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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

1. L’Homme qui aimait les femmes di François Truffaut

Scrivere un romanzo in un film ovvero il narratore affabulante

Note de l’auteur

L’uomo che amava le donne, 1977. Il film si intitolava inizialmente «Le Cavaleur» («Lo stallone»), analogamente alla prima stesura del romanzo della finzione. Costruito su una successione di “aneddoti di conquiste femminili” rievocati da Michel Fermaud (autore della sceneggiatura insieme a Truffaut e a Suzanne Schiffman), sfocerà in un testo scritto, la sceneggiatura romanzata L’Homme qui aimait les femmes pubblicata da Flammarion nel 1977. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito dalla Metro Goldwyn Mayer.

Texte intégral

«Cercherò di risalire il più indietro possibile, fino alla prima donna.
Quella che non si dimentica mai» (L’Homme qui aimait les femmes, 12, 2)

1Da un funerale frequentato esclusivamente da donne, prende avvio la vicenda in flashback di Bertrand Morane, il morto, seduttore romantico che, a quarant’anni, decide di raccogliere in un romanzo i ricordi sentimentali di tutta la vita. Il racconto si divide così tra una serie di flashback incentrati sulle diverse esperienze rievocate e lo sviluppo della diegesi “attuale”, progressivamente sempre più influenzata dalla stessa operazione creativa, cosicché l’intreccio coincide anche con la vicenda integrale del libro di Bertrand, dalla sua gestazione fino alla pubblicazione.

  • 2 Per la definizione della voce “fuori quadro over”, modalità intermedia tra la voce “fuori quadro” e (...)

2L’attività diegetizzata della scrittura è rappresentata attraverso la compresenza della voce fuori quadro over2 del protagonista – che riporta il testo del suo romanzo – e delle immagini da quella evocate, oppure mediante la presentazione “non iconogena” della parola “letteraria” di Bertrand, esibita nella modalità in o in monologo interiore, o, ancora, con la sovrapposizione della parola over letteraria sulle immagini dei personaggi con i quali questa entra in contatto (la dattilografa e i membri del comitato di lettura). Il film utilizza altresì il procedimento tradizionale dell’accavallamento tra parola introduttiva di flashback e immagini narratologicamente corrispondenti.

1) Montpellier, Natale 1977: inizia un funerale al quale partecipano soltanto donne (tra queste vi è una signora bionda che commenta l’evento: dal luogo in cui si trova, Bertrand, il morto, può osservare al meglio le gambe, la parte del corpo femminile che prediligeva). Voce fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo; accompagnamento musicale. 3’29”

2) A Montpellier, debutta la rievocazione della vicenda di Bertrand Morane: l’uomo, un intraprendente quarantenne, simula un incidente automobilistico per rintracciare una giovane donna avvistata in una lavanderia; ottiene le coordinate necessarie da un’estroversa impiegata di un’agenzia assicurativa. Direttosi a Béziers, credendo di incontrare la donna desiderata (che ha visto solo di spalle), si imbatte invece nella sorella che, dopo essere stata brevemente al gioco, gli rivela la verità. Sincronismo. 8’10”

3) Bertrand ritorna all’agenzia per ritrovare la ragazza che gli aveva fornito l’informazione. Dopo aver cenato insieme, i due hanno un incontro nell’appartamento di lei. Sincronismo. 3’53”

4) Rientrato a casa, Bertrand trova una lettera di una certa Isabelle che lo rimprovera del suo lungo silenzio. Ripone la missiva in un cassetto carico di altre lettere. Sincronismo. 48”

5) Il mattino seguente viene risvegliato telefonicamente: cerca di attaccare discorso con la telefonista, che chiama “Aurore”. Sincronismo. 47”

6) Discute con una commerciante di biancheria intima femminile sulle nuove tendenze della moda. Si sottrae alle confidenze della donna, anche se un giorno tra di loro “avverrà qualcosa”. Monologo interiore; sincronismo. 1’28”

7) All’uscita dal posto di lavoro (un laboratorio di collaudo di modellini), rifiuta di cenare con i colleghi maschi. Sincronismo. 1’14”

8) Si appunta le coordinate di una bionda che lascia una petite annonce sulla bacheca di un centro commerciale. Sincronismo. 45”

9) Giunge la telefonata mattutina di Aurore: Bertrand si lamenta per essere stato svegliato da un uomo il giorno precedente. Vorrebbe ottenere un appuntamento, ma la donna riattacca il telefono. Sincronismo. 1’12”

10) Ritorna dalla venditrice: sfumato un appuntamento della donna, la invita a cena. Sincronismo. 9. 1’

11) La sera, la donna rifiuta di seguirlo in casa sua: prova attrazione solo per gli uomini più giovani di lei. Comunque si scambiano un bacio affettuoso, in seguito a un complimento galante dell’uomo. Sincronismo. 3’5”

