dello studio dell’audience. Inoltre, va sottolineato come lo studio del cinema abbia spesso intrinsecamente ed inevitabilmente un carattere interdisciplinare, non potendosi talora separare i contributi economici, storici, politologici, filosofici, psicologici, antropologici e semiotici da quelli più propriamente sociologici.

57Ci si può chiedere, allora, in che cosa consista lo specifico sociologico nello studio del cinema. A questo interrogativo ha cercato di dare una risposta Brancato [2001, p. 451: «Riflettere su problemi e prospettive della sociologia del cinema vuoi dire rivisitare i luoghi germinativi dell’incontro tra fenomeni sociali e comunicazione mediale, tra spettacolo e metropoli, tra individuo e collettività, e poi gli snodi successivi, tra cui il passaggio dalla società dello spettacolo alla società dell’informazione riveste un’importanza nevralgica». In questo senso, è necessario rimarcare la distinzione tra sociologia del cinema, la quale fa riferimento all’insieme delle attività sociali connesse alla produzione e ricezione dei film, e sociologia del film, che ha a che vedere con i testi filmici [Hill, 1998a, p. XIX]. La seconda presenta approcci, modelli, teorie e metodi diversi, di cui non mi occupo direttamente in questa sede.

58In secondo luogo, la specificità sociologica è legata al fatto che il cinema non è solo campo d’indagine “esterno”, ma piuttosto «uno degli aspetti della nostra interiorità antropologica che partecipa alla definizione della realtà sociale» [Brancato, 2001, p. 61]. Il cinema, insomma, nel “rappresentare” la società, produce più o meno consapevolmente un nuovo principio di realtà [Escher, 2006]. «La costruzione filmica è il processo mediante il quale il cinema di un’epoca capta un frammento del mondo esterno, lo riorganizza, gli dà una coerenza, e produce, a partire dal continuo che è l’universo sensibile, un oggetto finito, conchiuso, discontinuo e trasmissibile; in altri termini, la costruzione dà fondamento all’immagine cinematografica della società, la società così come la mostra il cinema» [Sorlin, 1974, p. 140].

59Infine, alla sociologia spetta il compito di analizzare il conflitto tra dimensione individuale e sociale: «In una società di massa attraversata e connotata da un processo di profonda individualizzazione, il soggetto moderno è lacerato tra opposte polarità. Da un lato vorrebbe conquistare la distinzione, dall’altro ricerca l’uniformità. […] La dimensione della massa non è incompatibile con quella dell’individuo […]. Il medium filmico sembra prestarsi a ospitare, al proprio interno, anche le pulsioni della differenziazione, attraverso un edonismo consumistico quanto rituale e circondato dall’aura del mito. Non a caso il racconto hollywoodiano mette costantemente in scena il conflitto tra l’eroe individuale e la conformità sociale, esplicitando come questa non sia il frutto della modernità industriale ma una costante di ogni tipologia comunitaria» [Brancato, 2001, pp. 159-160]. Parlare della dialettica individuo/società significa anche porre una questione spettatoriale per la sociologia. Oggetto della sociologia, infatti, non è solo lo spettatore singolo, bensì soprattutto il pubblico, l’audience. Dovendo sostituire le “inattuali” riflessioni sulla massa, su questo la sociologia – quando anche ha tentato una riflessione in rapporto al singolo e alla società – si è trovata spesso inghiottita nel filone spettatoriale sociosemiotico e sociopragmantico.

60A questo primo fascio ditemi, va aggiunto il riferimento alle differenze. La sociologia è una disciplina che si fonda sulla descrizione e spiegazione delle differenze: di etnia, di genere, di età, di classe, di potere e di territorio. Nel caso del cinema, si tratterebbe di analizzare queste differenze sia al livello delle rappresentazioni (i film, gli stereotipi, i generi), sia al livello dello spettatore (effetti, interpretazioni ecc.). Qui, invece, il vuoto della sociologia diventa un abisso. Su questi aspetti si sono soffermate altre discipline interessate al cinema; ma anche qui va rilevato un problema di fondo: molto raramente tali differenze sono state esaminate nel loro intreccio – ad esempio, riconducendole in modo unitario al tema dell’identità o alla struttura complessiva delle disuguaglianze sociali. Piuttosto, si è privilegiata ora l’una ora l’altra dimensione, perdendo di vista il quadro d’insieme [Hollows, Hutchings e Jancovich, 2000, p. 309]. La sociologia potrebbe, invece, non solo unificare la lettura delle differenze di etnia, di genere, di età, di classe, di potere e di territorio, ma collocarle anche in un processo storico di negoziazione e ridefinizione. Inoltre, potrebbe chiarire come le preferenze dello spettatore non siano libere, bensì inquadrate nell’ambito di relazioni sociali di potere (non solo subito, ma anche agito) e di costruzione e rappresentazioni di identità e realtà sociali [ibid., p. 314]. Rispetto a questo ultimo punto, la questione assume una naturale declinazione nei termini di una riflessione sull’ideologia, sebbene in termini problematici, come hanno messo in evidenza i cultural studies [cfr., ad esempio, Hayward, 2006, pp. 179-184, nel caso delle differenze di genere; Turner, 2006, cap. 6; Nichols (a cura di), 1976, 1985].

61Sul tema delle differenze va fatta un’importante riflessione dal versante dell’industria culturale. Quest’ultima, non esclusivamente attraverso l’uso dei generi, ha cominciato a sfruttare consapevolmente il tema delle differenze, per conquistare nuove nicchie di mercato, arrivando a rivolgersi anche alle minoranze più controverse (ad esempio, la comunità omosessuale). A questo punto, si apre tutta una serie di questioni che riguardano i modi e gli esiti della rappresentazione: correttezza, accuratezza, sensibilità, de-marginalizzazione ecc. [Julien e Mercer, 2002; Robson, 2002]. Allo stesso tempo, si ripropone il problema delle decodifiche spettatoriali, che molto spesso non coincidono con le intenzioni più o meno manifeste di chi produce le rappresentazioni [cfr., ad esempio, Holmlund, 1991].

62Lo specifico sociologico, comunque, va soprattutto individuato ricorrendo al concetto di istituzione sociale. Secondo la sociologia, un’istituzione è un complesso di valori, norme e consuetudini che con varia efficacia definiscono e regolano durevolmente, in modo indipendente dall’identità delle singole persone, i rapporti sociali [Gallino, 2004, vol. 1, p. 7201, ovvero «un insieme di status e ruoli che hanno lo scopo di soddisfare determinati bisogni sociali» [Smelser, 1991, p. 53]. L’utilizzo di questo concetto nella sociologia del cinema si deve a Jarvie [1970, 1978] ed ha avuto un certo sviluppo [Kochberg, 1999; Webster, 1999; Brancato, 2001]. Morn [1956, 1957] influenza alcuni percorsi di questa ricerca su almeno due piani [cfr. Casetti, 2000]: il primo è metodologico, in quanto mira a cogliere il cinema nelle sue diverse forme antropologiche e sociali; il secondo è sul piano dei contenuti. È nota, in questo senso, la sua riflessione sul “bisogno” di cinema (cioè su quella necessità di dedicare parte del proprio tempo alla visione d’un film), che porta a processi di conoscenza, identificazione, coinvolgimento.

63La prospettiva istituzionale, che in qualche modo si oppone alle letture estetiche del fenomeno cinematografico, può essere declinata in diversi modi, e può costituire una linea unificante per molti contributi che intendano analizzare il rapporto tra cinema e società. Parlare di istituzioni, infatti, significa occuparsi del cinema come organizzazione complessa nell’ambito dell’industria culturale; come “magazzino” dinamico di modelli di comportamento e fonte di conoscenza; come forma popolare, collegata sia a processi di costruzione e rappresentazione della realtà sia a bisogni individuali e sociali; come surrogato di altre istituzioni sociali in declino (famiglia, scuola, partito ecc.) o come riduttore di complessità rispetto alla polifonia semantica e valoriale proposta da altre istituzioni sociali in conflitto.

64C’è una ragione in più, infine, che giustifica l’incursione della sociologia nel campo del cinema. Il panorama contemporaneo dei film studies, dominato dalla prospettiva dei cultural studies, si trova oggi ad affrontare una fase di “crisi paradigmatica” [Tudor, 1998, p. 193], determinata anche dal fatto che i cultural studies non costituiscono un blocco unitario o istituzionalizzato, rispetto alla quale la sociologia può trovare uno spazio essenziale. «Vi è la crescente consapevolezza che i cultural studies stiano perdendo il loro vantaggio critico e analitico, ritraendosi in forme di analisi che tralasciano il più ampio contesto sociale in cui la cultura è utilizzata e riprodotta, o teorizzando tale contesto solo superficialmente. Curiosamente, anche la sociologia ha conosciuto questo tipo di polarizzazione concettuale, che si è manifestata in tematizzaziom oppositive tipo micro vs. macro, determinismo sociale vs. fenomenologia, società vs. individuo. La differenza è che la sociologia ha affrontato tali divisioni significativamente prima dei cultural studies e nel corso degli anni Ottanta ha prodotto un corpus di nuove teorie per trovare concettualizzazioni appropriate a comprendere la cruciale interazione tra struttura e azione» [ibid.]

1.1.6 Storia della sociologia del cinema in breve

65Per quanto riguarda il piano che abbiamo definito, usando una metafora geografica, dei paralleli (piano diacronico), saltata storicamente la fase positivista della sociologia, va osservato come le prime riflessioni sociologiche sul cinema abbiano privilegiato soprattutto aspetti di natura economica Rosten, 1941; Bàchlin (a cura di), 1945; Powdermaker, 1950; Mercillon, 1953]. Questi studi, qualche anno più tardi, confluiscono nella riflessione sull’industria culturale assumendo una forte connotazione ideologica, oppure vengono abbandonati in favore di interessi di natura semiotico-estetica, dunque spostando l’attenzione sul messaggio piuttosto che sull’emittente [Bettetini, 1991, p. 753]. L’iniziale interesse verso aspetti di natura “strutturale” è dovuto al legame necessario tra cinema, modernità e metropoli, ed alle radicali e pervasive trasformazioni prodotte da questo intreccio [Csergo, 1995; Brancato, 2003]. «Il motivo di maggiore interesse della sociologia del cinema è legato alla pregnanza di un’esperienza collettiva che si intreccia intimamente, quasi “naturalmente”, agli studi sulla modernizzazione» [Brancato, 2001, p. 70].

66Negli anni Cinquanta, per le teorie struttural-funzionaliste la preoccupazione fondamentale è quella di definire il ruolo del cinema nel sistema sociale e il rapporto con gli altri mezzi di comunicazione di massa, in questo mettendo tra parentesi il ruolo dello spettatore. Dalla prospettiva funzionalista si sviluppa un filone “amministrativo” di ricerca, che con la communication research statunitense imprime un forte carattere empirico alla riflessione sulla televisione, tralasciando la straordinaria eredità iniziata con i Payne Fund Studies riguardo al cinema.

67L’approccio empirico-amministrativo non trova invece sponde in Europa, dove al contrario prevale una tradizione critica, soprattutto con la Scuola di Francoforte; ma anche la lettura eclettica, trasversale, “impura” di Edgar Morin.

68Il ritorno al cinema della sociologia avviene all’insegna di una breve “alleanza” con la semiotica [Wollen, 1969], prima, e successivamente con una riflessione sullo spettatore e il suo ruolo attivo nella visione del film, soprattutto per effetto della direzione impressa dai cultural studies. Tra il primo e il secondo periodo, abbiamo la grande assenza degli anni Settanta. Secondo Tudor [1998, p. 192], di questa assenza non è responsabile direttamente la sociologia, bensì l’esclusione di fatto determinata dall’influente rivista Screen, che negli anni Settanta ha un ruolo centrale nel definire il principale corpus teorico della teoria del film. Innanzitutto, il gruppo di studiosi che gravita attorno a Screen è interessato soprattutto ai testi filmici, ai quali al contrario non è interessata la sociologia. In secondo luogo, la dimensione sociale giunge al gruppo attraverso la lettura ideologica di Althusser, piuttosto che attraverso la sociologia. In terzo luogo, facendo riferimento alle ricerche d’esordio nella disciplina, la sociologia viene accusata di eccessivo empirismo e liquidata come inadeguata a comprendere la complessità del cinema e dei suoi testi. Infine, vengono preferiti teorie, concetti e metodi di derivazione psicanalitica a quelli di matrice sociologica.

69Gli anni Settanta, tuttavia, vedono i primi tentativi di sistematizzazione della materia. Un contributo essenziale alla sociologia del cinema, in questo senso, viene proposto da Jarvie [1970, 1978]. Egli sottolinea il ruolo del cinema come istituzione sociale, abbandonando la tradizione estetica legata alle opere e superando, allo stesso tempo, il tema degli effetti. Considerare il cinema come istituzione significa occuparsi del sistema cinema nel suo complesso: la produzione, la visione, l’esperienza e la valutazione del film. In questa prospettiva, non ha più senso sottovalutare il cinema di massa, di genere, popolare.

70Negli anni Ottanta, sono stati pubblicati numerosi lavori di carattere sociologico degni di nota, tuttavia paradossalmente solo di rado classificati sotto questa disciplina [cfr. il già citato Dyer, 1979, oppure Hill, 1986]. La tendenza contemporanea dei film studies è comunque quella di rendere sempre più labili i confini fra discipline. Ciò è avvenuto soprattutto nel campo dei cultural studies. Una sociologia del cinema con una precisa identità disciplinare, a questo punto, sembrerebbe sempre più difficile da proporre [Tudor, 1998, p. 193], nonostante l’impegno concreto di sociologi molto influenti negli anni Novanta [ad esempio, Denzin, 1991, 1995].

