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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

11. Teoria II

Chi racconta in voce fuori quadro: il narratore “filmico-diegetico”

Texte intégral

1Come si è visto, i film con voce fuori quadro delineano un’istanza narrante il cui statuto astratto risulta “contaminato” dalla materialità dei significanti verbale sonoro e iconico. Questi invitano a osservare (e ad ascoltare…) un tipo di voce narrativaa posteriori” che risuona all’unisono – che consuona – con le voci dei narratori umani registrate sulle immagini. Da questo incontro si origina un narratore la cui attività riguarda sia la produzione, l’“enunciazione” del film, sia la finzione: in virtù di questo statuto “duplice” definiamo tale narratore “filmico-diegetico”.

  • 1 Cfr. supra, capitoli 1-9.

2Prima di esplorare le caratteristiche specifiche di un simile personaggio autoriale a partire dai risultati delle precedenti osservazioni analitiche1, ci soffermeremo brevemente sul concetto di “diegesi”, dal momento che l’attività enunciativa verbale/iconica è finalizzata alla configurazione di un mondo semiotico sui generis.

Che cos’è la diegesi?

  • 2 Noël Burch,La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Nathan, Paris, 1990 (tr. (...)

3L’insieme degli studi che si sono interessati alla teoria della “diegesi” ha elaborato un’immagine di “mondo perfetto” costruito dal film mediante le proprie strategie testuali e “realizzato” dallo spettatore attraverso le sue risposte percettive e cognitive e il suo sapere preliminare. La diegesi è apparsa, in tal modo, una sorta di “successo narrativo del film”, dei suoi processi di naturalizzazione della finzione. Come ha argomentato Noël Burch2, la definitiva affermazione dell’“effetto diegetico” (sancita dall’introduzione della parola sincrona) ha rappresentato una soglia fondamentale nella costituzione del “modo di rappresentazione istituzionale”.

  • 3 Etienne Souriau, L’Univers filmique, Flammarion, Paris, 1953.
  • 4 Christian Metz, Semiologia del cinema, cit.

4Tale successo narrativo è stato interpretato, a seconda del tipo di approccio, ora come il risultato dell’intelligibilità indotta dalla storia, nella definizione filmologica fornita da Etienne Souriau3, ora come il prodotto denotato dell’enunciazione filmica, un’“istanza rappresentata” concernente sia il racconto, sia i diversi elementi narrativi, espliciti o presupposti, nella codificazione semiologica di Christian Metz4.

5Quando poi, in periodo post-semiotico, si è deciso di indagare la “realtà” enunciativa che presiede all’elaborazione della diegesi, sono stati analizzati i meccanismi psico-fisiologici e cognitivi che rendono possibile – in accordo con le strategie testuali – la costruzione di quel mondo perfetto, perfettamente abitabile da uno spettatore entrato nella finzione e preso nel gioco di un racconto al quale non può che identificarsi, dimenticando che qualcuno o qualcosa gli sta presentando il racconto e sta costruendo per lui una finzione. Di fronte al pericolo di un mondo “adiegetico” – di un “mondo-non mondo” la cui esistenza si faceva presagire in diversi film “sperimentali” –, si è individuata persino una “soglia diegetica minima” (Burch), ossia le condizioni minime necessarie affinché lo spettatore possa accedere all’universo del film senza interrogarsi sull’effettiva esistenza di tale universo e senza percepirne il farsi progressivo, la narrazione. Una narrazione che, secondo Burch, può anche prescindere dalla narratività del testo, derivando unicamente dalla presenza di un movimento profilmico e del suono sincrono. Come se lo spettatore non potesse che entrare, che essere assorbito…

  • 5 Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, Routledge, London-New York, 1992, pp. 33 ss.
  • 6 Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. 1., Hac (...)
  • 7 Roger Odin, De la Fiction, De Boeck, Bruxelles, 2000 (tr. it. Della finzione, Vita e Pensiero, Mila (...)
  • 8 Roger Odin, L’Espace au cinéma, Méridiens Klincksieck, Paris, 1993 (cfr., in particolare, la «Deuxi (...)

6Essere assorbito da un dispositivo enunciativo eminentemente visivo: la diegesi è l’universo costruito dal film per uno spettatore “testimone invisibile”, costituito mediante strategie rappresentative associate all’“identificazione cinematografica primaria” (Burch); è il prodotto di una conversione narrativa del “frame of reference dello schermo a quello dello “story world” nell’elaborazione cognitivo-narratologica di Edward Branigan5; è un mondo figurativo – secondo l’accezione greimasiana di “figurativo”, designante un contenuto che ha un corrispettivo a livello dell’espressione della semiotica naturale o del mondo naturale6 – che implica la presenza di uno spazio abitabile da un personaggio (e, in virtù delle identificazioni cinematografiche primaria e secondaria, il personaggio che può accedere al mondo diegetico – facendolo, nello stesso tempo, esistere – sarebbe proprio lo spettatore), nella definizione “semiopragmatica” di Roger Odin7; è un mondo i cui avvenimenti sono individuabili nelle modificazioni osservabili all’interno di uno spazio, a sua volta influenzato nella percezione e nella comprensione spettatoriali dalle condizioni di sviluppo e di emergenza della diegesi, nella prospettiva semio-narratologica di André Gardies8.

  • 9 Roger Odin , Della finzione, cit., p. 5.

7Come ha ben sintetizzato Odin, la perfezione della diegesi è legata al «vedere un mondo» laddove scorrono le immagini dello schermo9. Affinché una tale perfezione non sia infranta, i significanti sonori non possono che dipendere dalla configurazione rappresentativa del testo, essere amalgamati nella finzione credibile di un’enunciazione visiva che si dà come invisibile e impercettibile. In altri termini, il sonoro non deve risvegliare la percezione dell’immagine in luogo del mondo da questa evocato.

Per una diegesi priva di “effetto diegetico”, o la libertà dello spettatore

  • 10 Sulla “pulsione invocante”, cfr. Jacques Lacan, Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Se (...)
  • 11 Sull’“assorbimento diegetico” cfr. Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectato (...)
  • 12 Sulla distinzione “tempo mimetico”/ “tempo prodotto” del cinema, cfr. Giorgio Tinazzi, La scrittura (...)

