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L’immagine evocata

 | 
Gabriele Anaclerio

10. Teoria I

Il film con voce “fuori quadro”: un racconto audio-visivo “in progress

Texte intégral

Parlare con l’immagine: la voce “fuori quadro”

  • 1 Riprendendo la distinzione operata da Giulia Carluccio nel saggio Questioni di stile (in Paolo Bert (...)
  • 2 Come detto, Genette definisce “voce narrativa”, sinonimo di “istanza narrante”, «le relazioni fra i (...)

1Il film “verbale/iconico”, discorso profondamente marcato sul piano stilistico1, pone in primo piano la questione del “narratore”, della cosiddetta “voce narrativa”2 e, più precisamente, di una voce narrativa prodotta dalla combinazione di significanti verbali e iconici. La presenza dello stile è rivelata dal filtro “materico” – relativo alle caratteristiche specifiche dei “materiali” audiovisivi del cinema – e letteralmente “vocale” attraverso il quale viene comunicata l’informazione narrativa.

  • 3 Cfr. Christian Metz, L’enunciazione impersonale, cit.
  • 4 Nella definizione di Michel Chion la “parola-testo” si caratterizza per il fatto che «il suono dell (...)

2Nei film appena analizzati, il dispositivo verbale/iconico risulta enfatizzato dalla presenza diffusa di una parola asincrona che trasforma il procedimento impersonale della “narrazione”3 in un’attività parzialmente umanizzata, la performance vocale di un narratore che “agisce” sull’immagine attraverso una “parola-testo”4: si può pensare anche agli esempi “emblematici” di Jean Cocteau che legge frasi del suo romanzo in Les Enfants terribles (I ragazzi terribili, Jean-Pierre Melville, 1949) o di Sacha Guitry che rievoca la Storia nelle “conferenze filmate” Si Versailles m’était contée (1954) e Si Paris nous était conté… (1956). In queste opere, la costruzione logica designata come “voce narrativa” si incarna e si materializza in una realtà testuale immediatamente percepibile.

3Tale narratore “vocale” opera da uno spazio che definiamo “fuori quadro”, riprendendo e modificando un’espressione di Jacques Aumont (“voix hors-cadre”), mutuata, a sua volta, da Sergej Ejzenštejn e così presentata nel saggio del 1985 Off-Cadre:

  • 5 Off-Cadre, en lecteur étranger, «Hors Cadre», 3, 1985, p. 183.

una voce esteriore all’immagine può essere da questa radicalmente separata, essere in concorrenza, riguardarla, contraddirla, commentarla – provenire insomma da un luogo, sempre extradiegetico, che è quello in cui, precisamente, l’immagine può essere prodotta, pensata, analizzata, confermata o smentita, da quel luogo che Ejzenštejn chiamava con il nome evocativo di fuori-quadro; tipica del genere documentario, in termini di informazione, così come in termini puramente formali, l’immagine e la banda-parola/commento vi rivestono, quasi per definizione, funzioni differenti, [in modo tale che si verificherebbe, n.d.r.] una dissociazione della vista e dell’ascolto (correlativa alla dissociazione della mostrazione e della parola)5.

  • 6 Va tuttavia sottolineato, in sintonia con i dizionari, che il “quadro” è un «dipinto o un disegno g (...)
  • 7 Cfr. in particolare, Jacques Aumont, L’Œil interminabile, Librairie Séguier, Paris, 1989 (tr. it. L (...)

4La voce “fuori quadro” di Aumont si riferisce dunque all’origine discorsiva del film, al “quadro”, inteso nell’accezione del termine francese “cadre”, “cornice che inquadra l’immagine”, piuttosto che l’immagine stessa (designata invece dal vocabolo italiano “quadro”6). In effetti, come dimostra lo studioso7, il termine francese, derivante dal latino “quadrum” (“figura quadrata”) e, successivamente, dall’italiano “quadro”, ha subito uno scivolamento semantico, passando a designare un accessorio del dipinto, per l’appunto la cornice, e poi la delimitazione (nonché il principio ispiratore dell’organizzazione formale plastica), non necessariamente di forma quadrata, delle immagini fotografica e filmica.

  • 8 «Il quadro definisce ciò che è immagine e ciò che è fuori immagine» (Jacques Aumont, Michel Marie, (...)
  • 9 Non a caso, Aumont considerava la voix hors-cadre caratteristica dei documentari, nei quali il test (...)
  • 10 In Il montaggio (a cura di Pietro Montani), Marsilio, Venezia, 1986, pp. 3 ss.

5La distinzione lessicale è significativa nella misura in cui la presenza di una separazione, di una cesura, tra “spazio filmico” e “spazio della realtà” significata dalla nozione di cadre8, cioè di “cornice-limite”, può costituire il punto di partenza di un’interazione, di una combinazione tra la voce parlata e l’immagine (a differenza di quanto si evince dalla definizione di “voix hors-cadre” di Aumont, il quale evocava «una dissociazione della vista e dell’ascolto correlativa alla dissociazione della mostrazione e della parola»9). Infatti la voce fuori quadro, nel senso francese, voce proveniente dall’esterno dell’immagine – ma non definitivamente “fuori immagine” (senso italiano) – è una voce che può aver accesso al visibile, influenzando la rappresentazione del mondo diegetico. Queste due funzioni di delimitazione dello spazio filmico e di apertura sulla diegesi attribuite al “quadro-cornice” erano state adottate già da Ejzenštejn nel suo discorso teorico sull’inquadratura, in particolare nel saggio del 1929 Fuori campo10.