  • 13 In particolare, il capitolo intitolato: “Tempo e spazio nel cinema postmoderno”.

71In un quadro di forte contaminazione disciplinare, va considerata tutta la riflessione postmoderna sul cinema, che in alcuni casi ha avuto anche una grande rilevanza sociologica. Numerosi autori se ne sono occupati, cercando di definire i principali tratti del cinema postmoderno, sebbene all’interno di quadri teorici spesso molto differenti, in cui tuttavia ha avuto un ruolo centrale il cosiddetto post-strutturalismo [Jameson, 1983, 1984; Harvey, 198913; Huyssen, 1990; Nicholson (a cura di), 1990; Denzin, 1991; Friedberg, 1993; Orr, 1993; Jullier, 1997; Hill, 1998b; Boggs, 2001; Boggs e Pollard, 2003]. Fra questi elementi: il ricorso alla nostalgia oppure alla “falsificazione”, alla simulazione iperrealista, virtuale, simulacrale della realtà (il riferimento è a Baudrillard); il problema delle ibridazioni tecnologiche uomo-macchina, e le ricadute sul corpo e sulla definizione del genere: maschile/femminile (con ovvie riteorizzazioni sui processi di identificazione e linee di ricerca alternative in senso femminista od omosessuale); le nuove forme di fruizione consentite dalle nuove tecnologie; la critica dell’opposizione tra film d’arte e cinema popolare; il cinema di genere, citazionista, basato sul pastiche o sulla parodia, meta-comunicante e meta-narrativo, bricoleur, come superamento della morte del cinema stesso; il collasso o la perdita della linearità e della teleologia della narrazione; la reciproca contaminazione con altre forme mediali (videoclip, spot pubblicitari, televisione ecc.); il cinema sia come riflesso sia come determinante delle trasformazioni dei ruoli sociali, luogo privilegiato di conoscenza e di produzione della realtà, nonché della stessa teoria sociale; la decadenza post-industriale, il caos e la paranoia metropolitana [su tutti questi temi, cfr. anche Pirovano, 2003; Nepoti, 2004, pp. 294-306; Hayward, 2006, pp. 299-310].

72Volendo sintetizzare la ormai vastissima letteratura sul cinema postrnoderno, possiamo rintracciare tre fondamentali linee di ricerca non necessariamente sganciate fra loro [Hill, 1998b, pp. 96-100]: 1) quella filosofica, che si occupa delle questioni legate agli scopi e alle basi della conoscenza; 2) quella socio-culturale, che intende verificare gli effetti di alcune svolte economiche e sociali avvenute nella vita contemporanea; 3) infine, quella estetica, preoccupata delle mutazioni nelle pratiche connesse all’attività artistica, nell’atto di “vegliare” il declino della modernità. Queste stesse tre linee di ricerca possono essere declinate in chiave positiva oppure oppositiva nei confronti degli attuali mutamenti in corso [Hayward, 2006, pp. 299-310]. Nel campo del cinema, non è ancora chiaro cosa costituisca lo specifico postmoderno. Si può dire, tuttavia, che ciascuna linea di ricerca abbia fornito un preciso contributo: o nella ricerca di esemplificazioni e immagini della società postmoderna, o nell’analisi della riorganizzazione dell’industria cinematografica, o infine nella identificazione degli elementi tipici dell’estetica postmodernista (pastiche, parodia, rottura della linearità narrativa ecc.) [Hill, 1998b, pp. 100-103]. Secondo Brancato [2001], tuttavia, alla riflessione postmodernista è spesso mancata una reale comprensione del nuovo cinema (peraltro, le categorie del postmoderno sono difficilmente applicabili ad un medium moderno qual è il cinematografo). Ad esempio, non è il passato che viene falsificato – come vuole Jameson – bensì è il presente che viene demistificato, attraverso operazioni solo apparentemente “nostalgiche” come quelle tipiche del cinema post-moderno [ibid.]. Una categoria centrale della postmodernità, invece, che può risultare centrale per comprendere le nuove tendenze del cinema è quello di virtualità [Lévy, 1995], attraverso la quale pare sciogliersi l’opposizione tra reale e immaginario, e per questa via numerose altre opposizioni “moderne”.

73Le nuovissime tendenze della sociologia del cinema, evidenziando la necessità di riformulare i paradigmi di riferimento più tradizionali, hanno spostato l’attenzione dalle estetiche alle tecnologie e dal concetto di autore alla centralità del pubblico, cercando di cogliere i contesti e le pratiche quotidiane. Ciò non esaurisce certo l’esplorazione del posto del cinema nella società. Essendo il cinema una tecnica intervenuta nel passaggio dai modelli ottocenteschi a quelli novecenteschi, infatti, la sua natura è necessariamente ibrida e la sua forma aperta, inserita in una dialettica dell’innovazione interna al ciclo di produzione-consumo [Frezza, cit. in Brancato, 2000, p. 103].

74Allo spettatore cinematografico dedichiamo uno spazio e un’attenzione particolare nei paragrafi che seguono, seguendo sempre lo schema meridiani/paralleli, poiché, a nostro avviso, per effetto delle grandi trasformazioni in atto nell’universo del cinema, lo spettatore è il perno attorno al quale oggi è diventato necessario definire una sociologia del cinema. Alcuni dei lavori empirici presentati nei capitoli successivi di questo libro vogliono esserne un’ulteriore dimostrazione.

1.2 Teorie dello spettatore cinematografico e audience research

75La riflessione sociologica sullo spettatore cinematografico è stata anche più episodica e disorganica di quella già di per sé lacunosa dedicata al cinema in generale [cfr. Brancato, 2001; Denunzio, 20041. Nella riflessione sociologica sul cinema, il tema dello spettatore ha rappresentato da sempre una quasi-assenza. Ma anche nello stesso ambito dei film studies, gli studi sullo spettatore sono largamente carenti [cfr. Staiger, 1992]: la maggior parte di essi riguardano gli spettatori di film art-house, cult, ultraviolenti, trash, controversi [cfr. Barker, Egan, Jones, Mathijs, 2008, p. 2]. Si tratta di un’assenza ingiustificata, dal momento che lo spettatore diventa la ragion d’essere del cinematografo, una volta superata la fase “scientifica” e pionieristica di quest’ultimo. Quasi subito, infatti, il cinema assume i caratteri di fabbrica di emozioni e intrattenimento, nei quali lo spettatore trova gratificazione e svago. «La novità del cinema, derivata dalla combinazione fra la ‘fedeltà’ dell’immagine fotografica e la riproduzione del movimento, è consistita […] nel fatto che l”io’ immanente al film solitamente si annulla e fa sì che il suo simulacro vuoto sia riempito dallo stesso spettatore, convinto di occupare a sua volta il ruolo di soggetto, di origine del discorso o, almeno, dello sguardo. […] Lo spettatore è spinto a sostituire il soggetto dell’enunciazione, e quindi a identificarsi con lui, a sentirsi lui stesso soggetto, a convincersi che il suo sguardo sulle cose del film è primitivo e originale. […] Uno dei fondamenti della fascinazione cinematografica consiste proprio nell’apparente soggettivizzazione dello spettatore» [Bettetini, 1991, p. 743]. Il racconto, che abbastanza presto andrà a costituire la forma privilegiata di rappresentazione nel film, e che produce quasi automaticamente un effetto di verosimiglianza, contribuirà ad amplificare tale soggettivizzazione [ibid., p. 744].

  • 14 «La semiologia da sola non può condurre con successo uno studio del discorso cinematografico e dell (...)

76Altre discipline di confine come la semiotica [cfr., ad esempio in Italia, Casetti, 2000, 2001] e la storia [Brunetta, 19891, al contrario, non sono state carenti sul tema dello spettatore. La prima ha sfruttato la pionieristica esperienza della filmologia di Cohen-Séat e Souriau; una disciplina che, distinguendo tra fatti filmici (tutto ciò che vediamo sullo schermo) e fatti cinematografici (tutto ciò che il film mette in circolazione), e difendendo un approccio scientifico e interdisciplinare allo studio del cinema, ha messo in evidenza per prima il ruolo centrale dello spettatore [Nepoti, 2004]. Nonostante però la sociologia fosse inclusa tra le discipline indispensabili a perseguire l’ambizioso programma di ricerca della filmologia, essa non ha mai avuto un ruolo centrale, che è invece stato svolto dalla psicologia cognitiva e dalla psicanalisi. La “nuova filmologia” (il cui esponente italiano più importante può essere considerato F. Casetti) ha invece preso una direzione semiotica e semiopragmatica. «Con la metapsicologia metziana e con l’applicazione dell’ambito pragmatico allo studio della comunicazione […] lo spettatore, fulcro della tradizionale ricerca filmologica, torna a occupare un posto fondamentale nella riflessione sul cinema» [ibid., p. 11]. Anche in questo caso, di fatto, la sociologia si conferma come una disciplina a dir troppo ancillare, nonostante le intenzioni programmatiche14. Verosimilmente, anche per via di una mai dibattuta identificazione tra spettatore (singolo) e pubblico (cfr. oltre). Nel caso dei lavori storici, come quelli di Brunetta, invece, lo spettatore, grazie alla sua capacità di ricordare e rievocare, può essere considerato una sorta di serbatoio storico (insieme al cinema tout court) della storia recente.

77Secondo Denunzio [2004], però, lavori come quelli di Casetti e Brunetta, sebbene di notevole spessore, rappresentano solo un primo serio passo nella definizione di una teoria dello spettatore, che andrebbe integrata, in primo luogo, da una riflessione sul cinema come elemento “immerso” nel sistema dei media e, in secondo luogo, da una profonda esplorazione della dimensione ludica e patetica, collegata con l’esperienza della visione. Tale integrazione dovrebbe essere portata avanti proprio dalla sociologia.

78I film studies hanno operato una precisa distinzione tra lo studio delle risposte del singolo individuo (lo spettatore) e quello di gruppi sociali, collettivi e popolazioni (il pubblico, l’audience) [Phillips, 1999, p. 130]. Vi sarebbe anche una differenza tempo rale: l’audience, infatti, cesserebbe di esistere durante la proiezione del film (in cui è presente lo spettatore, nel buio della sala), per ripresentarsi dopo, quando il cinema circola all’interno della società in varie forme e attività [ibid., p. 130 e ss.]. Tale distinzione, a mio avviso, andrebbe problematizzata. In questa sede, tuttavia, poiché mi occupo soltanto degli studi sociologici, ho scelto di riferirmi indifferentemente al pubblico e allo spettatore, in quanto, relativamente agli studi su quest’ultimo, sono stati citati solo i lavori di rilevanza sociologica (molti ve ne sono di matrice psicanalitica, ad esempio) e dunque non rivolti esclusivamente al singolo. È comunque difficile, in concreto, separare nettamente gli studi sul pubblico da quelli sullo spettatore. E anzi, gli studi più recenti sul tema tendono a ricercare una direzione unica all’insegna dei concetti di piacere e desiderio. Ad esempio, il piacere dello spettatore si basa su elementi: sensoriali (le sensazioni), affettivi (le emozioni) e cognitivi (le idee); mentre il piacere del pubblico si basa su attese (ciò che avviene prima del film), esperienze condivise (durante il film), scambi culturali (dopo il film) [ibid., p. 141].

79Una prima questione spettatoriale si può intravedere nei primi del Novecento, in cui si assiste a un feedback incessante e conflittuale tra la ricerca delle avanguardie e i modelli del lavoro fordista tipico dell’industria culturale [Brancato, 2001, p. 49]. Da una parte, il pubblico viene “rifiutato” dalle avanguardie, per affermare la dignità estetica dell’opera d’arte. Dall’altra, lo stesso pubblico rivendica la committenza della produzione artistica di massa in virtù dell’acquisizione di un nuovo ruolo nella società [Benjamin, 1936]. Tuttavia, un aspetto abbastanza trascurato negli studi sul cinema è proprio quello che riguarda le modalità del suo consumo nella fase che ne ha visto l’affermazione. Si tratta di un elemento centrale, intuito benissimo da Simmel [1895], Benjamin [1972-89], Morin [1956]. L’esperienza del cinema è qualcosa che si vive collettivamente, assumendo comportamenti condivisi che si adeguano alla conformità ma, al tempo stesso, spingono alla differenziazione individuale. Va, a tal proposito, precisato che la dimensione collettiva alla quale si fa riferimento ha assunto dei caratteri nuovi: il cinema (come la moda), infatti, si è fatto istituzione. «In una condizione di razionalizzazione e disincantamento del mondo delle relazioni, si moltiplicano le istituzioni che prendono il posto dei vecchi sistemi normativi preposti alla produzione degli statuti di legittimità. […] Il cinema si colloca forse su un versante spinto maggiormente in direzione di un recupero del sacro» [Brancato, 2001, p. 78].

  • 15 Potrei qui ricordare, ad esempio, il dibattito intorno ad Arancia Meccanica (A Clockwork Orange, l9 (...)