8Sennonché, un mondo filmico può anche nascere all’infuori dell’“effetto diegetico”. Invece che un mondo perfetto, perfettamente costruito dal film, può darsi un mondo imperfetto, non finito, che si costituisce per mezzo dell’esibizione dei materiali che lo compongono, che elabora una dimensione finzionale nello stesso momento in cui svela la propria fittività. Osmosi che produce un “dialogismo” estetico/formale che rende il film – il racconto filmico – una produzione intermediale estremamente fertile, motore di polisemia nella sua sollecitazione continua dell’intelligenza combinatoria dello spettatore. Quest’ultimo è infatti presente nel testo e a partire dal testo, chiamato attraverso l’appello vocale – e la pulsione invocante a esso collegata10 – a “leggere” l’immagine, come guidato da una voce materna o da un imbonitore di lanterna magica, in un dispositivo che favorisce una partecipazione vigile, dialettica, piuttosto che un “assorbimento diegetico”11. Spettatore che penetra nel tempo “mimetico” della durata del flusso vocale e che assiste al tempo prodotto” dell’immagine montata12. In ogni caso, spettatore onnipresente, invocato e invitato nel mondo della finzione. Soprattutto, spettatore “libero”, la cui libertà, paradossalmente, si trova “inscritta” nel testo.

9È questo il mondo suscitato dal narratore “filmico/diegetico”, che si dispiega nella progressione di una parola incommensurabile all’universo significato iconicamente (film con voce fuori quadro), parola che si connota, pertanto, quale elemento differenziale nel dispositivo della “diegetizzazione”. La diegesi “verbale/iconica” del film con voce fuori quadro non corrisponde alla diegetizzazione, e non è prodotta dall’“effetto diegetico”. Essa è piuttosto sotto gli occhi dello spettatore, nel suo ascolto e nel suo sapere. È l’elaborazione di uno spettatore cosciente, indotto dalla voce a guardare le immagini e a costruire un mondo che gli viene narrato nella progressione fonetica e nella concatenazione delle inquadrature, strati distinti che producono significato nella loro interrelazione, interrelazione a sua volta “diegetica”, poiché la voce fuori quadro è anche la voce di un narratore “citato” dal film, motore di eventi audiovisivi ed evento audiovisivo esso stesso, enunciato di parole registrate in grado di modificare la percezione dello spazio rappresentato.

  • 13 Cfr. Pascal Bonitzer, Le Regard et la voix, cit.
  • 14 Cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, cit.

10Peraltro, la voce fuori quadro non è dotata di un potere di controllo “assoluto” sulle immagini, situazione che reinsedierebbe la finzione di un racconto indiscutibile, “naturale”. Il suo appartenere a un campo “altro” e invisibile è infatti privo di (apparente) oggettività, essendo costantemente svelato attraverso la dinamica audiovisiva: gli enunciati verbali configurano infatti una presenza intradiegetica che è sempre una voce riconducibile a un’origine attestata, a un’entità di finzione (il Regista, un personaggio che scrive un libro, o un diario, un Narratore…), oppure a un Testo che rivela la propria alterità (preesistenza o indifferenza) nei confronti dell’immagine. La voce fuori quadro non si definisce insomma quale un’“affermazione” che necessita dell’appendice visiva per presentare naturalmente la propria verità (come le voci dei documentari di Pascal Bonitzer13 o le “voci-soggetto” di Michel Chion14, che presuppongono “all’interno di se stesse” il significato degli enunciati iconici, i quali appaiono dunque come la loro parola): la sua posizione separata la rivela invece come procedimento costruttivo, a sua volta esposto a una “reazione” da parte dell’immagine e dello spettatore.

11Nessuna pretesa d’oggettività, dunque, nella diegesi verbale/iconica, se non l’oggettività, o la trasparenza, di due testi che si incontrano e che, incontrandosi, narrano, e, narrando, non ingannano, poiché narrano se stessi, il loro incontro intermediale. E la diegesi è proprio la “storia” di questo incontro, che avviene per bocca della figura immaginaria di un narratore, esso stesso “costruito” dal medesimo incontro, dal testo fuori quadro e dalle immagini evocate e reagenti.

12Più precisamente, sarà la storia di quell’incontro elaborata dallo spettatore in virtù delle proposizioni indotte dal testo e di quelle frutto di conoscenze già possedute, in una relazione di saperi che si confrontano come attraverso uno specchio non deformante, una costruzione lucida che avvicina il film a una conversazione. Non accedendo direttamente alla diegesi, lo spettatore è insomma integrato nella sua costruzione, consapevolmente, quale un personaggio distaccato dalla vicenda nella quale si trova a vivere, o forse quale un narratore extradiegetico ed eterodiegetico, che (si) racconta dal di fuori eventi che conosce e ai quali non ha partecipato in prima persona.

La diegesi “verbale/iconica” e la teorizzazione di Roger Odin

  • 15 Cfr. Roger Odin, Della finzione, cit., cap. I («Diégetizzare: costruire un mondo»), pp. 3-15.
  • 16 Nel modello odiniano, la diegetizzazione è uno dei sette processi che danno luogo alla “finzionaliz (...)

13Per osservare più precisamente le caratteristiche della diegesi prodotta dall’attività del narratore in voce fuori quadro, ci confronteremo con la teorizzazione di Roger Odin proposta nel recente Della finzione (2000), nel quale la “diegetizzazione” viene definita a partire dalle diverse elaborazioni esistenti del concetto di “diegesi”15. La ricchezza della proposta “semiopragmatica” odiniana deriva dalla scelta di prendere in considerazione tanto le strategie testuali quanto i processi legati alla recezione spettatoriale: la diegesi corrisponde così all’“operazione” del diegetizzare116.

  • 17 Cfr. supra, p. 169.
  • 18 Michel Chion ha dimostrato la naturalezza dei processi di “sovrapposizione” audiovisiva, soffermand (...)

