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L’immagine evocata

 | 
Gabriele Anaclerio

8. Les Deux anglaises et le Continent di François Truffaut

L’immagine “abitata” ovvero il testo-adattamento

Note de l’auteur

Le due inglesi, 1971. L’undicesimo lungometraggio di François Truffaut è il secondo adattamento (dopo Jules et Jim, 1960) realizzato dal regista e dallo sceneggiatore Jean Gruault a partire da un romanzo di Henri Pierre Roché, in questo caso Deux Anglaises et le Continent (1956), integrato con frammenti di lettere e di diari inediti dello scrittore risalenti al periodo 1900-1920. In seguito allo scarso successo di pubblico e su richiesta dei produttori, la versione originale del film venne ridotta dallo stesso Truffaut e passò da 132 a 108 minuti. La copia italiana subì poi un ulteriore intervento da parte della censura (nella nostra analisi faremo riferimento alla versione originale francese). Nell’operazione di adattamento, il racconto diaristico-epistolare a focalizzazione triplice lascia il posto al commento in terza persona di un narratore extradiegetico. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da MK2 SA.

Texte intégral

«Sul suo oro era comparso del rosso»
(Les Deux anglaises et le Continent, 86, 12)

  • 2 François Truffaut, Entretien avec France Roche, Ina, 1971, MK2 SA.

«Adatto il libro di Roché per il suo stile»2
François Truffaut

1Una voce fuori quadro – riconoscibile come quella del regista François Truffaut – punteggia la narrazione (e conduce lo svolgimento) delle vicende di un “triangolo amoroso” costituito da due sorelle inglesi e un giovane francese agli inizi del XX secolo. Essa veicola un testo comprendente passi ripresi dal romanzo di Henri Pierre Roché Deux Anglaises et le Continent, brani riadattati e passaggi aggiuntivi ricalcati sullo stile dell’opera letteraria.

1) Titoli di testa: pile di copie del libro di Henri Pierre Roché “Deux anglaises et le Continent”, Editions Gallimard (il volume è mostrato in tutte le sue componenti). Le pagine delle copie aperte sono ricoperte d’annotazioni a penna. La voce fuori quadro di un personaggio – che si rivelerà Claude Roc – dichiara: “Questa notte, ho rivissuto la nostra storia nei dettagli. Un giorno ne farò un libro. Muriel pensa che il racconto delle nostre difficoltà potrebbe servire ad altre persone”. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’31”

2) Il giovane Claude Roc si rompe una gamba scivolando da un’altalena. Accompagnamento musicale; sincronismo. 36”

3) Nella casa di sua madre, a Parigi, Claude (che cammina aiutandosi con le stampelle) fa la conoscenza della coetanea britannica Anne Brown. Voce fuori quadro over; sincronismo. 4’10”

4) Divenuti amici, Claude e Anne visitano una galleria di scultura. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 54”

5) Invitato da Anne, Claude raggiunge la sua casa in Galles. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’38”

6) Claude cena con Anne e Mrs Brown (è invece assente la sorella di Anne, Muriel). Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 33”

7) Claude e Anne dipingono delle tele su una scogliera. Voce fuori quadro over; sincronismo. 12”

8) Claude cena con la famiglia Brown e fa la conoscenza di Muriel (che indossa una fasciatura sugli occhi). Sincronismo. 1’40”

9) Claude scrive una lettera a sua madre. Monologo interiore; intervento musicale; asincronismo. 19”

10) Claude, Anne e Muriel passeggiano tra le dune. Sincronismo. 47”

11) Claude intraprende la lettura di Eureka di Poe (ha trovato il libro sul comodino della sua camera). Condivide con Anne una passeggiata notturna. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’58”

12) Muriel riporta in un diario i suoi propositi per il futuro: evitare i dissidi con la madre, non far credere a Claude di essere migliore di com’è realmente. Sincronismo. 36”

13) Claude dà lezioni di pronuncia francese a Muriel. Sincronismo. 45”

14) I tre amici si divertono in una partita di tennis; Claude scrive una lettera a sua madre. Voce fuori quadro over, voce over; sincronismo. 1’54”

15) In seguito a una scommessa scherzosa, Claude e Anne fanno finta di baciarsi attraverso una sedia. Intervento musicale; sincronismo. 1’37”

16) Claude racconta alle due sorelle un suo tentativo adolescenziale di suicidio. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’32”

17) Claude scrive il suo diario. Sincronismo. 15”

18) Durante un temporale, Claude fa il gioco del “citron pressé” con le due sorelle e Mrs Brown, dentro una grotta. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’40”

19) A Parigi, Mme Roc legge una lettera di Claude che dichiara la sua amicizia per le due inglesi. Sincronismo. 1’

20) Durante una passeggiata, Claude e Muriel discutono vivacemente sulle cattive abitudini degli inglesi e dei francesi. Voce fuori quadro over; intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’52”

