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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

6. Mon oncle d’Amérique di Alain Resnais

La “narrativizzazione” di una teoria scientifica ovvero il narratore saggistico

Note de l’auteur

1980. Contattato da un laboratorio farmaceutico per partecipare a un cortometraggio promozionale di una medicina per il miglioramento della memoria, il noto biologo Henri Laborit, autore di una teoria scientifica sul comportamento umano e animale, chiede che la realizzazione del progetto venga affidata ad Alain Resnais. Il regista sviluppa l’idea iniziale nella forma di un lungometraggio costruito su un rapporto “dialettico” tra discorso scientifico e narrazione finzionale. Lo sceneggiatore Jean Gruault elabora uno scénario a partire da diversi testi di Laborit, mentre Resnais si incarica di intervistare il professore, lasciandolo libero nell’argomentazione. Il découpage del film è così il prodotto dell’alternanza di sequenze finzionali e di segmenti definiti dal discorso scientifico (inseriti nel montaggio definitivo in un secondo tempo). La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da MK2 SA.

Texte intégral

«La sola ragion d’essere di un essere è essere» (Mon oncle d’Amérique, 1, 1)

1La narrazione delle vicende biografiche di tre personaggi è combinata e alternata all’esposizione di un discorso scientifico (in voce fuori quadro) del biologo Henri Laborit sui comportamenti animale e umano. Il dispositivo narrativo verbale/iconico comprende segmenti diegetici (la voce over dei personaggi è riferita alle immagini del loro racconto), pseudo-diegetici (la trattazione scientifica “interpreta” gli eventi della storia visualizzati nell’immagine), e adiegetici (l’immagine corrisponde al discorso scientifico).

Data la relativa autonomia dei segmenti fuori quadro e iconico, indichiamo separatamente il contenuto delle bande sonora e visiva (salvo, evidentemente, che nei casi di sincronismo).

Titoli di testa. 2’8”

1) Una voce afferma che la sola ragion d’essere di un essere vivente è la salvaguardia della propria struttura. / Un cuore di plastica si illumina a intermittenza. Voce fuori quadro; asincronismo. 20”

2) Un brusio diffuso costituito da una serie di voci accenna – con frasi spezzettate – all’esperienza della nascita. / Un fascio luminoso rivela un ampio pannello interamente ricoperto di fotografie (di luoghi, personaggi, oggetti); una roccia e dei mattoni ricoperto di muschio. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 43”

3) La voce di 1 affronta il tema della trasformazione della materia inanimata ad opera delle piante. / Una roccia ricoperta di schiuma, un lichene, ginestre, un cespuglio, alghe. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 21”

4) Le stesse voci di 2 enunciano delle frasi più articolate – sintatticamente legate come in un unico discorso – sui luoghi e sulle condizioni della nascita. / Una successione di oggetti domestici. Voce fuori quadro; asincronismo. 28”

5) La voce di 1 sottolinea la necessità per gli animali di spostarsi al fine di garantirsi la sopravvivenza. / Una rana è appena uscita dall’acqua; un pesce rosso nuota in un acquario. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 31”

  • 2 L’inquadratura è una citazione da Mayerling (Anatole Litvak, 1936).

6) Un’annunciatrice presenta una biografia sintetica di Jean Le Gall. / I luoghi e gli oggetti della biografia (immagini fisse); un’inquadratura in primo piano di Danielle Darrieux2. Voce fuori quadro; asincronismo. 49”

7) La voce di 1 tratta delle funzioni di orientamento del sistema nervoso. / I movimenti di un cucciolo di cane. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 24”

  • 3 Le inquadrature sono estratte, rispettivamente, da Ruy Blas (Pierre Billon, 1947) e da Pleins feux (...)

8) L’annunciatrice presenta una biografia sintetica di Janine Garnier. / I luoghi e gli oggetti della biografia; due inquadrature di Jean Marais3. Voce fuori quadro; asincronismo. 50”

9) La voce di 1 fa riferimento alle pulsioni vitali e ai relativi comportamenti di base (consumazione, fuga, lotta, inibizione) degli animali. / Un cinghiale scava nel terreno. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 36”

  • 4 Le inquadrature sono citazioni di La Belle équipe (Julien Duvivier, 1936) e di Grandes familles (De (...)

10) L’annunciatrice presenta una biografia sintetica di René Ragueneau. / I luoghi e gli oggetti della biografia; due inquadrature di Jean Gabin4. Voce fuori quadro; asincronismo. 48”

11) La voce di 1 afferma: “un cervello, non serve per pensare, serve per agire”. / Nero. Voce fuori quadro su schermo nero. 3”

12) L’annunciatrice presenta la biografia sintetica del professor Henri Laborit. / Lo scienziato nel suo laboratorio; gli eventi della biografia (immagini fisse a colori e in bianco e nero). Voce fuori quadro; asincronismo. Il professore prosegue in prima persona la presentazione, parlando delle proprie origini vandeane (si fa così identificare come il “proprietario” della voce fuori quadro di 1). Sincronismo. 1’ 20”

13) Le Gall parla della propria nascita. / Le Gall (inquadrato in un medaglione), un’isola. Voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. Il racconto prosegue. / I preparativi per l’evento sull’isola. Voce over; sincronismo. 34”

14) Janine parla della propria nascita. / Janine (inquadrata in un medaglione), la facciata di un palazzo popolare. Voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. Il racconto prosegue. / Gli esercizi di respirazione della madre partoriente. Voce over; sincronismo. 10”

15) Ragueneau parla della propria nascita. / Ragueneau (inquadrato in un medaglione), una fattoria. Voce over; accompagnamento musicale; asincronismo. Il racconto prosegue. / L’arrivo precipitoso di un prete e la benedizione impartita al neonato. Voce over; sincronismo. 18”

