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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

5. Le Sang d’un poète di Jean Cocteau

Il film come creazione poetica ovvero il narratore inventore dell’immagine

Note de l’auteur

Il sangue di un poeta, 1930. Opera prima cinematografica di Jean Cocteau, evoluzione di un progetto di cartone animato commissionato dal visconte Charles de Noailles (celebre mecenate del cinema dei surrealisti), Le Sang d’un poète dovette subire il clima ostile provocato dalle reazioni borghesi e clericali a L’Age d’or (L’età dell’oro, Luis Buñuel, 1930) ed essere proiettato in pessime condizioni nel 1931, nella sala del “Vieux Colombier”. Risalente ai primordi del cinema parlato (sono ancora utilizzati i cartons del muto e il racconto è in gran parte veicolato dal solo découpage visivo), è stato il primo film francese a utilizzare una voce fuori quadro. Nel 1948, Cocteau pubblicò un ciné-roman a partire dal film. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da Studio Canal (2003).

Texte intégral

«Gli specchi farebbero bene a riflettere un po’ di più prima
di rimandare le immagini» (Le Sang d’un poète, 5, 3)

1La voce fuori quadro dell’“Autore” (riconoscibile come la voce di Jean Cocteau) suscita, descrive e commenta le vicissitudini di un artista (“il Poeta”) alle prese con l’esperienza della creazione.

Titoli di testa. 49”

1) «Su uno sfondo di lampade da studio cinematografico, l’autore con una maschera che lascia scoperti solo gli occhi, una mano di gesso nella mano destra, questa vera mano e il polso dell’altra ricoperti da un drappeggio, annuncia che il film può cominciare» [dal ciné-roman del film, vedi bibliografia] (solleva il braccio destro in un gesto ieratico). Accompagnamento musicale; asincronismo. 17”

2) Il pomello di una porta gira ripetutamente (come se qualcuno tentasse di entrare). Un carton reca la scritta «Tout poème est un blason. Il faut le déchiffrer» («qualsiasi poema è un blasone, è necessario decifrarlo»), un altro descrive il film come «un documentaire réaliste d’événements irréels» («un documentario realistico di avvenimenti irreali») e un terzo presenta la dedica dell’autore di «cette bande d’allégories» («questa striscia di allegorie») alla memoria di Pisanello, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Andrea del Castagno, «peintres de blasons et d’enigmes» («pittori di blasoni e di enigmi»). Voce fuori quadro; didascalie; accompagnamento musicale; asincronismo. 58”

3) Crolla una ciminiera: inizia il primo episodio, intitolato «La mano ferita o le cicatrici del poeta» (voce fuori quadro). In una stanza modesta, il poeta sta disegnando un volto; strofinando il foglio con una mano, cancella la bocca del ritratto. Giunge un amico, vestito – come il poeta – secondo la moda “Luigi XV”: dopo aver osservato il disegno, fugge dalla stanza. Il poeta si ritrova la bocca del ritratto sulla mano con la quale l’aveva cancellata dal foglio. La bocca, che è come una cicatrice luminosa, chiede aria: il poeta rompe il vetro della finestra. Osserva meravigliato la mano. Voce fuori quadro; didascalie; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 6’47”

4) Il mattino seguente. Secondo episodio: «I muri hanno orecchie? » (voce fuori quadro). Il poeta si sbarazza della ferita applicandola sul volto di una statua, «risvegliandola di soprassalto da un sonno secolare» (voce fuori quadro). La statua reagisce al proprio risveglio murando il poeta nella stanza. L’unica via d’uscita è costituita da uno specchio: la statua esorta il poeta ad attraversarlo. Il poeta vince il proprio timore, entra nello specchio e, dopo aver attraversato un corridoio oscuro (l’interno dello specchio), si ritrova nell’Hotel des Folies Dramatiques. Osserva dal buco della serratura di quattro camere la fucilazione di un messicano, la preparazione dell’oppio riflessa sul soffitto da ombre cinesi, la fuga sulle pareti di una ragazzina che si sottrae a un castigo sadico, i «rendez-vous disperati di Ermafrodito» (un personaggio che vive in un congegno meccanico). Ricevuta da un braccio misterioso una pistola, si spara alla tempia, viene cinto da una corona d’alloro e ricoperto da una stoffa materializzatasi dal sangue colato. Tornato in vita, si libera di questi ornamenti. Voce fuori quadro; didascalie; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 17’48”

