Le curve sono troppo cariche di emozione.

Piet Mondrian

3.1. A misura d’uomo: per una semiotica fenomenologica

1Come si è visto nel capitolo precedente, le più recenti ricerche attorno al corpo vissuto, all’estesia e alla somaticità, quasi tutte svoltesi nell’ambito della semiotica e dell’estetica di ispirazione fenomenologica, suggeriscono la possibilità di arricchire la riflessione attorno alla dimensione emozionale dell’esperienza cinematografica attraverso la mobilitazione di un soggetto esistenziale molto più complesso di quello implicato dalla semiotica delle passioni, un soggetto radicalmente e inestricabilmente legato alla propria dimensione incarnata e dunque pensato come originato nel quadro di un’esperienza vissuta.

2Quello che si è profilato lungo il capitolo precedente è, in altre parole, la necessità ermeneutica di considerare i processi di visione come processi incarnati, che mobilitano d’un sol colpo un soggetto percettivo complesso (non più soltanto sguardo, ma definito all’incrocio di tutte le sue facoltà sensoriali e pensato come “campo di forze”¹) e un contesto d’azione storicamente e culturalmente determinato, a partire da un’idea di senso come processo incessante mai dato, almeno del tutto, una volta per tutte; un’idea di senso come hic et nunc percettivo, emergenza particolare realizzata nel momento della costituzione reciproca di soggetto e oggetto.

3La chiave di volta di questo rilancio in termini fenomenologici è rappresentata, come si è visto, dall’inclusione del tema della corporeità. Oggi, l’eco fenomenologica che si rifrange in molta semiotica permette di compiere un definitivo superamento del quadro messo a punto dalla teoria dell’enunciazione lungo gli anni Ottanta, in cui il pur apprezzabile avanzamento «dal decodificatore all’interlocutore»² ha però bloccato, in un certo senso, questa stessa presenza riconquistata, indicando nello spettatore, tutto sommato, poco più che una sorta di interfaccia cognitiva del testo. E così è stato, correlativamente, anche per l’immagine, il cui statuto è rimasto incorniciato dall’idea di testo come dispositivo definito da margini certi e da prospettive di senso regolate dal funzionamento di codici socialmente condivisi. Su questo sfondo, lo spettatore non può che figurare come «il supporto e la riserva di un ruolo»³ che il testo gli assegna: supporto in quanto necessario ancoraggio concreto, “perno fisso” del tu rivolto dal testo; riserva, invece, nel senso di memoria, memoria del testo e memoria dei testi, ossia competenza locale e competenza enciclopedica.

4Quello che lo semiotica del cinema ha accolto in questi ultimi anni è, di fatto, sia una critica al logicismo implicato nelle definizioni di decodificatore e di interlocutore, sia, a monte, una diversa idea di significazione, sostenuta proprio dal lavoro attorno ai corpi – presenti percettivamente e materialmente – del cinema. Senza che per questo la semiotica abbia dovuto rinunciare ai suoi tradizionali obiettivi disciplinari: la mossa “inclusiva” compiuta da autori come Fontanille e Landowski si è infatti risolta nella riuscita integrazione di un’ispirazione di tipo fenomenologico nel quadro del tradizionale interesse della semiotica verso le procedure di significazione e comunicazione. Con, però, un inevitabile spostamento dell’attenzione dalle essenze ai fenomeni, e in particolare verso le modalità della loro manifestazione, significanza e prensione, con conseguente focalizzazione verso l’esperienza vissuta del soggetto.

5Non a caso, ci si è rivolti normalmente non alla radice della fenomenologia, ossia a Husserl, ma alla sua declinazione francese, che si caratterizza per una ricezione particolarmente “fatticista”⁴ dell’opera husserliana, fondata su

accentuazione metodologica dell’intenzionalità in quanto “fungere” del soggetto nei processi conoscitivi; dimensione intuizionistica della filosofia, che non sacrifica l’apparire al concetto normativo, alla stessa “idea” di rappresentazione, che non riduce dunque la fenomenologia a divenire un “intellettualismo”, bensì (bergsonianamente?) non ne dimentica mai l’origine “vitale” (se non vitalistica); problematizzazione del rapporto tra immanenza e trascendenza nel quadro di una teoria della rappresentazione che va “decostruita”, accentuando gli aspetti genetici della ricerca nei confronti di quelli maggiormente rivolti alla staticità del dato analizzato⁵.

6È in particolare Maurice Merleau-Ponty l’autore che, più di altri, e proprio per la sua insistenza attorno al tema del corpo vissuto e della percezione, del versante “mondano” dell’esistenza, è stato d’ispirazione non soltanto alla semiotica ma anche a quel cognitivismo interessato a reintegrare il portato dell’esperienza nell’analisi dei processi cognitivi. Ma, soprattutto, è in ambito francese – grazie a autori come Alain Bonfand, Mikel Dufrenne, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy – che la fenomenologia è stata esportata nel quadro dell’estetica, dando vita a una tradizione di studi a cui oggi si comincia a guardare anche dalle sponde della teoria del cinema: quest’ultima è così chiamata a rivedere la sua scatola degli attrezzi in uno spazio misto in cui confluiscono, per l’appunto, semiotica del corpo e dell’esperienza ed estetica fenomenologica.

7È all’interno di questo intreccio di saperi e di tradizioni che intendiamo situarci in questo capitolo, ripartendo dall’esperienza del corpo e da un’idea di senso debitrice alla fenomenologia per rilanciare il tema dell’emozione cinematografica, in un orizzonte teorico che crediamo possa dare del problema una definizione più ricca e articolata, suscettibile di fornire una metodologia di analisi rispetto alla complessa stratificazione del testo. Ma che cosa significa accostarsi all’immagine cinematografica da questo punto di vista, ossia da una prospettiva che definiremo, d’ora in poi, sinteticamente, semiotica fenomenologica⁶?

8In primo luogo, significa implicare la dimensione percettiva del soggetto, in cui egli si costituisce assieme al mondo nell’atto stesso della percezione, trovando qualcosa di già costituito e, al tempo stesso, rilanciando indefinitamente oltre tale presenza costrittrice: «Nascere, è nascere dal mondo e al tempo stesso nascere al mondo. Il mondo è già costituito, ma non è mai completamente costituito. Sotto il primo aspetto noi siamo sollecitati, sotto il secondo siamo aperti a una infinità di possibili»⁷.