14La prima operazione necessaria alla costruzione di un mondo finzionale è, secondo Odin, l’“atto di figurativizzazione” (secondo la già citata accezione greimasiana di “figurativo”17). Il film verbale/iconico è in regola, tanto più che, in una tale operazione, l’analogia non sarebbe constatata bensì presupposta: essa può essere indotta unicamente da un’indicazione di lettura. La costruzione di una relazione analogica è infatti più il prodotto di un giudizio di carattere logico, relativo alla qualità di «rappresentante degli elementi di un mondo» del mostrato, che non il risultato di un’esperienza di riconoscimento “effettivo”. Come detto, la voce fuori quadro costituisce un appello costante a una “lettura” dell’immagine, la quale risulta, pertanto, chiarificata, precisata nella sua intelligibilità e leggibilità in virtù della verbalizzazione, organizzazione semiotica di elementi del mondo. I referenti concreti, visibili, sono cioè puntualmente identificati da un testo il cui potenziale significante, in ragione della posizione separata rispetto all’immagine – unita alla simultaneità di manifestazione –, appare correlato all’esistenza di un’interrelazione: cosicché anche il più astratto degli enunciati è suscettibile di esercitare un influsso sull’immagine e sul mondo da questa veicolato, influsso all’origine di una riconoscibilità quasi automatica, anche se spesso effimera18. In altri termini, la parola fa “riconoscere” il contenuto dell’immagine, talvolta anche per via differenziale, nel caso in cui la diegesi iconica smentisca l’indicazione di lettura proveniente dal fuori quadro (tale smentita è una sorta di slancio d’orgoglio dell’immagine, che riafferma la propria indipendenza semantica per contrastare l’“invadenza” del verbale). Il testo verbale/iconico è dunque, generalmente, un testo marcatamente “figurativo”.

15Odin si riferisce, in secondo luogo, alla necessità dell’“eclissi del supporto”. La tridimensionalità – normalmente simulata dal cinema per occultare la struttura (bidimensionale) dello schermo – appare persino “dilatata” in presenza della voce fuori quadro, irriducibile all’universo tridimensionale. Tale voce crea infatti l’immagine di una dimensione supplementare, suscettibile di far “esplodere” lo schermo in un orizzonte aereo dai confini indefiniti. In definitiva, nel testo verbale/iconico, lo spazio non ha delimitazioni, in quanto la parola “fuori dal quadro-fuori dallo schermo” dissolve, di per se stessa, il supporto.

  • 19 Odin si riferisce, rispettivamente, a Daniel Percheron, Le Son au cinéma dans ses rapports à l’imag (...)

16Inoltre, la diegetizzazione si fonderebbe sulla “potenzialità narrativa” che lo spettatore riconosce a uno spazio: la diegesi può nascere anche in assenza di racconto, ma deve comunque derivare da una costruzione “narrativa”. Una trattazione filmica descrittiva, fondata sull’indicazione di relazioni spaziali, sarebbe così già sufficiente per evocare uno spazio “diegetico”. Il “nucleo” diegetizzante di tale spazio è, secondo Odin – che riprende osservazioni di Daniel Percheron e di Edward Branigan19 –, il personaggio: lo spettatore diegetizzerebbe tutte le volte che ritenga di avere a che fare con uno spazio “abitabile” da un personaggio (ipotesi implicante l’avvenuta identificazione: la diegetizzazione si verifica infatti allorché lo spettatore vive la sensazione di essere in presenza di uno spazio nel quale potrebbe, a sua volta, trovare posto).

17Sotto questo aspetto, i film con voce fuori quadro risultano “iper-diegetici”. Il loro spazio audiovisivo appare infatti dominato dall’onnipresenza di un narratore che, proprio in virtù della sua valenza “enunciativa”, intensifica al massimo le potenzialità legate alla “presenza” del personaggio: partecipando cioè del duplice statuto filmico-diegetico, egli assoggetta l’intera superficie audiovisiva a proprio territorio. Lo spettatore non necessita neppure di identificarsi per riconoscere tale onnipresenza, anzi questa esclude l’identificazione per il proprio riconoscimento, in virtù della sua evidenza “strutturale”: il narratore è infatti materializzato dal testo veicolato dalla propria parola, testo che di per se stesso “narra” e che comprende nella propria tessitura semantica il relais con le immagini, vale a dire la globalità del contenuto narrativo, il racconto. Piuttosto che “io ritengo” (come scrive Odin, riferendosi all’attività dello spettatore, in accordo con la démarche semio-pragmatica), si dovrebbe pertanto affermare “il testo mi fa ritenere” di avere a che fare con uno spazio abitabile da un personaggio: il narratore “afferma”, incontestabilmente, la propria occupazione dello spazio finzionale.

  • 20 Sugli “indizi sonori materializzanti”, rimandanti alla situazione di emissione del suono e alle car (...)

18E questo spazio appare uno spazio infinito e immaginario, indefinito nella sua struttura topologica, suscettibile di qualsiasi configurazione: l’universo rappresentato non è altro che il “territorio aperto” delle penetrazioni “rifiguranti” della voce fuori quadro, la quale, a sua volta, parla da “chissà dove” e il cui possibile luogo può essere significato solo parzialmente, a livello semantico, dallo stesso testo verbale. Non vi sono, infatti, “indizi sonori materializzanti”20, i quali vanificherebbero la consistenza testuale della voce, suggerendo una spazialità “reale” in qualche modo assimilabile a quella visualizzata (si avrebbe un testo “voco/iconico”). In generale, nessun indizio utile per ricostruire una dimensione spaziale “uniforme”, bensì solo un’alterazione evidente della topologia visualizzata ad opera degli interventi verbali asincroni: paradossalmente, lo spazio del film con voce fuori quadro è nella modificazione stessa – dunque in una forma di negazione – di uno spazio (visibile).

19Il “tutto dire” del testo verbale/iconico, riscatto della censura della parola (in quanto elemento semantico autonomo) nel linguaggio cinematografico, rivela così l’ultimo, irriducibile baluardo di uno spazio definitivamente “fuori quadro”, dal quale provengono e nel quale vengono assorbiti tutti gli enunciati, la cui origine e il cui destino risiedono nello sguardo, nell’ascolto e nelle fantasticherie di chiunque, e, in definitiva, oltre il testo, oltre ogni analisi e codificazione del senso.