  • 11 Come si ricorderà, Pascal Bonitzer considera la non omogeneità della voce all’immagine una delle ca (...)
  • 12 Mutuiamo tale espressione dalla riflessione proposta nel testo collettivo Esthétique du film a prop (...)

6In sintonia con le accezioni citate di “cadre”, l’espressione “fuori quadro” – sintesi del più preciso ma ridondante “fuori quadro-cornice” – equivarrà per noi, da un lato a “spazialmente incommensurabile”11 e, al tempo stesso, “rapportato diegeticamente” all’immagine, dall’altro a “relativo allo spazio della produzione”12, della “scrittura” del film (“fuori quadro” come esteriorità “strutturale”).

  • 13 Si vedano, in particolare, La voce nel cinema, cit., La Toile trouée. La parole au cinéma (Cahiers (...)
  • 14 Va tuttavia ricordato che Chion si riferisce, più precisamente, alla rielaborazione del termine pro (...)
  • 15 Cfr. le analisi dedicate alla voce della madre di Norman Bates in Psyco (Alfred Hitchcock, 1960) e (...)
  • 16 Fanno parzialmente eccezione gli acusma definiti “insoliti”, dotati di una parola di tipo “discorsi (...)

7Tecnica che rivaluta il ruolo del sonoro nel racconto filmico, la voce fuori quadro presenta alcune affinità con la voce “acusmatica” descritta da Michel Chion13, ossia una voce appartenente a un personaggio della finzione che non si è ancora rivelato nell’immagine. Parola invisibile, la cui origine etimologica risiede nel termine greco “akou"matiko"”, riferito alla disposizione all’ascolto dei seguaci di una setta pitagorica che assistevano ai discorsi del maestro dietro una tenda (affinché la visione dell’oratore non li distraesse dal messaggio)14, essa è associata da Chion a un personaggio della diegesi – l’“acusmetro” – un “personaggio-voce” sospeso nell’immagine e continuamente suscettibile di accedere al mondo rappresentato sullo schermo15. A ben vedere, l’acusmetro chioniano non sembra dotato di un potere evocatore originario: la sua presenza appare inglobata nell’immagine, non è logicamente anteriore a quest’ultima16. Si potrebbe pertanto definire come una voce posizionata fuori quadro (in quanto invisibile) che il racconto calamita nel quadro.

8La voce fuori quadro si differenzia in maniera più netta dalle voci filmiche tradizionali individuate dalla teoria del cinema, definizioni che ripercorriamo brevemente.

  • 17 Serge Daney propone invece una definizione “non ortodossa” della “voix in”, prendendo in consideraz (...)
  • 18 Un’art sonora, cit., p. 346.

9Da un punto di vista percettivo, si distinguono la “voce in”17 e la “voce off”, in riferimento al parametro del “sincronismo”. Secondo Michel Chion, il suono “in” designa «in un rapporto audiovisivo […] il rapporto nel quale si trova un suono la cui fonte concreta è visibile nello stesso tempo sullo schermo, e corrisponde a una realtà diegetica presente e visibile»18. Al contrario, la voce off non è riconducibile ad alcuna fonte visibile nell’immagine.

  • 19 Nella terminologia anglosassone la voce fuori campo è definita “voice-off”.
  • 20 Nella terminologia francese la voce over è sovente definita “voix off” (per esempio da Christian Me (...)
  • 21 In effetti, le voci over sono parzialmente “intradiegetiche”: come ha dimostrato André Gaudreault, (...)
  • 22 Michel Chion, Un’arte sonora, il cinema, cit., p. 345.
  • 23 Sarah Kozloff, Invisible Storyteller, cit., p. 5

10Una definizione finzionale, relativa all’illusione diegetica e, in particolare, alle coordinate spazio/temporali della finzione, articola la voce off (asincrona) in “fuori campo”19 e “over20, evidenziando così due modalità dell’invisibilità: la prima connessa a una contiguità spaziale tra la voce e la scena visualizzata, la seconda riferita alla commensurabilità narrativa della voce extradiegetica alla diegesi schermica per effetto di una relazione di alterità spazio/temporale “definita”21. Sempre Michel Chion descrive il suono fuori-campo come «un suono [...] la cui fonte non è visibile nello stesso tempo sullo schermo, ma si suppone esista nel luogo e nel tempo della situazione mostrata»22, mentre Sarah Kozloff presenta la voce over – o, meglio, la narrazione in voce over – come «affermazioni orali, veicolanti porzioni di un testo narrativo, pronunciate da uno speaker invisibile situato in uno spazio-tempo altro rispetto a quello presentato simultaneamente dalle immagini sullo schermo»23.