9Di qui, l’idea di Fontanille secondo la quale il senso non è mai semplicemente dato ma continuamente rinegoziato nei rapporti fra corpo e mondo, fra esterocettività e interocettività, dentro il mondo ma non nella semplice relazione con le istituzioni di ordine culturale che definiscono la soggettività e il mondo stesso. L’immagine originaria della significanza, allora, non sarà tanto – o soltanto – un gesto volontaristico e poietico, né il senso del mondo per il soggetto, come abbiamo più volte sottolineato, potrà essere semplicemente inteso come il risultato di un percorso della “coscienza costituente”⁸; al contrario, il senso, in quanto senso dell’altro (mondo e soggetto), andrà inteso come un fenomeno vincolato all’esperienza del nostro essere al mondo in quanto corpo proprio, quel «terzo genere d’essere tra il puro soggetto e l’oggetto»⁹; come scrive Jean-Luc Nancy,

le monde extérieur se presse de toutes parts à l’intérieur ou comme l’intérieur, brouillant le clair partage du sujet et de son domaine de perception et d’action: le monde des autres corps [...] Entre tous les corps – sensibles ou insensibles, s’il est possible de délimiter avec précision ce que cela prétend séparer – circule une abondance de contacts, de reflets, de pressions, d’échauffements, de déplacement, d’usures, de vibration¹⁰.

10Sul piano estetico, ciò produce due conseguenze di fondamentale importanza.

11In primo luogo, ribadire un’originaria complicità fra io e mondo significa, sulla scorta di Dufrenne, valorizzare un pieno coinvolgimento sensoriale¹¹ e percettivo del fruitore nel momento dell’evento estetico, al punto che la definizione stessa di arte non può prescindere dal far-essere del fruitore, unico vero responsabile del passaggio dell’opera allo statuto di opera d’arte¹²; per altro verso, prendendo definitivamente le distanze – nel caso del cinema – da un modello di spettatore disincarnato, si deve ipotizzare, nel quadro della fruizione estetica, la possibilità di semiotiche dell’esperienza direttamente connesse alla natura incarnata del soggetto, con possibili ritorni di tale esperienza al corpo stesso, in quanto soggetto “lavorato” durante il processo di visione.

12In secondo luogo, il richiamo alla fenomenologia postula la necessità di riconsiderare lo statuto esistenziale dell’immagine cinematografica e, di conseguenza, il suo valore antropico e la sua spendibilità estetica; sia Merleau-Ponty sia Dufrenne concordano nel sottolineare che ciò che il segno traduce non è mai semplicemente un significato o un fatto ma un emblema sensibile della cosa in sé. Scrive Dufrenne a proposito del linguaggio poetico: «Il y a expression lorque cette chair [la materialità carnale della parola] incarne le sens, lorsque la signification est proprement naturelle»¹³. E scrive Merleau-Ponty a proposito del cinema:

La funzione del film non consiste nel farci conoscere i fatti o l’idea. Kant dice con profondità che nella conoscenza l’immaginazione lavora a vantaggio dell’intelletto, mentre nell’arte l’intelletto lavora a vantaggio dell’immaginazione. Vale a dire: l’idea o i fatti prosaici vi figurano solo per dare al creatore l’occasione di cercare loro emblemi sensibili e di tracciarne il monogramma visibile e sonoro. Il senso di un film è incorporato al suo ritmo come senso d’un gesto che è immediatamente leggibile nel gesto, e il film non vuole dire nient’altro che se stesso¹⁴.

13Merleau-Ponty sottolinea bene come il cinema possegga, in quanto arte del tempo e dello spazio, la possibilità di far emergere l’idea “allo stato nascente”, ossia come oggetto offerto allo spettatore in quanto sostanziato nello (perché inevitabilmente compromesso con lo) spazio-tempo dell’esperienza, che è poi quello dei ritmi di montaggio, della durata delle inquadrature, della forma della loro successione e progressione, del fluire dei corpi. Non dunque un’essenza o un simbolo concettuali ma, piuttosto, un emblema sensibile e una nudità fenomenica: un certo spazio-tempo in quanto profilo della cosa ed esperienza rivelata dell’esserci nello spazio e nel tempo.

14In secondo luogo, Merleau-Ponty osserva che, proprio per questo, i contenuti stessi dell’immagine si offrono allo spettatore in quanto fenomeni puri, ossia l’uomo «nella sua condotta o nel suo comportamento»; il cinema, infatti, «ci offre direttamente questa maniera speciale di essere al mondo, di trattare le cose e gli altri, che è per noi visibile nei gesti, nello sguardo e nella mimica, e che definisce con evidenza ogni persona che conosciamo»¹⁵.

15È la stessa linea che Merleau-Ponty segue nelle sue analisi di opere d’arte, e in particolare pittoriche, quando ricorda come

trasferendo nella sfera visiva ciò che appartiene ad altri campi sensoriali, il pittore si spinge oltre i “dati visibili” in senso stretto ed amplia le potenzialità della visione, poiché espone agli sguardi e rende esplicito quel reale operare percettivo che l’opinione comune non attinge¹⁶.

16Di qui, l’idea che lo scopo dell’arte pittorica – ma potremmo ben dire, con le dovute differenze, anche dell’arte cinematografica¹⁷ – non sia l’imitazione o la riproduzione, ma lo svelamento della visione umana come facoltà percettiva. E se ciò può accadere è perché, dietro l’immagine, è al lavoro qualcuno «installato nel visibile, intento a considerarlo da un certo luogo»¹⁸. Come fa rilevare Anna Sordini,

ciò che ogni visione sottintende, e che inevitabilmente sfugge a chi compie l’esperienza visiva, è dunque la collocazione particolare del corpo-vedente nello spazio “reale” (intersoggettivo), il suo orientamento nel mondo: le tecniche pittoriche, che tentano di riportare su una superficie piatta e limitata uno spettacolo ampio e tridimensionale, possono far ciò solo esprimendo la singolarità della posizione del pittore di fronte al modello (anche se egli non dipinge dal vero, esiste comunque nella sua mente una “scena” vista da uno specifico punto d’osservazione, che va tradotta nel quadro)¹⁹.