5) Avendo riattraversato lo specchio, il poeta ritorna nella sua stanza e distrugge con un martello la statua. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’27”

6) In conseguenza del proprio gesto, il poeta è diventato a sua volta una statua: quest’ultima campeggia su un cortile innevato, nel terzo episodio, «La battaglia delle palle di neve» (voce fuori quadro). Un gruppo di ragazzini si lancia palle di neve, distruggendo la statua del poeta. Dargelos, il capetto, colpisce mortalmente un compagno, il cui corpo rimane abbandonato sulla coltre nevosa. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 6’19”

7) Nel quarto episodio, «La profanazione dell’ostia» (voce fuori quadro), nel medesimo cortile innevato divenuto la piazza scintillante di una città e un teatro (vi sono delle logge occupate da gente elegante), il poeta e una donna assai somigliante alla statua giocano a carte in presenza dell’amico “Luigi XV” (mascherato). Il poeta sottrae l’asso di cuori richiestogli dalla donna («senza l’asso di cuori, siete un uomo perduto») dal taschino del ragazzo morto rimasto impigliato sotto il tavolo. Fa la sua apparizione un angelo nero che ricopre il ragazzo e porta via al poeta la preziosa carta. Il poeta si suicida: il pubblico delle logge applaude. La donna si trasforma in statua e, dopo aver compiuto un lungo percorso all’interno di un palazzo sontuoso ed essere stata accompagnata da un toro mitico, si sdraia in un sonno immortale. Voce fuori quadro; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 15’22”

8) Crolla una ciminiera. Voce fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 12”

La creazione poetica

2Le Sang d’un poète si basa sul dispositivo della diegetizzazione della creazione poetica, laddove il termine “creazione” va inteso in entrambe le sue accezioni, l’oggetto dell’operazione inventiva e l’invenzione stessa. Già l’incipit è connotato quale un prologo che si svolge nel “fuori quadro”, cioè in un luogo intermedio tra il mondo rappresentato e la sua produzione: sollevando il braccio destro con gesto enfatico, il personaggio del poeta (non ancora personaggio) dà l’avvio alle riprese, sullo sfondo della scena vi è una lampada da studio cinematografico (1, 1).

  • 2 «Quanto sangue, quante lacrime, in cambio di queste scuri, di questi volti, di questi liocorni, di (...)
  • 3 Sono citati come appartenenti a questa “categoria” Paolo Uccello, Piero della Francesca e Andrea de (...)

3Il racconto è immediatamente situato sotto il segno della connotazione poetica, sia attraverso immagini di tipo analogico, che veicolano un contenuto manifesto riferito all’operazione creativa (la porta che tenta di aprirsi, il crollo della ciminiera [2, 1, 2, 3; 3, 1]: l’enigma e l’autodistruzione fisica quali elementi d’ispirazione), sia mediante l’utilizzo di cartons che instaurano una sorta d’intermezzo riflessivo-interpretativo intercalato al découpage, quasi uno spazio per la poesia all’interno del film, un luogo di rivelazione “scritturale-grafico” della genesi poetica posta a fondamento della realizzazione estetica coteauiana, prodotto, al pari di ogni poème, di un’esperienza dolorosa («Que de sang, que de larmes, en échange de ces haches, de ces gueules, de ces licornes, de ces torches, de ces tours, de ces merlettes, de ces semis d’étoiles et de ces champs d’azur!»2 [carton 1]). Inoltre, i cartons rimandano allo spazio fuori quadro della creazione anche per il riferirsi di uno di essi a referenti estetici esterni al cinema, attraverso la dedica «ai pittori di blasoni e di enigmi»3 (carton 3).