80Alcuni studi empirici successivi sull’audience sono, comunque, significativi. Si è già detto, nel paragrafo precedente, riguardo al tema dell’influenza del cinema, degli studi a cavallo delle due grandi guerre, in cui il cinema è visto per lo più come una fonte di preoccupazione sociale. Successivamente, gli studi in questo campo diventeranno sempre meno frequenti, polarizzandosi ora assumendo un taglio eminentemente statistico [Handel, 1950; Pinna, 1956, 1957, 1958] ora preoccupandosi di rendicontare in termini esclusivamente qualitativi le esperienze di alcuni spettatori volontari [Mayer, 1946, 1948]. Il tema, in ogni caso, non si è mai esaurito completamente [cfr., ad esempio, Eschholz e Bufkin, 2001; Barker e Petley (a cura di), 2001; Barker, Arthurs e Ramaswami, 2001] e torna ciclicamente ad essere oggetto di dibattito anche al di fuori degli ambiti accademici15.

81Con l’avvento della televisione, alcuni importanti cambiamenti nel pubblico pongono nuovi temi alla riflessione teorica. Tali cambiamenti possono essere sostanzialmente ricondotti e due [Turner, 2006, pp. 130-131]: in primo luogo, il pubblico diventa più giovane; in secondo luogo, si frammenta. La dimensione rituale dell’ andare al cinema si mantiene nel pubblico giovanile o, nel caso degli adulti, si sposta verso il cinema non commerciale. «In generale, il pubblico moderno ha definito istanze molto specifiche riguardo ai film che sceglie ed è molto poco probabile che ritorni alla consuetudine di andare al cinema a prescindere dal film in sala» [ibid., p. 131].

  • 16 Un lavoro fondamentale, in questa nuova direzione, è quello di Mulvey [1975] sul posizionamento di (...)

82Negli anni Settanta, lo spettatore in carne ed ossa scompare (e dunque anche la sociologia dello spettatore) per far strada ad uno spettatore teorico, astratto e posizionato, anche per effetto delle influenze del gruppo di studiosi che ruotano attorno alla rivista Screen, i quali si rifanno a Lacan, Althusser e Metz16. La psicanalisi e la semiotica dominano il decennio.

83Solo a partire dagli anni Ottanta lo spettatore cinematografico è stato finalmente tematizzato in modo esplicito ed organico. Diversi fattori hanno detenninato questa svolta Fanchi, 2005, pp. 5-81: i contributi femministi, che, riflettendo sull’alterità, hanno dovuto fare i conti con lo spettatore tout court; alcuni limiti degli studi storici e semiotici; l’esplosione dell’audience research televisiva, che ha prodotto nuove e interessanti categorie teoriche e soprattutto tecniche di raccolta e analisi dei dati (su tutte, l’etnografia dei consumi); il successo, soprattutto nel mondo anglofono, dei cultural studies, i quali hanno messo in evidenza il ruolo attivo dello spettatore quale “negoziatore” di senso; infine, la profonda trasformazione (entropica, la definisce la Fanchi) del cinema e delle sue modalità di fruizione, conseguenti alla rivoluzione digitale [cfr. anche Casetti e Fanchi (a cura di), 2006], che ha imposto (e impone) una profonda revisione dei tempi, dei modi e degli esiti dell’incontro tra il film e lo spettatore, nonché dell’intero sistema dei media, il quale, piuttosto che collassare, ha invece prodotto feconde e problematiche ibridazioni.

84Secondo Casetti [2006, p. 10], la spettatorialità nel primo secolo di vita del cinema è definibile come: «un’esperienza scopica; contraddistinta da una relazione di immediatezza con l’oggetto dello sguardo; da realizzarsi all’interno di una collettività; e vissuta in uno spazio pubblico, contrassegnato da un’alta accessibilità». La nuova spettatorialità tende a mettere in crisi tali caratteri, instaurando un regime di “possesso” del film (lo spettatore diventa un collezionista); un rapporto manipolatorio nei confronti della visione, che si esperisce in uno spazio privato; nuove forme di relazionalità sociale e di risemantizzazione dei luoghi della visione (ad esempio, nel passaggio dal “non luogo” all’ “iperluogo”); alte soglie tecnologiche e culturali di accesso [ibid.]. In questo senso, la fruizione (così come il cinema stesso) non può che declinarsi al plurale. Diventa, dunque, essenziale capire che cosa rappresenti per lo spettatore la visione di un film (nelle sue varie modalità), e in che modo vengano ridefinite, attraverso pratiche “performative”, le situazioni di consumo [ibid., p. 13].

85Le teorie contemporanee sullo spettatore si muovono lungo quattro direttrici fondamentali [Fanchi, 2005, p. 11], che da una parte integrano le tematizzazioni già presenti in letteratura su cinema e società che in questa sede ho riassunto; dall’altro aggiungono nuove fondamentali linee di ricerca. Le quattro direttrici riguardano: (A) la storicizzazione e contestualizzazione della esperienza della visione; (B) la problematizzazione del rapporto tra spettatore e testo filmico; (C) l’analisi della tensione pubblico/privato, con il corollario politico che da questa tensione deriva; (D) la riflessione metodologica sulle tecniche di ricerca e l’apertura disciplinare. Da queste quattro premesse deve muovere – secondo Fanchi [ibid., p. 35]una teoria contemporanea della spettatorialità.

86(A) Nella riflessione meno recente [cfr. ad esempio, Tudor, 1974], via via sempre più criticata, gli elementi di ritualità, di immersività (peraltro oggi elevati al massimo per effetto della tecnologia) e oniricità venivano visti come un habitat favorevole alla proliferazione di condizionamenti ed effetti da parte del testo filmico. Negli ultimi anni, invece, si è affermata una posizione che allarga i confini della ricezione sia nel tempo sia nello spazio.

87L’idea che lo spettatore vada considerato rispetto all’epoca e ai luoghi della fruizione del film è stata anticipata dagli studi storici [cfr., ad esempio, Gomery, 1982] ed ha prodotto un’ampia letteratura di studi sulla ricezione [ad esempio, Allen, 1990; Gomery, 1992; Staiger, 1992, 1993, 2000; Kuhn, 2002; Fanchi e Mosconi (a cura di), 2002; Jancovich, Faire e Stubbings, 2003]. Uno dei meriti principali di questi studi è quello di aver messo in evidenza come l’esperienza del moviegoing sia molto di più che vedere il film proiettato sullo schermo. Essa dipende anche da fattori quali l’identità culturale degli spettatori, che riguarda sia come essi si rappresentano, sia come gli altri li vedono, sia chi (gruppi o singoli) ha il potere di determinare e dominare tali rappresentazioni [Staiger, 2000]. Ma anche dalla località in cui si trova la sala, l’edificio, i servizi e persino l’aria condizionata [Gomery, 1992]. «Le analisi del testo o del pubblico oggi devono essere sostenute da una spiegazione della occasionalità che specifica le condizioni in base alle quali un testo è prodotto, fatto circolare, ricevuto, interpretato e criticato, prendendo seriamente in considerazione le condizioni di esistenza della produzione culturale» [Miller, cit. in Turner, 2006, p. 61].

88Stacey [1994] connota l’esperienza del cinema nei termini di uscita (escape) dalla realtà. Con Stacey ed altri, Hansen [1994] sostiene l’idea che il film non spiega i suoi effetti solo nel cinema: è una pratica sociale che riguarda la vita quotidiana attraverso il mondo dei fan, il gossip, la moda, ed un ampio spettro di attività attraverso le quali si viene a formare l’identità culturale. Anche Barbara Klinger [1989, 1994, 1997] ha proposto un approccio integrato allo studio dello spettatore, che prenda in considerazione, sia processi di ricezione sincronici (nello spazio), sia processi di ricezione diacronici (nel tempo). La Klinger sostiene che sia necessario ricostruire il senso di quelle che erano le prospettive storiche della visione in un dato periodo, chiarendo i significati allora resi disponibili. La rilevanza weberiana (e dunque sociologica) di un’operazione come questa è evidentissima.

89Da un punto di vista metodologico, tutto ciò significa prestare attenzione non solo al momento della visione del film in sala, ma anche ai materiali che lo accompagnano (trailer, poster, locandine); le recensioni e i commenti sulla stampa; i modi, i tempi e i luoghi della fruizione; i punti di riferimento culturali e valoriali ecc. L’intreccio discorsivo prodotto da tutte queste forme e modalità di comunicazione determina esiti non sempre scontati in tema d’influenza sullo spettatore.

90(B) Se si prende in considerazione la relazione che si stabilisce tra film e spettatore nell’atto della visione, si possono individuare, secondo Fanchi [2005, pp. 20-28], cinque posizioni teoriche idealtipiche:

  • lo spettatore ipnotizzato (anni Dieci-Venti), prigioniero di una sorta di disciplina behavioristica del tipo stimolo-risposta (si veda l’esperienza dei Payne Studies);

  • lo spettatore posizionato (a partire dagli anni Settanta, col dominio delle prospettive psicanalitiche e semiotiche), al quale si impongono l’identificazione psicologica e il rispetto delle regole del gioco interpretativo deciso dagli autori {Mulvey, 1975];

  • lo spettatore complice (anni Ottanta, con la svolta cognitivista), decodificatore competente di indicatori e codici esibiti dal testo filmico [Branigan, 1992; Bordwell e Carroll, 1986; Bellour, 1979];

  • lo spettatore resistente (anni Ottanta), teorizzato dai cultural studies, che è tenuto a sovvertire le indicazioni esibite dal testo filmico, ingaggiando una battaglia in cui sono in gioco sia il senso del film, sia l’identità socio-culturale dello spettatore [cfr. Pravadelli, 2000];

  • lo spettatore negoziale (seconda metà degli anni Ottanta), che prevede concessioni alle suggestioni dei testi, ma anche una presa di distanza, di acquisizioni, di rifiuti.

91Questi modelli lasciano fuori, secondo la Fanchi, l’emotività e la passione: «Recuperare la sostanza emozionale, la coloritura sentimentale e affettiva della visione e aprire il meccanismo di negoziazione a logiche inedite, che obbediscano a criteri meno rigidi e prevedibili, costituiscono i termini di una nuova e impegnativa sfida per la riflessione teorica e la prassi di ricerca sullo spettatore» [ibid., pp. 27-28].

92Ricollegandosi ad un’ampia riflessione avvenuta nell’ambito del filone postmodernista [cfr., ad esempio, Friedberg, 1993], Fanchi [2005, pp. 39-45] individua tre modalità di visione tipiche della contemporaneità: il gazing (lo sguardo solitario, immersivo e attento), il glance (lo sguardo disattento, da flâneur) e lo sguardo multicentrico (attento, ma disperso e creativo nella selezione dei fuochi d’attenzione, con una precisa dimensione collettiva che deriva dalla ricerca di ruoli e identità). Si possono così definire tre nuovi modelli di spettatore [ibid., p. 45]: il nuovo flâneur [Friedberg, 1993], lo spettatore aristocratico (il quale si distingue per l’investimento nell’esperienza di visione come marca identitaria e di status sociale; è un intenditore informato, colleziona film e spende in tecnologie della visione; privatizza la visione) [Klinger, 1998] e l'iperspettatore (che, oltre a condividere le caratteristiche già citate dello spettatore aristocratico, moltiplica i luoghi della visione, rendendola quasi ubiqua, e tende a manipolare, anche creativamente e ludicamente, i film).

93(C) Il cinema svolge certamente una funzione di socializzazione, ed è in parte responsabile, nell’interazione con altre istituzioni e formazioni sociali, della costruzione della realtà. Il problema è quello di sapere «quali discorsi dell’esperienza saranno articolati nella sfera pubblica e quali rimarranno nella sfera privata; come queste ripartizioni sono organizzate, da chi, per chi e con quale interesse; come la dimensione pubblica è costituita e costituisce se stessa in particolari condizioni e circostanze» [Hansen, cit. in Fanchi, 1995, p. 28]. Su questa dimensione, funzione conservativa e funzione trasformativa del cinema spesso operano in modo integrato. «Sia come garante della tradizione, sia come latore di cambiamento, il cinema si presenta […] come uno spazio liminale, teso tra pubblico e privato» [Fanchi, 2005, p. 31, corsivo in originale].

94(D) La ricerca empirica nel campo dello spettatore cinematografico, analogamente a quanto succede nella ricerca sociale tout court, si è divisa tra approcci qualitativi e approcci quantitativi, con i primi che hanno finito col dominare la scena e i secondi che hanno contraddistinto le prime ricerche effettuate sin dagli anni Venti. Così, gli studi sociologici sono oggi essenzialmente identificati con le ricerche di natura etnografica utilizzate soprattutto nei gender studies e nello studio delle subculture. Tali ricerche, tuttavia, non sono numerose, hanno il limite di assegnare un ruolo attivo allo spettatore a prescindere, non prendono in considerazione la complessità e ampiezza delle pratiche di consumo contemporanee, ed hanno marginalizzato gli studi di natura psicologica [Fanchi, 2005, pp. 32-33; per un bilancio metodologico sulle etnografie del consumo cinematografico, cfr. Robertson-Wojick, 1999]. Un’altra declinazione dell’approccio qualitativo è quello delle storie di vita, che consentono di ricostruire le biografie mediali degli spettatori, una sorta di loro “anamnesi” culturale, fatta di traiettorie non sempre lineari, di interpretazioni spurie o “sovversive”, di sedimentazioni e negoziazioni, le quali possono gettare una luce nuova su alcuni processi di lettura dell’esperienza cinematografica [Fanchi, 2001]. Anche in questo caso, tuttavia, numerosi sono i limiti metodologici, a partire dall’affidabilità e completezza dei resoconti, dalla esaustività dei testi, dalle tecniche di raccolta e analisi delle memorie [cfr. Olagnero, 2004].

