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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

Premessa

Per una narrazione cinematografica “audio-visiva”

Texte intégral

  • 1 Jacques Doniol-Valcroze, Entretien avec Jean Renoir, «Cahiers du Cinéma», 8, gennaio 1952, p. 51.

Il faut donner au cinéma une belle1

Jean Renoir

  • 2 Adotteremo in questo lavoro la tripartizione del messaggio narrativo proposta da Gérard Genette: la (...)
  • 3 Nella definizione di Jacques Aumont e di Michel Marie, la narratologia è la «disciplina che studia (...)
  • 4 Ci limitiamo, per il momento, a citare di passaggio alcuni testi fondamentali della narratologia ci (...)

1La questione della narrazione2 filmica viene di norma affrontata nella prospettiva di una “logica”, di una narratologia3, generalmente di derivazione letteraria: la legge del Racconto – di tutti i racconti – ha permeato di sé la teoria del cinema4. Vincolata all’eredità della semiologia e del magistero genettiano, la narrazione sul grande schermo fatica a veder riconosciuta la propria specificità audio-visiva, senza rischiare, all’opposto, di essere dissolta teoricamente in quanto testo, dotato, già di per sé e ancor prima della recezione spettatoriale, di un’organizzazione formale propria.

  • 5 «Mi hai detto: ti amo. Ti ho detto: aspetta. Stavo per dire: prendimi. Mi hai detto: vattene».
  • 6 La dicitura è «exergue récité» (François Truffaut, Jules et Jim, Seuil/Avant-Scène, Paris, 1971, p. (...)
  • 7 Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Nathan, Paris, 1989, p. 154. Vanoye si riferisce all’e (...)

2Tuttavia, se ogni narrazione è definita, evidentemente, dalle regole generali del Racconto, è forse utile, nel quadro di uno studio dedicato a un linguaggio estetico specifico, concentrarsi sulle modalità di costruzione dei suoi racconti, legate all’utilizzo di materiali caratteristici di quel linguaggio. Applicata al cinema, questa démarche potrà rendere conto delle potenzialità semantiche dell’immagine sonora in movimento al di là della motivazione narrativa delle sue forme, cioè di un racconto che certamente è organizzato e si snoda secondo un pensiero preventivo, ma che pure significa, coinvolge (e viene ricevuto) nell’istantaneità e nella progressione della combinazione audiovisiva. Ad esempio: perché non considerare il celebre incipit di Jules et Jim (François Truffaut, 1962), con la voce di Jeanne Moreau-Catherine che sintetizza sullo schermo nero il nucleo delle vicende del film5, anche come un exergo, in accordo con la sua collocazione nello svolgimento testuale (e con la dicitura inserita nel découpage pubblicato6), oltre che come «voce d’oltretomba»Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Nathan, Paris, 1989, p. 154. Vanoye si riferisce all’evento della morte di Catherine, nell’epilogo del film.Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Nathan, Paris, 1989, p. 154. Vanoye si riferisce all’evento della morte di Catherine, nell’epilogo del film.7, definizione che si riferisce alla chiusura del testo narrativo, cioè all’opera considerata nella globalità del suo messaggio?

  • 8 L’istanza narrante del cinema, ovvero il principio organizzatore del testo filmico, è stata definit (...)
  • 9 Si veda, per esempio, il modello delineato da André Gaudreault, secondo il quale il “meganarratore”(...)
  • 10 François Jost e André Gaudreault individuano due metodi fondamentali utilizzati dai narratologi per (...)

3Il nostro obiettivo è di proporre un cambiamento di prospettiva riguardo al problema della narrazione filmica, un cambiamento suggerito dalla pratica significante di un certo numero di film “teorici”. Adotteremo pertanto un metodo induttivo: l’analisi di testi strutturati su una dialettica “enunciativa” tra voce asincrona e immagine – testi che definiamo “verbal/iconici” – ci porterà a una revisione di quei modelli narratologici che postulano l’attività di un’(unica) istanza fondamentale8 che “scrive” il film integrando montaggio e inquadratura e rimanendo ontologicamente esterna agli enunciati diegetici9. Tali modelli, infatti, pur riferendosi specificamente al medium cinematografico, fanno quasi sempre astrazione della realtà audiovisiva del racconto per ricercarne piuttosto l’origine fabulatoria, in un certo senso il “pensiero” che presiede alla presentazione di una storia. Il pensiero, e non la prassi, il movimento audiovisivo10.

  • 11 Maurizio Grande, L’operatore-tempo nella narrazione filmica, in Lucilla Albano (a cura di), Il racc (...)