21) Muriel litiga con sua madre. Sincronismo. 1’3”

22) Claude pensa intensamente a Muriel. I due hanno un breve e casto incontro notturno. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’19”

23) Le due sorelle chiedono a Claude informazioni sulle “filles publiques”. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’25”

24) Mal sopportando l’ambiguità della relazione esistente tra Claude e le figlie, Mrs Brown chiede al ragazzo di andare ad abitare nella casa del vicino M. Flint. Voce fuori quadro over; interventi musicali; sincronismo. 2’54”

25) Claude è sconvolto dalla passione per Muriel. Scrive una lettera di dichiarazione amorosa alla ragazza. Voce fuori quadro over, monologo interiore, voce over; interventi musicali; sincronismo. 1’47”

26) Anne consegna a Claude la lettera di risposta (negativa) di Muriel. Consiglia all’amico di sperare lo stesso. Voce over; intervento musicale; sincronismo. 2’9”

27) Muriel permette a Claude di iniziare a sperare nel suo amore. Intervento musicale; sincronismo. 1’40”

28) Informata da Claude dei suoi sentimenti per Muriel, Mme Roc raggiunge il figlio in Galles. Voce fuori quadro over, voce over; intervento musicale; sincronismo. 2’24”

29) Nel corso di una riunione familiare convocata per dirimere la questione dell’amore dei due giovani, M. Flint – incaricato dell’arbitrato – decide una separazione di un anno (periodo nel quale matureranno i rispettivi sentimenti). Claude e Muriel reagiscono con dolore. Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 2’14”

30) Claude riparte per la Francia, separandosi da Muriel. Sincronismo. 1’16”

31) Muriel riceve la comunione durante una messa: afferma in monologo interiore di voler consacrare la propria vita a Claude. Monologo interiore; sincronismo. 52”

32) A Parigi, Mme Roc racconta a Claude le vicende del proprio fidanzamento. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’32”

33) Muriel parla da sola per strada. Sincronismo. 36”

34) Divenuto critico d’arte, Claude affitta una mansarda che diverrà il suo studio. Voce fuori quadro over; sincronismo. 32”

35) Claude fa visita all’atelier di un’avvenente pittrice che gli mostra un dipinto dove appare en déshabillé. Come 34. 1’25”

36) Durante una partita a tennis con Anne, Muriel è vittima di un abbagliamento e litiga con sua sorella. Intervento musicale; sincronismo. 1’

37) Mentre sta baciando un’amante nel suo appartamento, Claude riceve la visita di Mme Roc; quest’ultima legge una lettera che il figlio ha scritto per Muriel (ha deciso di non sposarsi e vorrebbe che fosse per lui solo una sorella). Sincronismo. 1’ 47”

38) Ricevuta le lettera di Claude, Muriel sviene. Sincronismo. 29”

39) Muriel confida il proprio dolore a Mrs Brown (si era abituata all’amore per Claude). Intervento musicale; sincronismo. 52”

40) Muriel parla tra sé e sé rivolgendosi a Claude: “sono tua moglie”. Accompagnamento musicale, sincronismo. 43”

41) Muriel scrive una lettera (che non spedisce) per Claude: dichiara di amarlo ancora. Monologo interiore; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 53”

42) Muriel si confida con Anne. Voce fuori quadro over; sincronismo. 37”

43) Muriel pensa di scrivere a Claude: sarò per te come una sorella. Monologo interiore; intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 36”

44) Muriel si abbandona a un’intensa preghiera notturna. Monologo interiore; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’34”

45) Anne e Mrs Brown soccorrono Muriel che è svenuta. Sincronismo. 18”

46) Muriel è assalita da incubi notturni. Intervento musicale; sincronismo. 15”

47) Muriel scrive un diario per se stessa: non si sposerà mai. Monologo interiore, intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 28”

48) Claude fa leggere a Mme Roc una lettera di Muriel dal tono distaccato: la ragazza condivide la decisione di rinunciare al matrimonio. Sincronismo. 1’12”

49) Claude dimentica le due sorelle, Muriel dimentica progressivamente Claude. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 46”

50) Claude (che è in compagnia della madre) incontra Anne, tornata a Parigi dove ha allestito un atelier di scultura. Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 2’21”

51) Claude e Anne hanno frequenti appuntamenti. Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 2’51”

52) Claude e Anne prendono possesso di una “petite île”. Accompagnamento musicale; asincronismo. 1’16”

53) Anne procrastina il primo rapporto con Claude. Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 1’25”

54) Claude e Anne si baciano. Voce fuori quadro; sincronismo. 1’5”

55) Claude e Anne dormono insieme. Sincronismo. 1’8”

56) La notte del terzo giorno, Anne si concede finalmente a Claude. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’7”

57) Claude e Anne condividono il piacere successivo all’orgasmo. Intervento musicale; sincronismo. 38”