17Rilievi, questi ultimi, di fondamentale importanza per come, da un lato, ci indicano il senso dell’esperienza estetica – sia sul versante della produzione, sia sul versante della ricezione – nello svelamento, ossia nella mostrazione e nella presa di coscienza, compiute essenzialmente attraverso la concentrazione sinestesica, della nostra stessa esistenza sensibile, del nostro profilo di corpi aperti alla pluralità dell’esperienza; dall’altro lato, il richiamo a Merleau-Ponty ci invita a riconoscere dietro l’opera d’arte, in posizione arretrata ma tutt’altro che nascosta, la presenza di un soggetto creatore – soggetto empirico che sente e, nella fattispecie, sublima il suo sentire attraverso il vedere – che funziona da crocevia percettivo e da centro sinestesico, e grazie al quale l’opera d’arte assume in primo luogo la forma di uno sguardo particolare dell’uomo su se stesso, uno sguardo che di particolare ha soprattutto la coscienza di sé, manifestata anche grazie alle procedure trasformative, in termini di significante, imposte dal linguaggio dell’arte e dalle sue istituzioni.

18Il cinema, poi, rispetto ad altri linguaggi e ad altre procedure artistiche, sembra possedere una naturale propensione a farsi luogo di svelamento e di manifestazione dell’incessante apparire e sparire delle cose al mondo, dell’esserci fenomenico di soggetti e oggetti. È soprattutto Véronique Campan, in La phénomenologie en écho à la sémiologie: approche de l’écoute filmique²⁰, a insistere su questo punto: nell’annodare i fili fra semiotica e fenomenologia in chiave estetica (a partire dal celebre richiamo deleuziano: «La fenomenologia si deve fare fenomenologia dell’arte»²¹), la studiosa ricorda, in primo luogo, l’esemplarità propria del cinema in rapporto alla fenomenologia: il cinema possiede infatti la caratteristica specifica di manifestare l’apparire di un mondo che esso non si limita a riprodurre ma che ricrea, candidandosi a luogo emblematico per cogliere il “come” husserliano delle cose, ossia il momento e il movimento della loro apparizione e della loro costruzione percettiva. Il cinema, dunque, in quanto arte “fenomenica” compromessa con lo spazio e, soprattutto, con il tempo, e dunque con le cose in quanto tali, osservabili e coglibili dall’esterno della loro apparenza e del loro apparire, offre non soltanto lo spettacolo dell’essere al mondo ma anche la dinamica del venire al mondo, dell’apparire e dello sparire delle forme, del loro donarsi e del loro sottrarsi percettivo²².

19Così, ogni singola immagine cinematografica – ogni singolo momento dell’immagine cinematografica – renderebbe percepibile uno dei tanti profili attraverso cui le cose si manifestano e, al contempo, allo stato di ritenzione o di protensione, altri momenti della cosa, altri profili della serie infinita di manifestazione della cosa: «Dans tout act de perception, les aspects de l’object perçus actuellement renvoient aux aspects qui ne le sont pas encore, où l’ont été précédentement»²³. L’immagine si fa quindi traccia o vestigia dell’oggetto²⁴, non semplicemente in quanto cosa che sta al posto di qualcos’altro, ma in quanto connettore (il termine è ripreso da Ricoeur) che dà luogo all’oggetto, non limitandosi a rappresentarlo, proprio perché dell’oggetto continua a tramandare una sorta di esistenza aspettualizzata, ossia uno dei possibili profili di manifestazione dell’oggetto.

20In quanto profilo emerso fra ciò che non è ancora e ciò che è già stato, aperto per questo, nel suo incontro con il soggetto, «à toutes les associations qu’il sera possible à une conscience perceptive de construire»²⁵, l’immagine cinematografica può essere dunque considerata momento transitorio e processuale dell’apparire e del donarsi delle cose e, al contempo, svelamento di questo stesso apparire e donarsi nello spazio e nel tempo – che è poi, specificamente, un apparire e un donarsi visivo, colto e manifestato per tramite di un soggetto presente, installato sulla scena del mondo in tutta la sua particolarità percettiva.

21L’immagine insomma, per dirla con Dufrenne, è sempre immagine fessurata: una totalità «già da sempre aperta e, quindi, anche già da sempre fessurata: presenza come apertura e presenza come ciò che si dà in quanto aperta a»²⁶. E lo stesso concetto si ritrova anche in Patrick Brun, per il quale l’immagine è sempre mostrazione e significazione:

Le montrer est défini comme le sens(ible) visuel, l’extension de la représentation signifiante qui libère la fonction sémantique du langage dans l’image. Alors que la signification réduit l’image à une représentation nécessaire à la construction diégétique, le montrer ouvre sur l’univers de possible des representations²⁷.

22Il che significa, da un lato, mettere in crisi l’idea di rinvio (cosa che fa con estrema chiarezza proprio Fontanille²⁸) e, dall’altro, nel caso specifico del cinema, accostarsi all’immagine come alla manifestazione (lo “svelamento”) di un guardare percettivamente situato, momentaneo, processuale e mediato da una presenza corporea (da un’origine che è più di un semplice punto di vista): un guardarsi che diventa infine un guardarsi guardare nella forma di una sublimazione visiva del nostro essere al mondo.

3.2. Emozioni, corpo, cinema

23Da quanto detto, giungono alla teoria del cinema diversi inviti diretti non soltanto all’integrazione di una nuova idea di spettatore, ma anche in direzione di una radicale riconfigurazione dell’idea di visione cinematografica: l’importazione, accanto alla semiotica, degli assunti fenomenologici, mira infatti a suggerire un diverso significato sia per quanto riguarda l’esistenza sociale delle immagini, sia per quanto riguarda la loro appropriazione da parte dello spettatore, consegnando in definitiva l’immagine di un dispositivo – quello cinematografico – in cui l’idea di visione può essere utilmente ripensata in termini esperienziali. Con un’inclusione originale del versante emozionale, rilanciato con forza proprio da una diversa integrazione del dato corporeo.

24Del resto, l’invito a mobilitare il tema del corpo nello studio della dimensione emozionale (e viceversa) del dispositivo cinematografico sembra implicato dagli arricchimenti teorici fin qui osservati rispetto alla teoria dell’enunciazione e alla semiotica del testo. La riconsiderazione del versante emozionale dell’esperienza cinematografica deve anzi essere, a questo punto, valorizzata; rilanciare il tema e il problema del corpo in rapporto all’emozione significa infatti: i) dare conto degli effettivi fenomeni di implicazione soggettiva, sia sul fronte della ricezione sia su quello della produzione; ii) valorizzare la complessità delle componenti non prettamente cognitive coinvolte nei processi di visione e di comprensione del film; iii) valorizzare la “materialità” dell’evento cinematografico, ossia l’esistenza sociale e culturale del cinema e dei film; il che significa, inoltre, iv) mettere in prospettiva storica (e stilistica) le risorse linguistiche e gli effetti emotigeni del testo filmico; v) procedere a un approccio olistico che dia conto dell’esperienza cinematografica nella sua complessità istituzionale, sociale, linguistica.