11La voce “fuori quadro” si differenzia dunque dalle voci suddette 1) per la sua anteriorità logica rispetto alla diegesi schermica: essa “evoca” la diegesi – è cioè “all’origine” dell’immagine – e partecipa altresì alla definizione dell’aspetto di quest’ultima e, dunque, alla rappresentazione; 2) per la sua incommensurabilità spaziale: l’evocazione avviene infatti in un luogo indeterminato e non contiguo allo spazio visualizzabile nell’inquadratura; 3) a livello temporale: è una voce definita dalla durata del suo dispiegamento sonoro e da una relazione di contemporaneità rispetto alla diegesi configurata nell’immagine.

12In virtù di tali caratteristiche, il messaggio narrativo del film non è dunque il prodotto da una subordinazione della voce agli enunciati iconici dei quali questa rinsalderebbe, come avviene di norma, la realtà finzionale preesistente –, bensì deriva dall’“atto creativo” in progress che la voce esercita sull’immagine, atto all’origine di una diegesi “evocata”, scintilla generata dal contatto “immediato” tra materiali verbali e iconici a priori indipendenti. La voce fuori quadro si distingue così dalla voce over – rispetto alla quale parrebbe presentare una certa affinità per quanto riguarda la reciproca alterità dei livelli visivo e sonoro per il semplice fatto che tende a sottrarsi all’illusione diegetica: il rapporto spazio/temporale con le immagini non è codificato e, se c’è diegesi, questa si avvicina alla “realtà” della percezione audiovisiva.

13Tuttavia una voce fuori quadro può anche stabilire una relazione logico-narrativa più “organica” nei confronti della diegesi visiva, nel caso in cui essa intrattenga con quest’ultima un rapporto finzionale spazio-temporale precisato dal racconto (definizione di “Voice-Over Narration” di Kozloff), parallelo alla suddetta dimensione “enunciativa”, riferita all’evocazione “immediata” del mondo rappresentato nell’immagine. In un simile regime, la relazione espressiva convive con la coerenza narrativa e si ha una voce “fuori quadro over”.

Voce fuori quadro, voce fuori quadro over, voce over: Porto della mia infanzia, Tokyo-Ga, La fiamma del peccato

  • 24 «Ricordare momenti di un passato lontano è come viaggiare fuori dal tempo. Solo la memoria di ognun (...)

14È una voce fuori quadro la “voce-memoria” del regista Manoel De Oliveira che – nel ricordo di «momenti di un passato lontano» – compie un “viaggio fuori dal tempo”24, in Porto da minha infânzia (Porto della mia infanzia, 2001).

15Essa rievoca gli eventi del passato animando fotografie (ad esempio della casa natale ormai diroccata), filmati e diapositive d’epoca, i quali ricevono una dimensione esistenziale (legata anche alla citazione di inquadrature di film del regista, laddove il cinema è connotato come una sorta di memoria di secondo grado) e una focalizzazione narrativa attraverso il ricordo della voce e, in tal modo, rivivono.

16Introduce poi scene ricostruite nelle quali viene ripresentato identico un punto di vista e uno scorcio o un particolare sonoro e la voce “rimaterializza” essa stessa, in due occasioni, suoni dell’infanzia, aria d’opera o canto di operai o un evento teatrale o personale (in questo caso, la ricostruzione visiva della realtà mostra un parallelismo rispetto alla ricostruzione del passato perseguita dalla voce: entrambi i tentativi infatti, nella loro ricerca disperata e accurata di una fedeltà, rivelano, ipso facto, l’irreversibilità del tempo trascorso).

17Accompagna le riprese di monumenti pubblici e privati, storici e artistici, intatti nella conservazione della Storia e della storia personale, rievocate fuori quadro nei singoli eventi, nelle personalità e nelle creazioni artistiche – testi di poesia o riflessioni – che li tramandano.

18Evidenzia le trasformazioni dei luoghi filmati oggi e privi di tracce di memoria, le cui immagini sono alternate a documenti d’epoca o a ricostruzioni.

19La voce istituisce insomma ora e qui – e da un luogo indefinito – la trama narrativa e la diegesi visiva, all’interno della quale il personaggio che fa rivivere il regista giovane veicola al livello iconico la presenza sonora del narratore (o, meglio, del “rievocatore”).

 

  • 25 Tali affermazioni introducono su schermo nero il documentario di Wenders.

20È invece una voce fuori quadro over quella di Tokyo-Ga (1983). Essa appartiene al regista Wim Wenders, il quale ripercorre il suo viaggio nella capitale giapponese alla ricerca di tracce del tempo e del lavoro del regista Yasujiro Ozu, un’immagine o qualche persona che testimonino del cinema del grande maestro, pur nella convinzione che «un tesoro così sacro del cinema può esistere solo nell’immaginazione» e nella previsione disillusa che a vent’anni della morte tutto (la forma e la vita della città) sia completamente mutato25.