58) Anne e Claude abbandonano l’isola a bordo di due barche diverse. Voce fuori quadro over; intervento musicale; asincronismo. 52”

59) Claude riceve una lettera di Muriel. Voce over; accompagnamento musicale; sincronismo. 52”

60) Tre mesi dopo, Claude e Anne si ritrovano in una camera d’albergo a Parigi. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’3”

61) Il mattino seguente, Claude ascolta Anne che esegue un valzer di Chopin al pianoforte. Sincronismo. 1’12”

62) Claude e Anne entrano in un caffè: Anne conosce il prestante slavo Diurka. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’28”

63) Claude cerca Anne nella camera d’albergo ma non gli viene aperta la porta. Voce fuori quadro over; sincronismo. 30”

64) Il mattino seguente Anne rivela a Claude di aver passato la notte con Diurka con il quale farà un viaggio in Persia. Anne e Claude si salutano con un intenso rapporto sessuale. Voce fuori quadro over; intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’42”

65) Claude riceve una lettera di Anne dal Galles. Voce over; asincronismo. 24”

66) Muriel e Anne ascoltano le previsioni di un indovino: Anne potrebbe avere un matrimonio felice ma si profila un grande pericolo all’orizzonte. Sincronismo. 1’2”

67) Muriel consegna ad Anne una lettera da inviare a Claude (“sarà l’ultima”). Sincronismo. 15”

68) Claude riceve un diario-confessione di Muriel: vi è la rivelazione di un’avventura omosessuale dell’infanzia. Voce fuori quadro over, voce over; interventi musicali; sincronismo. 3’41”

69) Claude vorrebbe pubblicare la confessione di Muriel (che non è d’accordo): la fa dattilografare. Voce fuori quadro over; sincronismo. 39”

70) Claude discute con un avvocato la vendita degli immobili familiari e assiste sua madre in punto di morte. Intervento musicale; sincronismo. 1’22”

71) Claude partecipa al funerale di sua madre; che uso avrebbe fatto della (nuova) libertà, si chiede la voce fuori quadro? Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 31”

72) Anne ritorna a Parigi e incontra Claude. Voce fuori quadro over; sincronismo. 33”

73) Anne rivela a Claude che Muriel è a Parigi e che desidera vederlo. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’24”

74) Claude rivede Muriel a distanza di quattro anni. La ragazza gli racconta i suoi disturbi alla vista. Muriel abbraccia Claude per baciarlo. Claude, turbato, interrompe l’incontro. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’20”

75) Anne consegna a Claude una lettera d’amore di Muriel che chiede al giovane di partire con lei. Claude dichiara di essere a sua volta innamorato. Sincronismo. 59”

76) Nottetempo Anne confessa a Muriel i suoi incontri con Claude; Muriel è scossa da una violenta crisi di vomito. Voce fuori quadro over; intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’57”

77) Muriel ritorna in Galles e scrive una lettera di abbandono a Claude. Voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. 41”

78) Claude è colto dalla disperazione. Ripresosi, scrive un romanzo ispirato alla sua vicenda. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 33”

79) Nella tipografia nella quale ha portato a stampare il libro che nel frattempo ha ultimato, Claude ritrova Diurka. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’59”

80) Seguendo un consiglio di Claude, Diurka parte per il Galles per chiedere ad Anne di sposarlo. La donna è malata di tubercolosi e rifiuta di farsi curare. Dopo aver accettato la richiesta di Diurka acconsente a farsi visitare. Voce fuori quadro over; intervento musicale; sincronismo. 3’

81) In casa Brown si spengono i lumi. Assenza di suono. 4”

82) Tornato in Francia, Diurka racconta a Claude la sua visita e la morte immediata di Anne. Sincronismo. 1’7”

83) “Jerôme e Julien”, il libro di Claude, viene esposto in una libreria. Accompagnamento musicale; asincronismo. 12”

84) Diurka rivela a Claude che il giorno seguente Muriel sbarcherà a Calais. Intervento musicale; sincronismo. 47”

85) Claude accoglie Muriel al porto di Calais. Accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 46”

86) Claude ama Muriel in una stanza d’albergo. La ragazza si arrende al suo primo orgasmo (la voce fuori quadro commenta: “sul suo oro comparve del rosso”). Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’55”

87) Claude cerca (invano) di trattenere Muriel: non potranno sposarsi, a causa della loro diversità (Claude non è fatto per essere un marito, ma per scrivere romanzi). Sincronismo. 3’27”

88) Claude accompagna Muriel alla stazione: dopo la partenza della ragazza si ritrova solo. Voce fuori quadro over; intervento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 41”

89) Claude riceve una lettera di Muriel: la ragazza aspetta un bambino da lui. Voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. 20”

90) Claude riceve un’altra lettera da Muriel: non è vero che era incinta, non si rivedranno mai più. Voce fuori quadro over, voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. 31”

91) Epilogo: sono passati quindici anni e si è combattuta la Grande Guerra. Muriel si è sposata. Claude passeggia per il museo Rodin. Scopre di essere invecchiato. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’48”

– Titoli di coda (medaglioni degli attori). Accompagnamento musicale. 3’51”

2Ne Les Deux anglaises et le Continent, la voce fuori quadro – appartenente a François Truffaut – è una sorta di “personaggio extradiegetico”, in quanto fa del suo raccontare in terza persona un’“azione”, un veicolo di trasformazioni diegetiche che presiede al dispiegamento della storia.