25Del resto, fin dalle pionieristiche riflessioni di teorici come Münsterberg, Epstein e Morin, si è molto insistito sull’aspetto ontologicamente emozionante dell’immagine e della comunicazione cinematografica, fino a sostenere l’idea di una sensuosità propria dell’immagine, prodotta in buona parte dalle sue caratteristiche di base (tridimensionalità, movimento, colore...) e da fenomeni particolari di ingrandimento/espansione (il primo piano) o accelerazione/compressione (il montage, il ralenti), che funzionano perlopiù in termini plastici, astratti, materici, anche grazie alla particolare situazione percettiva in cui è posto lo spettatore (il buio della sala) e alla forma del dispositivo cinematografico (il grande schermo, con tutti gli allargamenti e le incurvature cui è andato incontro lungo la storia del cinema).

26Su questi aspetti ha insistito di recente Malcom Turvey²⁹ che, in polemica con le teorie dell’immaginazione di Carroll e Smith, è tornato sulla questione dell’emozione sollecitata dalla visione cinematografica suggerendo la necessità di valorizzare proprio i materiali che la costituiscono e la rendono possibile e, nella fattispecie, la natura figurativa e verosimile del piano dell’espressione. Un analogo richiamo, benché da una prospettiva completamente diversa, si trova anche in Serge Tisseron, secondo il quale il nostro rapporto con le immagini è sempre sollecitato da tre campi di forze contraddittorie: un campo di significato, un campo di trasformazione e un campo di contenimento. Quest’ultimo riguarda «la realtà dei nostri rapporti con le immagini e non quella del rapporto delle immagini con gli oggetti che rappresentano», e prende in carico, in primo luogo, il supporto, considerato come essenziale nella determinazione dell’impatto fisico e, soprattutto, affettivo (prima ancora che significante) dell’immagine sul suo spettatore³⁰.

27Ma è Turvey l’autore che, meglio di altri, all’interno delle coordinate offerte dal cognitivismo, ha insistito sulla necessità di “ridare corpo”, valori e funzioni alle immagini cinematografiche in quanto specifiche modalità di presenza e di presentazione, rette da peculiari proprietà costitutive e strutturali; necessità legata al desiderio di chiarire meglio l’emergenza di un coinvolgimento di tipo anche emozionale e di distinguerlo da quello che interviene in altre situazioni di fruizione. Turvey, in particolare, sostiene la necessità di distinguere fra media che generano emozioni esclusivamente attraverso l’immaginazione mentale (come nel caso dei libri) e media che generano emozioni (anche) attraverso una “physical perception”. Il che equivale a evocare, nel caso del cinema, sia la dimensione della sensuosità dei materiali di cui è composta l’immagine, sia il loro “valere” in termini plastici e figurativi (con rimandi, rispettivamente, a schemi e a figure di senso), per cui l’immagine arriva a produrre una “perceptual approximation” di cui si giova il lavoro di immaginazione dello spettatore, a differenza di quanto accade nel caso della lettura, in cui la proiezione immaginativa appare come la sola responsabile del processo elicitante dell’emozione. La natura figurativa dell’immagine e i suoi “costituenti” (colori, luci e ombre, effetti di tridimensionalità e profondità ecc.) sono così all’origine, nello spettatore, di una diversa relazione con e reazione all’immagine, da cui discende in primo luogo una maggiorazione dell’intensità emozionale sperimentata durante la visione di un film a confronto con il coinvolgimento emotivo prodotto da altri media.

28Dal discorso di Turvey sembra possibile trarre due conclusioni parziali, sulle quali torneremo nel capitolo successivo. La prima riguarda l’origine percettiva e non soltanto immaginativa dell’emozione cinematografica e, più in generale, della visione cinematografica: il mondo immaginario del cinema non vive in noi in quanto semplicemente proiettato o costruito dalla/nella mente dello spettatore ma si trova anzitutto di fronte a noi, a contatto con noi³¹. Ne deriva che l’immagine è in grado di produrre veri e propri effetti di presenza, capaci, a loro volta, di sostenere una percezione in praesentia del mondo narrativo, della “cosa” in sé; rileggendo la pagine di Wittgenstein dedicate al problema del vedere e alla teoria dell’aspetto, Turvey conclude infatti che

our behaviour during standard visual experiences of images therefore seems to indicate that we do not only see material properties when we look at an image, as Smith and Carroll seem to assume. Nor do we indirectly interpret the material properties of an image in order to produce a meaningful visual impression. Consequently, the aspect which we see in an image cannot be a mental entity, an indirect, subjective interpretation supplied by the mind of the beholder following the direct perception of the material properties of the image. It is not something we think. Rather, it is something that the beholder see directly and instantaneously in images. We directly see aspects in images instead of indirecly supplying them to images, according to the behaviour and descriptions of beholders»³².

29In secondo luogo, dal punto di vista di Turvey appare necessario rifiutare la tesi psicologista secondo cui il vedente ricostruisce l’oggetto della visione a partire dall’analisi delle proprietà materiali costitutive dell’oggetto. Turvey, sulla scorta di Wittgenstein, sostiene al contrario che «the fictional diegesis becomes something that the spectator can see in the cinematic representation»³³. In Turvey, dunque, contro il ruolo centripeto di un agente-mediatore immaginativo (Carroll e Smith), guadagna centralità la dimensione percettiva, a partire dalle nozioni di presenza dell’immagine in rapporto alla dimensione sensibile (vista e udito) dello spettatore: «The spectator can be conceived of as responding with emotion to a fiction film upon the basis of his direct perception of the fictional diegesis in the concrete cinematic representation»³⁴.