16) Le Gall parla della propria infanzia trascorsa con il nonno sull’isola. / Il bambino gioca con le alghe in compagnia del nonno. Laborit descrive i tre cervelli animali (il rettile, responsabile dei comportamenti legati alla sopravvivenza immediata, il cervello dell’affettività o della memoria, posseduto dai mammiferi, la corteccia cerebrale, associativa, particolarmente sviluppata nell’uomo). / Jean si brucia nel tentativo di prendere in mano un granchio arrostito, la vegetazione, i comportamenti degli animali (spostamenti, lotta, fuga) dell’isola. Voce over; sincronismo. 2’33”

17) Janine, Ragueneau e Le Gall continuano il racconto della propria infanzia. / Gli eventi delle rispettive biografie (educazione proletaria, religiosa, borghese) su immagini “corrispondenti” agli eventi evocati verbalmente (9 segmenti “paralleli”). Voce over; interventi musicali; sincronismo. 2’16”

18) Janine ricorda le prime recite familiari. / Janine bambina recita una poesia alla fine di un pranzo. Voce over; sincronismo. Laborit illustra il funzionamento combinato dei cervelli animali legati dai tre fasci della ricompensa, della punizione e dell’inibizione dell’azione. / La recita di Janine, delle bambole russe su una mensola, una foto dei nonni. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’11”

19) Le Gall, Ragueneau e Janine proseguono il racconto autobiografico (infanzia, adolescenza, prima giovinezza). / Gli eventi delle biografie (5 segmenti “paralleli”). Voce over; sincronismo. 2’22”

20) Le Gall descrive le sue prime avventure sentimentali sull’isola. / Le Gall ragazzo rema su una barca in direzione dell’isola in compagnia di un’amica. Voce over, sincronismo. Laborit sottolinea l’importanza delle esperienze della prima infanzia per l’evoluzione del comportamento: gli stimoli esterni “costruiscono” il cervello umano. / Le avventure amorose di Jean. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; sincronismo. 2’17”

21) Janine, Ragueneau, Le Gall proseguono il racconto autobiografico cronologico presentando l’evoluzione delle rispettive vicende. / Gli eventi delle biografie (7 segmenti “paralleli”). Voce over; sincronismo. 2’40”

  • 5 L’inquadratura è tratta da Ruy Blas.

22) Laborit approfondisce il tema del funzionamento dei cervelli ed espone il proprio modello di inconscio (paragonato a un mare profondo, rispetto alla coscienza “cresta delle onde”). / I preparativi per la partenza di un gruppo di attori della compagnia di Janine intorno a un camion. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; asincronismo. Janine rievoca le aspirazioni teatrali della propria giovinezza. / Janine ragazza sorregge una colonna finta; un’inquadratura di Jean Marais5 che chiude una porta e si allontana. Voce over, intervento musicale; sincronismo. 2’17”

23) Le Gall racconta di aver sposato l’ex-fidanzatina Arlette e di essere divenuto professore (accantonando così le sue ambizioni), prima di rincontrare un vecchio amico in carriera. / I preparativi della coppia per la cena; l’amico siede in salotto. Voce over, sincronismo. 32”

  • 6 Cfr. la nota precedente.

24) Janine descrive i suoi primi contatti con l’ambiente teatrale. / La ragazza assiste alle prove di uno spettacolo, ripete tra sé le battute pronunciate in scena da un’amica, infine prende il posto di quest’ultima che abbandona la sala; un’inquadratura di Jean Marais6 che domina la scena. Voce over, sincronismo. 1’26”

25) Laborit parla dei quattro comportamenti di base degli animali. Sincronismo. 45”

26) Janine interpreta il suo primo ruolo teatrale. Sincronismo. 24”

27) Ragueneau si vanta della propria carriera con un giovane operaio dell’impresa. Sincronismo. 29”

  • 7 Cfr. la nota 4, p. 89.

28) Le Gall accenna al suo nuovo ruolo nel gabinetto del ministro ottenuto grazie al suo vecchio amico, Janine racconta il suo primo successo. / La platea gremita; la rappresentazione. La delusione di Janine per l’interruzione delle repliche. Sincronismo. Janine commenta i cambiamenti che quella serata avrebbe apportato nella sua vita. / L’incontro con Le Gall; un’inquadratura dei volti ravvicinati di Jean Marais e Danielle Darrieux7 (visti attraverso una specchio). Voce over, interventi musicali; sincronismo. 3’58”

29) Ragueneau illustra le vicende dell’impresa tessile nella quale è impiegato. / Ragueneau fa anticamera. Voce over; sincronismo. Il proprietario dell’impresa annuncia a Ragueneau l’assunzione di Veestrate. Sincronismo. 3’29”

30) Le Gall abbandona sua moglie e il tetto coniugale. Sincronismo. 1’34”

31) Ragueneau subisce la concorrenza sleale di Veestrate sul posto di lavoro. Sincronismo. 1’44”

32) Le Gall e Janine iniziano la convivenza. Sincronismo. 1’34”

33) Ragueneau risponde male a Veestrate. Sincronismo. 13”

34) Le Gall al lavoro nell’ufficio del ministro. Sincronismo. 3’30”

35) Ragueneau è colto da crisi di ulcera. Sincronismo. 1’18”

36) Ragueneau offre a Veestrate una cena di sfida. Sincronismo. 2’9”

37) Una mattina, giunto nel suo ufficio, Le Gall scopre di dover abbandonare il proprio posto. Sincronismo. 1’4”

38) Ragueneau esprime la propria frustrazione di fronte alla famiglia. Sincronismo. 1’2”

39) Scaricato dal suo “protettore”, Le Gall viene colto da un attacco di colite nefritica. Sincronismo. 2’15”

40) L’azienda impone a Ragueneau un trasferimento e un arretramento di carriera. Sincronismo. 2’12”

41) Le Gall è colto da violenti attacchi di colite, è assistito da Janine. Sincronismo. 2’32”

