1 Nelle filmografie è riportata come fonte letteraria della sceneggiatura una novella di Robert Dieudonné ma nei titoli di testa appare come autore di soggetto e dialoghi Gherardo Gherardi. Sul commediografo e sceneggiatore italiano si veda Roberta Gandalfi, Giacomo Martini, Le forbici di Gherardi, I Quaderno del Battello Ebbro, Porretta Terme, 1998. Più in generale, per le dinamiche di scambio tra la commedia brillante teatrale e quella cinematografica si veda, tra gli studi più recenti, Elena Mosconi, La commedia di derivazione teatrale, in Alessandro Faccioli (a cura di), Schermi di regime, cit., pp. 164-177.

2 Si veda la suggestiva ricostruzione di Marco Ramperti, Teatro e cinema, «L’illustrazione italiana», LXI, 42, 1934, pp. 632-633. Della recitazione di De Sica il critico sottolinea, finalmente, che fu apprezzata anche dagli spettatori uomini oltre che, come d’abitudine, dalle infatuate spettatrici (p. 633); a giudicare da come avrebbe, tre anni dopo, interpretato la stessa parte al cinema, non si stenta a credergli.

3 Ettore Maria Margadonna, Cinema, «L’illustrazione italiana», LX, 43, p. 600.

4 «Ero troppo innamorato del mio mestiere di attore di prosa per aspirare a divenire attore del cinema muto. Non credevo nel cinema e non mi piaceva» (Vittorio De Sica, La porta del cielo, cit., p. 69).

5 Vincenzo Buccheri, Stile Cines. Studi sul cinema italiano 1930-1934, Vita e Pensiero, Milano, 2004, p. 17.

6 David Bruni, Aldo De Benedetti, “maestro delle sceneggiature”, in Orio Caldiron (a cura di), Storia del cinema italiano, V, 1935-1939, Marsilio-Bianco & Nero, Venezia, 2006, p. 445. Aldo De Benedetti è noto come autore di commedie brillanti per il teatro ma collabora alle sceneggiature dei film fin dalle prime prove del cinema sonoro. Va ricordata, per esempio, la sua presenza tra gli autori di Gli uomini, che mascalzoni... (pp. 443-449). Secondo Bruni, fu lui a proporre a De Sica e Tòfano di girare un film dopo l’esperienza teatrale di Lohengrin (p. 444). Cfr. anche David Bruni, La modernizzazione della “scena”. Il cinema di Aldo De Benedetti negli anni Trenta, in Raffaele De Berti, Massimo Locatelli (a cura di), Figure della modernità nel cinema italiano 1900-1950, ETS, Pisa, 2008, pp. 297-313. È finalmente stato pubblicato uno studio più completo sull’attività di De Benedetti: David Bruni, Dalla parte del pubblico. Aldo De Benedetti sceneggiatore, Bulzoni, Roma, 2011. Cfr., infine, anche Paolo Quazzolo (a cura di), Aldo De Benedetti e il teatro brillante del Novecento, Atti della Tavola rotonda del 18 dicembre 1996, Teatro la contrada, Trieste, 1997.

7 Antonella Ottai, Norme, forme e funzioni della commedia negli anni Trenta, in Paolo Quazzolo (a cura di), Aldo De Benedetti e il teatro brillante, cit., pp. 29-41 (in particolare p. 32).

8 Elena Mosconi, La commedia di derivazione teatrale, in Alessandro Faccioli (a cura di), Schermi di regime, cit., p. 174 (cfr. pp. 164-177).

9 Enrico Roma, Recensione a Lohengrin, «Cinema Illustrazione», XI, 11, 1936, p. 6.

10 Cfr. «Il dramma», IX, 169, 1933, pp. 32-33.

11 Cfr. Francesco Bolzoni, Aldo De Benedetti o lo sbaglio di essere allegro, in Mino Argentieri (a cura di), Risate di regime. La commedia italiana 1930-1944, Marsilio, Venezia, 1991, pp. 291-292.

12 Tutti gli appassionati di cinema, soprattutto le appassionate, dovrebbero leggere questo libro che tanto insegna su cosa c’è dentro e dietro le commedie hollywoodiane “sofisticate” e romantiche degli anni Trenta e Quaranta: Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press, Cambridge-London, 1981 (tr. it. Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, Einaudi, Torino, 1999). Nella Prefazione all’edizione italiana del volume, scritta a diciotto anni di distanza dalla prima edizione, Cavell si interroga sull’esistenza della commedia del rimatrimonio nel contesto di altre cinematografie nazionali. Le commedie teatrali di Aldo De Benedetti e di Gherardo Gherardi o quelle da loro sceneggiate dicono molto sulla possibile declinazione italiana di schemi sociali e simbolici propri di questo filone della commedia hollywoodiana. Anche Elena Mosconi ha apparentato molte delle commedie di questi anni al genere hollywoodiano del rimatrimonio: La commedia di derivazione teatrale, in Alessandro Faccioli (a cura di), Schermi di regime, cit., pp. 173-174.