Caratteristiche della diegesi verbale/iconica del film con voce fuori quadro

Caratteristiche della diegesi verbale/iconica del film con voce fuori quadro

I mondi dei narratori filmico-diegetici

20È giunto il momento di penetrare nei mondi inventati – e abitati – dal narratore con voce fuori quadro. Si tratterà di una serie di vedute nel movimento di un excursus, che tenterà di indicare le linee generali di un possibile “modello” – variegato e assolutamente suscettibile di riscritture e ampliamenti a partire dalle indicazioni fornite dai precedenti capitoli analitici.

21Si delineerà così l’identità di diversi narratori, e di diverse diegesi, o, sinteticamente, di “narratori filmico/diegetici” – dotati di una parola che è essa stessa “mondo” –, a partire dal tipo di rapporto esistente tra l’“atto” enunciativo fuori quadro e le coordinate del mondo visibile sullo schermo. Sarà pertanto esplorato un movimento espressivo duplice: la manifestazione di significati narrativi (gli eventi della narrazione evocati dal personaggio-narratore e quelli rappresentati al livello diegetico on-screen) e la loro produzione “esibita” (dispositivo enunciativo della parola fuori quadro che “agisce” sull’immagine, essendo, a sua volta, “agita” da quest’ultima).

  • 21 Lo studioso francese definiva “omodiegetico” il narratore presente – in quanto personaggio – all’in (...)

22Ci baseremo, in particolare, su due parametri narratologici: l’“omodiegeticità” – che designa, per noi, la derivazione più o meno diretta ed evidenziata della diegesi visiva dall’atto enunciativo fuori quadro, ossia il grado d’appartenenza di entrambi a un medesimo (“oµo”) universo logico (definizione che distingue la nostra omodiegeticità dal significato che Gérard Genette attribuiva allo stesso termine21) – e la “diegeticità” – vale a dire la maggiore o minore verosimiglianza della costruzione narrativa verbale/iconica, il grado di coerenza e di omogeneità del “mondo” istituito attraverso tale costruzione. I due criteri, pur essendo distinti – il primo riguarda il tipo di relazione logica esistente tra i due livelli di significato come premessa della loro combinazione, mentre il secondo si situa in una prospettiva “fusionale” e si riferisce al significato ultimo (narrativo) della combinazione – non sono privi di legami: un regime di forte omodiegeticità implicherà infatti un atto narrativo diegeticamente motivato, mentre l’assenza di una relazione “omogenea” tra la narrazione fuori quadro (spesso identificata con la lettura integrale di un testo) e il narrato visivo determinerà la distruzione della coerenza diegetica e la nascita di un nuovo universo “denaturalizzato”, la cui esistenza sfiderà costantemente le leggi del racconto filmico (in tal modo, sarà il concetto stesso di “diegesi” a essere in discussione).

23In accordo con l’ordine delle analisi, seguiremo, nella nostra breve trattazione, proprio tale movimento “di deriva”, orientato al dissolvimento della linearità omodiegetica.

Mondi “omodiegetici”

24“Il narratore affabulante”. Se il narratore è un soggetto unitario, cioè un personaggio “a tutto tondo” dal quale dipendono in modo coerente diversi racconti “incastonati”, si può parlare di narratore “affabulante”, in grado di suscitare con la propria parola di romanziere o di lettore le vicende visualizzate nell’immagine. La diegesi si identifica così in un meccanismo narrativo corrispondente al lavoro dell’immaginazione di un “conteur” designato come personaggio: essa deriva dalla sovrapposizione di uno strato letterario e di un testo visivo appartenenti al medesimo universo finzionale (“omodiegeticità”), unificati nel racconto del film. In tale regime, lo stile enunciativo – vale a dire l’evocazione di storie che frammentano e dilatano la storia – veicola la diegesi (giacché si ha la storia di una narrazione di storie). Lo spettatore riceve pertanto una sorta di “libro verbale/iconico”, significato e significante della finzione.

  • 22 Cfr. supra, capitolo 1.

25“Libro” che può presentarsi sotto forma di romanzo (L’Homme qui aimait les femmes22 [François Truffaut, 1977]) o di una serie di letture che ha la sua origine nella lettura stessa. È questo il dispositivo de La Lectrice (Michel Deville, 1989), nel quale la protagonista Marie, leggendo il racconto omonimo, si identifica nel personaggio della lettrice, dando luogo a un “racconto secondo”. Si genera così una pluralità di mondi suscitati dalle diverse narrazioni diegetiche che la lettrice “seconda” offre ai suoi interlocutori, dalle vicende create dalla situazione di lettura e, infine, dalle storie che la donna riceve dagli altri personaggi, i quali, a loro volta, sono per lei all’origine di fantasticherie popolate di immagini degli stessi personaggi. Da un simile agglomerato di trame si delinea un intreccio strutturato sulla compresenza di mondi fittizi che lo situano in uno spazio in continua espansione, assolutamente non delimitabile.

26Il libro verbale/iconico può anche consistere in una successione di storie inventate nottetempo dal personaggio di uno scrittore, come avviene in Providence (1977), sceneggiato dal regista Alain Resnais insieme allo scrittore David Mercier.

 

  • 23 Cfr. supra, capitolo 2.
  • 24 Id. Sacha Guitry rievoca, senza alcuna preoccupazione di verità storica, le vicende della reggia di (...)
  • 25 Id. Biografia romanzata dell’imperatore Napoleone Bonaparte, il quale «nacque in un’isola – sognò t (...)
  • 26 Id. «Guitry espone il proprio racconto davanti a un gruppo di giovani […] Film sulla libertà d’espr (...)