30In questo quadro, il problema della credenza, ampiamente dibattuto dai cognitivisti, viene risolto in termini di relazione con i materiali stessi della fiction: essi non sarebbero semplici volani per l’immaginazione e l’emozione dello spettatore, ma “oggetti” la cui stessa presenza concreta attribuisce loro uno statuto in grado di sostenere un’attribuzione di esistenzialità:

Rather than “entertaining” the “imagination” or “thought” produced in the spectator’s mind by the concrete cinematic representation and then responding emotionally to it, the spectator can directly “entertain” and respond emotionally to the concrete cinematic representation of the fictional referent. He has the capacity to do so because he regards the concrete cinematic representation as the fictional referent it represents³⁵.

31L’idea di percezione messa in gioco da Turvey mobilita automaticamente anche la dimensione figurativa dell’immagine cinematografica: è già percezione “di qualcosa”, di un “aspetto” delle cose che si danno in quanto già differenziate; è un’idea di percezione che distingue dalla sensazione e che fa della prima una sorta di “scienza agli albori”: il mondo della percezione, infatti, è già un mondo di cose dalle proprietà fisse,

ed è certo possibile supporre che, essendo coinvolta nel processo conoscitivo, la percezione giunga ad adottare o, quanto meno, a sostenere un atteggiamento analitico che si apra alla sensazione, al molteplice e che, in ogni caso, distingua con nettezza l’oggetto dal soggetto³⁶.

32È proprio tale differenziazione oggettuale e intersoggettiva – per chiudere su un altro nodo caratteristico della riflessione cognitivista – che mette a distanza mondo della finzione e spettatore, narcotizzando sul nascere l’idea di uno spettatore assorbito dalla/nella finzione, incorporato nel mondo del racconto: ciò cui egli assiste, al contrario, è piuttosto la percezione di una percezione, ossia una presenza già stata, già sperimentata, un sentire già elaborato, percepito, decifrato. Di qui, per l’appunto, l’idea di un effetto di presenza, che tiene conto e testimonia della natura propriamente testuale del film, scartando il rischio di assimilare dimensioni esperienziali incommensurabili. In secondo luogo, tale “effetto” percettivo spinge a non pensare più l’immagine soltanto come testimonianza o memoria di un rapporto dell’immagine con il mondo, ma a rilanciare il problema della visione come luogo in cui il soggetto sperimenta la sua relazione con il mondo e soprattutto con l’immagine (e al tempo stesso con una immagine) del mondo. Per dirla con Tisseron, si tratta sia di scartare l’idea che l’immagine valga semplicemente come «una presenza evocatrice di un’assenza», sia di ridimensionare l’insistenza sul problema della relazione fra l’immagine e il suo referente, per portare in primo piano il problema «principale posto da ogni immagine», e che riguarda «il rapporto che lo spettatore stabilisce con essa»³⁷ e, di conseguenza, il tema della “carnalità” dell’immagine: «In questo senso, l’immagine funziona come apertura verso un al di là solo se prima viene riconosciuta come una presenza dotata di una sorta di corpo»³⁸.

33Ciò accade perché, nell’atto percettivo con cui lo spettatore entra in relazione con il film, è implicato non soltanto un riconoscimento figurativo dell’immagine ma anche, più radicalmente, una donazione figurativa del mondo rappresentato, garantita dalla presenza di un soggetto dell’enunciazione empirico, corporeo, umano o, tenuto conto del piano a cui ci stiamo riferendo, ossia quello del discorso, di un soggetto antropomorfo. A quest’altezza, l’antropomorfismo investe le modalità di configurazione del racconto: una figuratività antropomorfa che testimonia, nel discorso, di quel momento originario di appropriazione del mondo che è passato non soltanto attraverso il filtro di un progetto o di un’intenzione comunicativa ma, in primo luogo, attraverso la prassi di un corpo che, per quanto sublimato o ridotto a una sua componente (l’occhio) e a una sua facoltà sensibile (la vista), informa comunque di sé, in quanto totalità sensibile, gli andamenti del racconto, le sue strutture, le sue “logiche”.

34Sul tema dell’antropomorfismo dell’immagine cinematografica ha insistito in modo particolarmente convincente anche François Jost che, in Un monde à notre image, ripartendo dallo “strappo” metziano all’interno degli studi sull’enunciazione, ha rilanciato il problema dell’“impersonalità” del cinema giungendo a una teoria dell’autore e dell’intenzione fondata su un antropomorfismo logico e funzionale³⁹, inseparabile tanto dai meccanismi di lettura quanto dall’orizzonte del destinatario. Il film appare infatti a Jost come un «objet fabriqué gardant l’empreinte humaine. Résultat d’une fonction fabulatrice, le film ne peut être interpreté que par un spectateur fabulateur qui vient animer l’objet qui lui est donné à voir»⁴⁰. E viene ad animarlo attraverso una “misura” antropomorfa, come ricorda anche Pascal Bonitzer: la referenza del cinema è infatti il corpo umano, una “stature humaine” è sempre e comunque presente, perché «elle est dans l’œil de la caméra»⁴¹.

35Ma è soprattutto con Vivian Sobchack e il suo The Address of the Eye⁴² che i temi filosofici (e qui espressamente merleau-pontiani) della corporeità e dell’incarnazione si traducono in un approccio originale all’analisi delle condizioni di presenza e co-presenza di filmmaker⁴³, film e spettatore nell’esperienza della visione, termine, quest’ultimo, rivalutato in tutta la sua polisemia di azione soggettiva (un’intenzionalità che segmenta il divenire percettivo) e di oggetto offerto allo sguardo. Obiettivo del libro è infatti quello di «describe and account for the origin and locus of cinematic signification and significance in the experience of vision as an embodied and meaningful existential activity»⁴⁴, a partire dall’idea che filmmaker, film e spettatore condividano un ininterrotto processo esistenziale ed esperienziale di commutazione fra percezione ed espressione, in un quadro al tempo stesso intrasoggettivo e intersoggettivo; e ciò renderebbe il film, tra l’altro, esperienza di questo stesso processo, poiché offre l’opportunità di «see the seeing as well as the seen»: più e meglio della Campan, la Sobchack promuove così il cinema a luogo di svelamento delle procedure di manifestazione e di donazione intersoggettiva della “cosa”, a partire dagli assunti della fenomenologia.