4Tale concezione “razionale” del racconto cinematografico si accompagna a quella che considera quest’ultimo una costruzione quasi esclusivamente visiva, legata, storicamente, alla messa a punto dei procedimenti “linguistici” di montaggio: a partire dalla “Grande syntagmatique” di Christian Metz, la narrazione filmica – veicolo del racconto – consisterebbe, nella definizione di Maurizio Grande, “nel montaggio delle inquadrature (e dei diversi episodi) secondo una linea di sviluppo “orizzontale” (successione cronologica) che segue la logica delle concatenazioni causali-temporali”11.

  • 12 Albert Laffay, Logique du cinéma, cit.
  • 13 André Gaudreault, Dal letterario al filmico, cit.

5Dal “Grand Imagier” di Albert Laffay12 al “Méganarrateur di André Gaudreault13, è l’immagine l’unico luogo in cui si rivelerebbe l’“istanza narrante” del cinema: alla banda sonora, l’altro materiale espressivo del medium, è riservata la funzione – peraltro essenziale – di chiarificare e di arricchire un racconto “iconico”. Ciò vale anche per la parola, nonostante la sua articolazione semantica la renda un possibile veicolo di narrazione “parallela”, relazionata dialetticamente alla “scrittura” visiva.

6Questa concezione del racconto che assegna un primato logico al découpage visivo può essere messa in discussione qualora si consideri il potenziale narrativo insito nella combinazione del verbale e dell’iconico (e non nella subordinazione del primo al secondo).

  • 14 Non va dimenticato che dietro alla macchina da presa vi è Jean-Luc Godard (al quale appartiene anch (...)

7Due esempi emblematici di combinazione “verbale/iconica” sono Il Vangelo secondo Matteo pasoliniano (1964) e la sequenza della lettura in voce asincrona di due estratti del Ritratto ovale di Poe in Vivre sa vie (Questa è la mia vita, 1962) di Jean-Luc Godard. Nel primo, la citazione del testo biblico veicola, per quest’ultimo, un’“incarnazione” sui corpi che lo pronunciano o che lo ricevono, in virtù di un’estetica iconica originale – di un immaginario filmico – che si costruisce intorno a quella Parola ripresentata nella sua verità letterale. Nel secondo esempio, il montaggio audiovisivo “parallelo” che collega il lungo piano fisso (2’7”) del volto di Anna Karina e il frammento del racconto dedicato all’opera d’arte che si impossessa della vita stessa attraverso la riproduzione “perfetta” delle fattezze dell’essere amato dà luogo a un segmento “letterario-cinematografico”: in virtù dello sguardo persistente della macchina da presa, quasi attaccato all’esistenza del soggetto osservato, la vita sembra realmente “trapassare” nell’immagine – al pari del sentimento d’amore che ispira la rappresentazione-riproduzione del volto dell’attrice14 –, prima che si materializzi, mediante una dissolvenza in nero, la rivelazione della morte espressa in voce off.

  • 15 Come si vedrà nel capitolo 10 (pp. 152-154), la nostra definizione di “voce fuori quadro” si differ (...)

8La tipologia più definita di narrazione verbale/iconica riconoscibile immediatamente, ancor prima di qualsiasi verifica analitica, nell’hic et nunc della proiezione, è forse il film che proponiamo di definire “con voce fuori quadro”15.

  • 16 La tecnica dell’“écran d’épingles”, inventata da Alexandre Alexeïeff e Claire Parker, consiste in u (...)

9Presenteremo questa tipologia narrativa attraverso un esempio “lampante”, tratto da Le Procès (Il processo, 1962) di Orson Welles. Una voce espone un apologo sulla Legge, accompagnando il proprio racconto con una successione di immagini fisse – disegni realizzati con la tecnica dello “schermo di spilli”16 – che lo rappresentano. Si tratta di una voce “extradiegetica”, riportante un frammento de Il processo di Franz Kafka: essa anticipa, in prologo metaforico, gli eventi vissuti dal protagonista del film, nonché il carattere onirico della vicenda. Voce di affabulatore, di generatore della finzione, riconoscibile come quella di Orson Welles, nell’enunciare i nomi della troupe al termine della diegesi si rivela esplicitamente voce del regista, proprio mentre l’immagine fissa focalizza l’obiettivo di una macchina da presa, nel quale si intravede il décor del Palazzo della Legge raffigurato nei disegni dell’incipit.

  • 17 Cfr., di nuovo, la teoria di Genette, che con il termine “voce”, designa, in un testo letterario, « (...)
  • 18 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 2003 (tr. it. Un’arte sonora, il (...)