95Il dibattito attuale sulle tecniche di ricerca empirica nel campo della spectatorship, facendo leva sul carattere interdisciplinare della riflessione sul cinema e riprendendo alcune recenti e importanti innovazioni metodologiche [Denzin, 1970], si va sempre di più indirizzando verso pratiche di triangolazione (pur nelle sue diverse e talvolta controverse accezioni) fra dati, tecniche e ricercatori llStempel, 2001; Kuhn, 2002; Fanchi e Mosconi (a cura di), 2002; Barker, Mathijs e Trobia, 2008].

1.2.1 Storia dello spettatore cinematografico in breve

96Al fine di preparare il terreno alla riflessione sul genere fantastico che svolgerò nell’ultimo paragrafo, ritengo utile a questo punto riassumere il fondamentale contributo di Denunzio [2004] in merito alle teorie dello spettatore cinematografico. Egli propone una scansione alternativa della spettatorialità cinematografica, rispetto a quella della Fanchi, distinguendo due grandi epoche: classica e moderna.

97L’epoca classica può essere divisa in cinque stadi:

  1. lo stadio primitivo (1895-1908). Con il lavoro del regista Edwin S. Porter abbiamo il passaggio dal Modo di Rappresentazione Primitivo al Modo di Rappresentazione Istituzionale [cfr. Burch, 1991], in cui lo spettatore si identifica con il punto di vista della macchina da presa, mobile e ubiqua, e viene “incluso” nel film. Il disegno di Porter è quello di collegare lo sguardo dell’attore con quello dello spettatore (The Great Train Robbery). Con Porter, inoltre, la soggettività dello spettatore implica ed è implicata da altre forme di comunicazione di massa (ad esempio, i fumetti);

  2. lo stadio fondativo (1908-1921). Il regista David W. Griffith è al centro di una fondamentale sintesi produttiva ed artistica, che traghetta lo spettatore verso la fase dell’ “eroismo”, come la chiama Denunzio. Il regista americano ricorre ad opere letterarie molto note, per consentire allo spettatore di sfruttare schemi di comprensione istituzionalizzati e codici comuni, attenuando la traumaticità dell’impatto col film, tipica del primo stadio. Il montaggio è un altro degli strumenti che determinano la svolta. Anche in Italia, nel frattempo, alcune esperienze significative indicano lo spettatore come proprio referente principale (Fregoli, il cinema muto napoletano, il film Cabiria, l’opera critica di Canudo). Tali esperienze sottolineano, attraverso percorsi diversi: la metamorfosi come forma antropologicamente universale di conoscenza della morte, attraverso la fascinazione; l’illusione della sconfitta della morte attraverso la riproduzione artificiale della vita; la possibilità di sperimentare per la prima volta in modo concreto la componente di vertigine (ilinx) associata al gioco (il riferimento è alla nota definizione di Caillois); l’enfasi sulla spettacolarità (anche nelle declinazioni della meraviglia e del bizzarro), il divertimento e l’abbandono dello spettatore, collegati ad una dimensione proto industriale, che prevede anche l’uso di strumenti di seduzione come la pubblicità e tecniche di segmentazione del mercato; il ruolo, infine, di innovative soluzioni tecnologiche (carrello e panoramica) che immergono lo spettatore in una dimensione di maggiore verosimiglianza. In definitiva, lo spettatore viene messo al centro di un processo che realizza una reciproca interferenza «tra logos ragionante e pathos demente» [Denunzio, 2004, p. 92]. È la nascita dello spettatore cinematografico classico;

  3. lo stadio dello spettatore poroso (1921-28). Il concetto di “porosità” viene utilizzato da Denunzio, che riprende Benjamin, per affermare che la soggettività dello spettatore non è pensata per sempre. Essa viene messa alla prova, per la prima volta, con l’esperienza delle avanguardie storiche. L’Espressionismo, agendo sulla psiche, il Surrealismo, agendo sul sogno, e il Costruttivismo, agendo sulla logica, ambiscono tutti a conquistare lo spettatore. Più precisamente, le avanguardie «potranno tenere conto del godimento spettatoriale solo negandolo con violenza, ma, così facendo, scopriranno uno dei meccanismi determinanti delle dinamiche comunicative» [ibid., p. 119]. Quella che Denunzio chiama la legge della porosità spettatoriale si fonda su due assiomi: a) il fondamento della soggettività è compenetrabile; b) il fondamento della soggettività funziona guastandosi;

  4. l’audiospettatore (1927-29). Il quarto stadio coincide con l’esperienza del sonoro. Ed ecco che, nel momento in cui lo spettatore deve elaborare il trauma delle avanguardie, è subito chiamato ad una nuova verifica. «La rivoluzione del sonoro ha per la soggettività spettatoriale cinematografica una portata socioculturale: la tecnologia audio non solo ha modificato l’assetto delle percezioni, ha consentito nuove modalità affettive di fruizione dell’immagine […], l’ha arricchita di nuovi elementi estetici […], ma soprattutto ha ulteriormente evidenziato la natura sistemica della soggettività spettatoriale, il suo essere sempre in relazione magnetica con gli altri media […] (dopo il fumetto, la radio)» [ibid., pp. 125-126, corsivi nel testo];

  5. lo spettatore “industriale” e lo studio system hollywoodiano (1930-39). In questo stadio, abbiamo la perfetta corrispondenza tra «i bisogni di una massa di consumatori estetici profondamente motivati a sfruttare al massimo tutte le potenzialità fantasmagoriche del proprio tempo libero e un’industria seriamente intenzionata a sfruttare questa esigenza» [Abruzzese, cit. in Denunzio, 2004, p. 132]. Lo spettatore non è un soggetto passivo, piegato alle logiche del capitalismo cinematografico; anzi accade esattamente il contrario: l’industria cinematografica dipende fortemente dallo spettatore. Lo studio system, con la sua rigida separazione dei reparti, la logica dei generi, il sistema delle star, «può considerarsi come un organismo industriale cresciuto a ridosso dello spettatore e solamente grazie alle sostanze che questi gli metteva a disposizione» [Denunzio, 2004, p. 134]. Il modo di produzione dello studio system reagisce alla domanda spettatoriale proponendogli “dispositivi passionali” [Bou, cit. in Denunzio, 2004, pp.136-137].

98L’epoca moderna, dal canto suo, che si apre con la fine del secondo conflitto mondiale, è caratterizzata dal depotenziamento percettivo dello spettatore cinematografico, nel senso che l’esperienza spettatoriale è destinata a contaminarsi con quella di altri media, i quali nel frattempo hanno acquisito una posizione dominante (il riferimento è soprattutto alla televisione). L’epoca moderna è contrassegnata da almeno quattro momenti significativi, cui potrebbero corrispondere altrettanti tipi di spettatori [Denunzio, 2004]:

  1. lo spettatore evaso (1944). Si tratta di una forma di spettatorialità che chiede spettacolo e divertimento, all’insegna della sperimentazione tecnologica, come forma di evasione da una realtà “inguardabile” (quella dell’immediato dopoguerra), ma presente. Le linee teoriche di questo approccio vanno ricercate in Barjavel e Bazin. Da sottolineare l’intuizione sociologica di quest’ultimo, per il quale: «Niente è più indicativo di un’epoca della scelta e dello stile delle sue evasioni» [Bazin, cit. in Denunzio, p. 92]. Intuizione che pare rimandare direttamente alle riflessioni di Gramsci sulla letteratura popolare, citate in precedenza. Per inciso, va ricordato come in Italia, tuttavia, in quegli stessi anni prevalesse, salvo poche eccezioni, una linea avversa all’idea di evasione sia sul fronte letterario sia su quello più specifico delle teorie del cinema (Aristarco, Chiarini, Barbaro);

  2. lo spettatore semi-reale (o immaginario) (1957) è quello che è entrato in contatto con la televisione e ne è stato contaminato. La televisione opera sui registri della realtà, di conseguenza il cinema, per ritagliarsi uno spazio di sopravvivenza, esaspera alcuni aspetti primitivi che lo riportano alla dimensione dell’evasione (mentre uno sbarramento opposto è quello promosso dal cinema d’autore francese), pur non potendola raggiungere completamente, per effetto del dominio televisivo nel sistema dei media. Di qui, la semi-realtà;

    • 17 Denunzio, tuttavia, riconosce a Roland Barthes e a Cesare Musatti il ruolo di eccezioni positive ne (...)

    lo spettatore senza qualità (o ordinario) (1980) è il risultato, da una parte, delle “rettifiche” teoriche [Denunzio, 2004, pp. 224-235] avanzate negli anni Settanta dalle prospettive semiotiche (Metz) e psicanalitiche (Lacan) volte a depotenziare ulteriormente il ruolo dello spettatore17, e, dall’altra, dall’avvio della rivoluzione digitale. La definizione di “ordinario” appartiene a Schefer [1980], che allude ad una sorta di Terra di Mezzo tra la crisi della televisione e l’avvento del digitale maturo. Lo spettatore di Schefer è caratterizzato dalla sua corporeità altra (poiché, nel buio della sala, egli perde contatto con la realtà, acquisendo un altro corpo; altro nel senso di “eccessivo” e “straordinario”) e dal tempo, che si declina nel ritorno-ricordo all’infanzia (reale e figurata) del rapporto con l’immagine. Lo spettatore non ha qualità, se non quelle dei mostri impligionati nella pellicola, trovandosi in una temporalità impossibile. In questo spazio, si definisce la sua caratteristica di zombie, vampiro, demone: «Essere senza qualità, albra, vuoi dire, essere sì un residuo temporale mnestico, a condizione, però, che questo residuo sia un corpo mostruoso, eccessivo, puntato a superare ogni concepibile limite» [Denunzio, 2004, p. 253];

    • 18 Una percezione più semplice.

    lo spettatore digitale (2003) è lo spettatore immateriale (come ci è stato consegnato dal periodo precedente) ed interattivo, protagonista di nuove e molteplici forme di fruizione. Con lo spettatore digitale si afferma una sorta di congiunzione ludico-aritmetica, che sposta il centro di gravità spettatoriale dalla percezione alla sensazione18: «La informatizzazione del cinema produce una profonda alterazione della grammatica audio-visiva dell’immagine. Un’immagine digitalizzata, sebbene sintetica, artificiale, matematica, quindi estremamente autoreferenziale, ha un’istantanea ricaduta sulla fruizione spettatoriale: il numero, essendo gioco, non può che favorire, intensificare, estendere il godimento del fantastico» [ibid., p. 266].

99Il cerchio iniziato da Méliès si chiude qui. Lo spettatore postmoderno ritorna, per certi versi, al cinema “spettacolare” delle origini, dopo aver subito importanti e radicali cambiamenti. Su tutti, l’acquisizione di un ruolo attivo, manipolatorio, creativo nei confronti del film, che adesso si presenta sotto molteplici forme e supporti [Fanchi, 2005]. La libertà dello spettatore, tuttavia, si traduce spesso in uno smarrimento, favorito dalle aperture e dalla decanonizzazione dei testi [Pirovano, 2003], che spesso viene risolto rifugiandosi nel feticcio tecnico o in un godimento estetico, per così dire, “esteriore”. Lo spiega bene Odin [cit. in Nepoti, 2004, p. 298]: «Il film agisce direttamente sul proprio spettatore, uno spettatore che non vibra tanto agli avvenimenti narrati (effetto fiction) quanto alle variazioni di ritmo, di intensità e di colore delle immagini e dei suoni. Il luogo dei film si sposta così dalla storia alle vibrazioni diffuse nella sala dal complesso plastico-musicale […]. Questo complesso, ormai, regola il posizionamento dello spettatore senza passare per la mediazione di un terzo simbolizzante. Il fatto è che la comunicazione, qui, non ha più per oggetto privilegiato la produzione di senso, ma la produzione di affetti». Questa esperienza, da una parte, deve interfacciarsi con quella televisiva (e il cinema favorisce questo processo, ad esempio adattando al grande schermo telefilm, sit-com ecc.); dall’altra, deve fare i conti con la perdita del soggetto nei film e nella società, la quale si presenta frammentata, anomica, virtualizzata [Nepoti, 2004, pp. 299-306].

1.2.2 Percorsi della sociologia del pubblico cinematografico: gli autori

100La riflessione sociologica sullo spettatore cinematografico quasi coincide con le origini della disciplina, in quanto il cinema rappresenta una delle espressioni più tipiche ed eclatanti della modernità con la quale la sociologia è legata indissolubilmente.

101È a Simmel, non a caso sociologo della modernità, che possiamo riferirci per una prima teorizzazione dello spettatore cinematografico. Egli non cita quasi mai direttamente il cinema, e in questo senso la sua riflessione si può definire propedeutica; tuttavia, nell’Excursus sulla sociologia dei sensi [Pierantoni, cit. in Denunzio, 2004, p. 47] egli si occupa dell’importanza sociologica dell’occhio e dello sguardo. Per Simmel, la modernità e la metropoli hanno cambiato la struttura dell’esperienza visiva, hanno riorganizzato la visione. Cambiano gli spazi sociali, la città si razionalizza intorno al lavoro di fabbrica, vengono precisamente definiti tempi, modi e luoghi del divertimento. Si afferma la figura del flâneur. Le tecnologie hanno accelerato e ridefinito i ritmi quotidiani, hanno amplificato lo sguardo: cogliere l’altro in un batter d’occhio è diventata una modalità relazionale inevitabile [Denunzio, 2004, p. 47; Brancato, 2003].