27“Il narratore istrionico”. Esistono poi narratori in grado di “piegare” la diegesi visiva al proprio atto di parola, voci di autentici narratori filmici che generano, a livello iconico, significati non predefiniti da un’istanza “superiore”. Se il racconto verbale fuori quadro appare ancora chiaramente diegetizzato (la narrazione cioè è “compresa” nella storia), a partire dall’inizio dell’enunciazione vocale l’intreccio si configura come l’invenzione estemporanea di un performer che si esprime “parlando con l’immagine”. Piuttosto che un’“omogeneità” tra i due livelli, si produce insomma un’“omogeneizzazione” del visivo ad opera del verbale. Riteniamo Sacha Guitry l’autore – e il dispositivo stesso – emblematico di tale regime: la sua filmografia può infatti essere definita un “cinema con le immagini”, i cui messaggi sono affidati a un’espressione verbale “istrionica” arricchita da inquadrature, più che alla manifestazione di un “linguaggio” cinematografico. Esempi eloquenti di una simile démarche appaiono Le Roman d’un tricheur23 (1936-37) e le narrazioni “storiche” Si Versailles m’était contée24 (1954), Napoléon25 (1955), Si Paris nous était conté26 (1956), “conferenze con le immagini”, nelle quali la parola off “manipola” le vicende fondative della civiltà francese.

28Un diverso “autore della finzione” è quello prefigurato in Le Plaisir (1951) di Max Ophuls, nel quale la voce fuori quadro appartiene, nel contempo, all’Autore Maupassant e a un narratore filmico extradiegetico, che legge, commenta e collega tra loro le novelle Le Masque, La Maison Tellier e Le Modèle.

 

29“Il narratore dell’interiorità”. Narrare può anche costituire un evento essenzialmente interiore, significato dal film senza il ricorso puntuale a marche rimandanti all’atto della scrittura o della rievocazione. In Journal d’un curé de campagne (Robert Bresson, 1950), la voce fuori quadro combinata all’immagine è assimilata alla scrittura, sia sul piano sintattico, sia su quello simbolico: la voce, infatti, scrive la realtà diegetica, nella misura in cui le parole pronunciate fuori quadro definiscono e sviluppano l’“aspetto” esistenziale degli eventi visualizzati. Essa costituisce, inoltre, l’unica chiave d’accesso alla condizione interiore del personaggio-narratore, nei segmenti in cui si accompagna ai primi piani di quest’ultimo: si origina così una “voce del volto”, che esprime la risposta dell’umano a una Parola trascendente, nel quadro di una “pittura audiovisiva” anti-psicologistica.

30Una voce interiore definisce anche La Guerre est finie (Alain Resnais, 1966), nel quale il protagonista è interpellato (o si interpella) dal fuori quadro con il “tu”, in una costruzione al tempo stesso dialettica e riflessiva che “oggettivizza” la riflessione interiore del personaggio. La vicenda vissuta e il racconto (presentato a se stesso) della vicenda si situano dunque su due livelli distinti, la cui interrelazione è però giustificata diegeticamente.

  • 27 Cfr. supra, capitolo 3.

31Sempre nell’ambito di una “scrittura dell’interiorità”, parola e immagine possono anche non coincidere affatto, e trovare tuttavia nella diegesi la motivazione della propria divaricazione, qualora la voce di narrazione si riferisca a una realtà visiva astratta o priva di un significato “immanente” verbalizzabile, oppure a eventi temporalmente distanti e rielaborati dalla memoria. Per esempio, ne La Collectionneuse27 (Eric Rohmer, 1967), il commento diaristico del protagonista Adrien spesso non veicola alcuna focalizzazione dell’immagine, con la quale condivide invece la ricerca dell’astrazione, in modo tale che non è la storia a essere raccontata, bensì la sua assenza (il commento esprime una condizione dell’animo e il suo rapporto con l’immagine è soprattutto di tipo analogico).

32In Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson, 1956), è invece rappresentata la narrazione a posteriori di una vicenda di cui permangono indelebili – nel ricordo del personaggio – le dinamiche fenomeniche e le risonanze percettive di ciascuno degli eventi legati alla sopravvivenza.

33Posteriorità che giustifica anche il “suspens esistenziale” che accompagna la rievocazione delle avventure ladresche del Pickpocket (1959) bressoniano. In questo film la voce fuori quadro del protagonista accompagna l’immagine a mo’ di diario, in virtù di una relazione costante di pseudo-contemporaneità – significata dall’imperfetto, il presente del passato – tra il racconto vocale e i diversi eventi della diegesi visiva. Il testo parlato induce un effetto di sospensione rispetto agli avvenimenti mostrati: il suspens si instaura mediante la dilatazione del proferimento verbale – che esprime incertezza rispetto agli eventi futuri – nella durata dell’immagine. Questa tecnica è ricollegabile allo statuto dello stesso genere letterario diaristico, nel quale la condizione interiore è frequentemente espressa attraverso forme interrogative: nel film essa si accorda con la realtà psicologica del personaggio-narratore, i cui atti derivano da una situazione permanente di dubbio. Il suspens dà luogo, peraltro, a un dispositivo narrativo piuttosto originale: essendo veicolato da una parola che si presenta come posteriore agli eventi visualizzati, esso rivela infatti una precisa “tattica” enunciativa, consistente nel significare parallelamente l’incertezza e l’onniscienza degli avvenimenti. Si instaura, in tal modo, una sospensione “metafisica”, ontologica, non direttamente collegabile alle vicende contingenti bensì a una condizione esistenziale che presiede – astrattamente – all’avvento di queste (il dubbio quale motore delle azioni del personaggio: la parola appare l’espressione di una “scrittura” trascendente, nel senso che la voce esprime umanamente il disegno misterioso di un destino). Se il commento interpreta i fatti significati dall’immagine, o meglio, se si fa veicolo del punto di vista riflessivo (a posteriori) del narratore sugli eventi vissuti, del suo sapere morale, tale funzione non chiude però la significazione del testo audio-visivo, scavandone piuttosto uno strato specifico. L’immagine infatti mantiene la propria polisemia, rivelando la spiegazione del testo fuori quadro come un elemento semantico sovrapposto ai segni visivi, che sono espressione della ricchezza e dell’ambiguità del reale (si pensi alla neutralità espressiva del “modello”), irriducibile a un unico punto di vista.

