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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

9. Un homme qui dort di Georges Perec e Bernard Queysanne

L’indifferenza di un uomo che dorme (o la semisoggettiva di un albero) ovvero l’immagine letteraria

Note de l’auteur

1973. Un homme qui dort è una “lettura cinematografica” di un romanzo di Georges Perec incentrato sulla ricerca dell’indifferenza da parte di un giovane studente parigino, un “documentario di finzione” sulla città e sulla condizione del protagonista, un film connotato dalla “contrainte” di un personaggio muto costantemente interpellato, in fuori quadro, da una voce femminile anonima. L’opera nasce dall’incontro tra due artisti di linguaggi differenti – il documentarista Bernard Queysanne e il grande scrittore, da poco affermatosi, Georges Perec – e dalla libera combinazione “intermediale” di due racconti autonomi, quello delle riprese negli spazi della metropoli, ispirate al principio di un’improvvisazione “maîtrisée” (filmare in modalità descrittiva e in situazioni casuali luoghi emblematici della vicenda narrata) e quello veicolato dal testo letterario (sottoposto a soppressioni, in nessun caso a modifiche), interpretato dall’attrice della Comédie Française Ludmila Mikael nel corso di performances di tipo radiofonico. Ulteriore elemento “costruttivo” del film: il commento di musica concreta – in alcuni casi mixata con la voce fuori quadro – del complesso “Ensemble 010” che sintetizza i rumori della città (registrati in presa diretta). La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da La Vie est Belle.

Texte intégral

«Tu sei solo. Tu impari a camminare come un uomo solo, a vagare senza meta, a trascinarti per le strade, a vedere senza guardare, a guardare senza vedere. Tu impari la trasparenza, l’immobilità, l’inesistenza...».
(Un homme qui dort, 2, 127)

  • 2 Pouvoirs et limites du romancier français contemporain, conferenza pronunciata a Warwick il 5 maggi (...)

Un homme qui dort sono i luoghi retorici dell’indifferenza2
Georges Perec

1Una voce femminile riporta (in modalità fuori quadro) un testo letterario – costituito da numerosi frammenti del romanzo Un homme qui dort di Georges Perec – nel quale il narratore si rivolge, utilizzando la seconda persona singolare, a un personaggio senza nome, di cui descrive l’esistenza, i pensieri e le fantasticherie vissuti in uno stato perdurante di indifferenza al mondo. L’immagine si riferisce alla vicenda evocata verbalmente, rappresentando il destinatario dell’interpellazione (sempre muto) nella sua quotidianità parigina.

Titoli di testa su schermo nero (menzione di un premio e del numero del visto di censura). 16”

1) A Parigi, in una stanza da studente, un ragazzo scrive degli appunti, pensa, legge un libro, ascolta i rumori del palazzo (in particolare la tosse di un vicino che riempie un secchio d’acqua sul pianerottolo), si addormenta, è svegliato di mattina da una suoneria, si prepara, esce di casa, si dirige in autobus alla facoltà di Sociologia, inizia un esame, osserva gli altri studenti impegnati nella scrittura. Interventi musicali; sincronismo. 6’19”

2) «La rottura»: un giorno qualunque “tu” (così è chiamato il ragazzo dalla voce fuori quadro) scopre «sans surprise» che qualcosa non va, che qualcosa si è rotto. Si abbandona all’inazione («Tu non vuoi che attendere», «Tu non vuoi che durare»; «Tu sprofondi nel sonno»), all’oblio, a una vita «vegetale» senza tempo. Esce solo al calar della notte per trascinarsi in lunghe passeggiate per Parigi e rifugiarsi in piccoli cinema. Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 21’6”

3) Tu attraversa la città senza meta. Vorrebbe assomigliare a un vecchio immobile e «inattaccabile» sulla sua panchina, intento a osservare la propria ombra mentre è avvolto dal sole come un quadrante solare. Si siede nei caffè, legge le Monde «linea a linea, sistematicamente», stupendosi di come «una trentina di segni tipografici sia in grado di creare, ogni giorno, quelle migliaia di messaggi». Compie qualsiasi atto meccanicamente, senza partecipazione. Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 10’24”

4) Tu rientra nella sua camera e si distende sulla sua banquette troppo stretta. “Organizza” mentalmente le crepe del soffitto. Gioca a carte, finché il gioco si blocca e tu ricomincia daccapo (ma non vince quasi mai). Di notte, prima del sonno, nascono all’interno dell’occhio o sulla superficie della cornea delle forme virali, microbiche, seguite da tu nei loro movimenti. Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 4’30”