10Definiamo voce “fuori quadro” una voce (parlata) “incommensurabile” allo spazio filmico, connotata, in virtù della sua collocazione nel “luogo” della produzione e dell’invenzione del film, da una preliminare autonomia semantica rispetto alla diegesi visiva. Voce di una narrazione “prima”17, essa è in grado di “evocare” l’immagine (secondo il significato etimologico latino di “suscitare mediante l’appello vocale” messo in risalto da Michel Chion a proposito della sua “parola iconogena18, generatrice di immagini), lasciando a quest’ultima la libertà di “rispondere” attraverso le sue specifiche strategie significanti, il suo “linguaggio”, nella dinamica di una “scena audiovisiva” che si rivela nell’istantaneità della sua manifestazione.

11In un certo senso, la voce fuori quadro chiama il tessuto visivo e, in virtù della sua posizione separata, all’origine di una relazione “dialettica”, non lo costringe in una subordinazione enunciativa da “teatro fotografato”. Si genera invece un testo “verbale/iconico”, nel quale opera una narrazione di tipo “verticale”, immediata e “alchemica”, prodotta cioè da un’osmosi espressiva tra due materiali formalizzati, piuttosto che da una costruzione sequenziale, scritturale, “montaggistica”.

12Proprio questa contaminazione “paritaria” distingue la “nostra” voce fuori quadro dalle diverse voci “extradiegetiche” che sono state teorizzate in ambito semiologico e narratologico e che designano un’organizzazione “gerarchica” dell’enunciazione del racconto. Il capitolo 10 propone – utilizzando una prospettiva comparativa – una ricognizione teorica che mette in luce la natura “in progress” del racconto audio-visivo instaurato dalla voce fuori quadro, racconto “aperto” nel quale il verbale e il visivo godono dello stesso diritto di espressione e danno luogo a una narrazione “polifonica”.

  • 19 Cfr. infra, capitoli 1-9.

13A chi appartiene la voce “fuori quadro”? Chi è il responsabile della narrazione cinematografica verbale/iconica, questo misterioso personaggio autoriale che parla (in senso letterale) attraverso l’evocazione delle immagini filmiche? Come si vedrà nel corso delle analisi19, si tratta di un’entità sospesa tra il livello della produzione – del farsi – del film (spazio “fuori quadro”) e il livello diegetico, finzionale, di un narratore, cioè, “filmico-diegetico”, il quale “genera” l’universo della storia ed è, al tempo stesso, citato e integrato in esso. Nel capitolo 11 presentiamo una sistematizzazione teorica generale delle caratteristiche eterogenee di tale inventore e creatura della finzione filmica.

 

14La scelta della cinematografia francese quale campo d’indagine è dovuta al fatto che questa si presenta come una riserva storica di incontri tra la letteratura e la settima arte e di molteplici esempi di “cinema di parola” (si pensi agli innumerevoli casi di scrittori-cineasti e cineasti-scrittori, o a fenomeni di “contaminazione” quali gli scénarios letterari surrealisti).

  • 20 Cfr. la bibliografia finale. Nella sezione citata sono indicate le opere attinenti esclusivamente a (...)

15Seguiremo, per le nostre esplorazioni analitiche, una prospettiva diacronica, allo scopo di individuare delle tipologie narrative, delle produzioni estetiche particolari che prefigurano un’estensione della “retorica” del racconto cinematografico: la pertinenza storica sarà tenuta presente come elemento “contestuale” in tutte le analisi, le quali saranno corredate da una bibliografia specifica e selettiva20.

16La suddivisione in capitoli corrispondenti a specifici modelli di “narratore” non deve far considerare il testo verbale/iconico un’“isotopia” statica. Si tratta, in effetti, di un criterio euristico, in grado di rendere più lineare l’organizzazione del discorso, e non di una codificazione definitiva di forme. L’importanza accordata alle singole analisi – e dunque all’originalità espressiva delle diverse opere – testimonia proprio dell’elasticità e della polisemia del film “con voce fuori quadro”.

17La scelta dei nove film analizzati è funzionale allo scopo del lavoro: essi rappresentano infatti il “motore” e l’oggetto privilegiato per l’osservazione della varietas inventiva della narrazione con voce fuori quadro, in quanto prefigurano un percorso progressivo di liberazione dai vincoli di verosimiglianza dell’atto narrativo verbale – cioè dell’attività del narratore “filmico-diegetico” – nei confronti dell’universo finzionale da esso suscitato. Allontanandosi progressivamente dalla coerenza diegetica, il racconto filmico mette sempre più in risalto la libertà della propria invenzione, fino al punto in cui la completa emergenza di quest’ultima provoca l’esplosione del tessuto narrativo. Come si vedrà, proprio l’esplosione del testo narrativo è l’orizzonte e l’aspirazione di questo saggio.