102Un ulteriore tema simmeliano è quello che riguarda la contrapposizione tra individuo e società, ovvero tra privato e pubblico, tra identità e moda. Qui rintracciamo molte riflessioni «utili a comprendere che cosa, e come, avviene all’interno dei rapporti di identificazione, di proiezione, tra sguardo dello spettatore, la sua soggettività più intima e ciò nonostante storica e i personaggi dello schermo» [Brancato, 2001, p. 80, corsivo nel testo].

103Negli anni Venti, Kracauer integra la prospettiva simmeliana con una riflessione più compiuta sullo spettatore [cfr. Denunzio, 2004, pp. 227-28; Hansen, 1991; Schlüpmann e Levin, 1991]. Quest’ultimo viene visto come portatore di nuove istanze di fruizione, in cui il divertimento è centrale. Si tratta di istanze con le quali il pubblico rivendica nuove identità sociali e culturali, con i rispettivi quadri valoriali, le quali produrranno importanti modificazioni negli apparati produttivi e nello stesso sviluppo delle metropoli. Il pensiero successivo di Kracauer [1960], tuttavia, si discosterà rispetto alla centralità attribuita al divertimento. Se l’immaginario ha ancora diritto di cittadinanza nella sua riflessione, tuttavia ciò avviene solo con riferimento al film d’arte e non al film destinato al consumo di massa, il quale non è da considerarsi un degno oggetto di ricerca.

104Con Benjamin [1936], che riprende – sebbene non citando Simmel direttamente – i temi simmeliani della metropoli, l’esperienza del flâneur che si immerge nella folla, l’amplificazione della percezione visiva, i nuovi stimoli e bisogni della società industriale, abbiamo il contributo sociologico più significativo dell’epoca classica, quella cioè che precede il secondo conflitto mondiale. L’importanza del lavoro di Benjamin sta nel fatto che esso riassume, attraverso i concetti di metropoli, riproducibilità tecnica, massa, choc percettivo, ma soprattutto di “divertimento redento”, l’intera prima epoca della soggettività spettatoriale [Denunzio, 2004, p. 163].

105Nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin assegna alla tecnologia un ruolo estetico e sociale decisivo. Essa determina la rimozione dell’aura dall’opera d’arte, la sua autenticità, la sua sacralità, conferendole una nuova dimensione estetica in senso più politico, che coincide con la nuova condizione sociale delle masse. Il cinematografo e soprattutto i suoi spettatori costituiscono il luogo geometrico e al contempo i fautori di questa trasformazione.

  • 19 Il debito di Benjamin nei confronti del Lukacs degli Scritti di sociologia della letteratura [1913] (...)

106Al contrario di ciò che accadeva con le opere d’arte tradizionali, al cinema lo spettatore è un “esaminatore distratto” [Benjamin, 1936, p. 46]. In tale concetto di distrazione, Denunzio [2004, pp. 152-53], basandosi su alcuni scritti precedenti di Benjamin, ritiene di intravedere in realtà il vero e proprio divertimento1919, qui elevato ad oggetto degno d’interesse della sociologia; “redento”, appunto. «Alla fine degli anni Venti, Benjamin riconosce come origine del cinema un’esperienza che è strettamente collegata al mondo dell’infanzia, dei giocattoli, dell’impulso al gioco. In virtù di ciò il divertimento cinematografico è redento. Perché lo spettatore nell’ora più banale della sua vita”, quella che dedica al proprio divertimento andando al cinema, non ricade banalmente nell’infanzia, ma la adempie. […] L’adulto, diventando spettatore, compie la sua infanzia compiendo il gesto infantile per antonomasia: si illude, nel senso etimologico della parola in-ludere, entra in gioco» [ibid., pp. 155-56, corsivo nel testo]. Tale illusione ha il fine ultimo di esorcizzare la morte.

107Un concetto importante, in Benjamin, è quello di “presenza di spirito”, che fa sì che lo spettatore, tra tutte le connessioni possibili fra primo piano e sfondo, attualizzi quella che corrisponde ai conflitti da cui è investito, quella che può aiutarlo nella lotta politica e storica che più lo riguarda. La presenza di spirito – secondo Benjamin – è il complemento necessario della ricezione distratta, in quanto interviene proprio sul carattere frammentario e, appunto, distratto dell’esperienza, facendo sì che l’attenzione si focalizzi su quanto ci scorre velocemente davanti [Pezzella, 2001].

108Singolarmente, l’approccio di Horkheimer e Adorno [1947], a cui Benjamin era molto vicino, è diametralmente opposto. Nella poderosa critica all’industria culturale operata dai massimi esponenti della Scuola di Francoforte, le istanze dello spettatore vengono trascinate via e ridotte a cascame ideologico. Secondo i francofortesi, il divertimento non è altro che apologia della società. È una fuga senza resistere. Questa posizione verrà definitivamente demolita dalla sociologia contemporanea dello spettatore cinematografico, anche nelle sue versioni più critiche ed estreme.

109Con Edgar Morin, invece, entriamo in una nuova dimensione; una dimensione tuttora da finire di esplorare nelle sue pieghe più impervie. Morn ha scritto opere fondamentali per la sociologia del cinema, che hanno segnato una svolta: Le cinéma ou l‘homme imaginaire [1956] e I divi [1957]. I suggerimenti teorici e metodologici che emanano dall’intera sua opera, peraltro in continua evoluzione, sono numerosissimi.

  • 20 Morin vede nell’antropologia la disciplina capace di legare le scienze dell’uomo in un quadro unico (...)

110Intanto, in Morin abbiamo una sovrapposizione di piani epistemologici diversi; la negazione di una certa sociologia empirica, che, affezionata al feticismo delle tecniche e all’illusione della scientificità, ha rinunciato ad esercitare l’immaginazione e la creatività; la rinuncia a qualsiasi forma di riduzionismo, che vale anche per le divisioni disciplinari (metodo della totalità)20; il riconoscimento forte della soggettività del ricercatore, vista come una risorsa più che come un ostacolo (metodo autocritico). Con riferimento a questo ultimo punto, potremmo definire il metodo di Morin “autoetnografico”.

111Una delle preoccupazioni focali di Morin è la morte, come diretta conseguenza del suo approccio liminale alla realtà sociale. La morte non viene studiata, così, seguendo i protocolli disciplinari tradizionali (legati alla sua istituzionalizzazione moderna), bensì nelle sue zone più indefinite e frastagliate. Sono soprattutto le soluzioni “sciamaniche” all’angoscia che essa determina che interessano a Morin: la morte-rinascita e la sopravvivenza del doppio. Tali soluzioni coincidono con una delle dimensioni ontologiche, fondative del cinema. Di qui, l’interesse per questo medium e la prospettiva che gli fa preferire lo spettatore all’estetica o all’economia, attraverso i processi di proiezione, rappresentazione, identificazione. «L’osservazione del pubblico […] nel rapporto con la figura della star, e i suoi comportamenti nell’oscurità della sala, che per molti aspetti riconducono all’esperienza notturna del sogno, convincono Morin che l’attivazione del dispositivo cinematografico non risponda tanto […] a una esigenza di realtà quanto alla necessità di estendere i piani dell’esistenza individuale e collettiva nella dimensione dell’immaginario. In altri termini, la riproducibilità tecnica delle immagini della realtà non produce un raddoppiamento di questa ma una sua articolazione nelle pratiche dell’immaginazione, nell’esercizio della fantasia come razionalizzazione del fantastico» [Brancato, 2001, p. 110].

112Ragione e sentimento, dunque, convivono nello spettatore di cinema, ed insieme a questo ossimoro anche l’opposizione arte/industria [introduzione a Morin, 1956, p. 19]. Essi costituiscono l’originalità propria del cinema e al contempo contribuiscono a definire un diverso principio di realtà a cui partecipa attivamente lo spettatore. Dunque, se è vero che il cinema è rispecchiamento, tale rispecchiamento riguarda i fondamenti della cultura che l’ha prodotto; ma soprattutto esso produce anche la realtà. Le immagini esistono in funzione del soggetto che vi proietta se stesso. Ciò diventa sempre più vero in quello che Morin chiama il passaggio dal cinematografo (mezzo tecnico) al cinema (mezzo espressivo), che avviene con il montaggio, la manipolazione del tempo, la narrazione. «Se originariamente, essenzialmente, ii cinematografo Lumière è sdoppiamento, il cinema Méliès è originariamente, essenzialmente, metamorfosi» [Morin, 1956, p. 69, corsivi miei]. Il passaggio al cinematografo è il passaggio dalla mirabilia ad una ritualità profana.

113Morin scrive le sue opere fondamentali sul cinema in corrispondenza della rivoluzione copernicana determinata dall’avvento della televisione, e si accorge subito del fatto che nella galassia dei media esso ha perso la sua centralità solare [Morin, 1957, p. 177], così come si è trasformato il ruolo sociale, economico ed estetico delle star, le quali hanno perso la loro “divinità” per farsi più mondane, problematiche, “infelici”, e per questo più vicine e “identificabili”. «I divi – pur nelle trasformazioni che ne investono funzione, aspetti di socializzazione e grado di carisma – confermano le aspettative irrisolte presenti nella società razionalizzata, la difficoltà ad assumere il moderno come orizzonte esaustivo dei vissuti» [Brancato, 2001, p. 115]. In questo senso, sono una sintesi sublime tra mito e merce, cercando di sostituire le istituzioni preposte alla produzione di senso [ibid.].

114Morin traccia questo profilo del divo praticando il suo metodo che abbiamo definito auto-etnografico, ed elevando la sua esperienza a punto di vista universale. Tale ambizione universalistica non deve stupire, nel momento in cui il ricercatore-spettatore sperimenta e vive direttamente una realtà che gli conferisce una competenza unica. «Ciò che occorre, per comprendere il cinema, non è la conoscenza dei cineforum e dei bei film, ma piuttosto l’esperienza di chi ha pestato i piedi, gridato, pianto nei cinema di quartiere, di chi ha raccontato incessantemente il film agli amici, ha divorato ‘tutti i film’, contemplato le foto, amato un’inaccessibile Brigitte Helm o Greta Garbo, irresistibilmente attratto da Frankenstein che sapeva lo avrebbe fatto ammalare per lo spavento… È necessario, in qualche modo, aver vissuto il ‘cine’» Morin, cit. in Brancato, 2001, pp. 119-120]. In definitiva, Morin sostiene di poter teorizzare il cinema per averlo vissuto profondamente, in prima persona, da onnivoro consumatore di pellicole nelle sale. Ma al di là del metodo, ciò che egli prescrive è una riappropriazione dello sguardo affettivo, magico e universalistico da parte dello spettatore, prima che la televisione lo inghiotta per sempre in una valanga di realtà.

115Negli anni Sessanta, McLuhan [1964] diventa un punto di riferimento negli studi sulla comunicazione di massa. Egli porta in superficie una questione da tempo introdotta negli studi sul cinema: i mezzi di comunicazione di massa sono un sistema. In questo senso va vista la spettatorialità cinematografica: lo spettatore cinematografico non può essere diviso da quello televisivo. Il cinema, tuttavia, è una tecnologia ponte fra due ere: la modernità della stampa e la contemporaneità dell’energia elettrica. Le ricadute sensoriali del cinema rispetto alla letteratura sono diverse: il primo libera elementi affettivi, nella seconda dominano strutture cognitive e razionali. «Il cinema fonde la macchina e il sogno, inquadrandoli in una sofisticata strategia del desiderio che accompagna e sostiene l’avvento della società dei consumi» [Brancato, 2001, p. 127].

116McLuhan sostiene che stiamo assistendo alla cancellazione della differenza fra il primo piano e lo sfondo della percezione. Mentre lo spettatore attento (che egli definisce lo spettatore “alfabetico”) selezionava una figura in primo piano e su di essa concentrava l’attenzione fino quasi a contemplarla, negando addirittura ciò che esulava dai suoi contorni, il nuovo spettatore, quello “distratto”, dirige lo sguardo simultaneamente sul primo piano e sullo sfondo, considerando più configurazioni possibili nello stesso momento, pensando di guadagnare nella comprensione dei loro rapporti quel che perderà in precisione, distinguendo ogni singola figura; lo spettatore è quindi «continuamente distratto dalla figura presente e assediato da quelle latenti» [Pezzella, 2001, p. 16].

117Secondo Brancato [2001, p. 127], «il merito principale dell’approccio mcluhaniano è probabilmente la costruzione di un modello di lettura del fenomeno cinematografico in grado di ricomporre le fratture metodologiche e soprattutto quelle epistemologiche che tradizionalmente le sociologie dell’arte tendono a produrre nel corpo dei linguaggi della comunicazione».

1.3 Il cinema fantasy e il suo pubblico: uno schema di lettura sociologico

118Dopo aver tratteggiato i principali temi e problemi affrontati nell’ambito della sociologia del cinema e il loro sviluppo, prestando una particolare attenzione al tema dello spettatore e del pubblico, in questo paragrafo tenterò d’individuare alcuni aspetti di possibile rilevanza sociologica legati al cinema fantasy, senza tuttavia la pretesa di esaurire in questa sede una questione estremamente complessa, che richiede un approccio non soltanto sociologico; una questione che viene, comunque, ulteriormente esplorata negli altri contributi di questo volume.