5) «L’indifferenza» («Tu cammini o non cammini. Tu dormi o non dormi. Tu compri Le Monde o non lo compri. Tu mangi o non mangi»): man mano che si succedono le ore, i giorni, le settimane, le stagioni, «tu perdi interesse per tutto, tu ti distacchi da tutto». Tu non esiste più, sopravvive, «comme ça» («tutti gli istanti sono uguali, tutti gli spazi si assomigliano. Tu non hai mai fretta, non sei mai perduto. Tu non hai sonno. Tu non hai fame»). Inaccessibile come un albero o come un ratto, «tu sei il padrone anonimo del mondo, colui sul quale la storia non ha più alcuna presa». Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 11’39”

6) Tuttavia, a differenza dei ratti, tu è preso nell’esistenza: cerca il sonno per ore, è ossessionato dai suoi sogni, si attacca ai flipper, è catturato da fantasticherie erotiche. L’indifferenza al mondo non era che un’illusione, alla quale è succeduto il “malheur”. I “mostri” sono entrati nella vita di tu, e sono gli altri («la folla mostruosa»). La città è «triste»: putrida, ignobile, orrenda. Tu non ha più rifugi: percorre Parigi in tutte le direzioni, “come un prigioniero, come un folle nella sua cella. «Come un ratto che dentro un dedalo cerca una via d’uscita». Non è morto e non è divenuto più saggio. Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 16’14”

7) Non è successo niente («tu non hai mai fatto altro se non errare in una grande città») e il gioco è finito. Un giorno qualunque tutto ricomincia, tutto comincia, tutto continua: il tempo ha trovato la soluzione. «Smetti di parlare come un uomo che sogna»: tu attende la fine della pioggia a Place Clichy. I tetti di Parigi (titoli di coda). Voce fuori quadro; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 8’25”

L’immagine letteraria

  • 3 Il testo del film è quello dell’opera pubblicata (Un homme qui dort, Denoël, Paris, 1967, tr. it. U (...)

2In Un homme qui dort la costruzione del racconto è affidata interamente al testo verbale fuori quadro. Sullo schermo è riconoscibile un universo diegetico proprio in virtù di una tale “guida” esteriore: l’immagine è incaricata di “documentare” – realizzandola – la finzione instaurata dal monologo ricavato dal romanzo di Georges Perec3. A livello di combinazione verbale/iconica si produce così una vicenda il cui dispositivo narrativo presenta uno statuto in fieri, legato all’evocazione progressiva della voce asincrona, unica parola parlata del film.

  • 4 Secondo Pascal Bonitzer, la voce di commento utilizzata di norma dai documentari per significare un (...)

3Tra l’atto narrativo “compiuto” fuori quadro e gli eventi on-screen non è indicata alcuna relazione materiale: la voce femminile che “suscita” la storia rimane non identificata, al pari della situazione enunciativa. Proprio in ragione di tale separatezza “assoluta” rispetto agli enunciati visivi, essa esercita su questi ultimi un controllo semantico totale, “piegandoli” al proprio messaggio e integrandoli nel proprio discorso. Priva di vincoli narrativi con l’immagine e, al tempo stesso, origine della narratività di quest’ultima, la voce fuori quadro assomiglia alla voce “trascendente” del commento dei documentari4, salvo che per la “corporeità” materializzata dalle variazioni dell’intonazione, che costituiscono una “marca” enunciativa palese. In definitiva, la voce sovrasta la vicenda e, nel contempo, esplicita il suo predominio: essa appare dotata di una superiorità indiscutibile, in virtù della quale evidenzia apertamente l’“arbitrarietà” del proprio atto.

4La destrutturazione che deriva dall’assenza di una relazione causale tra gli enunciati fuori quadro e quelli iconici è, paradossalmente, la base stessa della finzione diegetica del film, dal momento che questa si identifica nell’erranza autoreferenziale del personaggio attraverso i “peripli” della sua coscienza e degli spazi della città, erranza che “inventa” incessantemente le coordinate spazio-temporali della propria avventura. L’assenza di una storia “preordinata”, ovvero l’assenza di un “destino” riguardante l’esistenza del personaggio, trova così un rispecchiamento e una “messa in fase” nell’assenza di una diegesi omogenea nel film: chi narra e in che cosa consiste esattamente questa vicenda che si delinea nella progressione di una performance vocale indefinita?