36L’ipotesi al centro del libro della Sobchack è infatti che nell’esperienza cinematografica non siano semplicemente coinvolti un soggetto vedente (lo spettatore) e un oggetto visto (il film): il film, al contrario, in quanto processo percettivo in divenire del tutto assimilabile alla percezione umana nella sostanza (visiva, uditiva e cinetica) e nella forma (continua reversibilità intrasoggettiva di percezione e di espressione e manifestazione intersoggettiva della percezione dell’espressione e dell’espressione della percezione), «it is as much a viewing subject as it is also a visibile and viewed object»⁴⁵. Parallelamente, filmmaker e spettatore accedono allo statuto di oggetti visti (dal mondo, dal film, da se stessi), e l’idea di visione viene di conseguenza riformulata in quanto composta da «an object of vision, an act of vision, and a subject of vision in a dynamic and transitive correlation»⁴⁶, come azione incarnata dell’essere costantemente sdoppiata in un “viewing-view” e in “viewed-view”, omologhi della parole parlante e della parole parlée di Merleau-Ponty⁴⁷.

37Sull’importanza della corporeità nello studio dei processi di significazione del cinema, con particolare riferimento al corpo dello spettatore, si è soffermato in più occasioni anche Jean-Pierre Esquenazi, per il quale, in presenza di immagini come quelle cinematografiche, è fondamentale ipotizzare una relazione dello spettatore con lo schermo e una sua comprensione degli eventi mediate delle strutture corporee, particolarmente per quanto riguarda l’analisi della sua partecipazione emotiva. Egli, infatti, intende i processi di comprensione di un testo – preferendo i concetti di ostensione e di inferenza elaborati da Sperber e Wilson⁴⁸ a quelli più impersonali di codifica e decodifica – come parte del più generale fenomeno di adattamento e risposta a una situazione data, ossia come l’interpretazione effettiva di una situazione complessa: la relazione interpretativa del soggetto con la situazione crea, al tempo stesso e d’un sol colpo, l’una e l’altro, e infatti Esquenazi definisce la situazione come “le moment du sens”, in cui emerge un’interpretazione che «spécifie le sens du signe dans une situation donnée, pour un interprète donné»⁴⁹. Un’eco fenomenologico trasforma così la significazione in attualizzazione di significati situazionali, che esistono soltanto al presente, in un momento e in un contesto dati, per un soggetto rispetto al quale il senso non appare come la conseguenza di una serie di atti inferenziali applicati a una realtà preesistente: esso emerge in quanto tale solo in rapporto alla situazione che egli percepisce e costruisce: «La situation est le lieu du sens, et, inévitablement, le moment génétique de la réalité»⁵⁰.

38A partire dalla definizione della situazione come luogo di emergenza del senso, hic et nunc, si liberano per il soggetto due percorsi esistenziali: l’uno concernente lo spirito, l’altro relativo al corpo. Due Io che, in un certo senso, si dividono il lavoro: al primo definire dei percorsi di senso e d’azione, al secondo agire. L’inferenza e l’ostensione si ritrovano dunque alla base del comportamento umano, portatori il primo di un fare razionale e valutativo, il secondo di un fare pratico e agentivo. Così, per esempio, nel caso in cui io mi trovi su un campo da calcio pronto a intercettare una rimessa laterale, esemplifica Esquenazi, dovrò da un lato valutare l’intera situazione di gioco, per decidere quale azione compiere, ma, dall’altro lato, tale decisione non si potrà compiere in assenza di una valutazione delle mie capacità corporee e della mia effettiva possibilità di tradurre in azione il pensiero del movimento che devo compiere:

La réussite ou l’échec de ce geste (le fait que je frappe convenablement le ballon, selon l’intention que je pouvais avoir) manifeste le degré de correspondance entre mon évalutation et mon acte, c’est-à-dire entre le corps que je me suis imaginé et le corps que j’ai été⁵¹.

39Naturalmente Esquenazi, pur distinguendo fra un Je esprit e un Je corps, non li pensa come due entità separate ma come due fasi, l’una valutativa-cognitiva, l’altra esecutiva-operativa, di uno stesso Moi; valgono qui le parole con cui Mikel Dufrenne spiega la relazione fra sé e corpo, e soprattutto la sottolineatura circa la reversibilità della relazione, per cui si possiede un corpo e, al tempo stesso, si è posseduti dal proprio corpo:

Vivo il mio corpo e ciò va da sé per il semplice fatto che vivo; ma non mi identifico con esso fintanto che non ho una coscienza riflessiva; e nel momento in cui giungessi a identificarmi con il mio corpo non direi: «Io sono questo corpo», ma dire piuttosto: «Io ho questo corpo», e userei l’aggettivo possessivo per indicarlo. Questo “avere”, però, non fa di me un proprietario, giacché io sono posseduto dal mio corpo quanto lo possiedo; quell’avere indica soltanto, tra il mio corpo e me, una certa distanza nel cuore dell’identità, certo difficile da pensare eppure costantemente vissuta e senza problemi, tanto che nemmeno la riflessione può toglierla⁵².

40Il soggetto resta insomma pur sempre quell’“ordine umano” di cui parla Merleau-Ponty⁵³, somma e sintesi indivisibile di organico, psichico e spirituale, ma il modo in cui Esquenazi visualizza quella “distanza nel cuore dell’identità”, costantemente rilanciata e perennemente vissuta, distinguendo fra due diversi momenti di una stessa soggettività fisico-mentale governata da un’immagine del corpo proprio, è assai prezioso per comprendere come tale condizione di organicità del corporeo e dello spirituale, di possesso del e di reclusione nel corpo, strutturi anche l’esperienza estetica. La soggettività, intesa «comme un tout, un schéma mental, ou configuration, et une action corporelle»⁵⁴, proietta dunque, senza contraddizioni o separatezze, contemporaneamente e solidariamente, una configurazione mentale e una configurazione corporea («Il n’y a pas de pensée sans corps (sans corps-object) qui la rende possibile»⁵⁵). E ciò accade anche nel caso della visione cinematografica, una situazione di forte immobilità dove il corpo dello spettatore sembra perdere peso, consistenza, utilità. Secondo Esquenazi, anche in questo caso, come in tutte le “situazioni semiotiche” dell’esistenza, è necessario alla comprensione un corpo-oggetto come supporto di una configurazione mentale: le facoltà cognitive dello spettatore non si esercitano in assenza di un ancoraggio al corpo proprio.