119Il cinema fantasy comprende quattro generi di film: l’horror, la fantascienza, i racconti fiabeschi e alcuni film d’avventura (i viaggi verso posti immaginari e gli incontri con creature fantastiche) [Hayward, 2006, p. 129]. L’accezione oggi più frequente di questo termine, tuttavia, almeno in Italia, allude soprattutto ai racconti fiabeschi (fairy tales), e a questa accezione faremo soprattutto riferimento nel libro, nonostante sia molto difficile incontrare una letteratura che si occupi esclusivamente di quest’ultima. Per la Enciclopedia Treccani, la fantasy è «un sottogenere della fantascienza, dalla quale tuttavia essa va tenuta distinta: infatti, mentre nella fantascienza gli eventi si dipanano seguendo sempre un filo di coerenza (o verosimiglianza) tecnico-scientifica, nella fantasy l’uomo si trova continuamente in balia di forze imponderabili come la magia e la stregoneria, il destino e l’ingerenza divina […]. Tali caratteristiche sono soprattutto evidenti nel tipo di fantasy che si riallaccia a un universo modellato sul mondo delle saghe medievali nordiche e in cui agiscono avventurieri ed eroine, elfi e orchi, re e stregoni (ingl. sword and sorcery, “spada e magia”). Un altro aspetto della fantasy si ricollega invece alle tradizioni del romanzo gotico: prevalgono allora le atmosfere d’incubo piuttosto che d’avventura, e in esse abbondano situazioni oniriche e angoscianti, presenze misteriose, esseri demoniaci» [Aa. Vv., 1995, p. 517].

120Nella letteratura soprattutto francese sono state definite diverse forme e tassonomie di fantastico, che spesso viene distinto dal “meraviglioso” [cfr. Portale, in Leutrat, 1995]. Si può, tuttavia, concordare col fatto che: «si dice “fantastico” un testo nel quale [una] apparizione (in senso lato) è il tramite di una percezione conflittuale – che mette l’uno contro l’altro il mondo delle nostre certezze quotidiane e (per dirla con Caillois) il mondo dell’Impossibile» [Lazzarini, cit. in ibid., p. XIII]. Insomma, il fantastico è «uno strappo inflitto alle leggi che reggono il reale» [Leutrat, 1995, p. 45]. Il conflitto cui si allude può manifestarsi lungo numerose polarità (magico vs. scientifico, creazione vs. forma, conformità vs. devianza), le quali comunque rimandano alla categoria freudiana del “perturbante” [per ulteriori approfondimenti sugli aspetti definitori del fantastico, cfr. Caminita, infra; inoltre, Ceserani, 1996].

121La dimensione fantastica, come abbiamo visto, è connaturata con il medium cinematografico, ne costituisce – per così dire – l’ontologia, la ragion d’essere. Tuttavia, come scrive Leutrat 1995, p. 4], «per fantastico nel cinema si deve intendere ciò che c’è di fantastico nel dispositivo stesso e gli effetti fantastici prodotti dal cinema con i mezzi che gli sono propri». Della prima accezione abbiamo avuto modo di trattare nei paragrafi precedenti. Nella seconda accezione, i riferimenti cominciano con i film di G. Méliès, anche se è con il cinema tedesco degli anni Dieci e Venti che il genere prende definitivamente forma, nelle sue declinazioni espressionistiche e horror, in gran parte derivate dalla letteratura romantica, non solo tedesca (Walpole, Shelley, Stevenson, Wells, Stoker, Poe, James, Lovecraft, Verne) [Eisner, 1952; Prawer, 1980]. Leutrat [1995, pp. 45-46] mette però in guardia da una visione semplicistica del fantastico: «Fantastico, cinema e reale sono dei termini intrecciati in una matassa complessa. Quando si parla di reale al cinema la confusione diventa grande».

  • 21 In realtà, il cinema fantastico talvolta spinge talmente in alto la tensione emotiva da generare ef (...)

122La dimensione fantastica come evasione (escape) dalla realtà [Stacey, 1994], ma anche come catarsi [Penrose, cit. in Giovannini e Tentori, p. 13], definisce in gran parte l’esperienza e il ruolo dello spettatore. Benjamin vi aveva ritrovato l’esperienza di un’infanzia adempiuta. Secondo Prawer [1980, p. 71], che riprende Jung, «il film del terrore risponde a un bisogno che si può riscontrare anche in qualsiasi luna-park: il bisogno di essere spaventati stando al sicuro»21. Il divertimento (nell’etimo, il cambio di traiettoria, di direzione, di senso) ha, dunque, una natura ambivalente: «Da un lato, il senso di condivisione, di partecipazione e di rilassamento e, d’altro lato, la volontà di gioco, il mettersi alla prova in prestazioni difficili e rischiose. Da una parte ci sono le convenzioni, il rituale, il cerimoniale: aspettative che non amano essere deluse e sono felici dell’eterna ripetizione dell’uguale. D’altra parte, invece, ci sono l’eccitazione, l’animazione, l’entusiasmo, l’emozione, la sorpresa, il nuovo, l’inabituale, l’entertainment che richiedono rassicurazione, ma anche spavento e, persino, terrore: le tecniche della paura, infatti, creano le condizioni perché gli attori sociali ritrovino quelle verità quotidiane e quel senso comune grazie ai quali, invece di farsi irretire dalla mobilità del mondo circostante, riescono a donargli un senso e ad attribuirgli un significato. È in questo senso che la paura si fa divertimento, gioco, ma anche formazione esistenziale, substrato necessario alla costruzione di mondi, apprendimento a padroneggiare il confine che unisce e separa la ricorsività tra gli spazi della realtà e quelli della finzione» [Grassi, 2002, p. 246].

  • 22 «L’orrore cinematografico traduce i significati profondi, volgarizza i meccanismi sofisticati della (...)

123Le letture psicanalitiche [cfr., ad esempio, Donald (a cura di), 1989; Creed, 1998] mettono in evidenza come il fantastico sia l’espressione dei desideri (e delle paure) situati nel nostro inconscio, i quali riflettono le aree represse e più profonde (“occulte” le definisce Prawer) della nostra psiche. In sostanza, il fantastico sarebbe la «messa in scena del desiderio» Hayward, 2006, p. 1291] (e del suo contrario: la repulsione22). Quando il cinema crea immagini per sedurre lo spettatore, mostrandogli le proprie fantasie, esso sfrutta e disvela le strutture e i meccanismi dell’inconscio, proponendogli una prospettiva da cui guardare e con la quale identificarsi. Il racconto di storie (un’esperienza fondamentale nel bambino) consiste proprio nel creare fantasie che emergono da paure e desideri inconsci. Tra i più rilevanti: l’ansia di separazione dalla e ii desiderio di unirsi alla madre/l’altro; l’ansia di castrazione o la paura di essere fagocitato dalla madre; la fantasia di non essere figli legittimi; il limite dello sguardo (il coito dei genitori, la scena primaria). Ovviamente, essendo i luoghi d’origine del desiderio molteplici, sovrapposti e combinati, così come le modalità e i soggetti dell’identificazione, l’esperienza della visione del film diventa un oggetto molto complesso da analizzare. Si pensi, ad esempio, all’ambiguo ruolo della sessualità nei film di vampiri [Giovannini e Tentori, 2004].

124Ma, ed è ciò che più interessa da una prospettiva sociologica, paure e desideri si addensano anche in sentimenti e rappresentazioni collettive. Un esempio è la ricerca di Kracauer [1947] sul cinema espressionista tedesco, che prefigurava «un futuro che affondava le radici nell’atteggiamento mentale del cittadino medio tedesco e che il cinema traduceva poi nelle forme irrealistiche che caratterizzarono gran parte dei film di quegli anni» [Attolini, 2004, p. 119]. I film fantasy, insomma, come succede peraltro anche in altri generi cinematografici, «operano metonimicamente come enunciatori di una ideologia dominante e di miti sociali» [Hayward, 2006, p. 1291, i quali spesso emergono, per contrasto, in seguito alla minaccia nei confronti dell’ordine sociale costituito. Qui risiede un primo, specifico interesse della sociologia per il cinenia fantastico. Più in dettaglio, quest’ultimo risulta rilevante per lo scienziato sociale, in quanto:

  1. anticipa (e per certi aspetti teorizza) non solo la realtà scientifica e tecnologica, ma anche modelli differenti di società (soprattutto nella fantascienza) [Brancato, 2000, pp. 63-92];

  2. propone rappresentazioni sociali emergenti dell’ alterità (il mostro, l’alieno, il robot, la donna). Come osserva Brancato, «i mostri sono gli indicatori sensibili, sul piano dell’immaginario, delle fasi di trasformazione globale della società. Nelle loro morfologie devianti siamo messi in grado di leggere la natura dei conflitti in atto con chiarezza superiore ad ogni altra forma di rappresentazione» [ibid., p. 100];

  3. recupera e trasforma miti (Prometeo e Frankenstein, il tema del doppio e del lato oscuro con Jekyll e Hide ecc.), ideologie, assiologie (uomo vs. macchina, natura vs. artificio, individuo vs. massa). Secondo Brancato [ibid., p. 98], «non solo il mito si inscrive nelle forme e nei linguaggi della cultura di massa, sopravvivendo e funzionando, ma la stessa evoluzione tecnologica non mortifica e, piuttosto, rende più plausibile la sua verità». Qui Brancato allude al passaggio dal fumetto alla tecnologia delle immagini in movimento;

  4. attinge a magazzini iconografici, repertori narrativi e sostanze mitiche di altri media (ad esempio, del fumetto [Frezza, 1978, 1995]);

  5. problematizza gli effetti della modernizzazione (talora simbolizzati nelle metamorfosi del corpo o nelle sue ibridazioni), rimandando nostalgicamente ad un passato idealizzato (si vedano le letture postmoderniste del cinema contemporaneo). Brancato [2000, p. 13, corsivo nel testo] si chiede: «cos’altro è la paraletteraria fantascienza se non l’interfaccia simbolica tra saperi scientifici (moderni, razionali, oggettivanti) e saperi sociali (metastorici, emozionali, mitizzanti)? Il luogo di più sensibile frizione e scambio tra la produzione di conoscenze, cioè di saperi condivisi, e le forme della loro stessa condivisibilità?».

125Quest’ultimo tema, quello della modernizzazione, è centrale nell’ambito di una riflessione sui rapporto tra fantastico e società. Il cinema è «un dispositivo che immerge se stesso nella prospezione programmatica del passato, e la sua vocazione a ricostruire “passati” sul piano della finzione è connaturata alle potenzialità di rappresentazione dei mezzo» [Brancato, 2001, p. 181]. Il tema del fantastico nasce dal “disagio della modernità”, per usare un’espressione simmeliana, dalla condizione esistenziale della metropoli [ibid., p. 153]. Non a caso, nelle illustrazioni dei primi romanzi fantastici, rimtracciamo la tendenza a disegnare rovine e catastrofi dell’antichità classica, «come metafore delle catastrofiche fasi di strutturazione della metropoli ottocentesca» [Brancato, 2000, p. 65].

126Fra le declinazioni del tema apocalittico, nella chiave anticipatoria tipica della fantascienza, ritroviamo la catastrofe dell’inquinamento e della distruzione dell’ecosistema planetario. Va, tuttavia, segnalata questa intrinseca contraddizione tra estetica della nostalgia ed emergenza informatica [ibid., p. 93]. Sicché vediamo convivere il “ritorno alla natura” con il movimento cyberpunk. Al contempo, la riscoperta della fiaba, anche per effetto del boom editoriale delle opere di Tolkien negli anni Settanta, segna la tendenza verso «un mondo migliore e diverso, una realtà alternativa: rurale, sana, pacifista, naturale, non autoritaria, primigenia» [ibid., p. 76]. Il Medioevo della fantasy, tuttavia, è ideologizzato, falsificato, iperreale, senza referenti empirici (dunque, un simulacro baudrillardiano), inserendosi in quella traiettoria nostalgica tipica del postmodernismo, messa in evidenza da Jameson (cfr. Frazzica, infra).

127La riflessione sociologica sul cinema in rapporto al fantastico ha origini lontane e importanti. Abbiamo già accennato al contributo benjaminiano. Ancor prima, tuttavia, già negli anni Dieci, Lukács aveva individuato nella matrice fantastica dell’immagine filmica (ancora in una forma incompiuta) il legame tra le istanze del Romanticismo e il cinema, attraverso la sua soluzione tecnologica [Brancato, 2001, p. 82; Levin, 1987]. Come in Benjamin, l’individuo nel cinema torna fanciullo; un fanciullo libero, irresponsabile, che «spadroneggia nella psiche dello spettatore» [Lukacs, 1913, p. 85]. Gli elementi fantastici, tuttavia, non sono prodotti volontariamente dal cinema, sono piuttosto un esito “perverso” della sua natura tecnica. Il sociologo ungherese cerca di definirne le caratteristiche, quando scrive che le immagini del cinema «non sono […] meno vive di quelle del teatro – solo che la loro vita è di genere del tutto diverso: esse diventano, in una parola, fantastiche. Tuttavia, il “fantastico” non si contrappone alla vita vivente, è soltanto un suo aspetto nuovo: la sua è una vita senza presenza, senza destino, senza motivi o ragioni» [ibid., p. 82].