5Il dispositivo della voce fuori quadro ripresenta dunque, in abisso, tale “esistenza assente” di una storia, ovvero la narrazione di eventi privi di un’organizzazione causale. Non essendo né l’identità della voce, né l’atto narrativo da questa veicolato precisati, testo e immagini appaiono legati unicamente da una relazione di tipo “magnetico”, simbolica; l’unico “ponte” è costituito dal dispositivo dell’appello rivelato dalla presenza continuativa della seconda persona singolare: si tratta di un collegamento puramente linguistico, all’origine di un rapporto poetico tra i due testi.

  • 5 «È una voce di donna […] che racconta, procedimento che ci permette di realizzare una separazione o (...)

6In assenza di legami causali tra la voce e le immagini, lo studio della composizione verbale/iconica non può dunque che focalizzarsi sulle dinamiche di un rispecchiamento, rispecchiamento che – nella forma dell’esibizione dell’operazione di adattamento – appare il principio costruttivo del film, come sembra rivelare la stessa voce femminile, elemento di separazione “ontologica”5 tra il testo e l’immagine (in quanto non assimilabile al protagonista mostrato in campo) e, al tempo stesso, veicolo di una “riflessione” del primo nella seconda.

La struttura narrativa e il dispositivo dell’adattamento: la messa in scena di un testo con il testo

  • 6 Se Georges Perec ha parlato di «film parallèle» al libro, nel quale «l’immagine, il testo e la colo (...)
  • 7 Un homme qui dort fu pubblicato nel 1967, dunque 6 anni prima della realizzazione del film, e dopo (...)

7La permanenza del testo di Georges Perec – rispettato fedelmente, talvolta sottoposto a soppressioni – pone in rilievo (letteralmente) l’operazione di adattamento effettuata sul testo stesso, ossia la questione del tipo di forma filmica adeguato a un dispositivo semantico autosufficiente quale un racconto letterario: l’immagine si configura, in effetti, come un insieme di segni costruiti a partire da un ipotesto onnipresente nella banda sonora6 (e già conosciuto da parte del pubblico7). La condizione fondamentale per tale confronto “filmico-letterario” risiede proprio nella separazione instaurata per mezzo dell’asincronismo.

8L’ispirazione per un simile dispositivo di scissione si trova forse nell’“apertura enunciativa” del testo letterario, in quella che si può considerare come la sua “ferita” costitutiva (ferita che coinvolge sia la struttura formale, sia il contenuto narrativo), vale a dire nella frattura esistente tra le azioni “visibili” del personaggio che vive meccanicamente la propria esistenza e la “voce” del narratore che riporta quell’esperienza situandola sotto il segno della rêverie, distaccandosi da essa mediante l’utilizzo costante del modo dell’interpellazione. In altri termini, un “asincronismo semantico” appariva già implicato nel testo originario, ed era l’asincronismo riguardante l’io diviso del personaggio che “assiste” alla propria esistenza, lo stato permanente di sospensione tra una condizione di fantasticheria e un’esperienza di veglia: in tale ottica, il tu esprimeva il guardarsi vivere – e dunque, in definitiva, il “non vivere” – del protagonista, la frammentazione della sua identità (se stesso come altro da sé) e la separazione dal mondo. Il film sembra porsi l’obiettivo di esplicitare proprio questa divisione, istituendo una separazione “definitiva” tra la banda sonora veicolante la voce femminile che riporta le parole del narratore del libro e le immagini delle (non) azioni del personaggio. Peraltro, tale dinamica ha anche una valenza “attanziale”, in quanto nel découpage audiovisivo la voce è rivelata quale suscitatrice dei comportamenti del protagonista (e, di conseguenza, come motore dello sviluppo della storia): in tal modo viene riproposto anche il dispositivo metalettico del testo letterario, nel quale il narratore assolve la funzione di determinare l’avventura interiore del personaggio e le azioni che ne derivano, dall’impulso iniziale (il «malaise insidieux»), fino all’interruzione brusca della vicenda.

9Si può insomma concludere che la struttura narrativa coincide con la finalità dell’adattamento, nella misura in cui la dialettica voce fuori quadro/azioni inquadrate si rispecchia nel dispositivo verbale (letterario)/iconico del film. Una simile operazione appare motivata da un’istanza divulgativa, legata alla ricerca di una trasposizione della testualità insita nella scrittura perechiana in un racconto cinematografico coinvolgente l’insieme dei significanti audiovisivi.

  • 8 Nell’introduzione allo scénario inedito (Georges Perec, Bernard Queysanne, Un homme qui dort, cit., (...)

10Analizziamo le caratteristiche fondamentali di questa messa in scena di un testo col testo8.

  • 9 Cfr. la nota precedente.