34In L’Œil du malin di Claude Chabrol (1962), la costruzione diaristica è funzionale allo sviluppo di un intrigo noir: il racconto in flashback istituisce un punto di vista ulteriore e “controverso” sulla vicenda, culminante in un massacro propiziato dal personaggio-narratore. Del resto, la costruzione fuori quadro non è indipendente dal tema del racconto: essa corrisponde infatti all’attitudine di Alban Mercier, il quale appare diviso dai fatti che vive e che espone (non è mai visualizzato nella veste di narratore) e ai quali assiste senza essere in grado di gestirli, anche quando è egli stesso a provocarli. La costruzione asincrona esprime pertanto una non identità tra il soggetto e la situazione vissuta, sotto forma di una perdita di controllo su una realtà che si è suscitata malgré soi (il narratore è strutturalmente distaccato degli eventi così come il personaggio non può dominarne gli sviluppi: entrambi però li hanno evocati).

 

35“Il narratore costruito dal film”. L’ancoraggio diegetico appare in pericolo nel caso in cui la parola fuori quadro sovrasti il sapere logicamente attribuito al narratore: come se la voce ne sapesse di più del suo “proprietario”, del quale costruisce essa stessa il personaggio attraverso le relazioni semantiche che intrattiene con la diegesi on-screen. Ne L’Amour l’après-midi di Eric Rohmer (1972), il narratore esibisce l’atto che ne definisce la funzione: narrando di se stesso, egli presenta la propria immagine, dalla quale è come distaccato, in una sorta di rêverie del film corrispondente alla rêverie del protagonista. Negli altri due “Racconti morali” La Boulangère de Monceau (1963) e  La Carrière de Suzanne (1963), la voce fuori quadro crea una focalizzazione sul narratore dall’esterno dell’immagine e, contemporaneamente, una focalizzazione del visibile attraverso le parole dello stesso personaggio: in altri termini, il film “costruisce” un’immagine narratoriale e, nel contempo, proietta tale immagine sul mondo rappresentato, il cui aspetto risulta, così, “condizionato” dalle riflessioni verbali.

  • 28 Cfr. supra, capitolo 4.

36La scrittura che dà luogo al personaggio di un narratore caratterizza anche, in una forma “estrema”, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…28 (René Allio, 1975), in cui l’autore della rievocazione del proprio massacro è “prodotto” da testi riportati nella loro integrità documentale: la diegesi non è altro che la riscrittura filmica di un’operazione filologica e il narratore si identifica con le fonti da lui stesso citate con intonazione neutra.

Mondi “eterodiegetici”

37Giunti a questo punto dell’excursus, si può notare come il mondo diegetico inizi a presentare delle ellissi nelle sue articolazioni logico-causali (ovvero nella sua razionalità “omodiegetica”), rivelandosi sempre più come il prodotto “arbitrario” di testi che mettono in comunicazione due livelli – l’extra e l’intradiegetico – che la retorica del racconto cinematografico tende a separare radicalmente, ricongiungendoli solo con il pegno di una motivazione narrativa evidente. Una delle peculiarità del film con voce fuori quadro consiste invece nella possibilità di annullare naturalmente la suddetta separazione, dando luogo a un unico “magma” diegetico. È quanto avviene nei regimi “eterodiegetici”: in essi l’immagine può essere letteralmente “evocata” dalla voce, come in una formula magica, vale a dire con la libertà di un appello che si “realizza” nell’interazione dei livelli verbale e iconico, i quali formano infine – nelle loro rispettive configurazioni – un tutt’uno indivisibile, non più sezionabile mediante l’analisi narratologica.

 

  • 29 Cfr. supra, capitolo 5.

38“Il narratore inventore dell’immagine”. Ecco allora l’“immagine inventata” dell’esperienza poetica ne Le Sang d’un poète29 (Jean Cocteau, 1930: la parola fuori quadro ha le sue origini negli albori del cinema sonoro…), film nel quale le forme del mondo rappresentato passano per la forma letteraria del commentaire di Cocteau. Ecco “la voce del poeta” che – in Le Testament d’Orphée (Jean Cocteau, 1960) – accompagna, delinea e interpreta la vicenda della creazione, la quale si sviluppa all’interno di un universo diegetico che comprime dentro di sé segni appartenenti a tempi diversi e riconoscibili nella loro reciproca estraneità, in modo tale che si genera una diegesi “materiale”, prodotto tanto della mise en scène quanto dell’evocazione fuori quadro: la magia della poesia è insomma rappresentata attraverso un dispositivo illusionistico “esibito”. Per di più, il racconto del personaggio Orphée è “raddoppiato” dalle allusioni della voce alla creazione filmica e cinematografica ideata dall’artista “reale” Jean Cocteau (il cinematografo come “veicolo di poesia” in grado di conferire “l’apparenza della realtà all’irreale”), allusioni che inaugurano e concludono il Testament, connotandolo, nel suo complesso, quale una sorta di happening.

39Una voce “atto decorativo” ed “evocazione magica” delle immagini, testo ripetitivo simbolo della reversibilità temporale, caratterizza L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), nel quale i livelli fuori quadro e in, smentendosi e contraddicendosi, smentiscono e contraddicono la distinzione reale/immaginario. Così, la voce echeggiante di Giorgio Albertazzi “scolpisce” l’immagine attraverso la prosa di Alain Robbe-Grillet, che delinea, in collaborazione con la mise en scène, una realtà “ipertrofica” e fastosa. In alternativa, la parola “crea” delle figure che compaiono “magicamente” in seguito al suo proferimento.

40Le Testament du Docteur Cordelier (Jean Renoir, 1961), ulteriore esempio di “immagine inventata”, ospita la voce del Regista che introduce il suo film, “dicendone” il prologo, l’ambientazione e i protagonisti, riproponendo insomma l’operazione creativa e fabulatoria.

 

  • 30 Cfr. supra, capitolo 6.

41“Il narratore saggistico”. La voce fuori quadro può costituire altresì il “luogo” di un discorso “saggistico”, a priori indipendente dalla diegesi visiva, e veicolare, ad esempio, un testo scientifico, trovando così, nell’interrelazione verbale/iconica, una saldatura narrativa spesso sorprendente. Mon oncle d’Amérique30 (Alain Resnais, 1980) suggerisce il confronto tra le tesi sul comportamento umano esposte dal biologo Laborit e l’immagine dei comportamenti dei personaggi, configurandosi come un film che tratta dell’(im)prevedibilità degli eventi sociali, una sorta di racconto incentrato sulla teoria scientifica “verificata” negli episodi della finzione.