41Eccoci dunque al cinema, seduti in poltrona. Sullo schermo (riprendiamo l’esempio di Esquenazi) passa l’immagine di un detective mentre cammina in un vicolo dall’atmosfera minacciosa. La significazione primordiale dell’ostensione è di avvertirci che ci troviamo di fronte a una rappresentazione finzionale della realtà o, per dirla con Sperber e Wilson, che ci troviamo in un ambiente cognitivo cinematografico, in cui mi è manifesto il fatto che ciò che vedo sullo schermo sono immagini cinematografiche. Questo ambiente richiede, in quanto “istituzione”, che io mi sieda in poltrona, dopo aver pagato un biglietto, e mi metta a guardare e ad ascoltare ciò che appare sullo schermo. Quest’ultimo raffigura un’altra situazione, senza rapporti di continuità con la precedente: essa possiede il proprio ambiente cognitivo che non mi riguarda se non indirettamente, ma che mi tocca direttamente se voglio andare al di là della semplice percezione dell’immagine e comprendere che cosa sta accadendo al detective. L’“ingresso” nell’ambiente cognitivo raffigurato sullo schermo non richiede nessuna particolare abilità: dopo averlo accettato come ambiente con il quale si intende interagire, lo spettatore mette in moto lo stesso lavoro di interpretazione dispiegato nel mondo reale, solo più complesso a causa dello stratificarsi delle prospettive dalle quali è manifestato l’ambiente cognitivo: «Ce qui pour nous est décisif, c’est l’idée selon laquelle la compréhension en situation sémiotique est fondée sur des principes analogues à ceux déterminant l’action en situation simple»⁵⁶.

42Parallelamente, anche l’ambiente cognitivo del film, per quanto possa dissimularlo, resta strutturato lungo una scala che si richiama a un corpo-oggetto, implicato necessariamente come in ogni discorso la cui ostensione è pensiero di un corpo in azione. Correlativamente, di fronte all’immagine del detective che avanza nel vicolo, «la construction d’un corps-object comme échelle d’un ensamble configuratif serait une condition de la compréhension»⁵⁷: l’alternanza fra le inquadrature del volto del detective e quelle della strada promuove immediatamente a corpo-oggetto il detective: «Le film donne comme mesure à la situation qu’il représente le personagge, dont il montre la perception inquiète»⁵⁸. Non si tratta di una semplice relazione di sguardi (colui che vede/ciò che è visto): si tratta di specificare la proprietà della “scala umana” con cui sono costruite le inquadrature della strada. E per quanto riguarda quelle del detective? E, più in generale, per tutte quelle inquadrature – e sono la maggioranza, in un film – non immediatamente riferibili alla configurazione di un corpo-oggetto personaggio, e genericamente definite oggettive? Un film moltiplica normalmente i propri corpi-oggetto, così come li dissimula ben al di là della relazione soggettiva vedente/visto. Secondo Esquenazi, un film non soltanto mobilita più corpi-oggetto responsabili della configurazione dell’ambiente cognitivo del film; esso manifesta anche diverse modalità configurazionali dell’oggetto corporale, per cui quest’ultimo, come nel caso di un travelling, si riduce a una pratica di pura visibilità, prodotto di una sua facoltà unica ed estrema, la vista. In ogni caso, il corpo-oggetto figura come mediatore necessario del senso.

43Questo ci sembra il punto centrale della tesi di Esquenazi: il corpo-oggetto figura come strumento di mediazione del senso; più ancora, potremmo dire che esso è il principio organizzativo del testo, la sua misura e la sua scala di comprensibilità. Il corpo e il suo potere configurante vengono in altre parole inquadrati quali principi di traduzione e di comprensione del film: come dire che il cinema prende forma attraverso il potere configurazionale di un corpo, e attraverso il racconto dell’installarsi corporeo dello sguardo. Un secondo elemento di interesse sembra risiedere nell’idea della metamorfosi a cui il cinema sottoporrebbe corpi-oggetto e corpi-soggetto, esemplificata, sempre in Esquenazi, attraverso il caso del dolly; senza scadere in ipotesi animistiche, si dovrà vedere in questa prospettiva dall’alto l’attualizzazione di ciò che eccede lo sguardo dell’uomo e che egli possiede solo come presenza implicita, come sguardo degli oggetti su quelle porzioni dell’oggetto che l’uomo non contempla nel suo orizzonte a causa del suo corpo situato.

44A partire dalla teoria di Esquenazi, e in particolare dal concetto di spectateur perspectif e dall’idea che lo spettatore vivrebbe, al cinema, «l’expérience d’un autre corps», si muove anche Loig Le Bihan⁵⁹, sottoponendo parallelamente a critica la disincarnazione (teorica) di cui è stato vittima per lungo tempo il corpo dello spettatore, ridotto normalmente a solo occhio e, ma con minore attenzione, orecchio. L’autore cerca infatti di dimostrare come i film, principalmente quelli di finzione, mirino a donare un corpo allo spettatore, ossia una forma che influenzerà il rapporto che lo spettatore intrattiene con lo schermo. L’idea che guida la ricerca di Le Bihan è che il cinema, attraverso il gioco dei punti di vista, possegga una attitudine incarnatoria (attitude incarnatoire): tale tendenza del cinema a incarnare il suo spettatore percettivo (emblematizzata dalla soggettiva) si realizza attraverso un’accentuazione dell’autonomia del punto di vista, sia centrandolo attorno a un punto di vista preso all’interno di un blocco spazio-temporale continuo (il polo corporale), sia decentrando costantemente il punto di vista dello spettatore facendolo saltare da un blocco spazio-temporale all’altro (il polo cerebrale).

45Ma se ciò è possibile, è solo grazie alla mediazione del corpo del personaggio: più che in Esquenazi, nei testi di Le Bihan si segnala la necessità strumentale del supporto corporale del personaggio per consentire, allo spettatore, un accesso, sub specie corporea, al film. Le Bihan rilegge in proposito il concetto di identificazione secondaria, vedendovi il veicolo principale grazie al quale lo spettatore s’incarna nel mondo del film, e non soltanto un mezzo attraverso il quale lo spettatore tende, in forma fantasmatica, verso il mondo diegetico; nella rilettura di Le Bihan, inoltre, accanto alla mediazione del corpo del personaggio assume un ruolo essenziale anche l’incarnazione dello sguardo in corpi-oggetto (come le inquadrature), i quali innescano nello spettatore una partecipazione e un’attenzione che rimandano direttamente al suo stesso corpo.