  • 3 Nella storia non vi è infatti alcuna allusione all’operazione di adattamento evocata nelle immagini (...)
  • 4 Da un punto di vista narratologico, il commentaire del film può essere definito una riscrittura “in (...)
  • 5 Tale fu in effetti proprio il tipo di lavoro compiuto da Truffaut, mentre la sceneggiatura fu redat (...)

3L’identità di un tale “attore metalettico”, sospeso tra i livelli della “narrazione” e del “narrato”, è delineata nel prologo del film, nel quale viene evocata visualmente e, dunque, in un certo senso, diegetizzata (anche se non collegata alla storia3) l’operazione d’adattamento4 e, specificamente, gli interventi “materiali” sul libro «Deux anglaises et le Continent», le cui pagine sono ricoperte di annotazioni a penna5. In questo modo il testo prepara l’ingresso dell’autore (dell’adattamento) nella vicenda: l’“apparizione” della voce di Truffaut – perfettamente riconoscibile in quanto tale – sarà la traccia “sensibile” di quell’ingresso. Al tempo stesso, l’attività narrativa fuori quadro è ricollegata esplicitamente da un lavoro di riscrittura fedele alla lettera di un ipotesto.

  • 6 Utilizziamo il verbo “abitare” nell’accezione figurata di “hanter”, abitare o frequentare un luogo (...)

4Sono due i regimi principali mediante i quali si manifesta l’esibizione dell’operazione di adattamento del testo di Roché: “l’immagine illustrativa” e “l’immagine animata dalla parola”. Entrambi sono connotati tanto da una relazione di estraneità diegetica tra i livelli verbale e audiovisivo on-screen, quanto dall’esistenza di un legame causale tra questi ultimi ricostruibile a posteriori. In entrambi la voce fuori quadro letteraria “abita6 le immagini”, agendo sulla loro configurazione da una dimensione “altra” e non situabile spazio-temporalmente.

L’immagine illustrativa: l’adattamento come una forma di “lettura”

5In tale regime, l’immagine sembra corrispondere al tentativo di immaginare il mondo evocato fuori quadro dal testo letterario pronunciato: mima cioè l’operazione d’adattamento quale realizzazione di un processo di lettura (processo che consiste nella costruzione di un mondo “riconoscibile” a partire dal segno verbale). Le inquadrature focalizzano gli elementi del profilmico che rappresentano i referenti del testo verbale: il film si configura così in un intertesto che ricerca un’intensificazione della propria espressività mediante una costruzione “ridondante”.

6La voce fuori quadro può riferirsi più o meno puntualmente alla diegesi on-screen: in alcune occorrenze si rivolge a essa direttamente, servendosi dei deittici. In tal modo, essa “scrive” la propria parola sintetica sull’immagine in luogo della parola diegetica (nei segmenti corrispondenti al regime “illustrativo” è infatti soppresso il suono sincrono), neutralizzando così l’autonomia della progressione temporale e narrativa delle inquadrature, le quali appaiono come “calamitate” dal commento verbale.

7Il testo parlato articola il proprio racconto anche attraverso la frequente integrazione delle battute dei personaggi: il discorso diretto – significato da un’unica voce “extradiegetica” – oggettivizza il naturalismo degli scambi dialogati, lasciando, di questi ultimi, soltanto l’accento dell’oralità (si delinea pertanto una sorta di spettatore-“lettore dell’orale”, sollecitato nell’ascolto tanto a livello semantico quanto a livello acustico). L’utilizzo del discorso diretto fuori quadro ha lo scopo di sottolineare, nell’economia narrativa del film, il valore simbolico di alcune battute (per esempio, la dichiarazione di Anne a Claude: «Voi ci fate uscire dalla quiete in cui vivevamo» [23], alla vigilia del dilagare della prima passione del film, quella provata da Claude nei confronti di Muriel, o, anche, la confessione-anticipazione della stessa Anne a Claude all’indomani del suo dépucelage sulla petite île e all’alba delle sue avventure amorose: «Grazie a te ho imparato a guardare la vita in modo diverso. Adesso posso informarmi da sola di tutto, ma per l’amore non ho che te» [58]) e la conseguenza di accentuare la prevalenza di un’istanza “scritturale” di Roché su un racconto “naturalistico”.