11Riguardo all’impostazione generale del racconto, il primo livello di fedeltà, una sorta di garanzia preliminare dei livelli successivi, è ottenuto mediante il rispetto, da parte dell’immagine, della fenomenologia degli eventi della storia riportati fuori quadro, rispetto che si estende anche all’intreccio, fatta eccezione per leggeri décalages indotti da motivazioni espressive9.

12Indagando poi tra le pieghe del tessuto stilistico, l’immagine appare costantemente impegnata a mettere in scena la complessità dei temi veicolati dal verbale: in questo il film si impegna in un’operazione di restituzione del senso dell’opera letteraria. In altri termini, si evidenzia un’interrogazione sulle possibilità dell’immagine di rendere temi ed esperienze espressi letterariamente. Nei segmenti in cui il film persegue questa ricerca, si manifesta uno stile autenticamente verbale/iconico, espressione di profonda consapevolezza relativamente alla forma intermediale, di un lavoro dell’immagine sulla specificità del testo che la “abita”, influenzandola incessantemente.

13Consideriamo una breve sequenza (2, 79-87) nella quale si mette in luce tale “autocoscienza” del film. È il passaggio in cui la “voce del testo” rivela l’esistenza di una vita del personaggio “parallela” all’esistenza fenomenica, una vita interiore definita rispetto all’altra ralentie” e simbolizzata nell’immagine (o, meglio, nella figura) del filo:

  • 10 «Comme si sous ton histoire tranquille et rassurante d’enfant sage, de bon élève, sous ces signes é (...)

Come se sotto la tua storia tranquilla e rassicurante di bambino perbene, di bravo allievo, sotto questi segni evidenti, troppo evidenti, della crescita – le righe tracciate con la matita sulla cornice della porta delle toilette, i diplomi, i pantaloni lunghi, le prime sigarette, il bruciore della rasatura, l’alcool, la chiave sotto lo stuoino per le uscite del sabato sera, la perdita della verginità, il battesimo dell’aria, il battesimo del fuoco – scorresse da sempre un altro filo, sempre presente, sempre tenuto lontano, che adesso tesse la tela familiare della tua vita ritrovata, la scena vuota della tua vita disertata, immagini in filigrana di questa verità disvelata, di questa abdicazione sospesa così a lungo, di questo invito alla calma, immagini inerti e sfocate, fotografie sovraesposte, quasi bianche, quasi morte, quasi già fossili: una strada di provincia, imposte chiuse, ombre opache. Mosche ronzanti in un locale militare, salone ricoperto di fodere grigie, polveri in sospensione in un raggio di luce, campagne inaridite, cimiteri domenicali, gite in automobile. Uomo seduto su una panchetta stretta, un giovedì pomeriggio, un libro aperto sulle ginocchia, sguardo assente10.

  • 11 Questa inquadratura è introdotta dalla precedente (2, 80), che raffigura l’avvicinamento lento e ob (...)

14La figura del filo viene rielaborata a livello iconico: un lento travelling indietro lascia intravedere – all’interno di una dimora – un’infilata di porte di accesso a diverse stanze non visibili, mentre nel contempo supera un’altra serie di porte bianche semiaperte sul bordo destro dell’inquadratura (2, 81)11. Si esprime, in tal modo, l’identico che ritorna nel movimento del tempo – la casa resta indefinita, ontologicamente “uguale a se stessa”, luogo di puro passaggio e di spostamento fisico incessante al pari dei “luoghi” del mondo letterario perechiano –, lungo il “filo” disegnato dallo spostamento della macchina da presa e dal flusso uniforme della voce fuori quadro.

15Nel piano seguente (2, 82) il filo continua a tessere la sua trama sotto forma di un pano-travelling che si apre un percorso in mezzo a una macchia alberata, svelando parte di una casa nascosta, mentre l’immagine diviene filigranata, sovraesposta: l’operazione memoriale produce finalmente il ricordo, il filo sta infatti tessendo la “tela familiare” della vita “désertée”, il passato che ritorna in forma allucinatoria e velata.

  • 12 Si tratta di inquadrature dedicate ad alcuni referenti designati dal testo verbale: un salone, una (...)

16La sequenza è caratterizzata, nel suo complesso, da movimenti di macchina avvolgenti e da inquadrature sovraesposte12 significanti un tempo immaginario – circolare e cronologicamente indefinito –, espressione iconica di quei fili e fotografie che nella prosa indicavano figurativamente le modalità dell’esistenza e dell’attività memoriale del protagonista.