46Si incrociano in Le Bihan due idee sulle quali ci siamo già soffermati: da un lato, l’idea che il personaggio funzioni come veicolo dei processi di identificazione, i quali, però, non riguardano soltanto lo psichismo dello spettatore ma la sua interezza di soggetto sensibile; dall’altro lato, l’idea che un film non sia semplicemente una staffetta di sguardi ma una staffetta di corpi o, meglio, di sguardi incarnati, che fanno direttamente appello all’esperienza del corpo dello spettatore.

47In sintesi, il film non assegna allo spettatore una posizione⁶⁰, ma gli attribuisce piuttosto un luogo di esistenza in cui si confrontano (e magari confliggono) due regimi di senso e di presenza, ossia il corpo dello spettatore e il corpo spettatoriale, definito, quest’ultimo, dalle marche antropomorfe dell’enunciazione e dall’azione del corpo dell’attore. L’esperienza di visione si gioca dunque in termini di relazione fra il corpo abituale dello spettatore (vale a dire la memoria e l’immagine del corpo oggettivo, definito all’incrocio di tutte le conoscenze acquisite dal corpo proprio), e il corpo attuale, costruito dal film.

3.3. Verso una fenomenologia del

coinvolgimento spettatoriale

48Giunti a questo punto, e prima di avviarci, con il prossimo capitolo, alla formulazione di una proposta teorica per l’individuazione e l’analisi delle forme di coinvolgimento emotivo dello spettatore cinematografico, intendiamo riassumere le questioni sollevate nelle pagine precedenti, contaminando definitivamente prospettiva fenomenologica e prospettiva semiotica, all’insegna di un’integrazione tra problematica della percezione e problematica della significazione; è infatti lungo un ideale percorso che parte col considerare l’origine percettiva del senso per arrivare a descriverne la sua “solidificazione” figurativa e semantica che fenomenologia e semiotica non solo possono incontrarsi “naturalmente”, ma anche collaborare utilmente.

49Nell’incontro fra semiotica e fenomenologia entrambe le prospettive di ricerca ne possono uscire arricchite. La prima, in particolare, in quanto indagine sui processi di significazione, guadagna, dalla fenomenologia, un’attenzione specifica rivolta ai fenomeni esistenziali che presiedono e premettono alla significazione; la seconda, raggiunta dalle preoccupazioni della prima, sviluppa invece le sue premesse verso un discorso che più concretamente può farsi carico della dimensione estetica e comunicativa dell’esistenza in quanto “pratica” sociale. Nel dettaglio, da questo intreccio disciplinare derivano alla teoria estetica, e particolarmente alla teoria del cinema:

50(i) la necessità di implicare in modo nuovo, nell’analisi dei testi, l’esperienza sensibile del corpo e, di conseguenza, un’idea di senso come processo infinito, prodotto all’incrocio tra sollecitazioni percettive, paradigmi culturali, circostanze contestuali e, insomma, tutto dalla parte di un essere e di un fare installati come procedure di descrizione sensibile del mondo;

51(ii) di qui, la necessità di focalizzare l’esito dell’analisi (con particolare riferimento al cinema) sulla ricostruzione di un percorso percettivo nella forma di un guardarsi guardare, in cui la visione figura come momento sinestesico di traduzione del fare percettivo di un soggetto empirico al tempo stesso testimone di un esserci spazio-temporale e di un’appropriazione di materiali espressivi “bruti”, con cui elaborare tale sguardo (che è, di conseguenza, sguardo su se stesso e sul mondo oggettale e soggettale in quanto esplorati attraverso un particolare linguaggio sociale); ne deriva, per lo spettatore, un confronto con una serie di emblemi esistenziali che occupano (e valgono per questo) uno certo spazio e un certo tempo aspettualizzati (sotto forma di ritmi, durate, forze ecc.), e con il punto di fuga di quello sguardo originario, ossia con una serie di “comportamenti” umani e di “profili” oggettali;

52(iii) di qui, specificando, tre livelli d’analisi nella ricostruzione dell’esperienza estetica che un film offre al suo fruitore, con particolare riferimento ai contenuti emotivi di tale esperienza:

53(i) in primo luogo, lo spettatore, mettendo in gioco senza mediazioni il proprio corpo percettivo, esperisce l’immagine in quanto oggetto dotato di una realtà spazio-temporale che preme su di lui in quanto tale, vale a dire in quanto presenza spazializzata e temporalizzata. È questo, come diremo meglio nel prossimo capitolo, il piano dell’affetto;

54(ii) In secondo luogo, l’immagine – questa volta “messa a distanza” – comunica allo spettatore la vicenda percettiva di un soggetto enunciatore, ossia la collocazione e il percorso originari, dati per profili particolari, di un corpo percettivo situato: ciò che il cinema rende visibile è l’atto della sublimazione, nel vedere, della posizione percettiva di un soggetto di fronte al mondo che, contemporaneamente, preme su di lui e che egli lavora a partire da un luogo e da un linguaggio particolari. Il cinema è dunque la manifestazione linguisticamente (sinestesicamente) mediata del punto di vista esistenziale dell’osservatore, in cui l’esperienza del corpo empirico si modifica – e si modifica per rendersi visibile – ma non si perde. Essa, al contrario, s’imprime nel testo attraverso una serie di analogie che non riguardano soltanto il piano dei contenuti ma, più radicalmente, il piano enunciazionale. Il cinema, in breve, mette in scena un percorso del sentire e, al tempo stesso, il farsi senso di una percezione; di qui scaturisce quella che definiremo successivamente come l’emozione del cinema;

55(iii) infine, l’immagine può dare forma a figure e comportamenti del mondo, profili delle cose non più allo stato nascente o nel loro valere in rapporto a un soggetto di sguardo, ma in quanto già sentite e organizzate, per tramite del linguaggio cinematografico e della narratività, in forme e figure; il cinema getta in questo caso uno sguardo – e uno sguardo tanto più vivo e vero di quello di altri linguaggi artistici – su quei codici culturali che incrociano le dinamiche percettive del soggetto nel momento della costituzione di un orizzonte di senso. In gioco, questa volta, vi sono insomma racconti e memorie figurative. Il cinema, attraverso i suoi racconti, dà così accesso al piano del sentito; è questo il livello che definiremo della passione.

56Riassuntivamente: un’esperienza della propria esperienza percettiva e corporea, grazie alla quale cogliere in forma pura la temporalità e la spazialità dell’evento; un confronto col donarsi e il manifestarsi di un orizzonte di senso per qualcuno e attraverso un certo linguaggio; un incontro figurativo con le forme sociali del sentire.