  • 4 Cfr. soprattutto la ricorrenza di trucages “esibiti”, all’origine di una costante reversibilità tra (...)
  • 5 Noël Simsolo ha sintetizzato la démarche poetica di Cocteau – “expiration”, piuttosto che “inspirat (...)
  • 6 Lucien Dällenbach definisce la mise en abyme «ogni inserto che intrattiene relazioni di somiglianza (...)

4Laboratorio di una “scrittura filmica” eterodossa4, Le Sang d’un poète si presenta dunque, nel suo insieme, come un film “del fuori quadro”, creazione nella creazione, origine e “luogo” di espressione della poesia5. In una vera e propria “mise en abyme”6, la voce fuori quadro appare il segno più esplicito della coesistenza tra intra ed extra-diegeticità. Essa appare infatti tanto il motore delle trasformazioni diegetiche, quanto il significante tangibile della presenza diegetica dell’Autore (non per caso, appartiene, manifestamente, a Jean Cocteau).

Il mondo inventato e l’invenzione del mondo

5Da un lato, la voce parlata fuori quadro è incaricata di un ruolo strutturale, “extradiegetico”: è voce che suscita e “osserva” il découpage, rispetto al quale si presenta come separata. Essa assolve spesso la funzione di avviare gli episodi, indicandone la sequenza, il tema, e, talvolta, anche la morale paradossale («Secondo episodio: i muri, hanno orecchie?») e il significato poetico (per esempio, nell’epilogo, la previsione del destino dell’oggetto della creazione: «Noia mortale dell’immortalità» [7, 50]).

6D’altro lato, in quasi tutte le sue apparizioni, la voce risulta implicata nell’universo rappresentato, coinvolta nella diegesi anche se, a priori, esteriore a essa (“fuori quadro”).

7In una dimensione asemantica, essa provoca talvolta un’enfatizzazione dell’atmosfera diegetica, della quale, in un certo senso, esprime le “pulsioni”, entrando quasi in collisione con essa. «Toujours la gloire!»: l’esclamazione “intensifica” l’immagine del poeta che, avendo assistito alle diverse scene di perversione nell’Hotel des Folies Dramatiques, si è appena dato la morte (reversibile) con un colpo di pistola alla tempia. Nella rapida successione di tre inquadrature (4, 58-60: piani frontali che mostrano il personaggio in mezza figura affiancato dall’ombra della sua testa sotto forma di figurina anatomica), il suo capo è avvolto da una corona d’alloro, mentre il sangue che cola dalla tempia verso il busto «forma una stoffa che si riconosce come rossa e che lo ammanta”, in una rappresentazione della gloria poetica post-mortem.

  • 7 Gli spari provocano anche la caduta e la frantumazione di una piccola statua della Vergine posta su (...)
  • 8 Il personaggio è inquadrato di spalle, obliquamente, in leggera contre-plongée.
  • 9 Si ha il piano fisso frontale di un uomo con un sombrero – in figura intera – che si accascia al su (...)