12) L’insuccesso spinge Bertrand a scrivere un libro, anche per non dimenticare l’insieme delle proprie avventure, riportategli alla memoria dalle numerose foto conservate. Voce fuori quadro; sincronismo. 1’26

13) Bertrand rievoca il primo rapporto con una prostituta parigina e il primo amore adolescenziale. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’2”

14) Ricorda l’ostilità di sua madre, gli incontri infantili e i giochi con la piccola Ginette. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’17”

15) Confessa la passione per l’osservazione dei corpi femminili: non può fare a meno di interessarsi a tutte le donne. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’49”

16) Descrive le abitudini e il comportamento femminili. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’

17) Illustra le sue preferenze stagionali. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’17”

18) Viene interrotto nella scrittura dalla consueta sveglia mattutina: invoca di nuovo un appuntamento, ottenendo, questa volta, una risposta interlocutoria. Sincronismo. 1’29”

19) Commenta scettico la scelta del matrimonio. Voce fuori quadro over; asincronismo. 20”

20) Al lavoro, cerca di dissuadere un collega dalla decisione di divorziare. Sincronismo. 1’10”

21) Porta il manoscritto dei primi capitoli del romanzo a una dattilografa. Sincronismo. 1’4”

22) Rievoca il primo amore di Montpellier, sfumato a causa del suo comportamento libertino. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’22”

23) Amante della solitudine, si reca spesso al cinema, dove conosce una maschera, una vedova sordomuta, che lo attira a sé accavallando sensualmente le gambe. La abbandona dopo il primo appuntamento, spaventato dal racconto concernente il figlio trascurato. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’48”

24) Rievoca nuovamente il rapporto con la madre, in particolare la scoperta di un elenco delle avventure sentimentali della donna, “simile al libro che sta scrivendo”. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’45”

25) Racconta di Liliane, la telefonista del laboratorio, di come si prodigò per trovarle lavoro: si tratta di un raro esempio di amicizia femminile. Sincronismo. 2’12”

26) Riceve la visita di un commissario che lo informa dell’uscita di prigione di Delphine Grezel, che ha minacciato violenze nei suoi confronti. Sincronismo. 1’5”

27) Rievoca la conoscenza della giovane donna in un ristorante di lusso dove lei consumava un pasto noioso con il marito; il primo appuntamento la sera stessa sulle scale del palazzo della coppia, interrotto perché la signora diffidava del segno zodiacale dell’acquario; il bacio prolungato nell’automobile della donna. La relazione è segnata dalla volubilità e dalla gelosia di Delphine che trascina Bertrand in situazioni compromettenti e ne limita la libertà. La donna spara al marito, dopo aver ottenuto dall’amante la promessa di vivere insieme; tuttavia viene immediatamente arrestata. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 15’40”

28) Bertrand rimpiange il rapporto con Delphine e rievoca le futili relazioni successive. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’52”

29) Riconduce all’oppressione materna il suo grande amore per i libri, unica occupazione adolescenziale concessagli. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 50”

30) Si reca da un medico per farsi curare un’infezione. Il dottore gli consiglia una vita sessuale più regolata e lo mette in guardia sulle difficoltà legate alla pubblicazione di un’opera prima. Sincronismo. 3’1”

31) Bertrand ricorda un sogno nel quale appare come un manichino osservato da diverse donne che ha conosciuto. Voce fuori quadro over; asincronismo. 1’19”

32) Il sogno è interrotto da una telefonata notturna di Aurore, che gli rivela di aver bussato alla sua porta quella stessa notte. Bertrand ottiene finalmente un appuntamento dalla donna che gli confessa di averlo osservato a lungo nei suoi spostamenti. Sincronismo. 3’33”

33) Il mattino seguente, riceve un biglietto: l’appuntamento è annullato. Intravede la donna allontanarsi di spalle con due bambini. Sincronismo. 39”

34) Fa coraggio a una bambina che piange sulle scale di un palazzo. Sincronismo. 1’37”

35) Una sera, tornando a casa, ritrova Delphine nella cucina del suo appartamento: è il compleanno della donna, che ha portato una bottiglia di champagne. In prigione, ha imparato ad amare la vita. Nella camera da letto attende la ragazza dell’assicurazione. I tre hanno un rapporto condiviso. Voce fuori quadro over; sincronismo. 3’2”

36) La dattilografa rifiuta cortesemente di continuare a battere a macchina il romanzo, soffrendo “per le storie di donne intercambiabili”. Sincronismo. 1’26”

37) Bertrand riflette sul suo primo rifiuto letterario: ricerca un canone estetico, ma scopre che la scrittura è sempre personale, “come le impronte digitali dell’autore”. Acquista così nuovo entusiasmo per la sua impresa che porta finalmente a termine. Intitola il romanzo “Le Cavaleur” (“Lo stallone”). Invia le copie ad alcuni editori parigini. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’11”