La costruzione del personaggio: la frattura identitaria e l’indifferenza

17Con l’attenuazione dell’effetto di realtà che veicola, la combinazione in asincronismo fa sì che venga elusa una costruzione psicologica “coerente” del personaggio. I frammenti letterari che si riferiscono alla condizione esistenziale di quest’ultimo sono distinti dalla sua immagine, e sono dunque discernibili in se stessi, come una realtà autonoma non riconducile a un’origine chiaramente identificabile. Ne consegue che il testo, insieme all’immagine, “lavora” il personaggio, evidenziandone la frattura identitaria e il permanente stato pseudo-onirico: marcando il proprio distacco dall’oggetto della sua enunciazione, il film ne mostra insomma la condizione scissa più nitidamente. In virtù di una simile costruzione, il personaggio si presenta come in sospensione tra i livelli diegetico ed extradiegetico; la struttura narrativa in fieri coinvolge così, pienamente, anche il protagonista della vicenda, presentato come il nucleo e l’emblema dell’instabilità del mondo rappresentato.

18Anche rispetto alla focalizzazione del racconto, il film si serve dell’immagine per rispettare la démarche del libro, che faceva ruotare l’intera vicenda intorno al personaggio designato dal “tu”. I diversi eventi ed esistenti rappresentati sono infatti costantemente associati alla percezione del protagonista, secondo modalità differenti. Questi è indicato come il centro focale del racconto, un centro focale tuttavia instabile: anche il lavoro compiuto dall’immagine su di esso rivela infatti una continua messa in questione dell’unità del soggetto. A testimonianza di ciò, si considerino, in particolare: 1) l’uso del montaggio alternato di inquadrature riferite all’attività mentale del personaggio e di piani dedicati alla realtà esterna, montaggio che lascia spesso indefinito il tipo di relazione tra le due serie (immaginazione, percezione reale?); 2) la ricorrenza di movimenti di macchina (soprattutto travelling verticali, ma anche movimenti complessi di gru che sembrano “andare alla ricerca” del personaggio perduto, rifocalizzandolo nell’inquadratura o inserendolo in una determinata posizione all’interno dello spazio filmico) o di zoomate di allontanamento o di avvicinamento al protagonista finalizzati a marcarne l’identità fluttuante; 3) il cadrage geometrizzante, che spesso fa del personaggio il centro focale dell’inquadratura, una sorta di “oggetto scopico”; 4) la variazione del tipo di cadrage del personaggio anche all’interno di una medesima scena (frequente alternanza di primissimi piani, primi piani, mezze figure, piani frontali e piani di spalle); 5) a livello profilmico, la costante e ricercata inespressività del volto dell’attore, ulteriore fattore di focalizzazione “ambigua”.

19L’immagine rispetta anche i significati associati dal testo alle cose, significati determinati dal rapporto che il personaggio intrattiene con esse, rapporto di distacco e, nel contempo, di disperata ricerca d’identificazione. Così gli oggetti sono, nel découpage, 1) accompagnati da movimenti di macchina descrittivi (in prevalenza travelling, panoramiche, gru), rimandanti ai percorsi dello sguardo del protagonista evocati dal testo; 2) inquadrati in dettagli che ne esaltano le singole caratteristiche, dunque proprio la loro specificità oggettuale; 3) ripresi nella durata, a materializzare la presenza “dilatata” su di essi dello sguardo del personaggio (sguardo che appare così percepibile anche quando non è inscritto esplicitamente nel testo filmico). Tale enfatizzazione sugli oggetti è peraltro parallela alla reificazione dei gesti umani espressa dalla scrittura, che spesso presenta questi ultimi all’infinito, privati della declinazione della persona grammaticale. L’insieme delle modalità enunciative citate è finalizzato all’evocazione della ricerca di un’indifferenza totale nei confronti del mondo che caratterizza uno degli stadi dell’avventura interiore del personaggio.

20Un simile rifiuto radicale induce il giovane protagonista a fantasticare di un’identità con gli oggetti inanimati, identificazione che costituirebbe proprio il segno della conquista dell’indifferenza.

  • 13 «Tu es seul. Tu apprends à marcher comme un homme seul, à flâner, à traîner, à voir sans regarder, (...)

Tu sei solo. Tu impari a camminare come un uomo solo, a vagare senza meta, a trascinarti per le strade, a vedere senza guardare, a guardare senza vedere. Tu impari la trasparenza, l’immobilità, l’inesistenza. Tu impari a rimanere seduto, a rimanere sdraiato, a rimanere in piedi. Tu impari a guardare i quadri come se fossero dei pezzi di muro, e i muri come se fossero delle tele delle quali tu segui senza fatica le decine, le migliaia di traiettorie, labirinti inesorabili, testo che nessuno saprebbe decifrare, visi in decomposizione13.