  • 21 Sui concetti di “ambito di rilevanza” (“domaine de relevance”) e di “principio di pertinenza” (“pri (...)

18Se il (paradossale) “principio di pertinenza”21 delle analisi risiede in una narrazione tendente all’esplosione, la descrizione e l’interpretazione non possono far altro che rivolgersi ai frammenti che si producono. Frammenti in primo luogo di senso. L’esistenza stessa di uno spazio “fuori quadro” che interagisce semanticamente – in virtù della parola – con le immagini è infatti all’origine di una combinazione formale che presenta una configurazione generale evidente (voce fuori quadro di narratore/immagini diegetiche istituite e “animate” da tale voce), che risulta tuttavia incodificabile nella pluralità dei suoi effetti. Si prefigura pertanto un modello narrativo non narratologico, in quanto non c’è λόγος nelle combinazioni espressive che si determinano: il senso infatti non è “codificato”, la forma narrativa appare sempre una conquista singolare dei testi all’interno del modello generale. Di fronte a una simile polisemia, l’interpretazione analitica può solamente avvicinarsi a una realtà estetica in definitiva irriducibile, abbandonandosi poi, insieme allo spettatore, alla forma dei testi, al loro libero gioco.

Notes

1 Jacques Doniol-Valcroze, Entretien avec Jean Renoir, «Cahiers du Cinéma», 8, gennaio 1952, p. 51.

2 Adotteremo in questo lavoro la tripartizione del messaggio narrativo proposta da Gérard Genette: la “narrazione” (“narration”) è «l’atto narrativo produttore e, per estensione, l’insieme della situazione reale o fittizia in cui esso si colloca», il “racconto” (“récit”) è «il significante, enunciato, discorso o testo narrativo stesso», mentre la “storia” (“histoire”) consiste nel «significato o contenuto narrativo» (Figure III, Seuil, Paris, 1972, tr. it. Figure III. Il discorso del racconto, Einaudi, Torino, 1976 p. 75). Nel corso della trattazione applicheremo queste definizioni astratte, valide per ogni forma di espressione narrativa, alla specificità del medium cinematografico.

3 Nella definizione di Jacques Aumont e di Michel Marie, la narratologia è la «disciplina che studia le leggi generali della narrazione, con l’obiettivo di comprendere che cosa significa e implica il fatto di raccontare» (Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin, Paris, 2005, p. 141, tr. it. Dizionario teorico e critico del cinema, Lindau, Torino, 2007).

4 Ci limitiamo, per il momento, a citare di passaggio alcuni testi fondamentali della narratologia cinematografica legati a una prospettiva di tipo linguistico-semiologico: Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, I, Klincksieck, Paris, 1968 (tr. it. Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1989), soprattutto in riferimento alla nozione di “Grande sintagmatica”; Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, London-Ithaca, 1978 (tr. it. Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Pratiche, Parma, 1981); François Jost, Narration(s): en deça et au-délà, «Communications», 38, 1983, pp. 192-212 (tr. it. in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati [a cura di], Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1987, pp. 179-208); Francesco Casetti, Dentro lo sguardo, Bompiani, Milano, 1986; André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit, Méridiens-Klincksieck et Laval, Montréal, 1988 (tr. it. Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino, 2000); Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Nathan, Paris, 1989; André Gaudreault, François Jost, Le Récit cinématographique, Nathan, Paris, 1990.

5 «Mi hai detto: ti amo. Ti ho detto: aspetta. Stavo per dire: prendimi. Mi hai detto: vattene».

6 La dicitura è «exergue récité» (François Truffaut, Jules et Jim, Seuil/Avant-Scène, Paris, 1971, p. 12).

7 Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Nathan, Paris, 1989, p. 154. Vanoye si riferisce all’evento della morte di Catherine, nell’epilogo del film.Tutte le traduzioni sono a cura di Gabriele Anaclerio (salvo quando diversamente indicato).

8 L’istanza narrante del cinema, ovvero il principio organizzatore del testo filmico, è stata definita in diversi modi dalla teoria narratologica: si possono ricordare, per esempio, il “grand imagier” di Laffay (Logique du cinéma, Création et spectacle, Masson et cie, Paris, 1964), il “méganarrateur” di Gaudreault (Dal letterario al filmico, cit.), l’“image-maker” di Kozloff (Voice-over Narration in American Fiction Film, University of California Press, Berkeley, 1988), il “foyer” di Metz (L’enunciazione impersonale o il luogo del film, ESI, Napoli, 1995), nonché le definizioni più generali di “enunciatore”, “narratore primo”, “narratore filmico”, “narratore fondamentale”, “enunciatore”, alle quali faremo di norma riferimento.