38) Una segretaria delle edizioni Bétany (la donna che commentava il funerale) cerca di far approvare il libro contro il parere degli altri membri del comitato di lettura. Sincronismo. 52”

39) La lettura di uno dei membri del comitato richiama la visualizzazione di un evento raccontato nel libro: Bertrand adesca la ragazza intravista nel centro commerciale, inventando una serata di babysitting (ha sostituito il bambino inesistente con un bambolotto). Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’31”

40) La segretaria difende l’umanità del protagonista. Sincronismo. 1’24”

41) Bertrand si reca a Parigi (nella sala d’attesa dell’aeroporto osserva le gambe delle passeggere in attesa). Sincronismo. 55”

42) Incontra Geneviève, la segretaria, che gli consiglia di sostituire il titolo, proponendogli “L’Homme qui aimait les femmes”. Bertrand accetta con entusiasmo. Sincronismo. 2’41”

43) Nella hall dell’albergo ritrova Vera, una vecchia fiamma che non ha smesso di pensare all’uomo, pur essendo stata lei ad aver preso, a suo tempo, la decisione di abbandonarlo. L’incontro fa riemergere il ricordo di un grande amore. Bertrand rifiuta la proposta di mantenere l’amicizia. Sincronismo; intervento musicale.

44) Telefona, nottetempo, a Geneviève, rivelandole la volontà di riscrivere tutto il romanzo, nel quale non ha inserito la storia con la donna appena incontrata. La ragazza gli fa coraggio, dissuadendolo dall’iniziativa. Sincronismo. 2’

45) Tornato al lavoro a Montpellier, la città dove si stamperanno le copie del romanzo, Bertrand riceve la visita di Geneviève. Quest’ultima non lo giudica un dongiovanni e considera il libro una preziosa testimonianza dei rapporti uomo-donna nel XX secolo. Sincronismo. 3’15”

46) I due passano una notte insieme. Sincronismo. 2’14”

47) Si salutano all’aeroporto, esprimendo il desiderio di rivedersi. Sincronismo. 1’20”

48) Rimasto solo, Bertrand tenta, invano, di contattare telefonicamente delle amiche. Nel tentativo di seguire una ragazza, viene investito da un’automobile. Sincronismo. 2’32”

49) In ospedale, chiede di vedere il suo libro, ma non ha il permesso di leggere. Fantastica di partire per un’isola interamente abitata da donne. Sincronismo. 43”

50) Protendendosi verso le gambe di un’infermiera, si stacca dalla fiala della trasfusione e muore. Geneviève viene avvertita della disgrazia. Sincronismo. 1’9”

51) Nel corso del funerale, Geneviève afferma (in una sorta di monologo interiore) la sincerità dell’amore provato da Bertrand per ognuna delle sue donne, le quali ora partecipano in massa al funerale. Di tutte le partner resterà una traccia indelebile nel libro pubblicato. Voce fuori quadro; sincronismo, accompagnamento musicale. 2’11”

Titoli di coda. 1’55”

  • 3 Il testo fuori quadro, associato a una voce di narratore intradiegetico, consente al film di elevar (...)

3Ne L’Homme qui aimait les femmes, il testo verbale/iconico si manifesta in enunciati narrativi corrispondenti, nella diegesi, al racconto di un narratore. La presenza di quest’ultimo permette al film di assorbire la parola di enunciazione in un dispositivo narrativo lineare, senza che per questo si disperda il potenziale significante di un testo letterario lasciato “in erranza” sul racconto visivo. In altri termini, la parola veicolata dalla voce fuori quadro “del” narratore Bertrand è la parola di una scrittura romanzesca che si dà come diegetica (in virtù della sua elaboratezza letteraria è infatti identificabile con il testo immaginario del romanzo della storia) e, nel contempo, come elemento di affabulazione, veicolante una diegesi3.

4La narrazione di Bertrand Morane si sviluppa sotto forma di ripetuti flashback, nei quali si presenta come responsabile dell’organizzazione sintattica delle inquadrature. Essa si inscrive, a sua volta, all’interno di un racconto filmico nel quale è enfatizzata la struttura romanzesca, a partire dal découpage in episodi nettamente distinti, corrispondenti, in larga misura, agli aneddoti rievocati da Michel Fermaud, coautore della sceneggiatura insieme a Truffaut e a Suzanne Schiffman. Questa strutturazione “marcata” è ricollegabile, peraltro, al tema stesso del film, ossia la rievocazione in forma narrativa di singoli episodi del passato, nonché alla sua motivazione psicologica, e cioè l’ordine invocato dal protagonista per organizzare in testo letterario i frammenti sparsi della propria esistenza, allo scopo di riscattarne, in qualche modo, la finitezza.

  • 4 Nel caso specifico, tale aspirazione alla compiutezza riceverà una realizzazione effettiva, prefigu (...)
  • 5 Si vedano, per esempio, le numerose inquadrature della battitura del romanzo alla macchina da scriv (...)