8A un livello più strutturato, la parola fuori quadro svela, in numerosi segmenti, la presenza di un mondo nascosto, la cui rivelazione immediata arricchisce, intensifica (mediante l’utilizzo di artifici retorici) e, in qualche modo, rende credibile, il mondo mostrato nell’immagine, il quale manifesta infatti un’origine e uno statuto “poetici”, inducendo nello spettatore un’adesione più compiuta, un abbandono alle leggi proprie di un universo di poesia, molto meno legato, rispetto al film, a vincoli di verosimiglianza. Un tale effetto di “arricchimento diegetico” è ottenuto anche mediante le risorse fonetiche, giacché lo svolgimento della dizione cocteauiana, declamatoria ed echeggiante, conferisce una presenza quasi corporea alle immagini letterarie, dispiegandole nella temporalità e facendole reagire con la temporalità dell’immagine. Prendiamo, per esempio, nella sequenza dell’Hotel des Folies Dramatiques, la scena dell’alba, scena costruita – a livello verbale – tramite accostamenti retorici di termini significanti luoghi differenti e fatti convergere nell’immagine dell’alba («All’alba, il Messico, i fossati di Vincennes, il boulevard Arago, una camera d’hotel sono la stessa cosa»), mentre il découpage mostra soltanto il dettaglio di una fucilazione immaginaria7 (4, 25), abbinata allo sguardo voyeuristico del poeta8 (4, 26) che fissa la scena dal buco di una serratura9. L’evento della fucilazione appare pertanto sospeso tra il modesto décor di una camera d’albergo e luoghi storici (il castello di Vincennes, il boulevard Arago) o esotici (il Messico, teatro di celebri rivoluzioni) che rimandano all’avvenimento semantico della fucilazione: il risultato non può che essere una diegesi fluttuante e indefinita, modificata e arricchita, nella stessa configurazione visiva, dagli interventi del testo parlato.

  • 10 Secondo la testimonianza di Jean Cocteau riportata nel suo ciné-roman (Jean Cocteau, Le Sang d’un p (...)

9In un caso, il mondo poetico è invece il prodotto ridondante di un’azione combinata della parola fuori quadro e dell’immagine. Ci riferiamo alla riflessione sulla riflessione degli specchi e all’“iconizzazione” del pensiero verbalizzato. «Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images» («gli specchi farebbero bene a riflettere un po’ di più prima di rimandare le immagini»): tale enunciato è associato a un’immagine che mostra il riattraversamento dello specchio da parte del poeta, attraversamento che è anche un’espulsione violenta da parte dello specchio, all’interno di un piano fisso frontale (5, 3, vedi foto) che ospita l’evento nella sua integralità (lo specchio in attesa, l’irruzione del personaggio accompagnata dal suono di «cori religiosi di voci infantili»10, il ritorno del poeta nella stanza).

  • 11 Dal dizionario Robert: Réfléchir”= «Renvoyer par réfléxion dans une direction différente (ou dans (...)
  • 12 Il dizionario Robert indica che, nella forma intransitiva, “réfléchir” designa «faire usage de la r (...)

10Nel frammento citato, il testo verbale gioca sulla confusione tra il significato diegetico e il significato “retorico”. Riguardo al primo, la voce fuori quadro si riferisce all’azione “compiuta” dallo specchio, rappresentata nell’immagine. Rispetto al secondo, è necessario considerare la costruzione del periodo, indagato autonomamente. Innanzitutto si ha un rimando semantico tra i verbi “réfléchir” e “renvoyer11: l’affinità che lega i due termini su un piano denotativo si trasforma in un’opposizione sul piano espressivo, piano che, a sua volta, determina una modificazione dello stesso livello denotativo. Se infatti, a un primo ascolto, il periodo considerato può apparire ridondante nell’insistenza sull’attività riflessiva degli specchi (“renvoyer” come sinonimo di “réfléchir”), un’attenta considerazione del campo semantico dei due termini rivela la presenza di una contrapposizione tra l’atto “autenticamente riflessivo” della riflessione (collegato, metaforicamente, all’attività del pensiero12) e l’atto “materiale” del rinvio (allusione al dolore fisico implicato dall’esperienza poetica). Tale contrapposizione determina una dialettica interna al periodo che influenza il significato referenziale, come se l’atto della riflessione-rinvio si realizzasse gradualmente nel dispiegamento della frase: la riflessione metaforica preparerebbe («les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus»…) la riflessione “effettuale” (…«avant de renvoyer les images»). In altri termini, la mancanza di una riflessione approfondita – sottolineata dalla voce – corrisponde, in virtù della continuità fonetica, all’espulsione violenta del poeta: è in questo senso che il piano espressivo, metaforico, si ripercuote su quello denotativo. È in questo senso, ancora, che l’espressione poetica dà luogo a un significato diegetico: quest’ultimo, indotto esclusivamente dal significante verbale, “reagisce” poi, a sua volta, con la diegesi iconica che rappresenta il medesimo evento a un livello esclusivamente denotativo. Tale con-fusione, che è, a sua volta, veicolo di espressione poetica, di connotazione, produce un’intensificazione della diegesi: l’istanza poetica invade la diegesi fino a impregnarla completamente di sé. Nel segmento citato, l’enunciazione lascia udire la voce del poeta, ovvero il film rivela una funzione autoreferenziale rispetto al proprio statuto di poème.