13 Stanley Cavell, Alla ricerca della felicità, cit., p. 52.

14 Ivi, p. 51.

15 Ivi, pp. 87-113.

16 Cfr. infra, pp. 131-132.

17 Gherardo Gherardi, Partire, «Comoedia», XVIII, 5, 1936, pp. 245-260.

18 Ivi, p. 260.

19 Per giungere a una maggiore comprensione delle dinamiche tra i due sessi che il cinema italiano di quegli anni può avere, in maniera più o meno superficiale, importato, si veda Veronica Pravadelli, I primi anni Trenta: modernità e autoaffermazione femminile, in Id., La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Marsilio, Venezia, 2008, pp. 49-77.

20 Vittorio De Sica, In bilico fra teatro e cinematografo, «Scenario», VIII, 7, 1939, pp. 300-301 poi in Orio Caldiron (a cura di), Vittorio De Sica, cit., pp. 249-251.

21 Che cosa pensa Giuditta Rissone di Vittorio De Sica, «Cinema Illustrazione», XI, 10, 1936, p. 6.

22 Francesco Savio ha definito questo film «primo, squillante vagito» dell’epopea dei «telefoni bianchi» (Francesco Savio, Apologia dei telefoni bianchi, in Id., Visione privata. Il film “occidentale” da Lumière a Godard, Bulzoni, Roma, 1972, p. 199). Rivedendolo oggi il giudizio appare poco condivisibile perché il film sembra appartenere a una tradizione anche teatrale tutta italiana e perché in esso vengono messi in gioco elementi e concetti che possiamo ascrivere a quel “campo del reale” italiano nel quale Maurizio Grande inserisce alcune commedie, non solo cameriniane, di questi anni (cfr. Maurizio Grande, La commedia all’italiana, a cura di Orio Caldiron, Bulzoni, Roma, 2003).

23 «Rispetto al testo teatrale, mantenuto nelle sue linee essenziali, il film opera un sistematico allargamento del visibile: inserisce un prologo e alcuni personaggi di contorno; moltiplica gli spazi rappresentati (la casa, il bosco, la farmacia) e ricorre a un montaggio che oppone elementi statici ad altri dinamici. Viene peraltro sfrondato il dialogo che contiene diverse riflessioni sul mondo morale sotteso alla vicenda: ne deriva qualche salto logico, rimpiazzato da trovate in cui gli attori si muovono con leggerezza di fronte alla macchina da presa», dove quest’ultima notazione ci fa pensare, in più, che anche Mosconi consideri lo stile della recitazione come il frutto di una elaborazione specifica pensata per il grande schermo (Elena Mosconi, La commedia di derivazione teatrale, in Alessandro Faccioli [a cura di], Schermi di regime, cit., p. 169).

24 Articolo a firma S. G., Questi ragazzi, «Cinema Illustrazione», XI, 5, 1936, p. 5.

25 L’opuscolo pubblicitario per la distribuzione del film insiste proprio sul confronto generazionale, oltre che sulla figura femminile fedele e romantica di zia Lucia-Giuditta Rissone. Si tratta del soggetto del film in 3 pagine: Gherardo Gherardi, Questi ragazzi, sceneggiatura di Aldo De Benedetti, Produzione Romulus Film-Doria, pp. 3-6 (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze – CF002115020). Potremmo riassumerne il contenuto come segue: Zia Lucia è da sempre fedelmente innamorata di un uomo ritratto nel medaglione che porta al collo e che lei non ha mai incontrato: un suo nipotino aveva trovato il medaglione nella sabbia con la dedica a una certa Lucia. Per animo sentimentale e fantastico, la zia costringe a divenire sposi i suoi due nipoti prediletti, Giovanna e Vincenzo. I due giovani sposini ritornano però dalla zia per chiedere che lei li aiuti a far annullare il matrimonio: non si amano. Lucia, nel frattempo, è corteggiata da un maturo dottore che vorrebbe sposarla e invecchiare con lei. I ragazzi, sperando di ottenere aiuto dal medico, cercano di convincere la zia dell’opportunità di sposarsi: decantano la vita matrimoniale ma così facendo finiscono col convincersi che il matrimonio sia una bella cosa. L’uomo del ritratto, per di più, si svela essere lo zio di un amico di Vincenzo e ciò fa crollare l’illusione su cui Lucia ha costruito la sua platonica vita sentimentale. Alla fine, mentre i nipoti si scoprono innamorati, la zia torna con i piedi per terra e sposa il medico.

26 Claudio Vicentini, L’arte di guardare gli attori, Marsilio, Venezia, 2007, pp. 197-201.

27 Ivi, pp. 45-47.

28 Francesco Savio, Apologia dei telefoni bianchi, cit., pp. 197-200.