8Dal punto di vista visivo, l’immagine è generalmente organizzata in piani completamente a fuoco, attraversati da movimenti di macchina (soprattutto pano-travellings) finalizzati ora a rendere “sensibile” – grazie alla lentezza delle loro cadenze – lo spazio rappresentato, del quale esaltano l’integrità, ora a focalizzare un dettaglio significativo: la nitidezza del mondo significato a livello iconico è, evidentemente, una qualità fondamentale ai fini dell’istituzione di un confronto tra la scrittura letteraria e quella filmica. Il montaggio presenta un aspetto non narrativo (vi è un numero esiguo di figure di raccordo tra le inquadrature), essendo ispirato prioritariamente dalla ricerca di una corrispondenza “audiovisiva” tra le immagini e il testo verbale.

9Rientra nell’immagine illustrativa il frammento del racconto del tentato suicidio di Claude (16), nel quale la frase «Si fermarono alla fine di un sentiero per guardare un fiumiciattolo che in certi tratti sembrava un torrente. Concordarono nel decidere che la massa d’acqua che cadeva giù dall’alto assomigliava ad Anne, i mulinelli disordinati a Claude e la pacifica orizzontalità finale a Muriel» è associata a un’inquadratura (29) in cui un pano-travelling discendente sempre più rapido enfatizza il movimento dell’acqua del torrente (sottolineato anche a livello sonoro) mostrata nel dettaglio di un piccolo avvallamento successivo a una cascata.

10Vi è poi – nella sequenza dell’arrivo di Mme Roc in Galles (28, 12) – l’inquadratura in primo piano della signora, il cui volto caratterizzato da un’espressività glaciale appare “recluso” nell’ombrello parasole e ricoperto da un ingombrante cappello, combinata con la frase: «La madre di Claude era un esempio impressionante di fermezza. Non le era mai capitato di sentire fisicamente l’amore».

  • 7 La voce fuori quadro ricorda la tardività del riconoscimento della statua di Balzac.

11Infine, nell’epilogo, le immagini della scultura di Rodin Les Bourgeois de Calais (avvicinata nel dettaglio di uno dei volti mediante un pano-travelling, 81, 3), consentono al commento di manifestare una propria autonomia nell’ambito dell’operazione di adattamento, in quanto contrappongono l’esaltazione della bellezza duratura e tenace7 al ricordo delle distruzioni belliche evocate verbalmente: «Quindici anni!... La terra di Francia è piena di cadaveri e di pezzi di ferro. Diversi milioni di uomini sono morti in una guerra di cui si sono già dimenticati i motivi».

  • 8 «Sul suo oro era comparso del rosso».

12Consideriamo un esempio con maggiore attenzione. Si tratta di un breve segmento nel quale il confronto verbale/iconico avviene in presenza di uno stile di ripresa che esalta il dettaglio significativo piuttosto che la totalità di un evento (fermo restando, tuttavia, che il dettaglio significativo può rendere la totalità di un evento proprio in virtù del suo potere di evocazione, come avviene, ci sembra, nell’inquadratura che stiamo per citare). Al termine della sequenza del rapporto tra Claude e Muriel (86), la frase fuori quadro «Il y avait du rouge sur son or»8 è preceduta da un piano ravvicinato (12, vedi foto) delle gambe della ragazza che ha appena perso la sua verginità e accompagna la medesima inquadratura in plongée, dapprima “animata” da un pano-travelling che solleva il punto di vista sul lenzuolo macchiato di sangue, e poi da una zoomata su una macchia diffusa che “si inabissa” nello schermo invaso dallo stesso tipo di rosso (una dissolvenza in nero conclude il segmento). Questa inquadratura evidenzia – nella sua radicalità – le caratteristiche del regime dell’immagine illustrativa, prodotto della combinazione di un passo letterario ripresentato dalla voce fuori quadro e di una mise en scène a quello affine nel referente e nell’intensità del dispositivo espressivo, finalizzato alla valorizzazione sensoriale degli eventi narrati.

L’immagine “animata” dalla parola

13In tale regime il testo fuori quadro “colora” l’immagine di un senso che questa non possiede di per sé. Nella sua interazione con le inquadrature che la accompagnano, la parola riveste una funzione psicologica: essa può definire l’espressione di un volto, chiarificare dei sentimenti e perfino rivelare la realtà più intima di un personaggio. Ciò avviene, in diverse occasioni, mediante l’attualizzazione cinematografica dello “stile indiretto libero”, “costruito” dal montaggio audiovisivo e, in alcune occorrenze (nella sua accezione originaria), unicamente dal testo verbale. Nel primo caso, viene significata una lettura esterna che “sposa” l’interiorità dei personaggi. Il “commentatore” sovrappone la sua interpretazione dei pensieri (non necessariamente in “stile indiretto”) a un’inquadratura focalizzata sul volto di un personaggio. Se si tratta di una scena, il découpage audiovisivo fa aderire strettamente il commento al “tessuto” delle immagini “corrispondenti”, evocando la suddetta “atmosfera” di animazione psicologica.