21«Non ho il minimo ricordo. Non ricordo più niente. So che sono stato a Tokyo. So che era la primavera del 1983. Questo lo so. Avevo con me una cinepresa e ho filmato. Quelle immagini ora esistono e sono diventate la mia memoria. Ma continuo a pensare che se fossi stato lì senza cinepresa, ora potrei ricordare meglio» afferma Wenders mentre sullo schermo scorrono i titoli di testa di Tokyo-Ga. La relazione spazio/temporale è lineare: il dispositivo enunciativo del film consiste in una voce che ripercorre una vicenda vissuta (il film su Tokyo alla ricerca impossibile della Tokyo di Ozu) in un altro tempo e in un altro luogo rispetto allo spazio/tempo (immaginario, significato dal testo pronunciato) della voce. L’alterità reciproca delle due narrazioni è insomma definita: la voce ha un proprio luogo, così come le immagini, e a partire da questa rispettiva situabilità è possibile una relazione. La voce è over – è dopo e altrove rispetto alle immagini, il racconto è dunque salvo, in quanto le sue coordinate essenziali sono ricostruibili. Ci troviamo in una finzione.

22E tuttavia… E tuttavia «non ricordo più niente»: vale a dire che la storia che il film dovrebbe narrare (il viaggio a Tokyo) semplicemente non esiste più, e forse non è mai esistita in se stessa, per il fatto che essa si identifica con il filmage. Il viaggio è il film, la storia è la sua narrazione, non vi sono ricordi al di fuori della memoria del cinema. In questo senso, la voce over, elemento pienamente diegetico, situato all’interno dell’universo finzionale, è anche e nello stesso tempo voce “fuori quadro”, intesa come voce del presente che enuncia il racconto hic et nunc, “suscitando” le inquadrature, producendo cioè il film.

23Così, la voce indica il percorso di lettura delle immagini: la stessa presentazione delle coordinate di riferimento del racconto avviene sullo schermo nero e in contemporanea con lo scorrimento dei titoli di testa del film, quasi in un’ammissione del carattere evidentemente fittizio del racconto stesso; è infatti la voce ad essere messa in primo piano o, meglio, l’atto dell’enunciare, l’atto fabulatorio, il senso che precede l’immagine. Quasi a dire: non ci sarebbe racconto senza questa voce che lo sta riportando e che lo riporterà per tutto il film (in questo consiste la posizione e la funzione di exergo o di premessa del testo parlato). La voce racconta fuori quadro.

24E, in effetti, per tutta la durata del film, la voce “legge” l’immagine, secondo diverse modalità. Essa insiste in più occasioni sul contrasto tra l’immagine contemporanea della città e l’immagine della Tokyo di Ozu (nella lingua giapponese “Tokyo-Ga” significa proprio “immagine di Tokyo”), sull’impossibilità attuale di uno sguardo ordinatore simile a quello del Maestro (artefice di un’“immagine-mondo”, “trasparente”), il quale sarebbe forse impotente di fronte al disordinato mondo di immagini dell’oggi, e sul desiderio, nonostante tutto, di continuare a ricercare delle immagini, senza rinchiudersi nella nostalgia del passato del cinema e del mondo, e del “cinema-mondo”. La voce “verifica” tale incomparabilità accompagnando il frequente montaggio parallelo di inquadrature tratte da Tokyo Monogatari (Viaggio a Tokyo, Ozu 1953) e di inquadrature filmate per Tokyo-Ga, in un caso anche illustrando le caratteristiche tecniche, legate alla ripresa, dell’immagine di Ozu (la lunghezza focale dell’obiettivo come dispositivo di sguardo), “non applicabile” allo sguardo cinematografico del “discepolo” Wenders.

25Proseguendo la propria riflessione, la voce sottolinea poi la divaricazione tra l’esperienza diretta del mondo e l’esperienza ricostruita dal cinema e sui momenti “magici” in cui il cinema lascia trasparire una verità vissuta (evento frequente nei film di Ozu e sempre più raro nel mondo e nel cinema contemporanei).

26Riflette inoltre sull’atto del filmare, che viene collegato a una sostituzione delle funzioni della memoria (mentre le immagini di Viaggio a Tokyo ripresentano proprio la memoria filmica).

27Infine introduce le persone che condivisero un rapporto esistenziale e professionale col regista-maestro (l’attore Chishu Ryu e il direttore della fotografia Yuharu Atsuta), traducendo e commentando, in un passaggio continuo di stile enunciativo tra discorso riportato e indiretto libero, le loro testimonianze (udibili nell’originale giapponese, in sottofondo, nella modalità in).

  • 26 Wim Wenders, Le Souffle de l’ange, 1987, in Id., Stanotte vorrei parlare con l’angelo. Scritti 1968 (...)
  • 27 Ibidem.
  • 28 Sullo statuto temporale dell’immagine filmica, si veda l’accurata ricognizione di André Gaudreault (...)

28Nel complesso, la voce fuori quadro over sembra riattualizzare la difficoltà sperimentata (confessata) da Wenders in fase di montaggio, di due anni posteriore rispetto alle riprese, nel «ritrovare la forma delle immagini»26, nel «dare al tutto una forma coerente»27, insomma nel rinnovare l’avventura delle riprese e della percezione “diretta” delle immagini della città: essa vuole cioè ripercorrere l’esperienza in progress, provando a ritracciarne il senso originario. A ben vedere, il “diario filmato” in voce over, con la sua divaricazione tra la parola che cerca di ricostruire l’immagine e l’esperienza dell’immagine e l’immagine stessa che rimanda, di per sé, a un passato definitivo costituisce davvero una sineddoche del film e del cinema tout court, del suo presente illusorio. La voce fuori quadro over è forse la sintesi più precisa dello statuto narrativo “ambiguo” del film, che presenta ora allo spettatore eventi già avvenuti28 (compreso l’“evento” del filmare, nel documentario di Wenders).