  • 13 Si ha il piano generale di un cortile innevato [6, 1] e il campo medio del cortile nel quale è visi (...)

11Tale autoreferenzialità riappare nella scena della trasformazione del poeta in statua, nella quale il film esplicita lo statuto magico e il destino del poeta-artista, il quale crea un mondo di cui diviene immediatamente parte e che gli permetterà (forse) di sopravvivere a se stesso. È di nuovo la voce fuori quadro che gestisce la transizione tra i due stati – umano ed estetico – che si realizza nella transizione tra due sequenze: «Quando si frantumano delle statue si rischia di divenirne una a nostra volta», realtà visualizzata nell’immagine13 subito dopo un taglio di montaggio “corrispondente” all’evocazione verbale.

  • 14 Nel ciné-roman, Cocteau indica il termine «fin» in luogo dell’esclamazione «ah!»: conclusione più l (...)
  • 15 Si vedano anche i riferimenti espliciti a quello che si può definire un “atto filmico”, in due cart (...)

12In diversi segmenti, la parola mostra di riferirsi direttamente al mondo visualizzato quasi a proporre una lettura guidata della diegesi on screen rivelando, ipso facto, quel mondo come un’immagine («Quella sera la città appariva proprio elegante») e ridimensionando così anche il proprio potere, che viene denunciato quale “inganno”. Potere che appare ridimensionato del tutto nell’epilogo, nel quale la voce fuori quadro si riduce a un «ah!»14 di delusione che accompagna il crollo della ciminiera nell’immagine (8, 1) che è anche il “crollo” del film, che è finito: il film-poème è, evidentemente, parola del “poeta fuori quadro”. Il film si rivela insomma come un’emanazione della performance attoriale di Cocteau, realizzazione e, al tempo stesso, risorsa ulteriore di una creazione poetica15. Non è dunque un caso che la conclusione della vicenda coincida con la sottolineatura enfatica proveniente dal fuori quadro, quasi che il film non potesse esistere senza la sua invenzione esibita (a conferma della duplice accezione di “creazione”).

  • 16 «Comment j’ai été pris au piège par mon propre film. Jean Cocteau» («Come sono rimasto intrappolato (...)
  • 17 Lo stesso Cocteau ha dichiarato, in un testo dedicato a Le Testament d’Orphée, di aver affidato a E (...)

13La voce appare dunque presa nella “trappola” dell’opera filmica16, in quanto inserita nel dispositivo diegetico proprio quale elemento di creazione del mondo poetico (mondo magico, dotato di leggi specifiche), che è, a sua volta, creazione incessante, modificazione continua delle apparenze schermiche. In altri termini, l’universo finzionale de Le sang d’un poète comprende la parola fuori quadro: la qualità fonetica della voce di Cocteau è il veicolo materiale di tale appartenenza (in virtù della calcolatissima modulazione dei suoni la voce induce l’impressione di una presenza “reale” che aleggia sulla scena), veicolo che annette alla diegesi il contenuto semantico del testo. Ciò appare evidente allorché il film visualizza l’effigie stessa di Cocteau (4, 3), quasi in una materializzazione della sua voce, una “concretizzazione” estetica di quell’attività creatrice che la voce fuori quadro evocava, “inventando” la diegesi. Una concretizzazione suggerita, in modalità ancora più esplicita, dall’identificazione tra il personaggio che parla fuori quadro (definito nel ciné-roman di Cocteau «l’Autore») e il poeta protagonista della vicenda17. Tale analogia, significata nel prologo dal gesto del personaggio che avvia il film, è confermata dalla funzione di guida della vicenda poetica assolta dalla voce fuori quadro: come si è visto, il film si dà come “enunciato” dalla parola poetica di Cocteau.