  • 9 Per esempio, la voce fuori quadro interviene più di una volta su di un movimento di macchina prolun (...)

14La voce interviene sovente nel pieno svolgimento di una sequenza9 che può sviluppare narrativamente senza provocare modificazioni nella démarche rappresentativa. La voce fuori quadro appare allora come un autentico personaggio, il personaggio del narratore, che si rivela quale uno dei “motori” dell’evoluzione dell’intreccio, mentre il suo statuto extradiegetico, pegno di veridicità, non si esprime mediante particolari poteri sul testo visivo (ad eccezione di quelli inducibili dall’assenza improvvisa del suono sincrono e dall’intervento di figure di raccordo narrativo, “richiamate”, appunto, dalla voce).

  • 10 Per questo, evidentemente, l’esempio citato poteva essere adeguato anche in riferimento al regime d (...)
  • 11 Definizione utilizzata da Gérard Genette, Figure III, cit., p. 219: «Il discorso trasposto, in stil (...)

15In altri casi, l’animazione verbale determina invece una perturbazione all’interno del regime rappresentativo: il film “mette in fase” lo spettatore con un sentimento particolarmente intenso vissuto nella diegesi, elaborando immagini cariche di pathos. Prendiamo, per esempio, la scena che segue la ratifica della separazione di Claude e Muriel decisa dal consiglio familiare di casa Brown (29). Un lento pano-travelling collega lo sguardo di Claude (in primo piano allargato, inquadrato insieme alla madre) all’immagine di Muriel in lacrime (inquadrata in mezza figura di profilo, fra le braccia della madre) passando per la figura di Anne (piano frontale in mezza figura), orchestratrice della loro passione (19). Tale scena è emblematica dell’istanza stilistica sovente attiva nel regime “immagine animata” e al cuore della poetica del film: il movimento di macchina dilata infatti, nella sua lentezza, l’immediatezza del collegamento psicologico tra lo sguardo di Claude e l’“oggetto” Muriel, in accordo con il carattere indiretto – trasposto – del testo del commento («Per i ragazzi si trattò di uno sradicamento disumano, che avveniva proprio nel momento in cui avevano tanto bisogno di stare insieme»). Quello che viene messo in scena è così lo stile del testo verbale e non il mero significato psicologico della storia (più precisamente: il significato psicologico passa per lo stile, rimanendone “contaminato”). Il narratore filmico “asseconda” insomma il narratore verbale10, il quale aveva segnalato il proprio intervento nella realtà raccontata mediante l’utilizzo del “discorso trasposto in stile indiretto”11: la parola anima (chiarifica) la diegesi e, al tempo stesso, suggerisce (livello stilistico) la mise en scène.

La temporalità poetica di “un film di parola”

  • 12 Il tema musicale del film fu composto da Georges Delerue.

16Entrambi i regimi citati risultano assai significativi sul piano stilistico: essi implicano infatti un autentico gioco di rimandi semantici tra i due testi. In particolare, la parola provoca, con la sua sola apparizione, una trasformazione della narrazione visiva, la quale cessa di essere definita esclusivamente dalla successione di azioni. Si afferma infatti una pausa descrittiva, un intervento poetico che rimodella la temporalità del racconto, infrangendone lo svolgimento cronologico. L’immagine “illustrativa” e l’immagine “animata” instaurano un tempo che appare ora sospeso, ora connotato da un tipo d’azione non progressiva, bensì rimandante a se stessa – azione del desiderio o azione della riflessione –, ora per nulla caratterizzato in funzione dell’azione, lasciata ai margini di inquadrature che focalizzano l’espressività dei singoli gesti. Tale situazione statica del “discorso” è sottolineata dall’improvvisa scomparsa del suono diegetico (e talvolta dalla comparsa di una musica “d’accompagnamento”12) che consegna la scena all’irruzione “metalettica” del commento al passé simple, mentre il livello on screen rimane avvolto nel silenzio.

  • 13 Cfr. la definizione di David Le Breton: «L’atto del camminare riporta l’uomo alla coscienza felice (...)
  • 14 Cfr. Christian Metz, Voci di appello esterne all’immagine. Suoni affini, in L’enunciazione imperson (...)