  • 23 D’altra parte, negli anni Sessanta, egli stesso tornerà ad occuparsi di cinema in termini diversi.

128L’attualità del pensiero di Lukács sta nella critica della contrapposizione arte/divertimento, che si risolve negli apparati dell’industria culturale. «Per la sua stessa essenza, lo spettacolo cinematografico ha carattere ricreativo, di amusement – del divertimento più sottile e raffinato o più grossolano e primitivo; esso non soddisfa fini di edificazione o di elevazione spirituale. […] Il divertimento […] potrebbe trovare nel cinema una forma interiormente adeguata e realmente artistica» [ibid., pp. 85-86]. Insomma, Lukács pensa di trovare nel divertimento lo specifico del mezzo cinematografico, senza attribuire ad esso un particolare connotato negativo, come poi succederà con la Teoria critica23. Come scrive Brancato [2001, p. 84 e p. 87], nella riflessione di Lukács «il lavoro intellettuale si rende produttivo nel quadro delle strategie del divertimento e della mercificazione dell’arte, contribuendo alle nuove configurazioni dell’immaginario collettivo, ma senza mai superare pienamente la dicotomia tra elementi colti ed elementi popolari. […] La sua idea di un doppio rispecchiamento della realtà – la base fotografica delle immagini filmiche da un lato, dall’altro la capacità di restituire il mondo nella sua dimensione essenziale – rimanda agli interrogativi originati della sociologia d’inizio secolo, confermandone la validità e la spesso inesaudita richiesta di interpretazioni».

129Il fantastico è strettamente legato all’evoluzione tecnologica, nonostante alcuni autori tendano a separarne artificiosamente i destini. «La riflessione sulla natura della tecnologia e sul ruolo di questa nei processi di produzione simbolica è stata sistematicamente marginalizzata, sottoposta a parziali censure, resa subalterna dai retaggi umanistici che privilegiano l’istanza contenutista alla riflessione formale sul linguaggio» [Brancato, 2000, p. 14 con riferimento a Frezza, 1996]. Esiste un legame intrinseco tra gli effetti delle innovazioni tecnologiche ed il consumo di immaginario [ibid., p. 103]. Ad esempio, Chion [1982] sottolinea come i problemi della conoscenza del cinema siano legati, più che al vedere, alla sfera del “sentire” (alludendo anche all’ascolto e dunque al cinema sonoro [cfr. anche Sinclair, 2003]). Pressoché tutte le innovazioni, nel cinema (soprattutto il cinema di genere), sono state pensate per coinvolgere sempre di più lo spettatore e i suoi sensi: l’uso della luce, il montaggio, il suono, la tridimensionalità visiva (dagli effetti speciali alla visione 3D) e sonora (con i sistemi surround), e persino l”odorama” [Webster, 1999].

130L’approdo di questo processo è il passaggio dal fantastico alla fantasmagoria [Milner, 1982, p. 21 e 257], cioè «la maniera con cui l’autore fantastico fa parlare il fantasma, lo porta alla luce e lo trasforma in oggetto di seduzione, di fascinazione e di godimento estetico». Secondo Grassi [2002, p. 257], si tratta di un passaggio significativo, che fa entrare in scena il corpo dello spettatore e dà un sovrappiù di presenza alla realtà: «Il “teatro della crudeltà” dello spettacolo moderno, la sua predilezione per ombre, maschere, mutilazioni corporee, automi, mostri, non è solo una ricerca di archetipi o di simboli, ma costituisce, soprattutto, un modo per introdurre il corpo nel discorso e, così, mettere in moto un lavoro di incessante destrutturazione e ristrutturazione in grado di rielaborare i confini della rappresentazione sociale: l’organizzazione di un programma di sfruttamento sistematico di tutte le emozioni possibili grazie alla costruzione di una grammatica del vedere e del “far vedere”».

  • 24 «Una riscoperta del cadavere e della morte, alla ricerca di modalità attraverso cui reintegrarlo co (...)

131Dal corpo al cadavere e alla morte il passo è breve. Nel rito della sepoltura, secondo Morin [1956], va rintracciata l’origine dell’immaginario. Il cinema rappresenta una soluzione alternativa al bisogno di superamento della morte, attraverso il ricorso alla tecnologia. Non è un caso la primigenia caratterizzazione del cinema in termini fantastici. Quello della morte (e del cadavere) e del suo superamento, in ogni caso, non è un tema abbandonato nella evoluzione del cinema fantastico: la sua presenza è costante, pur presentandosi in forme diverse: dal mostro del barone Frankenstein al cannibalismo e agli zombi24, le quali segnano altrettante mutazioni all’interno e tra i generi del fantastico [per una ricostruzione, cfr. Brancato, 2000, pp. 17-34].

132Un ulteriore snodo d’interesse sociologico è appunto costituito dalla nozione di genere (cfr. Centorrino, infra). Innanzitutto, il genere cinematografico è una diretta emanazione del genere letterario. Esso si afferma nell’800 come esito della nascente industria culturale, della riconfigurazione delle città intorno alla fabbrica, di una maggiore capacità di gestione delle pulsioni spettatoriali. Tra le declinazioni più diffuse vi è proprio il racconto fantastico, insieme al feuilleton, al gothic romance, al racconto esotico. «Il genere nel suo insieme […] può essere considerato come metafora del desiderio collettivo di viaggiare attraverso la morte» [Brancato, 2000, p. 17]. I generi devono affrontare il problema delle “masse pericolose”, dei “conflitti mortali”, della «spettacolarizzazione del cadavere in quanto nuova evidenza del “corpo sociale”. L’accensione popolare dell’immaginario avviene (e comincia a codificarsi) attorno all’evento criminoso e ai dispositivi che lo individuano e puniscono; alla complessità luciferina del rapporto vittima-carnefice; all’orrida seduzione dell’assassino, del delitto e del corpo martoriato della vittima; alle fermentazioni incontrollate della follia collettiva; alle turbative di un ordine sociale incoerente, che sempre rivela insidiose e impreviste anomalie» [ibid., p. 18]. Gli individui, nel frattempo, sperimentano una condizione contraddittoria: «mentre nei “luoghi comuni” delle città l’individuo si associa all’imperante cultura laica e post-illuminista, che afferma i suoi pesanti meccanismi di interdizione ai temi del sacro e della trascendenza, nel privato della dimora, […] egli costruisce […] un’esistenza parallela e fantasmatica» [ibid.].

133Riprendendo Foucault [1971], Brancato sostiene che nell’ambito dei meccanismi sociali di controllo e di esclusione della parola, i generi si attengono a un ruolo in apparenza protettivo e “pedagogico” nei confronti del pubblico, rigettando nelle zone soggette a tabù quelle parti del discorso che non è possibile pacificare dialetticamente: alla morte accade ciò che è accaduto alla sessualità [ibid., pp. 18-19].

134Ma parlare di genere significa anche affrontare l’opposizione colto/popolare. Il cinema fantasy è, infatti, non solo un genere di cinema, ma anche e soprattutto cinema di genere e cinema popolare. Quest’ultimo termine è alquanto controverso nelle scienze sociali [cfr. Miller e McHoul, 1998, pp. 3-51. Esso rimanda ad almeno tre accezioni: “fatto” dal popolo, “appartenente” al popolo, “destinato” al popolo. Il termine “popolare” è stato inteso sia come qualcosa di “basso” o “disimpegnato”, che è destinato ad individui rozzi, vulnerabili e passivi, sia come sinonimo di “commerciale”. Poiché questa è un’epoca in cui la maggior parte dei prodotti culturali è destinata alla distribuzione di massa, tuttavia, riflettere sulla nozione di popolare diventa più complesso di quanto possa apparire a prima vista. Il mercato, inoltre, ci dice cosa il popolo compra, ma non ciò che accetta o ciò che fa nella vita quotidiana con ciò che compra [ibid., p. 3]. Inoltre, il prezzo di un bene commerciale, cioè il suo valore di scambio, non spiega il suo valore d’uso [ibid., p. 4].

135Dobbiamo soprattutto ai cultural studies una riflessione sul cinema popolare più problematica [Hollows e Jancovich, 1995; Willis, 1995; Turner, 1998, 2006]. Innanzitutto, la dicotomia popolare/non-popolare non riguarda le caratteristiche cli certi testi o attività, è bensì il prodotto delle modalità con cui certi testi e attività vengono riappropriati da, o associati a, certi gruppi sociali [Hail, 1981]. Di conseguenza, un testo non è intrinsecamente popolare o d’élite, la sua collocazione può spostarsi lungo questo continuum per effetto di cambiamenti storici e sociali, anche se gruppi sociali diversi sono diversamente “attrezzati” a decodifiche “perverse” [Staiger, 2000]. Il “popolare”, inoltre, costituisce un continuo terreno di lotta tra gruppi per la conquista dell’identità e dell’egemonia culturale [ibid.].

136Sulla dicotomia colto/popolare si è soffermato anche Bourdieu [1979], il quale individua una relazione tra gusto e appartenenza di classe. Tuttavia, la classe non è intesa solo con riferimento al capitale economico, ma anche al capitale culturale. Quest’ultimo è costituito sia da competenze sia da propensioni, che sono distribuite diversamente nella società. Ciò vuol dire che parti diverse della società comprendono, classificano e riconoscono diversamente la realtà che le circonda, e dunque fruiscono degli oggetti culturali in modo diverso. In un film, ad esempio, una persona riconoscerà il genere, un’altra le star, un’altra ancora il regista. Il punto che ci interessa di più, in questa sede, riguarda la legittimazione che diverse forme di cultura ottengono (o non ottengono) nella società. Anche Bourdieu, come Hall, sostiene che tale legittimazione non dipende da caratteristiche intrinseche degli oggetti culturali, ma dal modo in cui vengono riconosciuti. Essa ha in genere a che vedere con la sua propensione estetica, che prevede il rigetto del gusto popolare; la supremazia della forma sulla funzione; la complessità e l’oscuro contro la semplicità e l’evidente. Le ragioni di questa posizione sono chiaramente da rintracciare nella necessità di segnalare un allontanamento dallo stato di necessità e l’impegno in attività finalizzate a se stesse. I gruppi egemoni cercano così la distinzione. Al contrario, i gruppi subalterni vedono le forme “legittime” della cultura come un’aggressione o un affronto al loro stile di vita, e chiedono partecipazione, per così dire “rifiutando il rifiuto” dei gruppi egemoni. Il terreno dello scontro è alla fine decisivo per almeno due ragioni [Hollows e Jankovich, 1995, p. 6]: 1) le differenze culturali rappresentano le differenze sociali più discriminanti; 2) esse producono e riproducono l’ordine sociale dominante.

  • 25 Cfr. La notte dei Morti Viventi (Night of the Living Dead, 1968) di George A. Romero o Non aprite q (...)

137Anche il contributo di Bourdieu, tuttavia, va sottoposto ad un aggiornamento, nel mutato paesaggio dell’età postmoderna. Nel campo dei film studies è stata così segnalata la necessità di riconsiderare i film e più in generale la cultura popolare, distinguendo – ad esempio – tra i diversi testi. Spesso, l’horror – ad esempio – ha rappresentato un fronte di contrapposizione nei confronti del capitalismo25 [Wood, cit. in Collins, 1989, p. 20]. Un’altra strada è quella di ricostruire i cambiamenti delle forme popolari nel tempo, riconoscendo i legami con i contesti nazionali.

138Un ultimo tema che vorrei trattare, riguarda l’esperienza del cinema fantastico ed il moviegoing, strettamente collegati al tema dei generi. La riflessione più recente in tema di spectatorship si svolge su temi che hanno diretta attinenza con il fantastico. Mi riferisco allo studio dei meccanismi di identificazione e del piacere, ai lavori sulla intertestualità e alle forme di moviegoing. Gli studi sull’identificazione hanno attenuato l’originaria matrice psicanalitica per aprirsi al contesto sociale e culturale, alle pratiche sociali, attraverso un massiccio ricorso agli approcci etnografici [Creed, 1996; Williams, 1989, 1991; cfr., inoltre, Fanchi, 2005, pp. 94-95]. Gli studi sulla intertestualità, dall’altro lato, hanno messo in evidenza come il senso del film sia l’esito dell’incrocio di più discorsi, prodotti e ambienti mediali [cfr., ad esempio, Frezza, 1978, 1995, sul rapporto tra cinema e fumetto]. Infine, abbiamo gli studi sui modi con cui gruppi sociali diversi interpretano e si riappropriano del senso del film come esito di letture “perverse”, politiche, imprevedibili, di culto o basate sulla necessità di sfruttare risorse identitarie (nazionali, etniche, tribali, di genere ecc.). In questo ambito, si annoverano anche gli studi che tentano di ricostruire le varie forme di moviegoing.

139Cerco, allora, d’individuare alcune linee d’indagine, rispetto a questi temi, con riferimento al cinema fantastico.