9 Si veda, per esempio, il modello delineato da André Gaudreault, secondo il quale il “meganarratore” – tipico del medium cinematografico – «realizzerebbe […] in sincretismo l’unione, la fusione dei due modi fondamentali della comunicazione narrativa: la mostrazione e la narrazione» (Dal letterario al filmico, cit., p. 112), dando vita al “megaracconto” film, e il “sistema-narratore” di Tom Gunning, per il quale il narratore cinematografico corrisponderebbe alla risultante dell’interazione di tre livelli del discorso narrativo, ossia il profilmico, l’immagine inquadrata e il montaggio (D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana/Chicago, 1991).

10 François Jost e André Gaudreault individuano due metodi fondamentali utilizzati dai narratologi per identificare l’istanza narrante di un racconto cinematografico: il primo, definito “ascendente”, induttivo, per risalire al “narratore primo” parte dalla realtà testuale dell’enunciazione quale si presenta agli occhi dello spettatore, l’altro, “discendente”, deduttivo, «pone a priori le istanze necessarie al funzionamento della narrazione filmica e si dà l’obiettivo di comprendere l’ordine delle cose in sé, mettendo da parte l’impressione dello spettatore» (Le Récit cinématographique, cit., p. 40). Come si vede, entrambi i metodi sono finalizzati all’identificazione di un’origine, trascurando così il potenziale narrativo insito nella combinazione audio-visiva.

11 Maurizio Grande, L’operatore-tempo nella narrazione filmica, in Lucilla Albano (a cura di), Il racconto tra letteratura e cinema, Bulzoni, Roma, 1997, p. 94.

12 Albert Laffay, Logique du cinéma, cit.

13 André Gaudreault, Dal letterario al filmico, cit.

14 Non va dimenticato che dietro alla macchina da presa vi è Jean-Luc Godard (al quale appartiene anche la voce che legge il frammento), in quegli anni compagno di vita della Karina.

15 Come si vedrà nel capitolo 10 (pp. 152-154), la nostra definizione di “voce fuori quadro” si differenzia da quella proposta da Jacques Aumont (“voix hors-cadre”), voce “di dissociazione” piuttosto che “di combinazione”.

16 La tecnica dell’“écran d’épingles”, inventata da Alexandre Alexeïeff e Claire Parker, consiste in uno schermo solcato da migliaia di fori nei quali sono inseriti degli spilli che, illuminati progressivamente e lateralmente, permettono di creare, grazie all’ombra che proiettano, un effetto di rilievo; tale effetto conferisce all’immagine l’aspetto di un’incisione in movimento. Lo stesso Alexeïeff ha realizzato personalmente i disegni della sequenza citata del film.

17 Cfr., di nuovo, la teoria di Genette, che con il termine “voce”, designa, in un testo letterario, «le relazioni fra il narratore e la storia da lui raccontata» (Gérard Genette, Figure III, cit., p. 262).

18 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 2003 (tr. it. Un’arte sonora, il cinema, Kaplan, Torino, 2007, p. 287).

19 Cfr. infra, capitoli 1-9.

20 Cfr. la bibliografia finale. Nella sezione citata sono indicate le opere attinenti esclusivamente ai film analizzati: scénarios e découpages, testi letterari o saggistici di partenza, articoli di riviste…

21 Sui concetti di “ambito di rilevanza” (“domaine de relevance”) e di “principio di pertinenza” (“principe de pertinence”) come assi metodologici della pratica analitica, cfr. Jacques Aumont, A quoi pensent les films?, Séguier, Paris, 1996, p. 86. Aumont considera la definizione di un “ambito di rilevanza” in nome di una “pertinenza” il gesto fondamentale dell’“assegnazione”, una delle fasi costituive dell’analisi, consistente nel riconoscimento del registro dell’immagine a partire dalla comprensione dei suoi codici. La pertinenza, “decisa” liberamente dall’analista, dà luogo, secondo Aumont, a un “asse”, il quale «costituirà automaticamente un quadro, una garanzia, un limite e, in un certo senso, un potere di ‘veri-ficazione’, di ‘far-vero’», fondando epistemologicamente l’analisi.

© Edizioni Kaplan, 2008

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