  • 29 Seymour Chatman definisce “storia” (“story”) «il contenuto o concatenarsi di eventi (azioni, avveni (...)
  • 30 Rifacendosi alla distinzione “storia/discorso” (“histoire/discours”) proposta da Emile Benveniste n (...)

29A differenza della voce fuori quadro, con la quale condivide l’esteriorità alla dimensione diegetica on-screen, la voce (semplicemente) over è sempre una voce “della storia” nell’accezione narratologica29, dal momento che la sua comparsa ha una funzione ben definita all’interno della “trama” evenemenziale – di norma essa ridefinisce l’ordine temporale e veicola una focalizzazione interna – e che il suo messaggio è inevitabilmente destinato alla realtà rappresentata: la parola è over (sopra) il mondo dell’immagine, non è incommensurabile rispetto a quest’ultima, si dà, invece, una commensurabilità di tipo semantico. Essa è inoltre spesso una voce “della storia” anche nell’accezione linguistica30, nella misura in cui la sua funzionalità narrativa può essere il prodotto di un’enunciazione che occulta le proprie tracce allo scopo di suscitare un messaggio “trasparente”. Essendo inoltre una voce che parla di un altro tempo (in genere del passato: modalità del flash-back), il récit classico tende a contenerne la dimensione “presentificante”, “neutralizzando” lo statuto in progress del dispositivo verbale/iconico per salvaguardare l’illusione diegetica.

30È semplice voce over la voce del narratore onnisciente di Double indemnity (La fiamma del peccato, Billy Wilder, 1944), che significa, attraverso il racconto verbale e in collaborazione con l’immagine sopra la quale si stende – definendola ma restandone separato – l’autonomia della dimensione spazio-temporale nella quale è “situata” la confessione di Walter Neff.

31La funzione fondamentale di tale voce è di precisare e di arricchire l’informazione narrativa fornita dall’immagine, funzione giustificata dalla conoscenza totale della vicenda attribuita alla narrazione in flashback del protagonista (coincidente con la quasi totalità dell’intreccio, ad eccezione dell’epilogo), presentato come l’“autore” del racconto “realizzato” dalle immagini. Una simile superiorità “cognitiva” giustifica anche lo statuto di narrazione “di cornice” assegnato alla voce over, statuto che implica le funzioni di raccordare scene e sequenze, di commentarle nel corso del loro svolgimento, e, ancora, di “richiamare” un ritmo del montaggio corrispondente all’enunciazione delle informazioni narrative, come se il testo visivo non fosse altro che un’appendice “realizzante” di quello verbale, del quale è, peraltro, l’unica giustificazione. A livello di découpage audiovisivo, presentando un’immagine logicamente dipendente dalla narrazione over e con questa combinata, il film veicola con linearità il passaggio tra il racconto extradiegetico e la sua transvisualizzazione, cioè l’atto narrativo stesso di Neff.

  • 31 Sulla “voix-je” (“voce soggetto”), cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, cit., pp. 63 ss.

32La posizione extradiegetica, la ben definita alterità rispetto a una diegesi che tuttavia contribuisce a instaurare nella sua unitarietà (non si costituisce infatti un livello estraneo agli eventi narrati visualmente) e, infine, lo statuto di “voce-soggetto”31 dell’elemento fonetico, che si dà quale oggetto di identificazione spettatoriale in virtù sia del timbro neutro, sia dei continui riferimenti al personaggio del detective Kiss (appello che pare “incarnare” quello rivolto implicitamente allo spettatore), definisce la voce de La fiamma del peccato una voice over “classica”, integrata nell’illusione. Una “classicità” che appare peraltro confermata da una certa rispondenza esistente tra la struttura del testo parlato e il tessuto semantico del film: mediante la drammatizzazione instaurata dai continui appelli al detective, garante della legalità, l’elemento verbale rispecchia infatti, in qualche modo, il “duello” esistenziale sostenuto dal protagonista “colpevole” nei confronti della Legge e della Morale che costituisce il nucleo della storia.

33Sintetizzando: la voce fuori quadro esalta la “scrittura al presente” della parola e dell’immagine e crea una sorta di “cortocircuito” nella linearità dell’intreccio, bloccando (nella recezione spettatoriale) la sequenzialità logica degli eventi in un’enunciazione che si dà come “attuale”, contemporanea alla visione più che al racconto. Va inoltre sottolineato che la voce fuori quadro deve la propria esistenza esclusivamente al testo che veicola, il quale determina l’incommensurabilità della locuzione rispetto all’immagine: in questo senso, si può affermare che la parola rende la voce un significante fondamentale.