140Comincio con il tema del piacere. Nell’ambito dei discorsi sulla post-modernità, è oramai convinzione della maggior parte degli osservatori [ad esempio, Turner, 2006, pp. 35-39] che il piacere spettatoriale si sia spostato dalla narrazione allo spettacolo e al fantastico (oggigiorno enfatizzato dagli effetti speciali, dalla grafica computerizzata ecc. [Pierson, 2002, p. 101]). Ecco perché alcune classiche riflessioni della sociologia ritornano di attualità. Lo spettatore postmoderno ritrova una condizione simile a quella delle origini del cinema [Nepoti, 2004, pp. 294-306]. Ciò vuol dire che il cinema popolare, che nella dimensione spettacolare trova la sua cifra [Tasker, 1993, p. 6], è diventato di centrale importanza [Turner, 2006]. La cosa ancora più rilevante è che il piacere dello spettacolo è strettamente legato ad altre pratiche sociali e sistemi di significato nell’ambito della cultura popolare, come ha avuto il merito di evidenziare il filone dei cultural studies. Il piacere stesso va qui declinato in una forma medita. Riprendendo il Weber de L’Etica protestante, Campbell [1987], ad esempio, sostiene che: «Il piacere non è raggiunto soltanto, o soprattutto, attraverso la manipolazione di oggetti ed eventi del mondo, ma tramite un certo controllo sul loro significato. […] L’edonista moderno possiede il potere assai speciale di evocare stimoli anche in mancanza di sensazioni provenienti dall’esterno. Questo controllo si esercita mediante l’immaginazione, e consente di massimizzare le esperienze piacevoli infinitamente meglio di quanto fosse consentito al sovrano più potente […]. [Ciò] si collega ad un […] elemento del consumismo moderno: l’abitudine a guardare le vetrine senza comprare nulla […]. Molti dei prodotti culturali offerti in vendita nelle società moderne in realtà vengono consumati perché favoriscono la creazione di sogni a occhi aperti» [Campbell, cit. in Grassi, 2002, pp. 256-257].

141Passando alla dimensione rituale, vanno distinti almeno due interessanti linee teoriche: a) quella delle comunità interpretanti; b) quella delle sottoculture legate ai cult movies (spesso di genere fantastico, in senso lato).

142(a) Il rito non è soltanto associato all’idea di “conservazione”, esso favorisce allo stesso tempo la formazione di cultura e strutture. La grande lezione dei cultural studies è consistita nello studio dei meccanismi che sottostanno alla creazione e al mantenimento di una cultura condivisa per certi gruppi di individui; una cultura condivisa che è il prodotto di un’attività interpretativa operata sui testi mediali. Questa posizione presume una sostituzione del modello di comunicazione come trasferimento in favore di un modello di comunicazione come pratica interpretativa e rituale, certamente più vicina agli interessi della sociologia [Carey, 1989]. I mass-media, in sostanza, determinano procedure per mettere in contatto gli individui, i quali negozieranno reciprocamente le loro “definizioni della situazione”. Le comunità interpretanti (interpretative communities) sono «entità sociali (che possono o meno corrispondere a gruppi istituzionalmente delimitabili) basate sulla fruizione comunicativa, il cui senso per i partecipanti sta nel condividere le medesime esperienze riguardo a tecnologie, codici, contenuti, occasioni sociali, rituali comunicativi» [Wolf, 1992, p. 131]. Questo approccio permette di intendere la ricezione mediale (e dunque anche cinematografica) come fenomeno e come risorsa collettiva, superando le letture basate su indicatori sociografici di status e sostituendovi un approccio basato sui modelli di consumo e gli stili di vita [Jensen, 1987, 1988; Lindlof, 1987, 1988]. Una comunità interpretativa si definisce in base alla selezione di alcuni temi, generi od oggetti, al modo di leggerli e alle forme che essi assumono, una volta assimilati, fuori dalla sfera mediale. Addirittura, secondo Lindlof, le stesse identità sociali si costruiscono, stabilizzano e mantengono attraverso le cosiddette “diete” mediali. Le comunità interpretative sorte attorno ai libri e ai film del Signore degli Anelli (così come a molti altri prodotti culturali legati alla fantasy), ad esempio, costituiscono un’occasione importante per mettere alla prova queste recenti ed interessanti linee teoriche (cfr. Caminita, infra).

143(b) Alla luce di queste considerazioni, va rivisto anche il fenomeno delle sottoculture, spesso legate al consumo di cult movies. Non si può più parlare, infatti, di sottoculture in senso stretto (che nella tradizione sociologica erano definite intorno a precise variabili di tipo sociografico), bensì di stili di vita [cfr., ad esempio, Hebdige, 1979] o di neo-tribù [Maffessoli, 1988; Bennett e Kahn-Harris (a cura di), 2004].

1.4 Conclusioni

144Giunto alla fine di questo percorso popolato di “Ombre e nebbia”, per citare un noto film di Woody Allen, spero di essere riuscito a delineare la trama complessa dei fili che potrebbero comporre una riflessione sul fantastico al cinema da una prospettiva sociologica. In questa sede, non mi è stato possibile approfondire alcuni aspetti, né ho tentato di suggerire alcuna proposta teorica originale, riservandomi di farlo in altra sede. Tuttavia, molte delle questioni sollevate in questo capitolo introduttivo saranno riprese negli stimolanti contributi contenuti nel libro, ai quali rimando. Obiettivo del capitolo era, in ogni caso, quello di ricostruire sinteticamente la storia e i temi della sociologia del cinema, di individuarne l’identità disciplinare e di sostenere la legittimità (e suggerire le modalità) di uno studio scientifico su oggetti di studio popolari e solo apparentemente “frivoli”. Nei capitoli successivi, questo sforzo sarà ulteriormente sostenuto da una ricca gamma di ricerche empiriche e strumenti rigorosi di analisi dei dati.

Notes

1 Ancora una volta, questo è un problema condiviso con la sociologia tout court [cfr. Trobia, 2001, 2005].

2 La questione è stata lungamente discussa fuori dall’ambito sociologico. Bazin, ad esempio, concepisce l’immagine cinematografica come un analogon del reale. Anzi, in Montaggio proibito, sostiene che l’illusione filmica deve nascere dalla realtà stessa. Egli contrappone i cineasti che credono all’immagine (che chiama manipolatori) e quelli che credono nella realtà. Secondo Bazin, non bisogna aggiungere nulla alla realtà; al contrario, è necessario liberarne le strutture profonde, farne apparire i rapporti preesistenti, perché l’immagine conta non per quello che aggiunge alla realtà ma per quello che della realtà rivela [cfr. Costa, 1978]. Questo ragionamento è portato alle estreme conseguenze da Pasolini [1972, p. 228], che afferma: «Se il cinema altro non è dunque che la lingua scritta della realtà, […] significa che non è arbitrario né simbolico: e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà». La questione viene ripresa nel paragrafo 1.1.4.

3 Quest’ultimo, in realtà, raramente è un testo neutro: ha, invece, un’enorme capacità di produrre “definizioni della situazione” e costruzioni sociali; è stato usato storicamente per scopi ideologici e propagandistici; contribuisce, nella scelta dei temi di cui si occupa, a rendere visibili realtà nascoste o gruppi sociali marginali ecc. [Wells, 1999].

4 Un ampio resoconto di questo lavoro, in lingua inglese, si trova in Hansen [1983]. Fino a quando non viene divulgato dalla Hansen, il lavoro di Altenloh rimane pressoché sconosciuto. Si tratta, invece, di uno scritto di enorme interesse, oltre che per il suo valore storico, anche perché il vissuto dello spettatore viene qui incrociato con il genere, la classe e la professione di appartenenza, nonché con altri consumi culturali e con gli interessi politici. Un altro elemento degno d’interesse è dato dal fatto che il lavoro di Altenloh non si riferisce mai al cinema come fonte di allarme sociale. I risultati dell’indagine mettono in evidenza come il cinema – nelle parole degli intervistati – rappresenti un’esperienza diversa dalla vita di ogni giorno, un’evasione dalla realtà (la Hansen parla di una “sfera pubblica per l’indicibile”), peraltro espressa in modi straordinariamente differenti da individuo a individuo. Inoltre, vengono sottolineate precise differenze di genere nelle preferenze, nei gusti cinematografici e negli atteggiamenti degli spettatori.

5 Questi studi rappresentano un notevole contributo allo sviluppo della metodologia della ricerca sociale nel suo complesso, a prescindere dall’interesse per il cinematografo.

6 Tra le forme di prevenzione e controllo sociale vi può essere anche il divertimento, usato come strumento di “distrazione” per le masse.

7 Proprio il lavoro di Katz e Lazarsfeld sul cinema mette in evidenza la peculiarità di questo medium rispetto ad altri, in quanto qui i leader d’opinione presentano un impatto minore. Al contempo, si rovesciano certe vie tradizionali di legittimazione sociale, non più legate ai ruoli maschili

8 In anni successivi, Adorno [1975] riconoscerà al cinema d’avanguardia, low-tech e prodotto a basso costo, una possibilità di riconsiderazione estetica.

9 Cfr. anche Sorlin, 1977.

10 Secondo Schatz [1993, P. 35], una delle strategie della Nuova Hollywood consiste nella produzione di tre diversi tipi di film: il blockbuster pianificato ed inserito nel mercato multimediale e del merchandising; il film mainstream di serie A, con la presenza di una o più star e il potenziale per ottenere incassi molto buoni; infine, il film indipendente a basso costo rivolto ad un target preciso, con l’obiettivo massimo di raggiungere lo status di cult movie.

11 Che consiste nella «strategia di diversificare [un prodotto] in tecnologie ed aree di intrattenimento affini e nello sfruttamento delle opportunità che ciò fornisce per aumentare l’esposizione di [...] [supporti] e artisti» [Negus, cit. in Hollows, Hutchings e Jancovich, 2000, p. 5].

12 Un’altra riflessione sui movimenti cinematografici si trova in Tudor [1974].

13 In particolare, il capitolo intitolato: “Tempo e spazio nel cinema postmoderno”.

14 «La semiologia da sola non può condurre con successo uno studio del discorso cinematografico e dell’enunciazione. […] Le molteplici variazioni riscontrabili nella localizzazione delle marche enunciative in funzione delle epoche, ma anche degli individui in una prospettiva sincronica, richiedorto quasi obbligatoriamente un’estensione dei metodi di analisi verso la storia, la sociologia o l’etnologia»[Jost, cit. in Nepoti, 2004, p. 11].

15 Potrei qui ricordare, ad esempio, il dibattito intorno ad Arancia Meccanica (A Clockwork Orange, l97l) di S. Kubrick. Un film che, sin dalla sua uscita nelle sale, provocò numerosi fenomeni d’imitazione (soprattutto giovanile) della violenza in esso rappresentata, dando luogo a fenomeni di censura (e autocensura) in molti Paesi, compresa l’Inghilterra. In Italia, il film è stato trasmesso per la prima volta in televisione nel 2007, 36 anni dopo la sua uscita.

16 Un lavoro fondamentale, in questa nuova direzione, è quello di Mulvey [1975] sul posizionamento di genere dello spettatore cinematografico, che apre il cammino alle letture femministe della spettatorialità.

17 Denunzio, tuttavia, riconosce a Roland Barthes e a Cesare Musatti il ruolo di eccezioni positive nei rispettivi campi disciplinari.

18 Una percezione più semplice.

19 Il debito di Benjamin nei confronti del Lukacs degli Scritti di sociologia della letteratura [1913] è qui evidente (cfr. il par. successivo).

20 Morin vede nell’antropologia la disciplina capace di legare le scienze dell’uomo in un quadro unico. Di qui l’interesse per la filmologia come «luogo d’incontro delle scienze umane interessate al film» [Morin, cit. in Brancato, 2001, p. 118]; ma anche l’attenzione per lo spettatore.

21 In realtà, il cinema fantastico talvolta spinge talmente in alto la tensione emotiva da generare effetti reali sul corpo: «Come dimenticare i flani pubblicitari per brutti film del terrore, che accalappiavano ingenui spettatori proprio con scritte del tipo “vietato ai deboli di cuore”? L’American International, quando nel 1957 propose in doppia programmazione i due film I was a Teenage Frankenstein e Blood of Dracula, entrambi diretti da Herbert L. Strock, avvisò che era garantito il pronto soccorso gratuito in caso di malori e la somministrazione di sali. E all’inizio degli anni Settanta per il film Frogs (1972, di George McCowan) venivano offerti sacchetti igienici in caso di irrefrenabile vomito degli spettatori. Qualcosa di simile ai fazzoletti di carta fornirti nei peep-show di oggi, con una finalità molto chiara» [Giovannini e Tentori, 2004, p. 11; per una storia di queste strategie di promozione, cfr. Farina, 1997].

22 «L’orrore cinematografico traduce i significati profondi, volgarizza i meccanismi sofisticati della paura. Ci fa vedere quello che non vorremmo vedere, e che proprio per questo ci appassiona, come i bambini che si soffermano incuriositi ed affascinati a guardare la carcassa di un gattino o un topo morto sul ciglio della strada. E come gli adulti che sono attratti dalla curiosità di fronte ad un incidente stradale, fanno capannello attorno ai resti dell’episodio violento. […] Questa miscela di attrazione e repulsione è tipica dell’horror, ed è qualcosa di erotico» [Giovannini e Tentori, 2004, p. 12].

23 D’altra parte, negli anni Sessanta, egli stesso tornerà ad occuparsi di cinema in termini diversi.

24 «Una riscoperta del cadavere e della morte, alla ricerca di modalità attraverso cui reintegrarlo compiutamente nell’esperienza della vita» si ritrova nella «specularità dell’essere mangiati dal cadavere/mangiare il cadavere» Brancato, 2000, p. 33, corsivo nel testo].

25 Cfr. La notte dei Morti Viventi (Night of the Living Dead, 1968) di George A. Romero o Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) di Tobe Hooper.

© Edizioni Kaplan, 2008

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