5Il libro si connota dunque, in primis, quale categoria ideale, “luogo” utopicamente concluso, orizzonte fantasmatico che “abita” il work in progress della creazione (filmica)4. Una categoria ideale che assume anche un’esistenza diegetica “tangibile”, in virtù della comparsa nell’immagine dell’oggetto-libro, dopo che un vero e proprio “libro filmato” era stato realizzato mediante l’utilizzo di una tecnica narrativa aderente al significato diegetico (la narrazione verbale/iconica, “oggetto stilistico” sonoro-visivo corrispondente alla narrazione in flashback di Bertrand). Il film mette insomma in mostra il proprio “fare” narrativo, prima esibendo il “gesto” della scrittura (nel senso di attività creativa che si fa, piuttosto che nell’accezione letterale di “atto di scrivere”, anch’esso esplicitato in inquadrature ad hoc5), poi visualizzandone il prodotto, l’oggetto in cui si è cristallizzato il lavoro simbolico del testo.

L’affabulazione romanzesca, o come “scrivere un romanzo in un film”

  • 6 L’utilizzo della voce fuori quadro si situa nell’ambito di un dispositivo enunciativo che si nutre (...)

6L’originalità del dispositivo fabulatorio de L’Homme qui aimait les femmes consiste soprattutto nelle articolazioni della narrazione verbale/iconica6.

7Prendiamo, per cominciare, il prologo e l’epilogo, nei quali il film formalizza il proprio inizio e la propria fine, assegnando al discorso di Geneviève la funzione di introdurre la vicenda (anche visivamente: le parole della donna “accompagnano” lo stacco di montaggio che sancisce la transizione “verso” la storia di Bertrand) e di trarne le conclusioni “morali”.

8Nel prologo, la voce fuori quadro è dunque associata immediatamente al personaggio di Geneviève (le sue parole sono combinate con l’inquadratura in mezza figura, 1, 6), la segretaria della casa editrice che ha pubblicato il romanzo di Bertrand: sembrerebbe una voce di monologo interiore, “calata” nella diegesi. In realtà, le frasi pronunciate, più che alla situazione rappresentata, paiono riferirsi direttamente alle immagini e al racconto, in virtù di uno stile deittico di aspetto romanzesco. «Nulla assomiglia di più a un funerale che un altro funerale, e, tuttavia, questo qui ha qualcosa di speciale. Non si vede un uomo, unicamente delle donne, solo ed esclusivamente donne»: il testo verbale rivela una relazione diretta con l’immagine (esso “indica” l’immagine: «questo qui», «non si vede»), sottraendosi in gran parte alla “calamitazione” diegetica. Se è vero infatti che le affermazioni potrebbero anche essere valutate come l’espressione verosimile del pensiero del personaggio, che constata una circostanza già segnalata dal film (l’assenza di uomini), tale interpretazione è posta in discussione dalla posizione di incipit occupata – e instaurata – da quelle parole che, introducendo la vicenda, inevitabilmente se ne distaccano parzialmente.

  • 7 Si tratta di un’inquadratura in tutta evidenza non diegetica, essendo infatti ripetuta, identica, n (...)

9Le considerazioni interiori di Geneviève innescano dunque l’intrigo (o meglio, lo rinsaldano, dato che la sequenza ha già introdotto l’“esclusività” femminile a livello visivo), non ne sono avvolte: e lo innescano anche introducendo il personaggio di Bertrand, circondandolo subito di un alone di mistero “necrofilo”: «Da dove si trova adesso, Bertrand è ben piazzato per guardare un’ultima volta quello che amava di più in noi». «Quello che amava più in noi»… che cosa? La soluzione dell’enigma passa per la costruzione verbale/iconica: la frase suddetta è infatti combinata con una plongée sulla bara ricoperta da un pugno di terra (inquadrata quasi a tutto schermo: 1, 14), seguita da una leggera contre-plongée (1, 15) focalizzata sulle gambe delle donne (non nominate e come lasciate in sospeso dal testo), inquadratura che evoca, in pari tempo, il punto di vista del morto e la presenza dell’oggetto feticistico che costituirà il leit-motiv visivo della vicenda. Tale associazione è poi ribadita attraverso il continuum verbale che collega la sequenza del funerale al primo episodio delle avventure di Bertrand con la “collaborazione” di un’inquadratura “illustrativa” (1, 16)7 consacrata alle gambe di una donna “disegnanti un compasso”, inquadratura accompagnata dalle affermazioni, ancora una volta fuori quadro: «Mi viene in mente una frase di Bertrand. Le gambe femminili sono dei compassi che misurano il globo in tutte le direzioni, donandogli il suo equilibrio e la sua armonia». La seconda frase, pronunciata da una voce maschile, è automaticamente attribuita al morto di cui si parla. Essa ha lo scopo di acuire il mistero (un morto che parla!?) e di definire la visione: i movimenti delle gambe assumono subito, nello sguardo dello spettatore, quella funzione misuratrice e regolatrice dello spazio.