42Antoine et Colette (François Truffaut, 1962), “solcato” da una voce di commento corrispondente ora a un osservatore scientifico, ora a un narratore onnisciente, si presenta come una trattazione fenomenologica sul tema dell’“amore a vent’anni”, generalizzando costantemente la vicenda particolare del giovane Antoine Doinel. Ne L’Enfant sauvage (François Truffaut, 1970), il testo-adattamento di due memoriali del medico illuminista Jean Itard nutre sia la finzione della scrittura diaristica del personaggio, “sollevandola” dall’attualità diegetica, sia l’esposizione dei suoi metodi pedagogici, secondo una finalità didascalica che fa della voce fuori quadro un elemento di illustrazione delle operazioni educative ricostruite fedelmente a livello profilmico.

 

  • 31 Cfr. supra, capitolo 7.

43“Il commentatore delle immagini”. Se il film recide totalmente i legami narrativi tra l’enunciazione fuori quadro e il mondo rappresentato, si produce un’autentica deflagrazione dell’universo diegetico, possibile preludio alla formazione di una nuova dimensione, originata a partire dalle dinamiche testuali instaurate da una voce che “commenta” le immagini al di là di ogni implicazione “omodiegetica” con gli eventi visualizzati. Le Petit soldat31 (Jean-Luc Godard, 1960) ospita una parola che, da un lato, eleva la vicenda singolare a riflessione sul tema della resistenza alla violenza (così come, in Masculin-féminin, gli interventi fuori quadro generalizzano a commento socio-politico gli eventi vissuti dal protagonista) e che, dall’altro, si riferisce direttamente alla natura di “quadro” dell’immagine, la quale, a sua volta, si presenta spesso, nella sua configurazione plastica, come una citazione di opere pittoriche. Il film è dunque costituito da una parole personale “di intellettuale” associata allo sguardo del metteur en scène: il racconto è un racconto di “messe in forma”.

44La (le) narrazione(i) fuori quadro di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) si insinua invece fra le maglie di una diegesi frantumata e in perenne costruzione, della quale condivide la sorte (così le due voci si spengono sull’immagine del mare, pronunciando versi di Rimbaud, in coda alla sequenza della morte dei protagonisti, cui appartengono). Sono frequenti le costruzioni “in abisso”, con il testo fuori quadro che “ripete” gli eventi visualizzati o che asseconda la sintassi disarticolata del découpage (cfr. la celebre scena della fuga da Parigi), in un’esplosione incontrollata di desiderio che coinvolge il linguaggio verbale e il “linguaggio” filmico, nella perfetta rappresentazione di una “fuga dal senso”. La costruzione in abisso è presente anche in Bande à part (Jean-Luc Godard, 1965), in cui il commento scritto e detto dal regista ripropone le variazioni “stilistiche” dei dialoghi dei personaggi.

45Di una libertà totale di attraversamento della diegesi visiva è investita anche la voce fuori quadro di Jean Cocteau ne I Ragazzi terribili (Jean-Pierre Melville, 1949). Essa si rivela un “dispositivo di lettura” delle immagini del film (che presenta teatralmente), in grado di insinuarsi nell’interiorità dei personaggi e di definire la “verità semantica” degli avvenimenti. Si tratta di una voce onnisciente che ha la propria giustificazione nell’identità della fonte di provenienza: essa infatti appartiene all’Autore del romanzo adattato dal film e, in più di un’occasione, veicola la dizione letterale delle frasi originarie. È una voce che dunque “conosce” il film e che vi penetra, anche mediante le risonanze dell’intonazione, la quale insedia nella diegesi un’immagine supplementare di tipo fonetico.

 

  • 32 Cfr. supra, capitolo 8.

46“Il testo-adattamento”. Siamo così giunti alla soglia del dissolvimento del narratore verbale in un testo, di un’identificazione tra narrante e narrato che è all’origine di un’interazione con l’immagine sempre più connotata sul piano stilistico, relativo all’incontro di linguaggi: la diegesi appare ormai “contaminata” da elementi discorsivi, anzi si identifica con lo stesso discorso che la manifesta. Il regime dell’“esibizione dell’adattamento” caratterizza le due celebri riscritture truffauttiane dei romanzi di Henri Pierre Roché – Jules et Jim (1962) e Les Deux anglaises et le Continent32 (1971) –, nelle quali le citazioni letterali, o ricalcate sullo stile dell’ipotesto, trovano un relais e una realizzazione nella mise en scène e nel découpage. L’immagine si configura, in tal modo, come un luogo “espanso” destinato a ricevere il testo letterario, nella duplice démarche di un “confronto” e di una “fusione” tra i significati elaborati nei due livelli.

  • 33 La novella omonima è inserita nella raccolta Virginales (Julliard, Paris, 1989).

47Analogamente, in Les Mistons (François Truffaut, 1958) si ha la “mise en scène audiovisiva” di un racconto dell’infanzia, ricostruita da una prospettiva “nostalgicamente distante” attraverso l’interazione tra la novella di Maurice Pons33 riportata fuori quadro e un’immagine che evoca un punto di vista spaziale mai perfettamente coincidente con quello dei giovanissimi protagonisti.

48Il medesimo regime “comparativo” definisce anche Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1944-48), nel quale l’essenzialità del décor e della mise en scène esalta le risonanze stilistiche di una parola “nuda” (il testo del racconto di Vercors riportato pressoché nella sua integralità).

 

  • 34 Cfr. supra, capitolo 9.
  • 35 Id. La rievocazione di una fuga adolescenziale, a Parigi: le promenades e le piccole avventure nei (...)
  • 36 Un homme qui dort fu realizzato in coregia con Bernard Queysanne.