42) Ragueneau discute della novità con sua moglie, la quale non accetta l’idea di trasferirsi. Sincronismo. 2’16”

43) La moglie di Le Gall convince Janine a “restituirle” il marito, rivelandole di essere gravemente malata. Sincronismo. 2’33”

44) Ragueneau parte da solo per la città del suo nuovo lavoro, la moglie gli annuncia di essere incinta. Sincronismo. 1’33”

45) Janine abbandona l’amante Le Gall. Sincronismo. 3’4”

46) A due anni di distanza, Le Gall avvista Janine sull’isola dov’è nato. Sincronismo. 1’46”

47) Laborit parla della fuga dei topi sottoposti a choc elettrici (comportamento finalizzato al mantenimento dell’equilibrio biologico). / Alcuni topi subiscono l’esperimento nella loro gabbia. Voce fuori quadro; sincronismo. La fuga-separazione di Le Gall (che ha l’aspetto di un topo) dalla moglie. Voce fuori quadro; asincronismo. 1’59”

48) L’incontro di Le Gall e Janine. Sincronismo. Diversi interventi di Laborit (intercalati con la scena dell’incontro). – La difficoltà per l’uomo – che vive in società – di esercitare il comportamento della fuga. / Janine raggiunge Le Gall correndo. – La ricerca della “dominanza” nel territorio è alla base di tutti i comportamenti umani. / Le Gall bambino osserva una tartaruga che si dibatte sul dorso. – La funzione del linguaggio per la trasmissione dell’esperienza necessaria alla sopravvivenza degli individui. / Le Gall si allontana seguendo Janine. L’integrazione dell’individuo nella società. / La madre accompagna Janine bambina nella toilette di un palazzo. – Il funzionamento inconscio e automatico del sistema nervoso “mascherato” dal linguaggio. / Le Gall e Janine si dirigono a piedi verso l’isola vicina. – La funzione mistificatoria e “conservatrice” del linguaggio. / Il successo di Janine sul palcoscenico, l’incontro con Le Gall e sua moglie, Ragueneau nella hall della Direzione a Parigi. – L’inibizione nei topi e negli uomini, questi ultimi soggetti alla somatizzazione. / Janine esce dall’acqua; un gruppo di topi appare in stato d’inibizione; Le Gall cammina sulla sabbia. – La violenza difensiva dei topi e l’aggressività da inibizione nell’uomo. / Janine rompe un vaso nella sua camera. – Le conseguenze patologiche dell’inibizione, che può condurre al suicidio. / Jean si inoltra nell’isola verso la casa disabitata dei nonni, Janine si allontana dall’isola in barca. Voce fuori quadro; interventi musicali; sincronismo. 19’47”

49) Janine – divenuta manager dell’impresa nella quale è impiegato anche Ragueneau – tenta di scrivere a Le Gall ma non vi riesce. Sincronismo. 3’40”

50) Janine e il capo dell’impresa Zambeaux propongono una retrogradazione a Ragueneau che reagisce con disperazione. Sincronismo. 10’29”

51) Janine telefona a Ragueneau: quest’ultimo ha tentato di suicidarsi. Sincronismo. 2’14”

52) Ragueneau è trasferito all’ospedale, Janine riparte in automobile. Sincronismo. 1’2”

53) Ragueneau ricoverato all’ospedale. Sincronismo. 41”

54) Janine va cercare Le Gall a casa sua ma ritrova, invece, sua moglie. Sincronismo. 4’8”

55) Janine va a trovare Le Gall alla caccia (si ferisce lievemente), Le Gall giustifica la menzogna della moglie, i due ex-amanti si accapigliano. Sincronismo. 3’2”

56) Ragueneau riceve la visita di sua moglie in ospedale. Sincronismo. 31”

57) Laborit descrive l’inconscio costituito dalle regole sociali e fa allusione all’angoscia che il crollo dell’“edificio” sociale può provocare nell’individuo. / Il pannello fotografico di 2 (immagine fissa). Voce fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. Laborit espone i rischi per la società procurati dall’ignoranza del funzionamento del cervello umano, connotato in primis dalla dominanza. / L’isola vista da una barca; le rovine di una città, un muro ricoperto di graffiti, un muro dipinto. Voce fuori quadro; intervento musicale; asincronismo. 3’50”

Titoli di coda. 1’30”

La combinazione verbale/iconica “dialettica”

2L’elaboratezza formale che è all’origine della combinazione verbale-iconica e che si manifesta, nel complesso testuale, in un rapporto “dialettico” tra il commento scientifico fuori quadro e l’immagine diegetica, va inquadrata nell’ambito di una concezione (resnaisiana) “formalista” del cinema che ha il proprio nucleo nella valorizzazione suprema della fase del montaggio, momento logico che indirizza i diversi passaggi della realizzazione del film. Il rapporto audiovisivo si inserisce pertanto nell’ambito di una considerazione del film quale “incontro di forme”, dispositivo testuale “costruito”.

  • 8 Il discorso dello scienziato non compare infatti nello scénario pubblicato da Albatros nel 1980, te (...)
  • 9 Intervista con Philippe Labro pubblicata sull’«Avant-Scène Cinéma», 91, aprile 1969.
  • 10 Ci riferiamo alle affermazioni rilasciate da Alain Resnais nell’intervista realizzata da Pierre-And (...)

3L’inserimento a posteriori degli interventi del biologo Laborit (mentre il primo montaggio riguardava soltanto la parte narrativa8) ha certo contribuito a determinare la struttura dialettica caratterizzante il film, nel quale l’elemento scientifico si giustappone in maniera calcolata all’elemento finzionale, senza essere da questo assorbito e modificato. Mon oncle d’Amérique si (de)struttura così sull’incontro après-coup delle affermazioni dello scienziato – il quale peraltro non conosceva la story del film, né partecipò alla stesura della sceneggiatura – e del racconto di finzione: tra il monologo e la storia il legame sarebbe, secondo le affermazioni di Resnais9, una sorta di gioco casuale per associazione di idee (il regista ha fatto riferimento all’écriture automatique surrealista), finalizzato a una costruzione dell’intreccio prevalentemente drammatica10.