10Nell’epilogo si conferma la funzione discorsiva, strutturante il racconto, della parola fuori quadro di Geneviève, caratterizzata da un’enunciazione “deittica” (cfr., in particolare, il prolungato elenco vocale delle diverse donne accompagnato dalle loro inquadrature frontali alternate al primo piano della “commentatrice”) che fa sì che il testo verbale si colleghi più all’immagine che non all’universo finzionale. Funzione discorsiva esplicitata, nella conclusione, dalla riflessione «ma di tutte queste donne che hanno attraversato la sua vita, resterà comunque qualcosa, una traccia, una testimonianza: un oggetto rettangolare, trecentoventi pagine rilegate, in una parola: un libro», combinata con il primo piano (51, 29) di Geneviève – lei stessa divenuta personaggio del romanzo – che lascia il posto, in dissolvenza incrociata, alle pagine (che appaiono sfogliate, per un effetto visivo) del libro «L’Homme qui aimait les femmes». Questa stessa immagine inaugura anche i titoli di coda, nei quali l’inquadratura delle copie del libro è sovrimpressa a un piano consacrato alle gambe delle donne, il simbolo dell’esperienza esistenziale che del libro è all’origine e che quest’ultimo ha rievocato. Le parole iniziali e quelle finali sono dunque parole di matrice enunciazionale, “prestate” al pensiero di un personaggio anch’esso assorbito in quello “strano oggetto” che è un libro, che fa esistere dei non esistenti, e materializza l’invisibile, e che in questo è affine al film, e, per questo, ha meritato la celebrazione, un film su un romanzo.

11La “presenza” romanzesca si estende, del resto, all’intero racconto. Per esempio, il film segnala la decisione di Bertrand di scrivere il suo libro facendo pronunciare al personaggio parole fuori quadro over caratterizzate da uno stile letterario perfettamente coerente con quello che connoterà, in seguito, la sua affabulazione («E così la bella venditrice di reggiseni può fare l’amore soltanto con dei ragazzini dalla pelle liscia e tenera. Non è il mio primo fallimento, naturalmente, ma è il più inatteso. Sapevo che un giorno questo sarebbe avvenuto, ma con una ragazza giovane, e invece è una donna della mia età a mandarmi a spasso. Ecco perché voglio tentare di scrivere questo libro. Forse anche perché dinanzi alle vecchie foto ammucchiate nel cassetto, ho paura di dimenticare. […] Cercherò di risalire il più indietro possibile, fino alla prima donna. Quella che non si dimentica mai»). In tal modo viene significato l’ingresso “naturale” di Bertrand nell’“universo” da lui stesso inventato. Tale dispositivo si attiva anche in virtù del lavoro “parallelo” dell’immagine che, modificando con una lentissima carrellata in avanti il campo medio di partenza, giunge a isolare il personaggio e la sua attività creatrice riprendendolo di profilo, frontalmente e in primo piano allargato, intento a battere a macchina dinanzi a una libreria sovraccarica di volumi (12, 2, vedi foto).

  • 8 Ci riferiamo alla definizione fornita da Raymond Bellour nel saggio Segmenter/Analyser: «il sovra-s (...)

12Consideriamo ora la narrazione verbale/iconica ancorata, nella diegesi, alla “voce” fuori quadro over di Bertrand che si consacra alla redazione delle sue memorie. Individuiamo tre ampi sovrasegmenti8 che organizzano il découpage del racconto nel racconto costituito dalla scrittura del romanzo.

13Il primo sovrasegmento (che si estende dall’inizio del racconto di Morane fino all’interruzione della telefonata mattutina di Aurore) si suddivide in tre blocchi narrativi stilisticamente distinti.

14Nel primo blocco (13), le parole del narratore “animano” la realtà diegetica precisandone il significato “scoperta dell’amore”. Esse rivestono la funzione di istituire i collegamenti narrativi, lasciando all’immagine il compito di evocare l’atmosfera infantile, una sorta di “polvere del ricordo”, delineata da inquadrature – la cui tonalità grisaille instaura una realtà fantasmatica differente e rivissuta (rivissuta anche attraverso la presenza della “scrittura vocale” del personaggio adulto) – che focalizzano oggetti all’origine di un imprinting: lo scaffale della libreria privo di libri, abbracciato da una rapida panoramica frontale in semisoggettiva, il busto scollato della giovane prostituta, in leggero chiaroscuro, ripreso quasi frontalmente con lo sfondo del muro, anch’esso chiaroscurato, la cornice della porta.