49L’immagine letteraria”. Infine, “l’immagine letterariaprefigura una relazione fondata esclusivamente sull’appello poetico di un testo pronunciato che intrattiene con i significati iconici un rapporto “analogico”, come se immagine e discorso verbale fossero entrambi parte di un unico universo istituito attraverso il loro rispecchiamento reciproco. Diegeticità e omodiegeticità sono ormai concetti dissolti e la diegesi appare come il mondo della connotazione poetica, estremamente cangiante in accordo con la sensibilità estetica dello spettatore stimolata dalle strategie combinatorie del film, il quale organizza una forma intorno al testo che cita, o dal quale si fa citare. Accade così che la caméra riscriva a modo suo la scrittura letteraria che la accompagna: è in tale processo di apparente ripetizione che risiede l’“invenzione intermediale” del film. Essa si manifesta di frequente nelle sperimentazioni degli scrittori, ad esempio Un homme qui dort34 (1973) e Les Lieux d’une fugue35 (1978) di Georges Perec36, nelle quali la libertà rispettiva del visivo e del letterario è il veicolo di un’ispirazione unitaria, di una relazione autentica, di un incontro amoroso non sollecitato e inevitabile…

 

Notes

1 Cfr. supra, capitoli 1-9.

2 Noël Burch,La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Nathan, Paris, 1990 (tr. it. Il lucernario dell’infinito, Il Castoro, Milano, 2001) cfr., in particolare, il capitolo XI «Racconto, diegesi: le soglie e i limiti», pp. 211 ss.

3 Etienne Souriau, L’Univers filmique, Flammarion, Paris, 1953.

4 Christian Metz, Semiologia del cinema, cit.

5 Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, Routledge, London-New York, 1992, pp. 33 ss.

6 Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. 1., Hachette Université, Paris, 1979, p. 144 (tr. it. Semiotica: dizionario ragionato della teoria del linguaggio [1979], La Casa Usher, Firenze, 1986).

7 Roger Odin, De la Fiction, De Boeck, Bruxelles, 2000 (tr. it. Della finzione, Vita e Pensiero, Milano, 2004).

8 Roger Odin, L’Espace au cinéma, Méridiens Klincksieck, Paris, 1993 (cfr., in particolare, la «Deuxième partie»: «L’espace diégétique»).

9 Roger Odin , Della finzione, cit., p. 5.

10 Sulla “pulsione invocante”, cfr. Jacques Lacan, Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973, pp. 164 ss. (tr. it. Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 2003) e Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, «Communications», 23, 1975 (tr. it. Il significante immaginario, in Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980, pp. 62 ss.).

11 Sull’“assorbimento diegetico” cfr. Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectators and the Avant-Garde, «Wide Angle» 8, 3-4, 1986.

12 Sulla distinzione “tempo mimetico”/ “tempo prodotto” del cinema, cfr. Giorgio Tinazzi, La scrittura e lo sguardo, cit., pp. 26-27.

13 Cfr. Pascal Bonitzer, Le Regard et la voix, cit.

14 Cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, cit.

15 Cfr. Roger Odin, Della finzione, cit., cap. I («Diégetizzare: costruire un mondo»), pp. 3-15.

16 Nel modello odiniano, la diegetizzazione è uno dei sette processi che danno luogo alla “finzionalizzazione”, comprendente anche la mostrazione, la narrazione, la discorsivizzazione, la messa in fase, la fittizzazione 3 e la costruzione di un enunciatore reale degli enunciati.

17 Cfr. supra, p. 169.

18 Michel Chion ha dimostrato la naturalezza dei processi di “sovrapposizione” audiovisiva, soffermandosi, in particolare, sugli effetti del fenomeno del “valore aggiunto” del suono e della parola sull’immagine (Un’arte sonora, il cinema, cit., p. 345).

19 Odin si riferisce, rispettivamente, a Daniel Percheron, Le Son au cinéma dans ses rapports à l’image et à la diégèse, «Ça cinéma», 1973, p. 83 e a Edward Branigan, Narrative Comprehension, cit.

20 Sugli “indizi sonori materializzanti”, rimandanti alla situazione di emissione del suono e alle caratteristiche materiali della fonte, cfr. Michel Chion, Un’arte sonora, il cinema, cit., p. 346.

21 Lo studioso francese definiva “omodiegetico” il narratore presente – in quanto personaggio – all’interno del mondo evocato dal suo stesso racconto Gérard Genette, Figure III, cit., pp. 292-293). La scelta di ricorrere al medesimo termine è dovuta alla sua esattezza semantica (riconducibile all’origine filologica) rispetto alla relazione verbale/iconica caratteristica dei film che analizziamo.

22 Cfr. supra, capitolo 1.

23 Cfr. supra, capitolo 2.

24 Id. Sacha Guitry rievoca, senza alcuna preoccupazione di verità storica, le vicende della reggia di Versailles. «Del Re Sole, non restano che Versailles e le sue trovate d’artista dovute a Mansart, Le Nôtre, Fragonard, Molière». (Noêl Simsolo, Sacha Guitry, cit., p. 152).

25 Id. Biografia romanzata dell’imperatore Napoleone Bonaparte, il quale «nacque in un’isola – sognò tutta la vita di conquistare un’isola – si ritirò su di un’isola e, contro la sua volontà, passò ad altra vita su di un’isola» (dalla bande-parole del film, citato ivi, p. 157).

26 Id. «Guitry espone il proprio racconto davanti a un gruppo di giovani […] Film sulla libertà d’espressione, Si Paris nous était conté non rievoca nessuna epoca in particolare. Luigi XI vi consulta, inquieto, il primo libro stampato. Un centenario rievoca lo spirito della Belle Epoque. La Bastille è un luogo di farse, ma anche di burle. I veri re sono uccisi al posto dei loro sosia e le crinoline sono un impaccio prima di ritirarsi al momento del valzer» (ivi, pp. 159-160).

27 Cfr. supra, capitolo 3.

28 Cfr. supra, capitolo 4.

29 Cfr. supra, capitolo 5.

30 Cfr. supra, capitolo 6.

31 Cfr. supra, capitolo 7.

32 Cfr. supra, capitolo 8.

33 La novella omonima è inserita nella raccolta Virginales (Julliard, Paris, 1989).

34 Cfr. supra, capitolo 9.

35 Id. La rievocazione di una fuga adolescenziale, a Parigi: le promenades e le piccole avventure nei luoghi reali della città raccontate in terza persona da una voce fuori quadro maschile.

36 Un homme qui dort fu realizzato in coregia con Bernard Queysanne.

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