  • 18 Come afferma Anne-Sophie Nedelec, la voce di Lee Miller fu doppiata da Rachel Berendt (Anne-Sophie (...)

14Inoltre, la stessa voce fuori quadro subisce una materializzazione – nonché una diegetizzazione ulteriore – quando si differenzia nelle voci dei personaggi (tutte impersonate dall’artista, ad eccezione di quella di Lee Miller, l’attrice che interpreta la statua18), la cui esistenza è in tal modo collegata direttamente all’invenzione poetica: essi appaiono fatti della stessa voce che evoca l’intera vicenda.

15Il mondo inventato è insomma indissociabile dall’invenzione del mondo, così come l’oggetto creato è il prodotto di un’esperienza materiale (sanguinosa) rispetto alla quale si rivela “contiguo”: la bocca, ricevuta dal poeta come in un contagio provocato dal contatto con il proprio quadro e all’origine di un viaggio allucinatorio da “visionario”, è una ferita sulla sua mano ed egli stesso diviene la propria statua.

Vedere prima del “visibile”: la voce fuori quadro “décalée

16Alcuni luoghi del film presentano una combinazione verbale/iconica leggermente differita: tale modificazione “strutturale” è all’origine di nuovi significati espressivi, ferma restando la “contiguità” voce-diegesi on screen che costituisce una sorta di principio semantico del testo.

17Si segnalano, in particolare, i segmenti nei quali la parola è all’origine di un frammento diegetico coerente. La ricchezza delle descrizioni verbali, enfatizzate dalla dizione corporale, declamatoria, dell’attore, fa vedere un mondo ancor prima che questo sia visibile. Per esempio, nell’annuncio dell’apparizione dell’angelo custode nero («Dovete sapere che l’angelo custode del bambino apparve. Usciva da una casa deserta. Il suo colore era nero e zoppicava un po’ col piede sinistro»), annuncio che è già pienamente apparizione e che fa sì che la successiva (“reale”) apparizione sullo schermo (7, 10) si riveli come il segno di un “adattamento iconico”: in tal modo, la diegesi si dichiara quale prodotto di un’invenzione pienamente percepibile. Si potrebbe parlare, a proposito di una simile costruzione, di “diegesi retorica”: le forme del mondo rappresentato passano per la forma letteraria.

  • 19 «Assolto il suo compito, la donna ridivenne statua, cioè cosa non umana, con dei guanti neri deform (...)

18In altri segmenti, il testo verbale delinea un semplice abbozzo del mondo diegetico che sarà visibile on screen, facilitando l’accettazione di quest’ultimo da parte dello spettatore. Per esempio, la trasformazione della donna in statua è “preparata” da un’enunciazione estremamente cadenzata, una “progressione fonetica” che è quasi un’anticipazione del successivo percorso diegetico del personaggio: «Sa besogne accomplie, la femme redevint statue, c’est-à-dire chose inhumaine avec des gants noirs défoncés par la neige sur laquelle sa démarche, ensuite ne laisserait aucune empreinte»19. Nelle inquadrature che seguiranno tale incipit (a partire da 7, 50), assisteremo alla scena completa della démarche della donna-statua, prima attraverso la neve, quindi nei corridoi di un palazzo sontuoso, accompagnata da un toro ammantato di frammenti di una carta geografica, trasformata in una donna mascherata che sorregge una lira e un mappamondo (su sfondo nero), poi in statua giacente nella «noia mortale dell’immortalità”. La voce introduce insomma un percorso fantastico che l’immagine visualizzerà e realizzerà integralmente.