15Nel secondo blocco, preceduto da un’inquadratura – corrispondente a una “pausa” della narrazione verbale – dedicata al tema “camminata di prostituta”, la narrazione verbale continua a fondare narrativamente la diegesi visiva, la quale assume ora due configurazioni differenti. Nella prima parte della sequenza, l’immagine è ancora incaricata di veicolare le tracce del ricordo di Bertrand, legato alla scoperta della sessualità e all’ostilità della madre (cfr. il pano-travelling che segue la promenade della prostituta parigina, inquadrata a partire dalla parte superiore della gonna plissettata lungo il vestito aderente e fino alla chioma fluente [14, 1]; la “marcia” della madre segmentata in inquadrature alternate focalizzate, rispettivamente, sul volto indifferente [2, 4, 6] e sulle gambe ricoperte, al di sopra del ginocchio, da una gonna nera [3, 5]), trascurando la progressione dell’intreccio, del resto attenuata anche nel testo verbale, dedicato alla descrizione delle andature della prostituta e della madre. Nella seconda parte – preceduta da due brevi inquadrature (16, 17), che reinsediano il “tempo della scrittura” e che mostrano il commento “non iconogeno” di Bertrand – l’immagine si connota in senso più pienamente narrativo (soprattutto in virtù dell’utilizzo frequente del raccordo di sguardo nelle scene dei dialoghi con Ginette e con la madre), dando luogo a una sorta di sequenza di cinema muto commentata da un imbonitore (la voce over riporta prima la vicenda dell’incontro con la bambina inframmezzato dall’apparizione della madre e, poi, quella del dialogo con quest’ultima, con un passaggio costruito addirittura in playback). Un tale segmento “cinefilico” rafforza il tema del racconto verbale che “si impossessa” della storia, giacché le immagini si adeguano non soltanto al referente del verbale, bensì anche al suo stile, oscillante tra pause riflessive e “azione”.

16Il terzo blocco, “solcato” da diversi interventi del narratore, che espone i propri commenti di nuovo in modalità “non iconogena”, e separabile dai due precedenti anche per l’interpunzione dello schermo nero, è connotato dal ritorno di quell’“istanza contemplativa” le cui tracce avevano definito le scene infantili: questa volta si tratta però di una contemplazione riferita al “presente esistenziale” del personaggio, e non al passato recuperato attraverso il filtro della memoria.

17In questo sovrasegmento (15), il narratore verbale/iconico rivela tutte la sua capacità d’osservazione del soggetto femminile, il proprio “stile visivo”, nonché un ampio sapere riguardante l’altro sesso: la narrazione assume un tono scientifico, l’“istanza enciclopedica” (priva di aridità grazie alla “materializzazione” iconica degli oggetti descritti e osservati) sostituisce quella propriamente narrativa, mentre l’immagine conserva rispetto al testo la propria fedeltà ricca di personalità. Si susseguono così diverse inquadrature di matrice feticistica – alternate con inquadrature del volto scrutatore dell’“uccello da preda” – di gambe bordate da gonne e da scarpe che “innescano” il desiderio, di volti rivelanti un terzo senso, di corpi erotici nella loro integralità, e piani totali comprendenti il personaggio e i corpi da lui osservati, o totali dei soli corpi osservati, i quali contengono in sé la globalità dello spettacolo, in quanto il responsabile dello sguardo appare come calato in essi: inquadrature la cui vitalità è acuita da movimenti di macchina che assecondano i percorsi della scoperta visiva.

  • 9 Lo statuto “discorsivo” del segmento è confermato dallo sguardo che entrambe le attrici rivolgono a (...)

18Si produce in tal modo una densa fenomenologia dell’osservazione scopica, che appare sempre più puntuale in accordo con l’accentuarsi della scientificità del linguaggio: «Come alcuni animali, le donne praticano l’ibernazione. Per quattro mesi scompaiono, non le si vede. Al primo raggio di sole del mese di marzo, come se si fossero passate parola o come se avessero ricevuto un ordine di mobilitazione, spuntano a decine nelle strade, in abiti leggeri e tacchi alti. Allora la vita ricomincia; finalmente è possibile riscoprire i loro corpi e distinguere due categorie: le stangone e le bamboline». Una simile tirade sul tema del “vedere” non può che concludersi che con un riferimento diretto della parola – uno sguardo – all’immagine: «voici une grande tige» su un’inquadratura consacrata all’“appariscenza” di una bionda occhialuta truccata (15, 20), «une petite pomme» su un’inquadratura che esalta i tratti bamboleggianti di una mora (15, 22)9.