  • 14 La semisoggettiva, figura dello sguardo reificato, ritornerà poi in diverse scene del film, a confe (...)
  • 15 Bernard Pingaud, «La Quinzaine littéraire», 1 maggio 1967.

21Siamo all’inizio della scoperta della “rupture” vissuta dal protagonista nei confronti del mondo che lo circonda. Il testo veicolato dalla banda sonora esprime l’anelito a un “passaggio di stato” esistenziale: significativo, in questo senso, è l’utilizzo ricorrente del verbo “apprendre” (“imparare”). A livello iconico, viene costruito un tessuto semantico affine, dapprima attraverso una semisoggettiva realizzata con una carrellata in avanti conclusa da una zoomata che, oltrepassando la nuca del personaggio, raggiunge e si perde nella corteccia di un albero (2, 122). Un significato analogo è veicolato da due zoomate in avanti parallele ripetute due volte: i primi due movimenti (2, 123-124) collegano gli occhi dallo sguardo assente del ragazzo a una parte di corteccia, i cui dettagli divengono via via più percepibili (un cuore inciso si frammenta in un caleidoscopio astratto chiaroscurato), i secondi (2, 125-126) coinvolgono, rispettivamente e sempre congiuntamente, l’occhio destro del protagonista nel quale si rivela uno sguardo disperato e la medesima porzione d’albero mostrata nei piani precedenti. La scena termina, simmetricamente, con un movimento identico (ma inverso) a quello iniziale, movimento che, partendo dall’albero, si conclude sul personaggio (2, 127, vedi foto). Tale “semisoggettiva”14 dal punto di vista dell’albero (speculare alla semisoggettiva del personaggio che “si perde” nell’albero) appare proprio il significante paradossale di un processo immaginario di disumanizzazione. Come ha scritto Bernard Pingaud nella sua recensione del romanzo di Perec, «la prima tentazione dell’indifferente è di rendersi evidente. Essere evidenti è voler essere la cosa che si guarda. Ora, la cosa si distingue precisamente dall’uomo per il fatto che non guarda. Non c’è nessun mezzo per colmare lo scarto che la separa da noi nella sua presenza a noi»15.

La “grana” della voce femminile

  • 16 Si veda, in particolare, il frammento dei mostri (in 6), nel quale la voce, deformata mediante mixa (...)

22L’operazione di rispecchiamento testuale che abbiamo fin qui analizzato è materializzata da una voce fuori quadro femminile, scelta “eterodossa” rispetto alla “retorica” cinematografica che si giustifica soprattutto con la volontà di combinare la citazione letterale dell’opera scritta e l’esigenza narrativa. La voce femminile, infatti, riattiva meccanismi affettivi pre-simbolici ed esercita, in parallelo con le immagini, un potere di fascinazione che favorisce l’adesione spettatoriale al racconto, la cui letteralità è peraltro garantita dalla limpidezza della dizione di Ludmila Mikael. Il coinvolgimento emotivo è determinato, in particolare, dalle lievi ma significative variazioni di timbro che punteggiano la performance dell’attrice16.

23Inoltre, come ha spiegato il regista Bernard Queysanne, una voce femminile era in qualche modo “richiesta” dallo stesso tessuto semantico del film, dal momento che l’utilizzo di una voce maschile – abbinata all’immagine del protagonista maschile muto – avrebbe inevitabilmente originato un significato “narcisistico” del tutto estraneo al testo di Perec. Per instaurare il dispositivo dell’interpellazione (implicante una dialettica), era invece necessario un décalage sessuale tra la voce e il personaggio cui questa si rivolge.

24Osserviamo, infine, che l’immagine obbedisce anche alla dizione ritmica del testo, la quale, a sua volta, appare impegnata a restituire l’intonazione “suggerita” dalla prosa di Perec. Così le enumerazioni e le costruzioni paratattiche, che nel racconto letterario evocano l’indifferenza del personaggio e sono riprese nella dizione ripetitiva della performance, sono talvolta associate a un montaggio ritmato, all’origine di uno spazio filmico estremamente frammentato. L’immagine vede in tal modo attenuarsi la propria verosimiglianza, rivelandosi come costruita: il film marca così una sorta di equivalenza rispetto al testo verbale che costruisce l’impasse del protagonista proprio attraverso una démarche “ripetititiva”. Inevitabilmente, questa ricerca di similarità denuncia apertamente la propria posteriorità: l’immagine dà l’impressione di “danzare” al ritmo delle frasi, rinunciando in partenza a una qualsiasi autonomia diegetica, ma rilanciando, in compenso, una possibile diegesi “stilistica” prodotta dalla combinazione verbale/iconica.