17Non è casuale se il testo parlato accompagna più di una volta scene di passeggiate (rese particolarmente sensibili nella loro durata dal tipo di presenza della macchina da presa, che la frontalità e il passo omogeneo a quello dei personaggi rendono quasi “coalescente” con l’evento filmato), quasi il film volesse accentuare l’identità “commentativa” della voce fuori quadro rispetto all’immagine, evocando la similarità tra l’atto del passeggiare – movimento attivo di meditazione13 privo di destinazione – e la riflessione sugli eventi. Estendendo il discorso all’implicazione spettatoriale, è significativo che l’enunciazione fuori quadro, strategia espressiva “di appello”14 spesso veicolante un’interruzione della progressione diegetica, sia associata di frequente alla visualizzazione di spostamenti o di movimenti anch’essi privi di funzionalità narrativa, finalizzati a un ripiegamento dello spettatore sulle proprie emozioni, piuttosto che a un’attivazione inedita delle stesse. Il commento après-coup è in tal modo implicato, oltre che nello spazio testuale, anche nella “messa in fase enunciazionale” (Odin), ossia nello spazio di comunicazione che si istituisce tra il testo e lo spettatore. In altri termini, nell’ambito dello spazio testuale del “fuori quadro” si prefigura una calamitazione dello spettatore nel mondo sospeso costruito dal film, una calamitazione dovuta non soltanto all’appello “naturale” instaurato da una voce invisibile che si manifesta in maniera intermittente, ma anche e soprattutto dall’efficacia dei procedimenti espressivi che esplicitano l’incontro tra la parola e le immagini.

18Alle scene di commento descrittivo succedono quasi sempre scene di riattivazione dell’azione, come se questa fosse legata sintatticamente alla parola extradiegetica o come se il commento fosse anch’esso un’“azione” assimilabile alla diegesi (le frequenti frasi fuori quadro spezzate che “confluiscono” nel racconto visivo sottolineano questa continuità che garantisce, peraltro, la linearità narrativa del film).

19Les Deux anglaises et le Continent può dunque essere definito un “film di parola”: il testo di Roché influenza infatti il découpage e la messa in scena, privandoli nei segmenti in cui “compare” dell’esigenza di raccontare (che accoglie su di sé) e rendendo così l’immagine una sorta di luogo espanso destinato a ricevere la letteratura.

Il dialogo stilistico con il romanzo di Roché

20Ricco di implicazioni stilistiche è anche il rapporto instaurato dal film con il testo adattato. In tale ottica, si possono distinguere un riferimento al genere letterario del libro di Roché e il tessuto citazionistico generalizzato che nutre il film.

  • 15 Anche se, come sottolinea Jean Rousset, nel genere del journal intime la retrospezione è di debole (...)
  • 16 Ibidem.
  • 17 Non a caso, Genette utilizza l’esempio del romanzo epistolare per descrivere la “focalizzazione mul (...)

21Rispetto al primo ambito, occorre notare come la voce fuori quadro rivesta la funzione di definire o di orientare il punto di vista sulla diegesi, operando un accrescimento esibito dell’informazione narrativa attraverso un intenso gioco intertestuale. Un rapporto così configurato pare richiamare in maniera esplicita le forme del romanzo epistolare e del journal intime, forme nelle quali consiste il testo di Roché. Il nesso è di tipo narratologico ed espressivo e riguarda lo statuto di una narrazione che segnala il proprio carattere retrospettivo e “focalizzato”. Tale statuto è rappresentato dal film in modalità “esibita” mediante i due tipi di immagine descritte. Da un lato, il racconto filmico rappresenta la distanza degli eventi dal momento della narrazione15 (mediante gli interventi della voce fuori quadro che si esprime al passé simple) e istituisce per il discorso uno statuto in fieri, “parallelo” al suo oggetto (Rousset individua nel codice della scrittura “au jour le jour” una regola fondamentale del genere autobiografico16), dall’altro indica la non neutralità degli enunciati, il loro essere marcatamente focalizzati, secondo il codice del romanzo epistolare17 (si pensi, in particolare, alla sequenza citata del “racconto” dello sguardo di Claude verso Muriel). Esso enfatizza così proprio il loro essere eventi “trascorsi” e “narrati” (non a caso, l’oggetto-libro – simbolo e luogo di raccolta di avvenimenti accaduti – ricorre in diversi luoghi testuali, acquisendo anche, nella seconda parte del film, uno statuto pienamente diegetico).

22Nel secondo ambito, citazionistico, lo stile di Roché è una componente che arricchisce materialmente il tessuto semantico dell’opera: servendosi delle parole dello scrittore (o di parole ricalcate sullo stile di quest’ultimo), il film, oltre a disporre di una variante nella narrazione degli eventi, si dota di una cassa di risonanza estetica che ne fa un’opera aperta, un fuoco d’artificio di senso.

Notes

2 François Truffaut, Entretien avec France Roche, Ina, 1971, MK2 SA.

3 Nella storia non vi è infatti alcuna allusione all’operazione di adattamento evocata nelle immagini che accompagnano i titoli di testa.