19Il secondo sovrasegmento di narrazione verbale/iconica (comprendente le scene dell’addio a Fabienne [12] e le sequenze dei due incontri con Nicole [23] e di un nuovo ricordo d’infanzia [24]) si innesca senza premesse esplicative: il regime del doppio binario enunciativo – il presente e il passato di Bertrand – è stato infatti potentemente instaurato dalla macrosequenza introduttiva e la varietas non rischia più di generare ambiguità. Il testo verbale è dunque collegato in maniera diretta all’universo visivo, non vi sono più dubbi sul fatto che il film stia mostrando la storia che Bertrand sta scrivendo: la lenta carrellata frontale in avvicinamento al personaggio che batte a macchina pare accompagnare il processo intellettuale di produzione immaginaria, frutto di uno scavo nell’intimo, evocato da quello stesso movimento di caméra che isola il volto di Bertrand sullo sfondo della libreria [22, 1]. L’identità letteraria del racconto di Morane è dunque definitivamente affermata e le parole over possono addirittura “planare” per due volte (nella stessa macrosequenza: 23, 1, 14) sull’inquadratura della dattilografa che “le” sta scrivendo, senza generare confusione.

  • 10 23, 6, 8.

20Il racconto di Bertrand continuerà così a presentarsi sotto forma di “letteralità letteraria” potenziata dalle immagini. Nella sequenza dell’incontro con la maschera Nicole si riafferma l’“istanza scopica”, richiamata nell’ambiente del tutto propizio della sala cinematografica: di nuovo, i collegamenti narrativi vengono affidati al medium più astratto, mentre l’immagine rende conto della folgorazione provocata, nel protagonista, dall’apparizione delle gambe del personaggio femminile (cfr. le due inquadrature10 dominate dall’immagine delle gambe avvolte nella seta che si accavallano e dal rumore dello sfregamento delle calze, vero e proprio “indizio sonoro materializzante”, rimandante direttamente alla fonte d’emissione: in particolare, la seconda accentua lo statuto di “visione” dell’oggetto carnale mediante l’evidenziazione luminosa della parte superiore delle gambe, all’interno di uno spazio filmico completamente oscuro).

  • 11 29, 1.

21La scena nella casa di Nicole ci riconduce invece nel territorio del “film raccontato”: le parole over riportano i pensieri del narratore e assecondano gli eventi mostrati, dando luogo a un segmento palesemente postsincronizzato, che vede duplicata diegeticamente la propria costruzione in virtù della mancanza di parola del personaggio della donna sordomuta. L’avvenimento presentato in questa scena “dirige” la memoria di Bertrand nuovamente verso il suo passato di bambino punito con la solitudine (il cui trionfo visivo avverrà, in una sequenza successiva, nell’inquadratura “emblematica” della lettura assorta, rifugio dall’invadenza del corpo materno11). Di nuovo l’immagine perde i colori della verosimiglianza, di nuovo essa ha valore per l’esibita fittività, e mostra il lento volo delle lettere e le foto degli amanti sparse sul pavimento, visione schiacciata in una “plongée” (24, 7). Grazie all’intervento del narratore, la scena collega esplicitamente quel passato al presente del personaggio, anch’esso segnato dall’accumulo di documenti sentimentali: «Ma io, Bertrand, figlio di Christine Morane, trent’anni dopo, facevo forse qualcosa di diverso, con le mie innumerevoli amanti, i miei elenchi, i miei cassetti pieni di fotografie? Dove finiva la mia collezione? Lo stesso libro che sto scrivendo, che cos’è se non un elenco dettagliato?» pronuncia “in campo” Bertrand, rileggendo quanto ha appena scritto. La parola letteraria conferma così a modo suo la realtà suggerita attraverso la qualità cromatica dell’immagine, e cioè la permanenza del presente nel processo di riscoperta del passato infantile.

  • 12 Si possono annoverare tra gli interventi “liberi” della voce fuori quadro anche i frammenti in cui (...)

22Una volta acquisita piena libertà di penetrazione diegetica, il testo letterario non richiede più necessariamente un ancoraggio visivo e può anche presentarsi semplicemente come un testo che riferisce dei ricordi (senza “marche” romanzesche): ne è un esempio il racconto dell’assunzione di Liliane (25). Tale modalità connota senz’altro la sequenza della conoscenza di Delphine, sequenza in cui la voce fuori quadro, oltre a veicolare il ricordo del personaggio (sempre rispettato fedelmente dalle immagini nella sua essenza visiva), possiede anche una “presenza” diegetica, in quanto associata direttamente alla solitudine del tombeur de femmes nel ristorante – la voce riporta infatti i suoi pensieri di allora in progress –, in un’ulteriore sovrapposizione di narrazione filmica ed eventi narrati. Tale sequenza segna l’esordio di un nuovo sovrasegmento (27), attraversato integralmente da interventi “liberi” della voce del narratore12, le cui funzioni consistono ora nell’introdurre una sequenza, ora nel commentarla, ora nell’arricchirla con dettagli: verbale e iconico risultano insomma alleati in nome della linearità narrativa o, meglio, il verbale è assorbito nell’amalgama di un racconto audiovisivo coerente. La “ratifica” della visualizzazione dell’atto narrativo (che ritorna “non iconogeno”) avviene soltanto al termine del segmento e innesca la narrazione delle avventure “sostitutive” di Bertrand, assolvendo dunque soprattutto una funzione connettiva nell’intreccio, più che di sottolineatura stilistica (lo stile, come detto, si è dissolto nella naturalezza del racconto verbale/iconico). Si ha qui il segnale della definitiva emancipazione dell’enunciazione verbale: il film continuerà infatti a far intervenire con frequenza la parola del romanzo secondo questa modalità “libera”, oscillante tra parola di flashback classico (debolmente connotato) e testo letterario.