25In definitiva, l’immagine si presenta dunque come “portata” dalla voce, quasi fosse una reazione iconica al testo verbale, una reazione “amorosa” che la spinge ad accogliere, a sua volta, quel testo, del quale il film (ri)attiva il piacere attraverso la lettura integrale. Perché proprio di piacere si tratta, un piacere legato al flusso di una voce che veicola un testo di ripetizione, una voce semanticamente “piena” che “condensa” il senso del messaggio di cui è latrice con la “significanza” della sua “grana”.

Notes

2 Pouvoirs et limites du romancier français contemporain, conferenza pronunciata a Warwick il 5 maggio 1967, in Mireille Ribière (a cura di), Parcours Perec, Presses Universitaires de Lyon, 1990, pp. 36-37.

3 Il testo del film è quello dell’opera pubblicata (Un homme qui dort, Denoël, Paris, 1967, tr. it. Un uomo che dorme, Guanda, Milano, 1980); esiste anche una diversa versione di Un homme qui dort, conservata presso il fondo “Georges Perec”, a Parigi.

4 Secondo Pascal Bonitzer, la voce di commento utilizzata di norma dai documentari per significare un’enunciazione oggettiva è inscritta «in uno spazio senza comunicazione convenuta (senza omogeneità) con quello aperto dall’immagine»: in conseguenza di tale separazione, lo spettatore non sarebbe portato a interrogarsi sulla legittimità delle affermazioni della voix off, proprio per il fatto che questa proverrebbe da «un luogo assolutamente altro […] e assolutamente indeterminato», e, dunque, «trascendente» rispetto all’immagine. Tale trascendenza renderebbe il sapere veicolato dalla voce «incontestabile» (Pascal Bonitzer, Le Regard et la voix, U.G.E., Paris, 1976, pp. 32-33).

5 «È una voce di donna […] che racconta, procedimento che ci permette di realizzare una separazione ontologica tra il discorso detto e la lettura cinematografica» (Georges Perec, Bernard Queysanne, La bande-son d’“Un homme qui dort”, «Le Monde», 23 marzo 1974).

6 Se Georges Perec ha parlato di «film parallèle» al libro, nel quale «l’immagine, il testo e la colonna sonora sono organizzati per tessere la lettura più bella che uno scrittore possa aver mai sognato per un suo libro» («Combat», 5 aprile 1974), l’idea che il film costituisca un adattamento in fieri del testo letterario è confermata da entrambi i registi, i quali tuttavia enfatizzano una certa autonomia “documentaria” dell’immagine. L’intenzione fondamentale sarebbe stata dunque la seguente: «appoggiandoci deliberatamente su un testo, realizzare di quest’ultimo una lettura cinematografica, ovvero, sul piano delle immagini, una sorta di documentario poetico e soggettivo di cui la città, Parigi è, al pari del personaggio, il protagonista principale». Inoltre : «le immagini si organizzano a partire da questo testo, che costituisce la nostra base di lavoro e il filo conduttore del film. Giustapposte al testo, che si tratti di inquadrature di finzione o documentarie, esse costituiscono un secondo racconto, che a volte accompagna o illustra letteralmente il primo, e altre volte se ne distacca per seguire il proprio percorso. Come se il testo e l’immagine descrivessero lo stesso labirinto, ognuno seguendo il proprio itinerario che a volte li fa incrociare e altre volte li oppone. Lavoreremo sulla colonna sonora seguendo gli stessi principi» (Georges Perec, Bernard Queysanne, Un homme qui dort, scénario inedito conservato alla Bibliothèque du Film di Parigi, pp. 1-3).

7 Un homme qui dort fu pubblicato nel 1967, dunque 6 anni prima della realizzazione del film, e dopo che Perec aveva già conosciuto la consacrazione come scrittore con la pubblicazione di Les Choses, che gli valse il premio Renaudot nel 1965.