19In entrambi i casi, non vi è separazione tra la parola creatrice e l’evento creato, bensì contiguità: l’evocazione del mondo rappresentato sembra avvenire come in una formula magica, segno delle potenzialità della parola poetica. Il medium filmico permette di esprimere perfettamente un simile legame, in virtù delle sue facoltà di tessitura audio/visiva: così, l’evocazione si realizza nella durata della locuzione (quando si ode la voce, l’immagine rappresentativa “est en train” di realizzarsi, in una modalità temporale sospesa tra presente e futuro immediato), e la durata è la caratteristica più evidente della dizione cocteauiana che valorizza, enfatizzandola, la sostanza fonica delle parole.

  • 20 «Le Sang d’un poète non è che la discesa in se stessi, una maniera di impiegare il meccanismo dei s (...)

20Oltre che strumento di evocazione-anticipazione della diegesi on screen, la parola fuori quadro in versione “décalée” presiede anche al dispiegamento dell’intreccio. Essa scandisce infatti una cronologia completamente arbitraria, esplicita emanazione della voce del poeta; suscita i luoghi, delineandone la topografia immaginaria («La parte interna dello specchio conduceva all’Hotel delle Folies-Dramatiques»); introduce gli avvenimenti («Nella camera ventitrè si tenevano gli appuntamenti disperati di Ermafrodito»); presenta sommariamente i personaggi e, nel caso speciale dell’alunno Dargelos – figura reale e personaggio ricorrente nell’immaginario letterario di Cocteau – ne indica allusivamente la psicologia e la personalità («L’alunno Dargelos era il galletto della classe»). In tal modo viene insediato nella diegesi una sorta di principio narrativo, principio la cui valenza ordinatrice è tuttavia vanificata dall’assenza di causalità della vicenda, rimpiazzata dalla “logica” delle concatenazioni oniriche20.

Notes

2 «Quanto sangue, quante lacrime, in cambio di queste scuri, di questi volti, di questi liocorni, di queste torce, di queste torri, di questi merletti, di questo seminato di stelle e di questi campi d’azzurro!»

3 Sono citati come appartenenti a questa “categoria” Paolo Uccello, Piero della Francesca e Andrea del Castagno.

4 Cfr. soprattutto la ricorrenza di trucages “esibiti”, all’origine di una costante reversibilità tra lo spazio profilmico e lo spazio filmico: le sovrimpressioni di disegni animati, le improvvise sparizioni e apparizioni di oggetti, la manipolazione dell’immagine tramite ralenti e sovrimpressioni. In generale, lo spazio diegetico è definito da una topologia fantastica (tutti i luoghi rappresentati sono suscettibili di comunicare tra loro grazie al medium dello specchio) e da uno statuto continuamente soggetto a modificazioni: da realistico, rappresentativo e tridimensionale, esso diviene spesso manifestamente finzionale e simbolico (inserti di busti, statue, maschere, sovente su sfondo nero); in alcuni casi, i due statuti convivono, per esempio nelle inquadrature che presentano uno spazio realistico “abitato” da congegni (teste, figurine anatomiche) che appaiono come in sospensione nell’immagine.

Lo stile cinematografico cocteauiano è ben definito da un’affermazione dello stesso poeta: «Per me, la macchina a immagini non è stata altro che un mezzo per dire alcune cose nella lingua visiva, invece che di dirle tramite l’inchiostro e il foglio di carta» (Jean Cocteau, Le Sang d’un poète, cit., p. II).