34La parola fuori quadro è “più assoluta” della parola over: mentre la seconda è sempre decisa dal racconto nel suo complesso (il quale permette di situarla in una dimensione alternativa a quella diegetica on screen), la prima infrange con la sua sola comparsa il tessuto logico-causale del découpage visivo, sostituendo al racconto che disarticola un testo narrativo dallo statuto sui generis, “audio/visivo-verticale”, anziché “sincrono-orizzontale”.

35Nel caso della parola fuori quadro over, la situabilità e la commensurabilità della voce rispetto alla diegesi on screen è istituita dall’irruzione di un verbale discorsivo che attribuisce alla voce (o conferma per quest’ultima) un’identità diegetica definita all’interno del testo. In ogni caso, anche quando è over, la voce fuori quadro ridimensiona il principio del “post hoc, propter hoc” per portare in primo piano il farsi del discorso, l’“invenzione” della narrazione.

Relazioni delle voci “fuori quadro”, “fuori quadro over” e “over” con la diegesi visiva

Relazioni delle voci “fuori quadro”, “fuori quadro over” e “over” con la diegesi visiva

36Alcuni esempi di film con voce “fuori quadro”, “fuori quadro over”, “over”.

 

37Film con voce fuori quadro

Jean Cocteau, Le Sang d’un poète (Il sangue di un poeta, 1930)

Jean Cocteau, Orphée (Orfeo, 1950)

Jean Cocteau, Le Testament d’Orphée (Il testamento di Orfeo, 1960)

Manoel De Oliveira, Porto da minha infânzia (Porto della mia infanzia, 2001)

Michel Deville, La Lectrice (La lettrice, 1989)

Jean-Luc Godard, Pierrot le fou (Il bandito delle 11, 1965)

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988-1996)

Corrado Guzzanti, Igor Skofic, Fascisti su Marte (2006)

Max Ophuls, Le Plaisir (Il piacere, 1951)

Georges Perec, Bernard Queysanne, Un homme qui dort (1973)

Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961)

Alain Resnais, La Guerre est finie (La guerra è finita, 1966)

Alain Resnais, Providence (1977)

Alain Resnais, Mon oncle d’Amérique (1980)

Eric Rohmer, La Boulangère de Monceau (La fornaia di Monceau, 1963)

Eric Rohmer, La Carrière de Suzanne (La carriera di Susanna, 1963)

Eric Rohmer, La Collectionneuse (La collezionista, 1967)

Eric Rohmer, L’Amour l’après-midi (L’amore il pomeriggio, 1972)

Lars Von Trier, Europa (1991)

Orson Welles, Le Procès (Il processo, 1962)

 

38Film con voce fuori quadro over

Woody Allen, Annie Hall (Io e Annie, 1977)

René Allio, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… (1975)

Robert Bresson, Journal d’un curé de campagne (Diario di un curato di campagna, 1950)

Robert Bresson, Un condamné à mort s’est échappé (Un condannato a morte è fuggito, 1956)

Robert Bresson, Pickpocket (Pickpocket-Diario di un ladro, 1959)

Claude Chabrol, L’Oeil du malin (1961)

Jean-Luc Godard, Le Petit soldat (1960)

Sacha Guitry, Le Roman d’un tricheur (Il romanzo di un baro, 1936-37)

Sacha Guitry, Si Versailles m’était contée (1954)

Sacha Guitry, Napoléon (1955)

Sacha Guitry, Si Paris nous était conté (1956)

Marcel Hanoun, Une simple histoire (1958)

Jean-Pierre Melville, Le Silence de la mer (Il silenzio del mare, 1948)

Jean-Pierre Melville, Les Enfants terribles (I ragazzi terribili, 1949)

Jean Renoir, Le Testament du Docteur Cordelier (Il testamento del mostro, 1961)

Alexandr Sokurov, Vostočnaja Elegija (Elegia orientale, 1996)

Alexandr Sokurov, Elegija Dorogi (Elegia del viaggio, 2001)

André Téchiné, Les Témoins (I testimoni, 2007)

François Truffaut, Les Mistons (1958)

François Truffaut, Jules et Jim (1962)

François Truffaut, Antoine et Colette (1962)

François Truffaut, L’Enfant sauvage (Il ragazzo selvaggio, 1969)

François Truffaut, Les Deux anglaises et le Continent (Le due inglesi, 1971)

François Truffaut, L’Homme qui aimait les femmes (L’uomo che amava le donne, 1977)

Eric Von Stroheim, The Saga of the Anatahan (L’isola della donna contesa, 1953)

Orson Welles, The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson, 1942)

Wim Wenders, Tokyo-Ga (1983)

 

39Film con voce over

Jean-Jacques Annaud, L’Amant (L’amante, 1991)

Bernardo Bertolucci, La tragedia di un uomo ridicolo (1981)

René Clément, Bataille du rail (Operazione Apfelkern, 1945)

Michael Curtiz, Mildred Pierce (Il romanzo di Mildred, 1945)

Federico Fellini, I vitelloni (1953)

Hou Hsiao Hsien, Millennium Mambo (2001)

Stanley Kubrick, The Killing (Rapina a mano armata, 1955)

Akira Kurosawa, Rashomon (1950)