4Inoltre, lo stesso soggetto è riconducibile a un’ispirazione di tipo saggistico-dialettico, per il fatto che la scrittura delle vicende dei personaggi fu influenzata dalle teorie di Laborit e, in particolare, dai quattro modelli di comportamento di base animale e umano da questi descritti dettagliatamente.

  • 11 Intervista con Serge Toubiana e Philippe Truffault, Paris, ottobre 2002, DVD Mon oncle d’Amérique, (...)

5La configurazione dialettica riguarda così, per un verso, il découpage verbale/iconico, ovvero l’incontro tra l’enunciazione “a tesi” del professore e le avventure dei personaggi, per altro verso, l’elaborazione della struttura semantica e narrativa. Essa si estende, peraltro, anche all’interpretazione attoriale, coinvolgendo le dinamiche generate dall’incontro tra lo stile “pedagogico” della dizione dello scienziato (in qualche modo “coalescente” con la linearità del messaggio teorico) e il carattere fortemente drammatico delle situazioni determinato da una recitazione assai caricata (Jean Gruault ha fatto allusione al “théâtre de boulevard11).

6Se una simile costruzione dialettica permette, da un lato, che non venga dissolto il dispositivo finzionale, dall’altro, pone quest’ultimo costantemente di fronte alla sua negazione, svelando, dietro la “pienezza” diegetica, la presenza del discorso. Se la costruzione narrativa garantisce una linearizzazione del pensiero scientifico, nondimeno questo è svelato costantemente come l’origine logica della diegesi: l’enunciazione filmica appare così una sorta di “sintesi” tra un discorso teorico deduttivo e un racconto di finzione.

7Osserviamo in che modo il testo combina il discorso saggistico e la comunicazione della finzione, nell’ambito di un’enunciazione filmica che si presenta come definita – esplicitamente da un’origine verbale.

“In principio era il verbo”

  • 12 Per il momento, si tratta di un sapiente, definito dal proprio sapere.
  • 13 «Ogni cosa, per quanto è in essa, si sforza di perseverare nel suo essere» (Etica dimostrata second (...)

8L’apparizione stessa dell’immagine è connotata dalla voce extradiegetica del professore (non ancora riconoscibile come Laborit12), il quale “inaugura” il proprio discorso scientifico su immagini simboliche, corrispondenti a quest’ultimo e non inglobate nella vicenda diegetica. Sull’inquadratura di un cuore di plastica palpitante (1, 1, vedi foto), si sviluppa una frase emblematica rispetto alle teorie che saranno espresse nel corso del film: «La sola ragion d’essere di un essere è essere» (evidente è il riferimento spinoziano13).

  • 14 Si tratta di immagini fisse che mostrano, in dettaglio, oggetti domestici e professionali (un macin (...)
  • 15 La figura del pannello fotografico sarà richiamata nell’epilogo, quando quelle storie saranno “esau (...)

9A partire da una simile parola “originaria” nasce la parola dei personaggi. Le voci che, in un unico flusso, abbozzano delle narrazioni autobiografiche, si riferiscono a immagini non diegetiche, riferite al discorso finzionale, in un certo senso alla logica del testo14. Il film mette così in primo piano il processo di creazione di un mondo, l’affacciarsi di un intreccio nella ricerca di una diegesi: quello che viene mostrato è infatti proprio un movimento, un fascio di luce che rivela un pannello ricoperto da un agglomerato di fotografie che rimandano all’esistenza di diverse possibili storie15 (2). Le voci fuori quadro spezzate dei personaggi si originano dunque dal discorso scientifico del professore (letteralmente: sono infatti sovrapposte, in una sorta di “dissolvenza incrociata sonora”, alle parole che il film attribuisce allo scienziato), come se i racconti autobiografici a cui alludono fossero materia inanimata che diviene progressivamente vivente in seguito all’evocazione teorica.

10Inoltre, l’abbozzo delle diverse autobiografie, significato da frasi interrotte («Sono nato a Torfou – sono nata – sono nato – a Parigi – in Bretagna – nei Mausges – in una clinica – su un’isola – è una vicina – avenue de la République – vale a dire – la terra dei buoi – vale a dire – del Golfo di Morbihan – nell’undicesimo arrondissement – come si diceva nella fattoria dei miei genitori – la chiamavano – e del Muro dei Fucilati»), che non arrivano a esprimere un’esistenza compiuta, inserita in una temporalità continua, e che fanno riferimento al solo luogo d’origine, a impressioni fugaci del momento della nascita, a immagini indefinite, riconduce la condizione degli stessi personaggi in fieri (ancora privi di un’esperienza che li individui) anche alla descrizione verbale dedicata dal sapiente alle forme di vita vegetali e animali nei segmenti contigui del commento. Il film metterà spesso in relazione le tesi del biologo (materiale verbale) con i comportamenti dei personaggi (materiale iconico), nell’ambito di un vero e proprio dispositivo “fenomenologico” che permette allo spettatore di confrontare in condizioni di (apparente) neutralità le tesi dello studioso (riportate in lunghi segmenti che ne garantiscono la precisione espositiva) con la “realtà” dei comportamenti umani rappresentati, senza che tuttavia sia istituita una coincidenza “pedagogica”.

Una forma “cinematografica” per la narrazione autobiografica

  • 16 L’annunciatrice, assai conosciuta all’epoca del film, era nota col nome di Dorothée.