8 Nell’introduzione allo scénario inedito (Georges Perec, Bernard Queysanne, Un homme qui dort, cit., pp. 49-62), i due registi presentano la démarche seguita per la costruzione della combinazione verbale/iconica, fornendo indicazioni preziose sulla struttura del film. Queysanne e Perec illustrano infatti le relazioni tra le scelte di ripresa e di montaggio e i diversi segmenti tematici della sceneggiatura sviluppati dal testo fuori quadro. Così, la vicenda della “rupture” progressiva del personaggio rispetto al mondo è stata costruita mediante una leggera alterazione della «relazione che unisce il testo all’immagine, sia con un décalage temporale, sia con un décalage riguardante lo spazio : il testo e l’immagine raccontano la stessa storia, ma non arrivano mai a incontrarsi totalmente ; l’immagine è continuamente disorientata rispetto al testo, il testo è sempre decentrato rispetto all’immagine: il personaggio è spossessato della sua vita». Il successivo scivolamento nella solitudine è significato con un’intensificazione del décalage audiovisivo. La conquista della solitudine mediante l’estraneità al mondo è espressa da «un’organizzazione rigidamente cronologica» delle immagini che rappresentano «una giornata-tipo della vita del personaggio», indipendentemente dal testo. La ricerca della neutralità (fonte di una supposta felicità) mediante l’identificazione con lo spazio della metropoli è resa attraverso la scomparsa del personaggio dalla colonna visiva, che mostra, nel segmento corrispondente, soltanto la città: «alla discontinuità delle enumerazioni, le quali costituiscono, in tutta questa parte, la parte principale del testo, si opporrà […] una costruzione delle immagini organizzata esclusivamente intorno alla città, come se la città, il mondo, non fosse altro che un gigantesco labirinto nel quale il personaggio non smetterebbe di perdersi…». Il successivo dissolvimento della barriera protettiva della città e la sua trasformazione in entità minacciante per il personaggio coincidono con la ricomparsa di quest’ultimo, la cui angoscia è “interiorizzata” attraverso riprese che visualizzano una folle corsa all’interno di uno spazio “mostruoso”: «per la prima volta nel film, la macchina da presa si introduce nella coscienza del personaggio e aderisce ai suoi fantasmi di morte e di distruzione». Infine, il ritorno alla “normalità”, al termine di un percorso circolare, è suggerito mediante l’utilizzo di un’inquadratura identica a quella che aveva accompagnato l’avvio del testo sonoro.

9 Cfr. la nota precedente.

10 «Comme si sous ton histoire tranquille et rassurante d’enfant sage, de bon élève, sous ces signes évidents, trop évidents, de la croissance – les traits au crayon sur la chambranle de la porte des cabinets de toilette, les diplômes, les pantalons longs, les premières cigarettes, le feu du rasoir, l’alcool, la clé sous la paillasson pour les sorties du samedi soir, le dépucelage, le baptême de l’air, le baptême du feu – avait depuis toujours couru un autre fil, toujours présent, toujours tenu lointain, qui tisse maintenant la toile familière de ta vie retrouvée, le décor vide de ta vie désertée, images en filigrane de cette vérité dévoilée, de cette démission si longtemps suspendue, de cet appel au calme, images inertes et floues, photographies surexposées, presque blanches, presque mortes, presque déjà fossiles: une rue de province, volets clos, ombres mates. Mouches bourdonnant dans un local militaire, salon couvert de housses grises, poussières en suspension dans un rai de lumière, campagnes pelées, cimetières de dimanche, promenades en automobile. Homme assis sur une banquette étroite, un jeudi après-midi, un livre ouvert sur les genoux, regard absent».

11 Questa inquadratura è introdotta dalla precedente (2, 80), che raffigura l’avvicinamento lento e obliquo alla porta, simbolo dell’entrata nella “vera” esistenza.

12 Si tratta di inquadrature dedicate ad alcuni referenti designati dal testo verbale: un salone, una strada di campagna attraversata da un’automobile, una porzione di bosco.

13 «Tu es seul. Tu apprends à marcher comme un homme seul, à flâner, à traîner, à voir sans regarder, à regarder sans voir. Tu apprends la transparence, l’immobilité, l’inexistence. Tu apprends à rester assis, à rester couché, à rester debout. Tu apprends à regarder les tableaux comme s’ils étaient des bouts de mur, et les murs comme s’ils étaient des toiles dont tu suis sans fatigue les dizaines, les milliers de chemins, labyrinthes inexorables, texte que nul ne saurait déchiffrer, visages en décomposition».

14 La semisoggettiva, figura dello sguardo reificato, ritornerà poi in diverse scene del film, a conferma della nuova condizione del personaggio.

15 Bernard Pingaud, «La Quinzaine littéraire», 1 maggio 1967.

16 Si veda, in particolare, il frammento dei mostri (in 6), nel quale la voce, deformata mediante mixaggio con i rumori registrati della città, impersonifica immagini letterarie già “cariche” di esistenza.

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