Joseph Mankiewicz, All about Eve (Eva contro Eva, 1950)

Max Ophüls, Letter from an Unknown Woman (Lettera da una sconosciuta, 1948)

Otto Preminger, Laura (Vertigine, 1944)

Otto Preminger, Bonjour tristesse (1958)

Jean Renoir, The River (Il fiume, 1950)

Roberto Rossellini, Paisà (1946)

Martin Scorsese, Casino (Casinò, 1995)

Orson Welles, The Lady from Shangai (La signora di Shangai, 1947)

Billy Wilder, Double Indemnity (La fiamma del peccato, 1944)

Billy Wilder, Sunset Boulevard (Viale del tramonto, 1950)

Notes

1 Riprendendo la distinzione operata da Giulia Carluccio nel saggio Questioni di stile (in Paolo Bertetto [a cura di], Metodologie di analisi del film, Laterza, Bari, 2006, pp. 103 ss.), utilizziamo la nozione di stile riferendoci sia a un’accezione tecnico-linguistico-espressiva (le marche stilistiche come parte dell’atto discorsivo, “inscritte” nel testo: secondo Christian Metz, lo stile designa il rapporto tra il testo e la lingua), sia a un’accezione autoriale (stile come pratica non situabile nell’ambito di categorie di genere). I due ambiti appaiono, nel nostro caso, strettamente intrecciati, in quanto i testi analizzati rivelano uno statuto “autoriale” proprio in virtù di un utilizzo originale ed esibito del “linguaggio” cinematografico.

2 Come detto, Genette definisce “voce narrativa”, sinonimo di “istanza narrante”, «le relazioni fra il narratore e la storia da lui raccontata» (Figure III, cit., p. 262), ossia l’enunciazione e la situazione enunciativa quali sono ricostruibili a partire dal testo.

3 Cfr. Christian Metz, L’enunciazione impersonale, cit.

4 Nella definizione di Michel Chion la “parola-testo” si caratterizza per il fatto che «il suono della parola ha un valore di testo in sé, in grado, come quello di un romanzo, di mobilitare, con la semplice enunciazione di una parola o di una frase, le immagini di ciò che evoca» (Un’arte sonora, cit., p. 62). La “parola-testo” può appartenere sia a un narratore extradiegetico, sia a un personaggio della diegesi.

5 Off-Cadre, en lecteur étranger, «Hors Cadre», 3, 1985, p. 183.

6 Va tuttavia sottolineato, in sintonia con i dizionari, che il “quadro” è un «dipinto o un disegno generalmente incorniciato» (Lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, Bologna, 2005; il corsivo è nostro, N.d.A.).

7 Cfr. in particolare, Jacques Aumont, L’Œil interminabile, Librairie Séguier, Paris, 1989 (tr. it. L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilio, Venezia, 1991) e L’Image, Nathan, Paris, 1990 (tr. it. L’immagine, Lindau, Torino, 2007).

8 «Il quadro definisce ciò che è immagine e ciò che è fuori immagine» (Jacques Aumont, Michel Marie, Dizionario teorico e critico del cinema, cit., p. 26).

9 Non a caso, Aumont considerava la voix hors-cadre caratteristica dei documentari, nei quali il testo di commento è situato in una posizione “separata” rispetto all’immagine, incaricata di documentare una realtà che la parola asincrona è chiamata a precisare après coup, rispettandone l’“originarietà”: ogni manipolazione “combinatoria” avrebbe infatti l’effetto di infrangere quel patto di veridicità che contraddistingue il genere.

10 In Il montaggio (a cura di Pietro Montani), Marsilio, Venezia, 1986, pp. 3 ss.

11 Come si ricorderà, Pascal Bonitzer considera la non omogeneità della voce all’immagine una delle caratteristiche del cinema moderno, il quale sarebbe definito dalla «messa in discussione dello statuto classico dell’immagine filmica come immagine “piena”, centrata, in profondità e, simultaneamente, dell’uso della voce come omogenea, armonica all’immagine» (Le Regard et la voix, cit., p. 44).

12 Mutuiamo tale espressione dalla riflessione proposta nel testo collettivo Esthétique du film a proposito del fuori campo “anti-classico”, eterogeneo al campo e definibile appunto come «lo spazio della produzione» (AA. VV., Estetica del film, Lindau, Torino, 1998, p. 22), teorizzato da Pascal Bonitzer in Le Regard et la voix (cit.). Peraltro, gli autori del volume sottolineano che la definizione “fuori quadro” (“hors cadre”) presenta il vantaggio di riferirsi direttamente a un “artefatto” della produzione del film, e non invece al campo, il quale, invece, partecipa già dell’illusione diegetica.

13 Si vedano, in particolare, La voce nel cinema, cit., La Toile trouée. La parole au cinéma (Cahiers du Cinéma, Paris, 1988) e Un’arte sonora, il cinema (cit.).

14 Va tuttavia ricordato che Chion si riferisce, più precisamente, alla rielaborazione del termine proposta da Pierre Schaeffer nel Traité des objets musicaux (1952).