11L’esistenza dei personaggi si delinea progressivamente nello sviluppo del racconto – arrivando a configurarsi come una “storia” – di nuovo attraverso costruzioni enunciative di tipo discorsivo veicolate dall’elemento verbale. Dapprima, la voce di un’annunciatrice16 evoca schematicamente i principali avvenimenti biografici dei protagonisti, i quali proseguono il racconto in voce over, prima di “dissolversi” nella diegesi e di essere completamente assorbiti negli enunciati narrativi del film (a partire dalla sequenza 30, con l’affermarsi del sincronismo, la modalità intradiegetica sostituisce infatti quella extradiegetica).

  • 17 È il caso della scena della lite di Ragueneau durante il pranzo familiare (21, 9).

12Dopo i “balbettii” iniziali e la loro evocazione dal fuori quadro, i tre protagonisti passano dunque a raccontare in prima persona l’esperienza della nascita e i ricordi dei primi anni di vita, divenendo autentici “corresponsabili” dell’enunciazione filmica, in virtù dell’elemento verbale che ne definisce la funzione di “narratori”. L’atto narrativo è dapprima rappresentato, in tre occasioni, mediante una suddivisione della diegesi schermica: in un medaglione in alto a sinistra del quadro si ha il primo piano del personaggio adulto che avvia il racconto, mentre il resto dell’inquadratura visualizza l’immagine riferita a quel racconto. Superato questo incipit, la narrazione prosegue in modalità over. Le voci dei personaggi si combinano con immagini diegetiche (montate in segmenti sincroni) corrispondenti al loro discorso, secondo un grado di referenza più o meno integrale (dal caso “estremo” dell’identità tra parola over e parola in – talvolta con dissolvenza della prima nella seconda17 – a una semplice allusione al contesto da parte delle immagini).

  • 18 Sul concetto di “diegesi verbale-iconica”, “discorsiva”, si veda infra cap. 11, pp. 72-75.

13Tale modalità enunciativa sembra realizzare una forma cinematografica per la narrazione autobiografica: si assiste infatti al racconto da parte dei personaggi degli eventi della propria vita, cioè a un racconto condotto alla prima persona e, contestualmente, agli eventi corrispondenti. Piuttosto che singoli fatti, è cioè una forma narrativa a essere rappresentata, dal momento che la ricostruzione della diegesi non può prescindere dal fatto che le informazioni sulla storia sono veicolate da una parola fuori quadro, ossia che le narrazioni sono parte della storia. In altri termini, la diegesi è imperfetta (l’universo finzionale non è “omogeneo”), o, più precisamente, essa è integrata dalla narrazione che le è esterna, ed è dunque una diegesi “discorsiva”. Il mondo evocato dal film sarebbe dunque un mondo raccontato (o il racconto di un mondo)18.

La parola fondativa di Laborit

14Il “primato” enunciativo del verbale è tuttavia evidente soprattutto nella caratterizzazione del sapiente Laborit.

15In maniera esplicita: per esempio, nel breve segmento (11) in cui le parole del professore («Un cervello, non serve per pensare, serve per agire») attraversano lo schermo nero; in questo caso il film sembra affidare l’intera responsabilità enunciativa al discorso verbale, anche se il nero evidenzia, a negativo, il permanere di un’enunciazione invisibile dell’immagine.

  • 19 Si tratta, in effetti, di un “commentatore” sui generis, dato che le parole del professore non si r (...)
  • 20 La diegetizzazione avviene anche al livello dell’immagine, giacché in coincidenza delle parole dell (...)
  • 21 Per una trattazione teorica del concetto di “narratore filmico-diegetico” rimandiamo al cap. 11.

16In maniera più costruita, nei segmenti in cui il testo dà luogo a una sorta di “personaggio verbale”. Consideriamo, ad esempio, la presentazione dell’annunciatrice sulle immagini del professore (12), del quale è fornita, immediatamente, un’identità visiva nitida e “attuale” (mentre l’identità dei tre protagonisti fluttua, nel corso del racconto, tra età differenti). Viene sancita, in tal modo, una sorta di “superiorità adiegetica” di questo “personaggio-commentatore”19, che agisce in virtù del proprio discorso e abita un livello diegetico proprio, apparentemente autonomo da quello della finzione. Il film enfatizza tale identità “mediante il verbale” ricorrendo altresì a piani “non iconogeni”: nel passaggio citato, Laborit prosegue il racconto della propria biografia in modalità in, ottenendo così una sorta di integrazione “per giustapposizione” anche nell’universo diegetico “sincrono” degli altri personaggi20. L’enunciazione filmica “smaschera”, pertanto, la sua apparenza di narratore “primo”, o meglio, la relativizza, poiché – come vedremo – la parola dello studioso conserverà un’azione enunciativa. Essa rivela insomma, per Laborit, lo statuto di narratore filmico-diegetico, presente sia all’esterno sia all’interno della finzione21.

17La funzione enunciativa attribuita al personaggio dello scienziato è confermata dalla ricorrenza della sua parola “non iconogena”, la quale si intercala sovente con i segmenti dedicati alle vicende dei tre protagonisti. Si tratta di una modalità meno diretta della combinazione verbale/iconica, ma anch’essa in grado di evocare una relazione tra il discorso scientifico e i comportamenti dei personaggi, in virtù della posizione occupata dagli interventi verbali nell’intreccio. Ad esempio, le “schede biografiche” dei personaggi sono alternate allo svolgimento del discorso di Laborit: si suggerisce, in tal modo, l’esistenza di una relazione semantica tra i fatti esistenziali e la descrizione dei comportamenti di base degli animali (compreso l’uomo) indotti dalle pulsioni di sopravvivenza. In tale costruzione verbale/iconica “sequenziale”, viene presentata l’evoluzione biografica dei personaggi (voce fuori quadro di un’annunciatrice associata a immagini fisse rappresentanti oggetti collegati alla biografia) attraverso tre “sovrasegmenti” in montaggio alternato con diversi interventi del professore sincronizzati su immagini consacrate al comportamento degli animali (fa eccezione a tale modello lo schermo nero della terza occorrenza).