5 Noël Simsolo ha sintetizzato la démarche poetica di Cocteau – “expiration”, piuttosto che “inspiration” – con un’espressione efficace: «Mai fare poesia al servizio di un’arte, ma fare poesia con quest’arte. L’oggetto in se stesso è una poesia» (Noël Simsolo, Jean Cocteau, «Magazine Littéraire», 354, maggio 1997, p. 54). Per quanto riguarda Le Sang d’un poète, è l’oggetto filmico che appare una poesia.

6 Lucien Dällenbach definisce la mise en abyme «ogni inserto che intrattiene relazioni di somiglianza con l’opera che lo contiene» (Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, Pratiche, Parma, 1994, p. 13).

7 Gli spari provocano anche la caduta e la frantumazione di una piccola statua della Vergine posta sulla sommità del caminetto roccioso che fa da sfondo alla scena (la statua ritornerà poi al proprio posto, al pari del poeta, nell’inquadratura seguente): un significato iconoclasta viene così a “intensificare” il segmento.

8 Il personaggio è inquadrato di spalle, obliquamente, in leggera contre-plongée.

9 Si ha il piano fisso frontale di un uomo con un sombrero – in figura intera – che si accascia al suolo (ralenti) in seguito allo sparo a salve effettuato da quattro canne di fucile che spuntano dal bordo sinistro del quadro. Tale scena si ripete poi al contrario (in un piano analogo al precedente, con una cronologia invertita, l’uomo si rialza [4, 27]) e, ancora, identica (4, 29).

10 Secondo la testimonianza di Jean Cocteau riportata nel suo ciné-roman (Jean Cocteau, Le Sang d’un poète, cit., p. 52).

11 Dal dizionario Robert: Réfléchir”= «Renvoyer par réfléxion dans une direction différente (ou dans la direction d’origine)», «rinviare mediante riflessione in una direzione differente (o nella direzione d’origine)»; “Renvoyer”= «renvoyer (un objet qu’on a reçu)», «rinviare (un oggetto ricevuto)».

12 Il dizionario Robert indica che, nella forma intransitiva, “réfléchir” designa «faire usage de la réfléxion» («fare uso della riflessione»), ed è sinonimo di “penser” (“pensare”).

13 Si ha il piano generale di un cortile innevato [6, 1] e il campo medio del cortile nel quale è visibile una statua assai somigliante al personaggio [6, 2]

14 Nel ciné-roman, Cocteau indica il termine «fin» in luogo dell’esclamazione «ah!»: conclusione più logica ma semanticamente equivalente a quella adottata nel film.

15 Si vedano anche i riferimenti espliciti a quello che si può definire un “atto filmico”, in due cartons (2-3): «Egli compone un documentario realista di avvenimenti irreali» e «questa striscia di allegorie», e in voce fuori quadro: «documentario interminabile».

16 «Comment j’ai été pris au piège par mon propre film. Jean Cocteau» («Come sono rimasto intrappolato nel mio stesso film») recita un carton (6) recante la grafia di Cocteau.

17 Lo stesso Cocteau ha dichiarato, in un testo dedicato a Le Testament d’Orphée, di aver affidato a Enrique Rivero il proprio personaggio ideologico (in Jean Cocteau, Del cinema, Il Formichiere, Milano, 1979, p. 115).

18 Come afferma Anne-Sophie Nedelec, la voce di Lee Miller fu doppiata da Rachel Berendt (Anne-Sophie Nedelec, L’Auteur en voix off, in Francis Vanoye [a cura di], Cinéma et littérature, Université Paris X, Paris, 1999, p. 48).

19 «Assolto il suo compito, la donna ridivenne statua, cioè cosa non umana, con dei guanti neri deformati dalla neve sulla quale i suoi passi non avrebbero, poi, lasciato alcuna impronta».

20 «Le Sang d’un poète non è che la discesa in se stessi, una maniera di impiegare il meccanismo dei sogni senza dormire» (Jean Cocteau, Du merveilleux au cinéma, in Id., La difficulté d’être, Editions du Rocher, Monaco, 1989, p. 56, tr. it. La difficoltà di essere, Mondadori, Milano, 2005).

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