15 Cfr. le analisi dedicate alla voce della madre di Norman Bates in Psyco (Alfred Hitchcock, 1960) e a quella del Genio del male in Das Testament des Dr. Mabuse (Il Testamento del Dottor Mabuse, Fritz Lang, 1933), cui sono consacrate due delle tre analisi che compongono il saggio La Voce nel cinema, cit.

16 Fanno parzialmente eccezione gli acusma definiti “insoliti”, dotati di una parola di tipo “discorsivo”, anti-identificatoria, in grado di “condurre” la narrazione: Chion fa riferimento alle voci di Jean Cocteau (I ragazzi terribili, Jean-Pierre Melville, 1949) e di Sacha Guitry (Il romanzo di un baro, 1936-37), «che, mentre conducono la narrazione, contemporaneamente la ingombrano della loro presenza corpulenta». Questi acusma “insoliti” si avvicinano a quelli che chiameremo “narratori filmico-diegetici”, il cui statuto oscilla tra evocazione della diegesi e presenza schermica.

17 Serge Daney propone invece una definizione “non ortodossa” della “voix in”, prendendo in considerazione la contaminazione della voce con l’immagine, e non la visibilità della fonte di emissione: «Chiamerò […] voce ‘in’ la voce che, in quanto tale, interviene nell’immagine, vi si immischia, vi lascia il segno di un impatto materiale, di un doppio visivo» (Serge Daney, La Rampe, Cahiers du Cinéma/Gallimard, Paris, 1996, p. 172).

18 Un’art sonora, cit., p. 346.

19 Nella terminologia anglosassone la voce fuori campo è definita “voice-off”.

20 Nella terminologia francese la voce over è sovente definita “voix off” (per esempio da Christian Metz e da Michel Chion, il quale scrive che «off […] designa, in un rapporto audiovisivo […] un suono la cui fonte non solo non è visibile nello stesso tempo sullo schermo, ma si suppone che appartenga a un altro tempo e a un altro luogo, reale o immaginario, della scena mostrata sullo schermo. I casi più frequenti di suoni off sono le voci di narratori o di commentatori che parlano dopo gli eventi mostrati, così come la musica d’accompagnamento del film detta “della fossa”», cfr. Michel Chion, Un’arte sonora, cit. p. 349). Si rifanno invece alla definizione inglese Jean Châteauvert e Jacques Aumont. Tale è la prassi più diffusa anche presso gli studiosi italiani, i quali distinguono abitualmente tra voce “over” e voce “off” (o “fuori campo”).

21 In effetti, le voci over sono parzialmente “intradiegetiche”: come ha dimostrato André Gaudreault, i narratori verbali sono sempre dei delegati, che non coincidono con la narrazione prima, “ontologicamente” extradiegetica (Dal letterario al filmico, cit., cap. XIII: “Narratori filmici delegati”, pp. 159 ss.).

22 Michel Chion, Un’arte sonora, il cinema, cit., p. 345.

23 Sarah Kozloff, Invisible Storyteller, cit., p. 5

24 «Ricordare momenti di un passato lontano è come viaggiare fuori dal tempo. Solo la memoria di ognuno può farlo. È quello che cercherò di fare» è la dichiarazione-exergo del film pronunciata “fuori quadro” dal regista.

25 Tali affermazioni introducono su schermo nero il documentario di Wenders.

26 Wim Wenders, Le Souffle de l’ange, 1987, in Id., Stanotte vorrei parlare con l’angelo. Scritti 1968-1988, Ubulibri, Milano, 1989, p. 201.

27 Ibidem.

28 Sullo statuto temporale dell’immagine filmica, si veda l’accurata ricognizione di André Gaudreault e François Jost, i quali si rifanno alla distinzione tra immagine filmica “al presente” e racconto-film “al passato” proposta da Christian Metz in Essais sur la signification au cinéma, II: «la proiezione del film ripropone con un cambio di marcia […] un’azione completamente trascorsa e […] presenta dunque ora allo spettatore ciò che è accaduto prima» (Le Récit cinématographique, cit., p. 101).

29 Seymour Chatman definisce “storia” (“story”) «il contenuto o concatenarsi di eventi (azioni, avvenimenti), più quelli che possono essere chiamati gli esistenti (personaggi, elementi degli ambienti)» (Storia e discorso, cit., p. 15).

30 Rifacendosi alla distinzione “storia/discorso” (“histoire/discours”) proposta da Emile Benveniste nell’ambito della linguistica dell’enunciazione, Jacques Aumont e Michel Marie scrivono che « ‘storia’ […] rimanda a un enunciato che si caratterizza per l’eliminazione delle marche d’enunciazione» (Dictionnaire théorique et critique du cinéma, cit., p. 97). I due studiosi rimarcano inoltre che l’accezione linguistica è stata trasferita nel campo della teoria del cinema in quanto adatta a «rendere conto del modo dominante di narrazione fondato sul ‘découpage classico’ e, in particolare, del funzionamento del film hollywoodiano classico.

31 Sulla “voix-je” (“voce soggetto”), cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, cit., pp. 63 ss.

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Titre Relazioni delle voci “fuori quadro”, “fuori quadro over” e “over” con la diegesi visiva
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