18Il primo segmento (6, 7) enfatizza il tema della necessità dello spostamento per la sopravvivenza degli esseri viventi, il cui conseguimento è gratificato dal raggiungimento del piacere. La scheda biografica di Jean Le Gall (6) sottolinea, da parte sua, gli spostamenti esistenziali – spaziali e metaforici – del personaggio, finalizzati alla sopravvivenza affettiva e materiale e impreziositi da numerosi riconoscimenti («Jean Le Gall. Nato il quattro agosto 1929 nel Morbihan […] Liceo. Ecole Normale Supérieure. Professore di Storia all’università. Insegnante in un liceo parigino. Ricopre un incarico presso il gabinetto del Ministro dell’Education Nationale, poi presso quello del Ministro dell’Informazione. Nominato Direttore dell’Informazione alla radiodiffusione nel 1975. Revocato dall’incarico dopo 18 mesi d’esercizio. Riprende l’insegnamento. Pubblica un libro polemico sulla sua esperienza alla Radio […] Candidato alle prossime legislative […] Ufficiale dell’ordine delle palme accademiche»). L’intervento di Laborit (VII), incentrato sulle tre questioni dello spostamento nello spazio, della ricerca della sopravvivenza e della sensazione di piacere, costituisce un’astrazione e una riflessione riferite proprio a tali dati biografici. Il modello qui prefigurato – e ripreso negli altri due segmenti – dà luogo a un’introduzione schematica alla diegesi che si delineerà nel corso del film e al suo senso, secondo la già citata dialettica di racconto e interpretazione, integrati in un dispositivo problematico ed esibito.

19Nella seconda occorrenza del suddetto modello (8, 9), il découpage collega il discorso scientifico (9) sulla pulsione vitale e sui comportamenti di base («È una pulsione che induce gli esseri viventi a mantenere il loro equilibrio biologico. […] Questa pulsione si esprimerà in quattro comportamenti di base: un comportamento di consumazione […], un comportamento di fuga, un comportamento di lotta e un comportamento d’inibizione») a una biografia nella quale entrambi i temi sono esemplificati in modo evidente (VIII). L’esistenza di Janine Garnier è infatti descritta come un alternarsi inarrestabile di scelte indotte da comportamenti di tipo differente, manifestazioni di una pulsione sempre inappagata, della ricerca di un equilibrio continuamente in discussione. Così, dopo essersi costruito una formazione da autodidatta, il personaggio accetta lavori disparati per tipologia e gratificazione (ottiene alcuni successi come attrice semi-professionista, poi diviene segretaria in una fabbrica di rubinetti e stilista in un gruppo tessile), mentre la sua stessa personalità presenta una poliedricità non comune: la passione per il teatro e quella per il cinema (film di cappa e spada), le letture assai diversificate (da Jacques Prévert ad Alexandre Dumas, da Louis Aragon a Michel Zévaco), l’attrazione per Jean Marais e la Comédie Française, la militanza comunista…

  • 22 Tra gli hobbies vi è anche il cinema, che però rappresenta una sorta di doppio intratestuale di tut (...)

20Infine, nel terzo segmento, la frase di Laborit (combinata con lo schermo nero [11]) «un cervello, non serve per pensare, serve per agire»), appare la chiosa adeguata per l’immagine di René Ragueneau, del quale è esaltata (10) la personalità “tutta azione”, dai loisirs («calcio, cucina, operetta»22) alla carriera accelerata, dalla militanza nell’“Action Catholique” (sfociata nella pratica del rito cattolico) alla sintomatologia violenta della sua malattia (ulcera di stomaco), fino alla cinefilia ardente ed esclusiva per Jean Gabin.

21Il film costruisce, in tal modo, un’ipotesi interpretativa, fondata sulla possibilità di “leggere” le diverse biografie alla luce dei quattro comportamenti primari di consumazione, fuga, lotta e inibizione. Il discorso scientifico si sviluppa insomma in rapporto all’evoluzione della storia, della quale delinea una sorta di controcanto astratto.

  • 23 In particolare, il paragone tra comportamenti umani e comportamenti animali sarà evocato in maniera (...)
  • 24 Un granchio, una granceola, una stella marina, mostrati in dettaglio.

22L’intreccio tra il discorso di Laborit e la narrazione assume peraltro configurazioni molteplici, che sono all’origine del tessuto semantico del film. In particolare, la modalità combinatoria risulta assai efficace: la voce del professore accompagna spesso immagini diegetiche che assumono, ipso facto, uno statuto discorsivo, anche in virtù del tipo di ripresa “descrittiva” e della qualità “illustrativa” degli oggetti profilmici. In questo modo, la possibilità di un paragone tra le tesi scientifiche e i comportamenti dei personaggi è affermata in maniera ancor più esplicita23. Per esempio, nella sequenza (16) che associa la descrizione della corteccia cerebrale e le immagini dell’infanzia di Jean Le Gall, il cui passato qui descritto sarà rielaborato – secondo la tesi suggerita fuori quadro – dall’attività associativa del terzo cervello nel processo immaginario, l’enunciazione filmica “forza” la diegesi e nel contempo interviene su di essa, nella misura in cui la spiegazione scientifica prefigura il destino del personaggio. La vicenda del piccolo Jean educato dal nonno sull’isola, vicenda la cui origine è pienamente diegetica (è infatti introdotta dalla voce over del personaggio adulto), appare come “dilatata” dall’intervento fuori quadro, che determina anche una modificazione del regime rappresentativo. Il racconto lascia spazio dapprima a piani prolungati degli spostamenti degli animali24 sul territorio, in riferimento alla descrizione dei due cervelli – responsabili della sopravvivenza immediata e della memoria – non esclusivi dell’uomo. Infine, nell’ultima parte del segmento, l’interazione pedagogica tra il bambino e il nonno è enfatizzata nei suoi aspetti discorsivi piuttosto che in quelli narrativi (il “dialogo”). Si susseguono così diverse inquadrature prive di raccordi focalizzate sull’apprendimento del bambino: in particolare, le osservazioni di quest’ultimo sono evocate in un’inquadratura di ben 16 secondi (16, 20: un primo piano sullo sfondo dell’erba dell’isola, senza che l’oggetto osservato con tanta insistenza venga mostrato attraverso una soggettiva).