4 Da un punto di vista narratologico, il commentaire del film può essere definito una riscrittura “in prima persona” (in quanto “detta” da François Truffaut) di frammenti del testo di Roché riguardante in primo luogo la focalizzazione: il racconto diviene “non focalizzato” (in luogo di “a focalizzazione variabile” o “multipla”). Introducendo il commento “onnisciente”, il film compie, rispetto al suo ipotesto, un’operazione di razionalizzazione finalizzata alla linearità della narrazione. Peraltro, la riscrittura mantiene come riferimento costante lo stile del testo originale, sia nella costruzione sintattica fondata sulla calcolata giustapposizione di frasi brevissime, sia nel paradigma lessicale, orientato verso un rispetto letterale delle scelte di Roché. Il lavoro di Gruault e Truffaut si configura dunque anche come un’operazione di adattamento stilistico di tipo letterario.

5 Tale fu in effetti proprio il tipo di lavoro compiuto da Truffaut, mentre la sceneggiatura fu redatta da Jean Gruault – seppur integrata dal regista con diverse scene –, come racconta lo stesso Gruault nel commento al film realizzato per MK2 (DVD cit.). Il manoscritto originale del commentaire utilizzato da Truffaut, molto simile al testo definitivo, pieno di cancellature e di correzioni, rivela l’accurato lavoro di riscrittura compiuto sul testo di Roché ai fini della sua trasposizione nel racconto filmico (abbiamo consultato il manoscritto e un esemplare dattiloscritto del commentaireavant mixages” alla “Bibliothèque du Film” di Parigi, per gentile concessione di Valdo Kneubuhler, responsabile del riconoscimento dei documenti e del lavoro di catalogazione dell’archivio Truffaut).

6 Utilizziamo il verbo “abitare” nell’accezione figurata di “hanter”, abitare o frequentare un luogo nel senso di «obséder, poursuivre» (Grand Larousse Encyclopédique), «ossessionare, perseguitare».

7 La voce fuori quadro ricorda la tardività del riconoscimento della statua di Balzac.

8 «Sul suo oro era comparso del rosso».

9 Per esempio, la voce fuori quadro interviene più di una volta su di un movimento di macchina prolungato, come il travelling orizzontale nelle sequenze speculari delle passeggiate di Claude con Anne e Muriel: «Bruscamente Claude fu assalito dalla voglia di prenderle la mano. Udiva nella sua testa, immaginaria e remota, la voce di Anne Brown che gli diceva: ‘E poi… e poi, baciatemi, presto’. Si rimproverò la sua leggerezza e tentò di trovare subito un altro pensiero» [11, 3]; «In quella situazione che si ripeteva identica a un mese di intervallo, scosso dalle dissomiglianze e dalle somiglianze di Anne e di Muriel, Claude si meravigliava segretamente che le due sorelle lo trattassero come un fratello» [20, 3]).

10 Per questo, evidentemente, l’esempio citato poteva essere adeguato anche in riferimento al regime dell’“immagine illustrativa”. Abbiamo tuttavia preferito inserirlo in questo paragrafo per il fatto che la voce sembra intervenire après coup rispetto all’istituzione della scena e non, invece, nello stesso tempo (condizione preliminare del confronto stilistico caratteristico dell’altro regime).

11 Definizione utilizzata da Gérard Genette, Figure III, cit., p. 219: «Il discorso trasposto, in stile indiretto [‘Dissi a mia madre che era assolutamente necessario che sposassi Albertine’] è più mimetico del discorso interiore, anche se la presenza del narratore è ancora troppo sensibile nella sintassi stessa della sua frase, perché il discorso s’imponga con l’autonomia documentaria di una citazione». Se è vero che la definizione genettiana si riferisce al “racconto di parole”, “mimetico”, riteniamo che la nostra citazione sia da considerarsi corretta, in quanto il sentimento dei personaggi è presentato come una forma differente e tuttavia affine all’espressione verbale: il loro sentire è una sorta di affermazione tacita.

12 Il tema musicale del film fu composto da Georges Delerue.

13 Cfr. la definizione di David Le Breton: «L’atto del camminare riporta l’uomo alla coscienza felice della propria esistenza perché immerge in una forma attiva di meditazione che sollecita la piena partecipazione di tutti i sensi» (Il mondo a piedi, Feltrinelli, Milano, 2001, p. 9). La citazione è tratta da Carlamaria Liso, La natura nelle opere di Jean Giono, tesi di laurea inedita, 2006, p. 43.

14 Cfr. Christian Metz, Voci di appello esterne all’immagine. Suoni affini, in L’enunciazione impersonale, cit. pp. 59-69.

15 Anche se, come sottolinea Jean Rousset, nel genere del journal intime la retrospezione è di debole portata: tra il discorso e il narrato è presente uno scarto minimo (Jean Rousset, Le journal intime, texte sans destinataire?, «Poétique», 56, novembre 1983, pp. 435 ss.).

16 Ibidem.

17 Non a caso, Genette utilizza l’esempio del romanzo epistolare per descrivere la “focalizzazione multipla”: nel genere suddetto, «lo stesso avvenimento può essere evocato varie volte a seconda del punto di vista di numerosi personaggi corrispondenti» (Figure III, cit., p. 237).

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