23Nella rappresentazione della fase finale della particolare gestazione del protagonista, il testo letterario finisce poi con l’identificarsi con l’esperienza della scrittura e la parola fuori quadro passa a designare le riflessioni di Bertrand sul proprio lavoro: in altri termini, la “realtà” del testo e la “realtà” della scrittura, fin lì identificate unicamente sul piano stilistico (la narrazione verbale/iconica) sono infine unificate in una realtà diegetica unitaria e coerente. Si produce in tal modo anche un finale “stilistico” della vicenda – parallelo al finale dell’intreccio (la pubblicazione del libro che riporta l’esperienza vissuta) –, costruito sull’interazione semantica della parola e dell’immagine.

Notes

2 Per la definizione della voce “fuori quadro over”, modalità intermedia tra la voce “fuori quadro” e la voice over extradiegetica, cfr. infra, cap. 10, pp. 157-160.

3 Il testo fuori quadro, associato a una voce di narratore intradiegetico, consente al film di elevare in una dimensione stilistica l’evento fittizio del personaggio che diviene autore del racconto delle proprie vicende: si tratta di un procedimento che rimanda a una costante della filmografia di François Truffaut, nella quale l’elemento riflessivo – quasi sempre arricchito di allusioni autobiografiche – viene comunicato attraverso l’esibizione di materiali “formalizzati” (qui la presenza testualizzata di un romanzo, relais del dispositivo narrativo del film e “segno esistenziale” che rivela la vocazione di romanziere del regista, in Effetto notte la messa in scena del “fare” registico, ne L’amore in fuga l’onnipresenza autocitazionistica quale veicolo di fabulazione, solo per citare alcuni esempi).

4 Nel caso specifico, tale aspirazione alla compiutezza riceverà una realizzazione effettiva, prefigurata dalle inquadrature dei titoli di coda dedicate alle copie del libro di Bertrand: come detto, Truffaut pubblicherà infatti L’Homme qui aimait les femmes, «mise en roman d’un scénario de tournage» (L’Homme qui aimait les femmes, Flammarion, Paris, 1977, p. 7, tr. it. L’uomo che amava le donne, Marsilio, Venezia, 1990).

5 Si vedano, per esempio, le numerose inquadrature della battitura del romanzo alla macchina da scrivere compiuta dal protagonista.

6 L’utilizzo della voce fuori quadro si situa nell’ambito di un dispositivo enunciativo che si nutre abbondantemente della significazione verbale e/o vocale (cfr., per esempio, le frequenti messe in scena telefoniche caratterizzate dalla presenza di effetti “acusmatici”, i “flussi” verbali dei dialoghi – alcuni dei quali dotati di aspetto letterario e pronunciati con l’intonazione uniforme di una lettura –, le numerose sequenze contrassegnate dalla rappresentazione di “situazioni di parola”). Gli interventi del narratore verbale/iconico sanciscono pertanto la presa del potere (enunciativo) di un linguaggio, quello verbale, che partecipa strutturalmente dell’espressività di tutti gli interstizi del film.

7 Si tratta di un’inquadratura in tutta evidenza non diegetica, essendo infatti ripetuta, identica, nel corso della sequenza successiva [2, 4], questa volta giustificata narrativamente, in quanto “ancorata” allo sguardo di Bertrand.

8 Ci riferiamo alla definizione fornita da Raymond Bellour nel saggio Segmenter/Analyser: «il sovra-segmento, come il segmento nella maggior parte dei casi ma più spesso di quello quando è più esteso, è una specie di colata drammatica unitaria: per questo può coprire anche più luoghi» (L’Analyse du film, Albatros, Paris, 1979, tr. it. L’analisi del film, Kaplan, Torino, 2005, p. 212).

9 Lo statuto “discorsivo” del segmento è confermato dallo sguardo che entrambe le attrici rivolgono alla macchina da presa, anche se la discorsività appare leggermente attenuata per la presenza di un’inquadratura (15, 21) di Bertrand che osserva, inquadratura che giustifica “narrativamente” le immagini citate.

10 23, 6, 8.

11 29, 1.

12 Si possono annoverare tra gli interventi “liberi” della voce fuori quadro anche i frammenti in cui il carattere “costruito” del testo verbale evoca un’anticipazione o una prosecuzione rispetto all’elaborazione letteraria diegetizzata: si tratta degli pseudo-monologhi interiori di Bertrand, nei quali il personaggio pensa “letterariamente”.

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