  • 25 Mon oncle d’Amérique appare, in effetti, assai connotato in senso autoreferenziale: pensiamo, per e (...)

23Una simile configurazione enunciativa prefigura per la diegesi una sorta di “raddoppiamento”, o, meglio, questa non appare situata unicamente nell’immagine (o a partire dall’immagine), bensì proiettata nel “futuro” del racconto, e ciò proprio in virtù dell’utilizzo di un testo scientifico a fini narrativi. Tale testo, infatti, delineando un modello interpretativo generale, si distacca dalla referenza immediata al presente, alludendo invece allo sviluppo possibile degli eventi. Il film utilizza in diverse occasioni questa modalità enunciativa, dando luogo a una temporalità duplice che contribuisce a configurarlo come microcosmo autoreferenziale, mondo dotato di leggi peculiari inducibili dalla sua stessa conformazione25.

Il trionfo del discorso verbale/iconico

  • 26 Secondo la scansione istituita da Jean Gruault a livello di scénario.
  • 27 Ci riferiamo ai segmenti nei quali le parole del professore accompagnano immagini riferite al suo d (...)
  • 28 «Quando due individui hanno dei progetti differenti o lo stesso progetto ed entrano in competizione (...)

24Il primato del verbale si manifesta altresì in una figura che potremmo definire “immagine sintetica”. Nel “terzo atto”26, allorché il discorso scientifico fuori quadro si rivolge espressamente al comportamento umano (in costruzioni verbal/iconiche combinate o leggermente differite27), il découpage abbandona, in diverse occasioni, la linearità narrativa per evocare una ricapitolazione sintetica di immagini riferite a eventi già presentati. Quello che si ripercorre (ed è messo in scena) è ora il significato degli eventi, e non, invece, la loro esistenza diegetica (già affermata). Per esempio, il segmento del discorso di Laborit dedicato al comportamento di dominanza28 è associato a un découpage di inquadrature in campo/controcampo che ripresentano frammenti di storia precedente, unificati proprio dal significato della dominanza: il litigio pre-separazione di Janine e di Jean Le Gall, parificati nel loro desiderio di affermazione dalla condivisione del primo piano (48, 21, 22), i consigli dell’esperto Ragueneau (mostrato in piano frontale [48, 23], in posizione di “dominanza”, completamente a suo agio alla scrivania) a un operaio (piano americano [48, 24], in una semisoggettiva da dietro la scrivania di Ragueneau osservante e giudicante), lo sguardo di superiorità del piccolo Le Gall (piano frontale [48, 25]) diretto a una tartaruga riversa (e ulteriormente schiacciata da un’inquadratura in plongée [48, 26]).

  • 29 Questo il testo che introduce le immagini finali del film: «Fino a quando non si informeranno tutti (...)

25Se in principio era la parola, la parola connota anche la conclusione del discorso del film: nell’epilogo, l’enunciazione è affidata integralmente alla teoria di Laborit, della quale viene proposta una messa in scena “fedele”, in un frammento saggistico-cinematografico “allo stato puro” nel quale l’argomentazione scientifica sull’inconscio si accompagna a immagini prefiguranti un dissolvimento della diegesi. Risultano molto efficaci i piani conclusivi, “introdotti” da un totale dell’isola (57, 8), luogo che nel corso del film era stato designato come una rappresentazione del cervello umano e della memoria, e che viene ora associato alle riflessioni dello scienziato sullo stato attuale della conoscenza dei meccanismi cerebrali. Il film si allontana progressivamente dall’orizzonte diegetico (il cui “addio” è sancito dal piano “fotografico” [LVII, 2] che raggruppa le istantanee di tutti i protagonisti come in un générique anticipato, mentre l’inquadratura dell’isola appare già una sorta di “ponte” verso il simbolismo della conclusione) per sposare la generalità astratta del discorso fuori quadro, incentrato sulle conseguenze devastanti dell’ignoranza dei meccanismi di dominanza29. Il rapporto audiovisivo è significativo: le frasi del professore si combinano esclusivamente con l’inquadratura dell’isola, dato che il discorso si riferisce in maniera esplicita al funzionamento della mente umana (della quale – come detto – l’isola è indicata come un simbolo).

26La sequenza realizza un vero e proprio discorso verbale/iconico, che si articola nella progressione: la dichiarazione di timore espressa a livello verbale («sono poche le probabilità che qualcosa possa cambiare»), introdotta e chiarificata da un’allusione al genocidio e alla guerra come conseguenze dell’angoscia, è ripresa e sviluppata dal discorso visivo. Una serie di travellings laterali (57, 9-14) – caratterizzati dall’opposizione della direzione (il primo va da destra a sinistra, gli altri cinque da sinistra a destra), a significare una sorta d’ineluttabilità del disastro (“amplificato” dalle note dissonanti dell’accompagnamento musicale) – scopre una successione monotona di palazzi semi-distrutti in strade abbandonate, finché lo stesso movimento si arresta e, in una successione di otto inquadrature raccordate sull’asse (57, 15-22), si passa dalla visione complessiva di un immobile (piano totale), sulla cui facciata è visibile una foresta dipinta (la scomparsa del genere umano?), all’immagine indistinta di un muro ricoperto di macchie colorate di pittura (piano ravvicinato). L’immagine ripropone così il messaggio astratto del testo verbale – il quale fa riferimento alle vestigia di una guerra moderna non identificata –, assegnandogli, nel contempo, una “realizzazione” iconica.

Notes

2 L’inquadratura è una citazione da Mayerling (Anatole Litvak, 1936).

3 Le inquadrature sono estratte, rispettivamente, da Ruy Blas (Pierre Billon, 1947) e da Pleins feux sur Stanislas (Jean-Claude Dudrumet, 1965).

4 Le inquadrature sono citazioni di La Belle équipe (Julien Duvivier, 1936) e di Grandes familles (Denis de la Patellière, 1958).

5 L’inquadratura è tratta da Ruy Blas.

6 Cfr. la nota precedente.

7 Cfr. la nota 4, p. 89.

8 Il discorso dello scienziato non compare infatti nello scénario pubblicato da Albatros nel 1980, testo che corrisponde all’ultimo stadio dello scénario, anteriore soltanto al découpage tecnico (secondo quanto afferma Jean Gruault nella sua autobiografia Ce que dit l’autre, Julliard, Paris, 1992, p. 33).

9 Intervista con Philippe Labro pubblicata sull’«Avant-Scène Cinéma», 91, aprile 1969.

10 Ci riferiamo alle affermazioni rilasciate da Alain Resnais nell’intervista realizzata da Pierre-André Boutang per «CinéRegards INA» e registrata sul DVD Mon oncle d’Amérique, MK2 SA.

11 Intervista con Serge Toubiana e Philippe Truffault, Paris, ottobre 2002, DVD Mon oncle d’Amérique, MK2 SA.

12 Per il momento, si tratta di un sapiente, definito dal proprio sapere.

13 «Ogni cosa, per quanto è in essa, si sforza di perseverare nel suo essere» (Etica dimostrata secondo l’ordine geometrico, Parte III, Proposizione 6).

14 Si tratta di immagini fisse che mostrano, in dettaglio, oggetti domestici e professionali (un macinacaffé di legno, una macchina da cucire a pedali, strumenti di laboratorio, ecc.) che rappresentano, per sineddoche, l’esistenza dei personaggi.

15 La figura del pannello fotografico sarà richiamata nell’epilogo, quando quelle storie saranno “esaurite”: esempio di “ripiegamento” del film su se stesso e del ruolo primario dell’elemento discorsivo intercalato e integrato nella finzione.

16 L’annunciatrice, assai conosciuta all’epoca del film, era nota col nome di Dorothée.

17 È il caso della scena della lite di Ragueneau durante il pranzo familiare (21, 9).

18 Sul concetto di “diegesi verbale-iconica”, “discorsiva”, si veda infra cap. 11, pp. 72-75.

19 Si tratta, in effetti, di un “commentatore” sui generis, dato che le parole del professore non si riferiscono direttamente alle vicende dei personaggi. Va notato, a tal proposito, che la finzione ripercorre la genesi “reale” del film: come detto, Laborit enunciò infatti le proprie dichiarazioni senza conoscere la story ideata da Jean Gruault (il quale però conosceva le tesi del biologo).

20 La diegetizzazione avviene anche al livello dell’immagine, giacché in coincidenza delle parole dell’annunciatrice si ha l’inquadratura nella quale è visualizzato per la prima volta lo scienziato (nello stesso segmento, la voce è esplicitamente attribuita alla persona dello studioso: infatti la sua parola in prosegue – precisandolo – il discorso fuori quadro della speakerine), a cui è tuttavia assegnato, rispetto agli altri personaggi, il privilegio di poter interagire con la voce extradiegetica che lo interpella, a conferma che la sua parola appartiene, in ogni caso, a un livello “superiore” rispetto a quello dei personaggi veri e propri.

21 Per una trattazione teorica del concetto di “narratore filmico-diegetico” rimandiamo al cap. 11.

22 Tra gli hobbies vi è anche il cinema, che però rappresenta una sorta di doppio intratestuale di tutti i protagonisti, finalizzato a rafforzarne la caratterizzazione cinematografica.

23 In particolare, il paragone tra comportamenti umani e comportamenti animali sarà evocato in maniera assai esplicita nelle scene in cui si assiste alla “fusione” tra il personaggio di Le Gall e il topo da laboratorio (47, 26, 27) : in quel caso, tuttavia, la palese incongruità della metamorfosi rispetto alla verosimiglianza della vicenda istituisce – a nostro avviso – una divaricazione tra il punto di vista del film e quello delle tesi di Laborit che il film stesso mette in scena.

24 Un granchio, una granceola, una stella marina, mostrati in dettaglio.

25 Mon oncle d’Amérique appare, in effetti, assai connotato in senso autoreferenziale: pensiamo, per esempio, all’anticipazione dello sviluppo delle vicende dei personaggi nei segmenti commentati dall’annunciatrice, oppure alla ricapitolazione finale delle medesime vicende ispirata dalle conclusioni del professore o, ancora, alla presenza di piani riferiti a situazioni diegetiche che si ripetono, piani che pur non essendo completamente identici tra loro richiamano una struttura narrativa non cronologica, “saggistica”.

26 Secondo la scansione istituita da Jean Gruault a livello di scénario.

27 Ci riferiamo ai segmenti nei quali le parole del professore accompagnano immagini riferite al suo discorso seguiti da segmenti dedicati alla presentazione sintetica delle azioni dei personaggi.

28 «Quando due individui hanno dei progetti differenti o lo stesso progetto ed entrano in competizione per la realizzazione di questo progetto, c’è un vincente e c’è un perdente. Si afferma la dominanza di uno degli individui rispetto all’altro. La ricerca della dominanza, all’interno di uno spazio che possiamo chiamare il territorio, è la base fondamentale di tutti i comportamenti umani, e questo nella totale inconsapevolezza delle motivazioni».

29 Questo il testo che introduce le immagini finali del film: «Fino a quando non si informeranno tutti gli uomini di questo pianeta del modo in cui funziona il loro cervello, del modo in cui lo utilizzano, e fino a quando non si sarà detto che fino ad oggi è stato solo per dominare l’altro, ci sono poche possibilità che vi sia qualcosa che possa cambiare».

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